中国戏曲是歌舞的戏剧，无论唱词与道白，都有一定的腔调，严格的音韵，优美的节奏，并处处有音乐的配合与衬托，因之更便于塑造舞台形象，易于感染观众。唱词固然是对联，是诗歌，讲平仄，讲韵脚，即使道白，也有诗词，有对联。尤其报家门的定场白，宛同辞赋，常是四六骈文，不懂声韵平仄，演员往往会念成—顺边(上下句不分)，一道汤(前后—个味)，所谓抑扬顿挫，轻重疾徐，便难于应付裕如，吞吐适当了。当然剧情也会因此受到损失。
　　我国由于地域广阔，过去长时期交通不便，所以即使用一种文字也音调非常不同，大体长江流域比较相近，黄河流域比较相近。而京剧和秦腔虽同在黄河流域，也还有相同之处和不同之处。如京音的“ㄓ”、“彳”、“尸”，秦腔则为“ㄗ”、“ㄘ”、“ㄙ”；京音的“ㄨ”秦音多为“万”，京音的“ㄛ”，秦音的“π”，京音的“ㄜ”秦音为“ \”，京音的“\”秦音为“一”。京音与秦音相同的是俱分阴平阳平而无入声；尤其阳平读起来完全一样。但是京戏并非纯粹的北京话，通常的唱念发音，都宗的湖广的音，中州的韵。秦腔的标准声韵，大体是泾阳三原一带的念法，而不是西安的语音。
　　为了方便起见，我想从以下几个方面对于秦腔声韵试作以初步探讨。
　　一、声韵与唱腔
　　秦腔与京戏均为乱弹戏，也称花部。唱词不论七言、十言，都是上一句，下一句，成双成对，一板到底。(虽有叠句、复词、重字，仍是原格不变。)上句末一字必用仄声，下句末一字必用平声。为便于抑扬中听，七言上句，常是平仄平仄平平仄，下句是仄平仄平仄仄平。十言上句常是平平仄，仄仄平，平平仄仄，下句是仄仄平，平平仄，仄仄平平。粗疏一点的句子，别的字可以不讲究，结穴的地方却不能不讲究，最少也得每句末一字合格，不然，唱出的词句便使唱者扭口，听者难听。并且唱词必须押韵，至少每段押一个韵。倘若一段唱词，数次换韵，便会降低了戏曲艺术的效果。
　　二、音调
　　唱腔音调是由于字的发音不同构成的，所谓不同的发音，就是所谓“平上去入”四声。但因为我国北方人读音没有入声，所以元代周德清的《中原音韵》就分为阴平、阳平、上声、去声的四声。因之北方的戏剧也就根据《中原音韵》读音。四声在戏曲的唱白中是极为重要的。读音若不准确，不仅失去了腔调优美的韵味，而且在语意上也是失之毫厘，差以千里的。如好坏的“好”和爱好的“好”，全是一个好字，但前者读上声，后者读去声。行为的“为”字，因为的“为”字，同是一个为字，前者读阳平(危)，后者读去声(魏)。如把“干劲”读成“赶紧”，把“实力”读成“势利”或“失礼”，其意义相差之远，是很明白可以看出来的。尤其戏曲唱词用音乐伴奏，若读音不准，音乐就难于配合。所以演员为了求得腔调的入耳中听，首先要求得读音的准确。
　　三、四声
　　我国虽然地域辽阔，语言发音各地不同，但戏曲却各有宗承，不容紊乱。自明代以来，戏曲声韵归一致。北方各地都根据的《中原音韵》，南方则根据《洪武正韵》。秦腔流行于黄河流域，韵调自然通用《中原音韵》。所谓阴阳上去，就是阴平、阳平、上(读赏)声、去声。“阴”字本身就是阴平；仿照“阴”字的读法，如真、根、尊、孙、喷、奔、分、坤等字的读法都是阴平声。“阳”字本身属阳平，仿照“阳”字的读法，如常、郎、旁、忙、凉、狂、防、唐、娘、杭等字都是阳平声。“上”字本身就是上声，推而广之，如想、广、躺、养、绑、访、纺、嚷、莽、讲、两、往等字都是上声。“去”字本身是去声，推而至叙、遇、费、细、闭、利、治、志、是、弃等字都是去声。四声的四个字连起来读是阴阳上(赏)去，推而至于心长手细，跟娘扯锯，铺床暖被，抓袍扭带，执勺舀饭、荤油炒菜、刁皮捣蛋、呼娘喊娃、掏扭打骂，诸如此类，仿照读去，即可以审知四声究竟是怎样念法了。任何一个字，用这种方法一试读，即可以辨出它是哪一声。
