“念白”是戏曲艺术的—个重要方面。我们有句无人不知的行话：“千斤话白四两唱”，说明念白在戏曲艺术领域中的地位和—个演员学好念白的艰难。由于不少演员对念白的理解不够，认为“念白就是说话”、“会说话就会念白”……因之，往往有数十年舞台经验的演员，到老还有不善于念白的。有些演员自以为是，即不虚心向人请教，自己也不钻研，以致平仄、尖团不分，抑扬轻重倒置……为戏曲舞台上制造了许多混乱现象。
　　戏曲是由说唱艺术发展而成。千百年来，由前辈表演艺术家与文学家紧密地合作，积累和发展了说唱艺术的精华，创造和奠定了戏曲念白程式，如行子、对子、诗、教板、道歌、扑灯蛾、蛇攫燕、上口白、自然白、叫板、滚白……等成套的东西，在各自不同的环境与具体情况下运用，都是帮助唱歌的不足，烘托描绘当时的情景气氛，借以刻画人物，凝成戏曲表演艺术的组成部分。倘演员不善于念白，无疑将使戏曲成为跛足的艺术品。肖长华老先生在《谈高盛麟的艺术》一文中会说：“现在的武戏，看两下儿还成，要听两口儿，就不大容易满足了”。这说的是京戏的武戏，其实有些剧种的文戏，也多存在着这种现象。究其原因，我以为有以下几种：
　　(一)教学的老师不是本剧种或本行当的专工，对本剧种的方言和这一剧目的特点都缺乏深刻的理解，不能口传心授。教的人不能开口，学的人当然自由放任，随意念唱。
　　(二)导演或教员对戏曲音韵没有较深的研究，对于演员不正确或不好听的念白不敢纠正。
　　(三)作导演或戏曲教学工作的新文艺工作者，与戏曲艺人结合学习不够，对戏曲艺术的整套规律掌握不足，不懂戏曲念白。
　　(四)新创作、改编、整理、移植的剧本，某些词句推敲还不很成熟，念不顺口；而演员又只会照师傅传授的老办法念，对于新词琢磨不够，当然无法念好。
　　由于以上这些原因，使青年演员在学习过程中，没有得到较深的考究和锻炼，演出时自然免不了会出现四声不分，四呼不讲，口齿无力，气口不准，轻重不分明，抑扬不恰当等缺点。这也是难怪他们的。因之，为了培养青年正确的继承和发展传统念白艺术，我们对于念白艺术实在有研究的必要。为了作好这一工作，不揣简陋，试由有关念白的依据、要求、标准与技巧等四个方面，仅就自己粗浅的体会谈谈，请专家予以指正。
　　一、念白的依据
　　所谓“依据”，就是白口要根据什么去念。一切皆准此而来，没有把根据搞清，便很难说谁念的好不好、对不对。因而它是念白的首要条件，先分述如后：
　　(一)讲话是谁?
　　无论是“腹语体”(独白、背供)或“对话体”，都要先分别说话的是什么人。在阶级社会里，每个人都有他隶属的阶级，他的身份、地位、教养、习性，决定他说话的神情、姿态，因此必须先根据阶级分析的方法，按阶级的共性与角色的个性加以分析。一个戏有许多人，各人说话的声音、神态不会相同，作为表演艺术的“戏”来说，也不许相同。每个角色都有它形成这个角色个性的一套，先把这一套搞清楚，然后再区别其不同的场合，不同的对象，不同的事件去发展与变化；既要有前后统一的贯穿线，又要有不同场合、事件的变换线，这样才能通过语言(即念白)来塑造人物。否则便难免不准确或者歪曲。
　　(二)听话是谁?
　　确定说话人的身份以后，便须搞清听话的人是谁。是什么身份、地位，与说话人什么关系?换言之，就是你要向什么人说话?他是你的上司还是下级?尊长还是子侄?友人还是仇人?而他又是什么阶层什么身份，工人还是农民?寒士还是达官?将军还是士兵?皇帝还是宫女……等等，首先应把对象搞清，才好决定态度，对他说话。
　　(三)讲什么话?
　　每段念白——就是每一席话，都有它的性质，是国家大事呢还是个人生活小节?是文牍案件呢还是调笑私语?是正义的争论呢还是无理的漫骂?是怨恨呢还是恩爱?话的内容不同，你说话的声音、态度也要有所区别，不同性质的话，就要有不同的说法，否则听的人就会越听越糊涂。
　　(四)讲话目的
　　说话必须先弄清楚要收到的效果，是要诉苦呢还是要泄愤呢?是求人怜悯呢还是对人威胁呢?是向人谄媚要想作官发财呢还是鼓舞人卫国抗敌呢?……目的不同说话的方法与神情便应该有区别。
　　(五)讲话方式
　　明确了自己与对方的关系，明白了讲话的内容与目的，就可得出讲话的方式了。态度是要刚要柔；语气是要耿要和；声音是要高要低；速度要快要慢，神色宜庄宜谐。……自然就可仔细琢磨，妥为设计了。
　　这些虽是极浅显的问题，却是学好念白，也是学好戏曲的先决条件。如果演员这些问题不加注意，不管什么戏，对什么人，在什么场合，一律“一道汤”的念白下去，那就谈不上什么艺术，也很难说明什么问题了。
　　二、“念白”的要求
　　(一)要清楚
　　念白最低的要求是清楚。念出的话要字字真切，句句嘹亮。倘若吐字含糊不清，拖泥带水，纵然你用尽力量去喊，去嚷，观众也很难通过你的念白把事件纠葛、人物关系听明白。如何才能念清楚呢?一方面要求演员掌握念白技巧，另一方面也是最根本的，要求演员念字准确。因为汉字一字数音，在不同场合，就有不同的读法，它的声母或韵母就不一样，混淆起来就无法通过听觉辨识你要念的是什么字、什么意思。例如“要求”、“要紧”的“要”；“因为”、“行为”的“为”；“降雨”、“投降”的“降”；“快乐”、“音乐”、“智者乐(读要)水”的“乐”；“参谋”、“人参”、“参(读ㄘㄣ)差(读疵)”的“参”；“了解”、“起解”、“解(读谢)缙”、“山西解(读害)州”的“解”等字。如果读反了，不仅听不来是什么意思，即使能“详”出意思，也使人很不舒服。还有些字音很相近，如“因、叶、忧、腰、医、呀、烟、央”；“长、城、仇、迟、撤、陈、缠、潮”；“朵、妥、讷、略、跛、颇、沫、果、颗、确、所、锁、伙、左”……认不清、读不准都能歪曲甚至搞反词意，相应地也糊涂了故事与人物，和写错了字同样容易坏事。因而要念得字句清晰，最重要的是学会发音、拼音、读音。
　　(1)发音：肺内的气息，由气管发出，震动声带即自然发出声来。这种声，凡突破喉、舌、牙、齿、唇的闭合阻挡，发出ㄅ、ㄆ、ㄇ等的唇音，ㄈ、万的齿唇音，ㄉ、ㄊ、ㄋ、ㄌ的舌尖音，ㄍ、ㄎ、π、ㄏ的舌根音，ㄐ、ㄑ、广、ㄒ的舌前音等等各种声叫作声母(辅音)，有二十四个(汉语减三个，秦腔都用还嫌不够)；凡经过喉、舌、牙、齿、唇而不受阻挡，只由口腔的大小，舌的高低和口形的张、合、撮等形状变化而发出的音ㄧ、ㄨ、ㄩ、ㄚ、ㄛ、ㄜ、ㄝ、ㄞ、ㄟ、……等各种音，都叫韵母(元音)，计有十六个，合共四十个音(字母)。
　　(2)拼音：辅音和元音(或结合元音)互相拼合发出各种音，就是说话的语音。写出来就是字。如ㄅ和ㄚ拼合就发出“巴”字音，ㄆ和ㄟ拼合就发出“陪”字音，ㄉ和ㄢ拼合就发出“丹”字音，ㄑㄩㄣ拼合就发出“群”字音等等，会拼音便能念出准确的字音。
　　(3)读音：根据拼得的音，按字头的声母，字腹的介母，字尾的韵母，并结合这个字的调(即四声)把它读出来，而且要把音读完，把字吐出，使之首尾清朗。这样读法，即使轻轻念出，亦历历可听，不至于和别的字相混，也不会让人把话听错。这就是戏曲念、唱艺术所讲的“咬字”、“归韵”的根据，是最有讲究的第一关。