　　四、四呼
　　四呼是开、齐、合、撮。这是指的发音的生理作用。如开，是开口呼，齐是齐齿呼，合是合口呼，撮是撮口呼。念开口呼的字，口形便是张开的，如“阿”。念齐齿呼的字，舌头便齐着上牙齿，离上颚只留一条缝，如“夷”。念合口呼的字，口即合成圆孔形，如“五”。念撮口呼的字，口形撮起上撅，如“月”。读音不能准确，口形便不合适。
　　究竟那个字是那一呼呢?这要看该字拼音中间是什么介母。有“一”的是齐齿呼，有“ㄨ”的是合口呼，有“ㄩ”的是撮口呼。其余没有一ㄩㄨ的概属开口呼。懂得这个道理，在唱腔上有很大用处，是纠正唱法念法的重要法门。读某一个音还没有完，便不能变换口形。假如撮口与开口有过分长腔，影响口形不美，也可稍变，但必须在本字音完全出口后。不能字刚出口或未完便换口形。这是演员必须注意掌握的。
　　五、平仄
　　平仄是戏曲唱白里构成韵调的主要因素，它不光是用以调配声调，而且无论唱腔或道白的节奏也都离不了它。如果调配适宜，唱起来念起来便好听；如果调配不得当，唱起来念起来既扭口，听起来也别扭难听。
　　平仄究竟怎么分呢?必须先学会四声，然后就四声分为两组。阴平阳平是一组，属于平声；上声去声是一组，属于仄声。秦腔的唱词起自唐诗，是整齐的诗句，并且是双句，所以极讲究上下句平仄的配合。上句末一字定要仄声，就是要用上声字或去声字；下句末一字定须平声，就是要用阴平或阳平声字。倘若配合不当，即使勉强唱出念出，不是字音唱错，便是念成“一顺边”，非常难听。如说：“你且少等，待我将她瞒哄。倘若她相信我的勇猛，从而加以怂恿，我便将翻山越岭，鼓起余勇，一定要上到最高的山顶。”倘若剧本就这样一连串的仄声字，任你多么高明的导演，多么好的演员，也难说好这一段白口。这就是不讲平仄。句尾用韵不当，上下句不分，便非常难念难听，若在一句中间关系节奏的地方分不清楚，不但上下句配不上，就是本句也别扭刺耳。如古诗里边有一句是“鸡声茅店月”，这就好听；有一句是“溪西鸡齐啼”，便不好听。因为它一句之中，完全成了“一顺边”了。过去艺人说“扭断嗓子”，便指的遇到了这一类的唱词。这一问题，当然其责任首先在于剧作者，但现在破除迷信，解放思想，演员都在大搞创作，便须人人掌握这些规律，以便提高戏曲艺术的感染力量，更好地为人民服务。
　　六、尖团
　　尖团字在各个剧种都是一个读音的关键性的问题。在1930年以前出版的国音字典中就可以分别清楚。康熙字典里也有。唐代守温和尚的三十六字母中的“精、清、从、心、邪”就是所谓尖字。要辨尖团字，不是理论上一讲便可以学会，而是要去实践，要从实际读音去辨别。有许多人觉得这很难，其实并不很难，只要学过了几十个字，便可根据它在康熙字典上去查出其他的字。比如你已知道“精、清、从、心、邪”是尖字，再去查一个字，比如查“详”字吧，字典上注明“心阳切”，它是用“心”字拼音的，“心”字是尖字，那么你就会知道“详”字也是尖字。“姐”字注明“精野切”，可知道姐也是尖字。有人说：“齿音为尖音，其余为团音”，这并不十分恰当。因为有的尖字确实是齿音，如桑、操、挤(舌齿音)，但秦腔的庄、庶、椿、如，都是团字，可是里面也有齿的作用。再问什么都是齿音?都字、疾字、缣字、麇字、漩涩等字有齿的作用吗?是尖字吗?有什么标准断定呢?这便难以答复了。因为你不认得，不会念，便答不出它有无齿的作用。(在京戏中，有人把所有的尖团字都提出来写成一个大表。从前也有人写过一本圆音正考，可惜这本书现在找不到。)秦腔有部分团字的念法如上边说的庄、椿、庶、如，在注音字母中没有这样的字母，是齿唇的作用，又非ㄈ，万可代，因而我就用原有字母拼造了四个，是：ㄓ知、ㄔ蚩、ㄕ诗、ㄖ日、山ㄈ、ㄔㄈ、Pㄈ、ㄖㄈ，代作朱、出、书、入一类字的声母，暂来解决秦腔戏曲的急用，这是不得已而为之的。