　　(二)要正确
　　正确的要求，一看来似乎很简单，实际却很繁难。汉字由于它演变过程中，保留了许多古体、古音、古韵的字，原已相当复杂。字形同而音、义不同，音同而义、形不同或义同而音、形多样的字又很多。不易写，不易念，更不易记。再兼戏曲艺术的“度曲”上，有一大套的规律和讲究，就更复杂了，也绝非这篇简陋的短文所能详细叙述。不过至少应注意以下几点：
　　(1)声：就是读字时首先出口的音，音韵家给它的名称叫“声母”。上条说的声母ㄅㄆㄇ……由唇发出称唇音，ㄗㄘㄙ由齿发出称齿音，ㄍㄎㄤㄏ由颚喉发出称喉音，ㄐㄑ广ㄒ由牙龈发出称牙音，ㄉㄊㄋㄌ由舌发出称舌音，即“五音”(亦称“五声”)以上这些都是指发声音位置而言。又因拼音时把它放在首位，故又名它为“音头”。读“音头”时必须十分注意，这不仅关系吐字的正确，也是清楚的要诀。
　　(2)韵：韵就是一个字的后音。如：陈、人、群、纯、盆、伦……等字最后的“ㄣ”，就是这些字的韵。凡韵相同的字，就叫“同韵字”。字有韵，词、句亦有韵，如逍遥(ㄙㄧㄠ·ㄧㄠ)、窈窕(ㄧㄠ·ㄊㄧㄠ)、纷纭(ㄈㄣ·ㄩㄣ)、婆娑(ㄆㄛ·ㄙㄨㄛ)、颟顸(ㄇㄢ·ㄏㄢ)等词，组成它的两个字分别归到ㄠ、ㄣ、ㄛ、ㄢ等韵母，所以叫“叠韵词”。中国文学中，诗、词、歌、曲，都讲究韵，戏也讲究韵，而且都在句的最后一字。谓之“押韵”。例如“清明时节雨纷纷(ㄈㄣ)，路上行人欲断魂(ㄏㄨㄣ)，借问酒家何处有，牧童遥指杏花村(ㄊㄨㄣ)”。这首诗中的一、二、四句的纷、魂、村都是“ㄣ”韵，这就叫“押韵诗”。戏曲的唱词更讲究韵，而乱弹戏的每句都须押韵，就是念白中的引子、数板、扑灯蛾、道歌……也无不讲究韵，甚至还要一韵到底。如《奇双会》禁子的“数板”：“我作禁子管牢囚，十人见了九人愁，有钱的、好应酬，没钱的、打不休来骂不休，那怕犯人作对头，作对头。”囚、愁、酬、休、头都是“又”韵，归“由求”辙。如《黄河阵》中申公豹念的“道歌”：“前也是山，后也是山。前山后山一担担，一担担。前山有个颠倒洞，后山有个洞倒颠。颠倒洞，洞倒颠。颠倒洞里出神仙，出神仙。”所有的山、担、颠、仙都是“ㄢ”韵，归“言前”辙。这些例子，都是用同韵字押韵。所以念起来词句顺口，听来也就音调铿锵。中国的诗、辞、曲，其所以都可以拿来歌唱，讲究韵，就是一个重要因素。因而字的“韵”便成为戏曲文字主要规律之一。京剧限十三道辙，秦腔限十四个韵，昆曲限十九韵，诗限一百零六韵，都是讲究字韵的。从念白的角度来说，要从每个字的韵注意起，才不至于错误，才能使听的人听得稳当，响亮，铿锵。
　　(3)调：凡辅音与元音拼合所得的音(即字)，都可以读出四个调，这四种读法(调子)通称“四声”。以汉语说，第一声是高而平，叫“阴平”；第二声由平而高，叫“阳平”；第三声由高而低再由低而高，叫“上(读赏)声”；第四声由平而低，叫“去声”。如“ㄇㄚ”即可读“妈”(阴平)、“麻”(阳平)、“马”(上声)、“骂” (去声)；“ㄏㄨㄣ”可读出昏、魂、混、溷；“ㄊㄞ”可读出猜、才、彩、菜；“ㄒㄧㄢ”可读出鲜、贤、显、现等等。各种字母的拼音，只要按四声的调子也可读如“荤油炒菜”、“抓袍扭带”、“铺床暖被”、“掐拧打骂”……尽管声、韵母不同，字不同，但都可念成阴、阳、上、去四个声调。汉字的读法，声要紧，韵要紧，调亦要紧。念错了调，内行就称为“把字念‘倒’了”。在生活当中，如果把“荤油炒菜”念成“魂、幼、巢、才”，听的人就已经无法懂得这句话的意思。若在舞台上一句话连念两个错字，听的人就完全听不明白甚至变了原来的意思。如某名演员唱“五家坡”把“……奴的父(去声)一见怒冲冠……”一句的“父”字，唱成了阳平变成了“夫”音。仅一字声调之错，使人物关系完全变了样子，岂不可怕!由此可见“四声”是念字准确的基本条件。
　　四声之外，还有一种“轻声字”也就是虚字(句子之间或名词、动词之后附带的字都宜轻念。)如桌子、椅子、帽子、扇子的“子”字，吃了、喝了、睡了的“了”字，跟着、走着、唱着，说吧、哭吧、来吧，放在桌上、戴在头上、穿在身上的“着”、“吧”、“上”等字都须轻读(近似入声字)。倘若按原来的调或重读起来，就很难听和听不出话的意思。这是生活中讲话和读文的一定规格，是不容随意改变的。
　　(4)清浊：是讲送气或不送气的。不送气的破裂音为“清”，如卜、多、姜、光、当……都是经发声部位(器官)阻住了声息又用力突破而发出短促有力的声音，这种声音清脆嘹亮，名为“清音”。凡送气而磨擦发出拖长少力、似乎绵绵不断、刺刺作响的声音，名为“浊音”。如泼、脱、猖、羌、筐、汤……。清、浊音字最容易相混，倘若不注意或不会念，便常淆乱听者的印象。不好听的问题还是次要的。而各剧种、各地方言又有许多不同的区别，如：程、成，京戏读“ㄔㄣ”，而在秦腔和北京、延安、西安地区均读“ㄔㄥ”(韵不同)；陈、臣，西安、北京等地和京戏均读“ㄔㄣ”，而延安、凤翔等处人却读“ㄔㄥ”(韵不同)；辰、晨、宸，京戏均读“ㄔㄣ”，而在秦腔中和西安、延安等地均读“ㄕㄣ”(声不同)；波、杯、倍，京戏和北京话读ㄅㄛ、ㄅㄟ、ㄅㄟ(清音)，而在秦腔中西安、延安等地却读ㄆㄛ、ㄆㄟ、ㄆㄟ、(浊音)等等，其声、韵、清、浊都互有不同，若不深究，不按本剧种的读法去读(方言戏例外)，而随意念或只按自己的土语念，就不仅谈不上念字的正确，并要贻笑识者了。
　　(5)尖团：尖团音是一种方言咬字的区别。南方尖音较多，北方尖音较少，有些地方如北京、西安等地甚至没有尖音字。但某些地区，如江、浙、上海及陕西渭河沿岸的泾阳、三原、临潼、渭南、澄城等地区，尖团字却异常分明。对同音异义字的“箭”(ㄗㄧㄢ)(尖音)、“剑”(ㄐㄧㄢ)(团音)，“齐”(ㄘㄧ尖)、“旗”(ㄑㄧ团)，“奖”(ㄗㄧㄤ尖)、“讲”(ㄐㄧㄤ团)，“姐”(尖)，“解”(团)，“酒”(尖)、“九”(团)分得很清楚，读来一点不马虎。作为听觉艺术的戏曲，千百年来，前辈艺术家集各地方言中的尖团字，逐渐发展并形成它为戏曲念唱咬字的规律，绝不是偶然的。它的念法大体上是：
　　尖音——舌尖抵上齿读出之音叫尖音。如将、枪、厢、宗、聪、松等。它的基本规律是ㄗ、ㄘ、ㄥ相拼的字，即舌音的“精、清、从、心、邪”五个声母的字。至于究竟某些字应读尖音，却没有捷径，只有逐字钻研，多查、多问、多记、多积累。
　　团音——舌尖、舌叶上翘或平切上颚发出的音都是团音。也可以说除去尖音字以外的字都是团音。并不难记忆。问题在于“不求甚解”，“强不知以为知”，把团音字硬要念成尖音，如“贤(ㄒㄧㄢ)妻(ㄘㄧ)”念成“贤(ㄥㄧㄢ)妻(ㄑㄧ)”，“将(ㄗㄧㄤ)军(ㄐㄩㄣ)”念成“将(ㄐㄧㄤ)军(ㄗㄩㄣ)”，那就造成混乱了!