　　七、辙韵
　　诗韵在宋以前皆依切韵，分贰佰零六部。后阴时夫并为一百零六，数目既多，规则又严，且它本身已有许多缺点，在戏曲运用上尤感不便，因之只讲韵脚，不问四声。就像上平声的—东，二各，下平声的八庚、九青、十蒸，上声的一董、二肿、*梗、*四回，去声的一送，二宋等同韵(ㄙ韵)的字，都合并为“东同”或“庚亭”韵。上平声的十三元，十四寒，十五删，下平声的一先，十三覃，十四盐、十五咸，上声的十三阮，十四旱，十五潜，十六铣、*七感、*八琰、*九*，去声的十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、*八勘、*九艳，卅陷等ㄢ韵的字，合并为天田、欢桓等，成了词曲的*一韵：“庚亭、东同、江阳、真文、侵寻、天田、干寒、欢恒、盐咸、纤廉、家麻、车蛇、歌罗、支时、机徵、归回、皆来、苏模、肖豪、鸠由、居鱼”。这中间我们可以看出还有重韵，可以再加合并。如真文，侵寻可合—韵，庚亭，东同可合一韵，天田，干寒、欢恒、盐咸、纤廉可合一韵，支时虽然可以独立，但是字数过少，不敷应用，将它合并在机徵韵内，所以秦腔在民间只用十四韵，即：“聪明、稀奇、撮合、须臾、发达、逍遥、决绝、宣传、追随、忧愁、开怀、深沉、孤独、张狂”。到了京戏，又将须臾韵合并在苏模韵内，成了“中东、江阳、人辰、言前、发华、乜斜、娑波、一欺、灰堆、怀来、情苏、遥条、由求”等十三辙。(陕人马自援写过“等音”一书，即十三韵。)现在秦腔须臾韵因为字少，唱出来也不好听，已无人肯用了，事实上也等于十三辙了。现在为了容易记忆，我们把它编成一付七言对子：“东西过去麻小姐，南北走来陈姑娘。”十四个字恰好包括了十四个韵，念起来也便于记忆。十三辙也把它编成—句话：“我团人齐声大吼，务要解放台湾”!也较原来“法华、人民、江阳”等字好记得多了。
　　八、发音
　　我们普通说话发出的音叫“声音”，为演唱而经过锻炼，按人物、情节发出的音叫“嗓音”。由下腹部扶起横膈膜，逼紧肺部气息而发出的音称“丹田音”。软口盖与舌根接近，口不张大，绕头后部发声者称“脑后音”。由沉暮而渐达响亮者叫“云遮月”。先响后暮，或先高后低前紧后松者都叫“鹤顶红”。总之，一方面按着演员本身条件和其特点，一方面按着剧中人的性格，情景，合理运用，既须合乎剧情需要，又须发挥演员特长，尤要配合美的原则，这样，观众自然容易受感染。古人说：“竹不如肉”，足见人的声音之美，感人之深，是乐器所不及的。
　　九、吐字