　　(6)口形：就是开、齐、合、撮“四呼”。它们的基本规律是：
　　“齐齿呼”是含“ㄧ”母的字。读这类字时，舌前半叶贴近上边硬颚，只留一息小缝，气即由上边小隙呼出，舌头不动，口形始终似闭待张。试读衣、羊、禽、修、井等字即知。
　　“合口呼”是含“ㄨ”母的字。读这类字时，口腔固定，口形始终是双唇前突，只留一个小圆孔出气。试读五、为、温、姑、黄等字便知。
　　“撮口呼”是含“ㄩ”母的字。读这类字时，口形始终是双唇将闭，只留一个扁形小孔出气。试读月、云、雨、屈、吕、徐等字便知。
　　“开口呼”是含ㄚ、ㄢ、ㄛ、ㄠ……等韵母的字，也可以说除了齐齿、合口、撮口三呼的字以外，都是开口呼。口形也始终属于张口的范畴。试读张、开、大、高、占、白等字便知。
　　在念白时，无论遇见那种口形的字，都须十分注意它的类别，将口形放准，很清楚地将字读出，不与别字相混，才会使字的意味深长，耐人咀嚼。同样的道理，在唱腔上那怕腔长数分钟，口形也要始终维持着它的形状，即名曰“收音”。这是需要注意讲究的。
　　(7)上口白：就是“韵白”，是带调念的字。如京戏把“说”读“ㄕㄩㄝ”，“如”读“ㄖㄩ”，“知”读“ㄓㄧ”，“成”读“ㄔㄣ”，“诸”、“朱”、读“ㄓㄩ”，“我”读“ㄤㄨㄛ”，“书”读“ㄕㄩ”，“街”读“ㄐㄧㄞ”，“鞋”读“ㄒㄧㄞ”，“葛”读“ㄍㄨㄠ”……等。
　　(8)自然白：就是“话白”。各剧种花旦、丑角常念的普通方言，是按各地方的土音念字，不尊各剧种的规定语言。
　　以上这些一般的规律，全国基本皆相同，还容易注意到。此外，各剧种还有不完全相同的规律和字的声、韵，也不能不注意。如京戏把“德”读“ㄉㄛ”、“波”读“ㄅㄛ”、“生”读“ㄕㄥ”、“儒”读“日ㄩ”……秦腔则念“ㄉㄟ”、“ㄆㄛ”、“ㄙㄥ”、“万ㄨ……。还有汉语的四声的阴平，像秦腔的去声；阳平完全相同；上声相近秦腔的阴平；去声为秦腔的上声，也是不能不加以注意的。否则单纯由字典去查(包括尖团字在内)，仍然难免要出差错。
　　(三)要有节奏
　　念白，特别是大段白，必然有句有逗，有起有伏，有铺衬有正文，有气口有段落。演员念起来尤须讲究声口、神情、气度、俏头，既有一气呵成，也有吞吐间歇；按照情绪需要，还需分别垫以大小锣鼓点子，以助气氛。配合得好，念的人感到轻松愉快，听的人也觉痛快舒畅，眉目清晰，既满足观众娱乐享受，也使其在潜移默化中受到教育，这才是演员表演的目的。但有些演员专以念得快、重、响讨好，自己吃力费气，疲劳不堪，观众则既紧张又听不清戏词，如秦腔的《梅伯闯宫》、《草坡面礼》、《甘露寺》等戏常有人以此法表演，真是费力不讨好!
　　(四)要能感人
　　念白不仅要清楚、准确、有节奏，主要的还是要有感染力。如何才有感染力，则是艺术性的问题了。要做到使听话的人跟着念白人的情绪转移，首先要培养演员的感情，也就是角色移人。只有感情鲜明真挚，声音自然会动人，如果再恰当地运用念白技巧，那么听话的人(包括剧中人和观众)，就自然神情为之所夺。从而也必然产生不同的反应——对某些人物应肃然起敬，对某些人物应与以讥笑……。表演自然能产生预期的效果。
　　(五)要讲韵味
　　戏曲艺术的韵味，就是通过念、唱、表演给人一种耐人咀嚼的美的艺术享受。它是从内在到外在，从心情到声音笑貌，从形体动作到精神状态，音乐气氛的总结合。如果体会到家，练习成熟，只要演员意一到，则脸上的神情、身手的动作自然貌随神至，顿时统一表达出来，而且神情遍肖，意味深长。如《豆汁记》中金玉奴得到父亲的允许，要去给莫稽热剩菜，她走向莫稽，左手用手绢一扬，叫声“哎!”当莫稽转过脸来，她微笑着摆了摆头说：“你……可不要走了，我给你……”话拖慢了而且压低了声音，不自抑地流露出少女的羞涩，她退着步，沉吟着用娇羞的目光看着莫稽，轻轻继续念出“热菜去了”。话刚出口，不觉忸怩着转过脸搭讪地笑了，接着一个怕被人看见了的念头，在她思想上一闪，赶紧用右手手背急急掩盖笑口，就在这掩口的当儿，转过身去，随锣鼓点：“吃打吃，采、采、……”跑下场去。像这样心、口、眼、脸、身、手、步……同时并用，不仅表达了念白的表面含意，也“画龙点睛”地刻画了人物的言外之意和精神状态。中国戏曲中，类似这样神情逼肖，分寸准确，不即不离，自然切合的高度念白艺术用来表达人物神韵的例子，举不胜举。这是中国戏曲的特点，是技巧也是艺术，是必须深刻体验、不断领悟才能办得到的。
　　三、念白的标准
　　(一)人物
　　念白要有所“准”，第一就是“人物”。念白必须做到“闻其声如见其人”才有说服力。例如同是须生，伍员不同于李渊，秦琼不同于贺天保；同是花脸，马武不同于焦赞；同是引子，《空城计》的“羽扇纶巾，四轮车快似风云。”清逸开朗，气象万千!真是如闻其声，如见其人，宛然武侯的当面，不再表演，已如见其肺腑然。秦腔《拆书》中的伍员用“豹子头”锣鼓送上，念上场诗(代引子)：“家住楚国在当阳，保主临潼赴会场；宴前举起千斤鼎，吓退(垫一锣)一十七国王。(王字拖长垫五锤)”斩钉截铁，慷慨激昂。闭眼一听，就觉得气贯风云，是铮铮然一员大将。盖人物不同，其讲话的方法、态度、声容、仪态亦皆相应而有异。这便是念白与人物的关系。
　　(二)性格
　　念白因性格而有别，早就形成一定规律。现在角色有各种行当的分类，当然不是只因为念白不同而分，但念白方法的不同确是分类的原因之一。所以白口要念的好，就必须把行当和性格很好的结合起来。例如小生一门，又分雉尾生、纱帽生、扇子生、靠把生、贫生等，身份既不同，性格亦各异。同是雉尾生，而周瑜、吕布、杨再兴、陆文龙、公孙阏数人，性格大有差别，所以单纯在行当上着眼，是不能完成角色塑造任务的。甚至同一公孙阏，在“挑旗拉扯”时和“金殿饮酒”、“伐子都”时，推而在“怀都关”时，则差别当更多。所以念白设计标准的又一要点便是注意角色的性格在不断变化中的不同念法。否则一味盲目地照猫画虎去念，始终只是演员自己在背戏词而已。
　　(三)情景