　　吐字问题，看来很简单，但实际是唱腔中一项很重要的问题，是技术上一个似易实难的问题。这须从听众去决定，不纯由演员主观地说他吐字清楚。有许多演员甚至是有名的演员，唱起来有板有眼，有腔有调，还是好嗓子，且又富于情感，但是听不清楚，这就叫有音无字。或有的是白字、错字、怪字、坏字、闲字，或不懂得字意，不明白主次轻重，把垫字念得蛮响，你能说这是好唱吗?能说这个演员会唱吗?我们曾经看见过很多自命为能唱的人，吐字的技术是很差的。为了加强戏曲艺术的感染力量，教育作用，我们严肃要求演员，首先必须把所有剧中的字都认的很对，念的很准，然后再学习吐字技术。普通人讲话，如果说讲得好，除过他的思路清晰、措辞得体而外，还有一个条件，那就还须吐字清晰准确。戏曲上有了以上这些条件还不够，还须咀嚼有味，含蓄有趣，抑扬动情，吞吐得力。这样形容似乎较为抽象，实则演员唱白的声音在听众的感觉上所激起的反应是十分微妙的。一腔一调的感人是常有的事，甚至某一句唱得中听，某一段白得有力不也是事实吗?这些，和每一个字的吐音，字音和字音的有机结合，都很有绵密的关系。戏曲中有一个术语，叫“枣核音”，这样形容吐音是很恰当的，就是每念一字，分清它的声母，介母，韵母。先由字音的头部，经过腹部，到了尾部，再收到它的腔中去。(包括收声)这样念，不是把一个字分割开来，而是既要求清晰，又要求紧密一体，准确圆融。这种方法，看起来简单，实际切实有用。演员如果能这样念字，字才能正确。所谓“字正腔圆”，当然字正了腔就更容易圆润了。
　　十、收声
　　戏曲的腔调是戏曲唱词，道白的涵义及其情感作为基础创造而成的。假使戏是喜剧，词是喜剧的词，然后还须看字的声调(四声)才能决定配腔的性质。倘若是上声字或入声字要配成长腔或花腔，唱出来便走了音或错了字。或唱的不会收声，把阳平字收成阴平，去声字收成上声，不惟词意不明，唱腔也不能好听，更谈不上情感。结果会弄得词不可解，腔不中听，嘴形不好看，情感不对头，一塌胡涂。所以收声工夫也是唱工中重要的一项。尤其每句的两个小阶段与最后一个大阶段的末一字，因为这些地方是常用长腔抒情的。七言格是二、四、七，十言格是三、六、十的地方，在表现情感上都是最关重要的地方。这就需要演员自唱、自听、自审，应听人、学人，多问人。不能只顾耍腔，或尽卖大嗓，让人不能入耳，否则就没有吸引人的力量!
　　此外还有一个语言上的原则：习惯上一些常用的语言，如“少管”、“勉强”、“永远”、“三滴血”、“难为情”、“保管好”等，尤其叠字一类词语，如“姐姐”、“妹妹”、“嫂嫂”，读时务要将其中一个字念得低一些，或变短声，才觉好听，不能都照原字的音读。如“姐(读接)姐”、“妹(读麦)妹”、“永(读拥)远”、“三滴(读蝶)血”、“保(读包)管好”。还有如“孩子”须读“孩支”、不能读“孩止”。“外头”、“马上”、“放下”，须读“外偷”、“马商”、“放辖”，不能读“外投”、“马尚”、“放夏。这类轻读字如果仍按字的本音重声读出，便会变了意义。这也是戏曲工作者不可忽视的一件事。
　　十一、归韵
　　归韵就是唱词最后归到我们所唱戏词中字的拼音的韵母，无论在唱腔中拖到多长，不许中途变换口形，仍旧归到字的本韵。很多人只照本字的韵念出口就不管了，ㄢㄢㄢ、ㄣㄣㄣ，ㄤㄤㄤ，随便由他耍腔，过了两板或只一板就辨不出是什么字了。看起来这一点似乎容易做到，实际若不随时注意，是很不容易改的。
　　以上所列，只仅就戏曲声韵各有关方面简单地谈了一下，当然，既不够全面，又不够深入，我所以提出来，是希望戏曲工作同志注意到这一问题，深入一步地加以钻研，将先代劳动人民为我们所创造的这些规律加以掌握、运用，从而更进一步地钻研出更适宜于反映社会主义内容的新的规律来为我们当代的工农兵劳动人民服务，歌颂社会主义的英雄事迹与英雄人物。
　　(原载于《西安戏剧》1959年第2—3期)
　　出处：西安艺术. 2010年（戏剧家封至模纪念专刊）/西安市艺术研究所编.西安:《西安艺术》编辑部,2010.5