　　人物所遇的事件与所处的环境，是人物心情与语言变化的客观因素。同一人物因不同的心情与情景或在不同的人的面前，他说话的神色态度都须重新细致安排，不能因抄袭和照抄。梅兰芳先生在《霸王别姬》“舞剑”一场所念的：“云敛晴空，冰轮乍涌，好一派清秋光景。”就不仅把观众引到秋风凄凉、月色惨淡的垓下战场，而且把虞姬当时忧心忡忡而又不忍吐露的心情，隐隐的告诉观众，使人闻之酸鼻。秦腔《龙门寺》中，吕蒙正登场前一句叫板：“好大的风雪也!”只一声长叹尚未见人，便把角色当时风雪凛冽的处境与饥寒交迫的心情，如画地展示给了观众。说明他绝不是闲情逸致地在赏雪，而是在啼饥号寒。像这些艺术性很强的念法，都能引起观众无限的联想。
　　(四)气氛
　　每场戏都有它的具体任务，也有它不同的气氛。假使一场戏没有气氛，或者制造不起应有的气氛，则戏几乎不能演，至少也是枉费心机，收不到效果。造气氛最主要是声响(念、唱、音乐)。剧中战场的千军万马或幽谷中只身垂钓，只在演员一声咳嗽，小锣一声“答采”，或大将一声“哇呀”，战鼓一声“咚咚”便都决定了。上场角色是悠闲还是惊慌，就在一声锣鼓中告诉给观众，也制造起场上应有气氛。气氛也可由一声念白或音响而登时又有转变。善于念白的艺人都有这种呼风唤雨、惊魂动魄、旋乾转坤的本领。例如三二知友在闲谈弈棋，十分宁静的时候，家院忽然急声一禀，主人“哎呀!”一声，音乐应声而起，需要的气氛即刻随之起来。倘使不长于念白的人，既不能带动台上气氛，甚至也不能应付气氛，故事发展了许久，而演员只是自然主义地背台词，虽照样有人急报，也照样“哎呀”一声，或更大声音喊叫，也仍然没有办法使人感觉到有什么变化!进一步讲，即“哎呀”二字，亦有各种念法，可着急、可惊讶，也可感叹、伤情、无聊……可以制造各种气氛。以此类推，更有不少的感叹字眼与语句，专供变化舞台气氛，如演员不会念，依然无济于事。
　　(五)格局
　　格局就是念白艺术的格调，这是艺术美、文学美、内容美、程式美、舞台美和音乐美、声腔美的总和。一切戏中的念白，通过观众的咀嚼、品味，不仅容易明白故事的曲折变化，且能给人以熏染陶冶的艺术享受，倘若连“标准”、“要求”、“技巧”一概不加研究，抓住任何一段台词，只是粗糙地，干巴巴地，自然主义地，或更错误地、矫揉造作地念出，不只得不到美感，甚至弄反了，歪曲了意义，便更为误事!总之：字眼之咀嚼，语句之宜人，口角之清楚，音乐之协调，声韵之讲究，神情之逼肖，气氛之感染，都是格局，都应典范!所以说：戏曲念白的艺术问题，是导演、演员等人的必须的修养与深入钻研的问题，务要长时间琢磨与锻炼。使其眼、耳、精神的欣赏、鉴别能力提高，才能使念白的表现力提高。
　　四、念白的技巧
　　无论文章或戏剧文学脚本，都是集字作句、叠句为段、连段成章。句有句的重点，段有段的重点，一场戏或一本戏，也都各有重点，各有宾、主、虚、实。念白或朗诵的人，必须掌握其重点和形势，有必须压抑的，有必须高扬的，有疑难不决而拖长的，有盛气凌人而抢先的……。有意识地把某几句、某几字念轻了，把前边或后边的念重了，以便突出某人某事或某点，更显出文章的形式或人物的品局，这也就是念白的说服力。试就其技巧分述于下：
　　(一)轻重
　　根据台词中需要着重叙述的事件，按照字句的准确意义要求，按章、按段、按句，艺术地分出该轻该重、宜虚宜实，作出详细的设计，仔细的运用口劲，经过咀嚼，记出宜轻宜重之处，恰如其分的念出，才能使这—段的目的明确，倾向显著。那怕是—个字的音，都要严肃对待，只要念的恰当，都会使通篇即刻醒目灵活起来。
　　(二)疾徐
　　疾徐就是进行速度与情绪动静的统一表现。在情绪紧张、时间短促，愤怒暴躁时当然就快；情绪安闲、事件微小，身体不适合或需要委婉解释时当然就慢。但是，快时最忌字句不清，慢时最忌拖泥带水。两者都容易使观众疲劳，损伤效果。只快不慢势必眉目不清；只慢不快则压抑难堪；快慢的不是地方，则更一塌糊涂，什么问题也说不明白了。某句某处快慢的安排、设计的优劣，则视演员对“情”“理”的理解和对技巧掌握的程度如何，是应当深入钻研的。安排不当，则坎坷百出；安排的恰当，则一泻千里，既易念，亦受听。关键首在“设计”，次在“熟读”。
　　(三)抑扬
　　压低与扬高虽是语言的必要，但也要运用技巧来表现，例如某处要引人注意，念白必须高扬；某处是过场或平常状况，则念白不宜高扬。有时为了某处高扬，而特别把前边几句或几字抑低；或者必须压低时，而将前边几句稍为扬高，这是情势的需要，也是语言艺术的技巧，不过最要紧的是恰当、合适。恰当了会更有力地帮助语言效果，相反，如果机械地运用而运用或者三番五次一味卖弄，就会弄巧成拙，也相应地降低了艺术效果。
　　(四)顿挫
　　顿挫是念白和表演进程中的艺术措施，也是潜台词的艺术形象。虽一泻千里的文章，还有节节为营、步步生风的局面，亦有烟村四五、亭台六七的自然景色。间或的一顿一挫往往产生出绝妙的奇举。因而戏曲念唱上的顿挫，既是事理必然，也是艺术的必要。试举两个小例子来说明其奥妙：《葫芦峪》中，魏延回营责问诸葛亮说：“葫芦峪安下地雷火炮，为何不教俺魏延知道，不是天降大雨，俺魏延岂不也烧死在内……?”孔明为了掩饰自己另有安排，只好屈打马岱。他说：“……来，将马岱与我重责……”狠狠地伸出四个指头说，“责打四十大棍”，但刚一伸出，又觉马岱委实屈冤，忽然将话顿住，收回两指，改说：“……二十。”这种拖后叫“顿”。又如《斩马谡》中，孔明怒王平辅佐马稷而失了街亭，几乎影响大局，十分着恼。他在唱快板“不是图画来得紧，定于马稷同罪行，将王平重责……”伸出两个手指，意在打王平二十，但它气犹未泄，突然顿住，顺手一翻，变作四个指头，同时抢唱“……四十棍!”这种抢前的方法就叫“挫”。这一顿、一挫，就把孔明在不同情况下的思想活动，形象地表现出来，而且十分生色。这就是顿、挫的妙用。
　　(五)吞吐
　　轻、重、疾、徐、抑、扬、顿、挫都是方法，而吞吐则既是方法又是功力。任你方法掌握得多么熟练，而嘴上没有千锤百炼的咀嚼吞吐功夫(就是行话所说的“口劲”)，虽不能说是“前功尽弃”，但观众总觉听不痛快，仍然收不到应有的效果。因之要圆满地完成念白任务，必须经年累月、寒暑不断地勤修苦练，务使字字有“根据”，句句有“功力”，嘹亮响堂，铿锵作金石声。但这不是一蹴而就的，必须经过长时间的勤学苦练，虚心求教，—字一句研究，推敲、锻炼、改正，再锻炼，再改正，这样才能得出“诀窍”，练得“美妙”，以达到“要求”。
　　以上仅是古典戏曲念白艺术问题，就个人的学习及经验所及，约略整理记录下来，以资就教。
　　至于现代剧的“对白”问题，截止目前，倘在研究、创造、摸索，犹未定型。是沿用程式，借径话剧，另创一格?也都暂无规律。同时人物形象，思想情感与古有异，语汇应用究应如何，有待舞台实践不断探讨。但从念白艺术的要求来说，除本文中声韵的“正确”一条外，其它如“依据”、“要求”“标准”和“技巧”等，都还是适用的。这对我们研究、创造现代剧的念白艺术，也还有其参考意义。
　　(原载于《陕西戏剧动态》1963年13、16期，1964年1期)
　　出处：西安艺术. 2010年（戏剧家封至模纪念专刊）/西安市艺术研究所编.西安:《西安艺术》编辑部,2010.5