秦腔艺术在祖国的戏曲艺术中是个古老的剧种，据有关史料考证它产生于明代后期，在这数百年的历史长河中，它究竟有几次腾飞是无法断定的。但辛亥革命以后，秦腔剧作家成群，创作繁荣，班社林立，著名演员辈出，形成了秦腔的黄金时代。封至模先生的艺术造诣就是在这个时代培育出来的，而他也将自己的心血倾注于这个时代。他不仅是一位艺术教育家、剧作家、评论家、导表演艺术家，连同服装设计、化妆等方面，他都很精通，可以说他在秦腔艺术中是一位全才，不可多得的行家里手。
　　封至模原名廷楷，1893年11月出生于西安东关一个小商人家庭，由于家庭清苦十岁时才进私塾读书。当时国内正处于资产阶级民主革命时期，年幼的至模耳闻目睹，也受到社会上各阶层人士反清、反帝思潮的感染，认为“没有文化、没有科学，就不会拯救中华民族于水深火热之中。”辛亥革命以后，他在西安求学期间就萌发了科学救国的意念，企图赴西欧与日本留学，不仅专注数理化及外语知识，还考入陕西私立英算专修班。由于他的刻苦努力，终于于1913年被刚刚筹办的西北大学预科所录取，并由学校官费保送到上海同济德文工医学校去深造，这又为将来出国留学搭造了一阶阶梯。后来因为西北大学未被北洋军阀把持的中央政府所批准，断绝了他的经济来源，出国留学的愿望也因此而成为泡影。回到西安之后，他并没有气馁而沉默下去，只是志趣有所改变，便考入陕西省立第一师范学校，准备走“教育救国”之路。
　　但在这一时期他又迷恋起秦腔艺术，课余之际经常出没于戏园与戏曲班社之间，特别是富有民主色彩，经常给人们灌输民主、维新思想的西安易俗社，更令他产生了浓厚的兴趣。在这期间他不仅结识了该社创始人李桐轩、孙仁玉、高培支等人，还和陈雨农、党甘亭、刘立杰诸名家交往颇深。他还依照该社诸位编剧“移风易俗”的精神，以新的观点将史可法装扮成粪夫到监牢探望左光斗的故事，编成短剧《师生鉴》，经李桐轩先生润笔后更名为《新探监》交由该社排演。1920年他在北平国立美术专门学校(后改为北京艺术学校)学习期间，又接受了新文化和新型艺术的熏陶，结识了话剧运动的先驱人物陈大悲、熊佛西、李健吾等人，并加入他们的行列，组织了“北京实验剧社”。他还同李健吾等人排练公演了《夜未央》《不如归》《一元钱》《幽兰女士》《英雄与美人》《是人吗?》诸剧。他虽然喜爱话剧，但他更热衷于京剧，一有机会就钻进京剧戏园去欣赏，并结识了京剧名家齐如山、梅兰芳、程砚秋、尚小云、王多芬、南铁生等人，向他们学习演出了《拾玉镯》《虹霓关》《贵妇醉酒》《梅龙镇》等花旦戏。更为可贵的是他对京剧的导表演艺术以及音乐、唱腔、服装、化妆诸方面，都做了细致的考察与研究，这就奠定了他对秦腔艺术进行革新的一切基础。
　　对秦腔艺术进行大胆全面的革新
　　封至模从北京接受了新文化、新艺术思潮归来之后，虽然在西安兼任了许多学校的教师以及财政部门诸多职务，但他对戏曲艺术的执着追求从未间断过。一有时间不是钻进戏园看戏，便是同友人磋商戏曲艺术。他热爱京剧艺术，一回陕就参加了李游鹤、阎甘园组织的京剧票房广益娱乐社，凡西安有大的节庆运动，他们必然要登台演出。据陈光尧《最近西安之戏剧》(1932年12月出版的《剧学》月刊)一文中记载，封至模“能演戏58出，拿手戏有《探母回令》《汾河湾》《醉酒》《戏凤》《浣花溪》《坐楼杀惜》《玉堂春》《全本虹霓关》《穆柯寨》《五花洞》等”，成为西安京剧票友中最为活跃的成员之一。他是北京早期话剧运动的参与者，回陕后当然要关注这方面的活动，刘尚达、张寒晖、武志新所组织的“西安实验剧团”他也积极参加了。因为他立志要革新秦腔，对这门艺术的探索更是不肯放过的，所以回陕之后，便在这方面深入钻研、广交朋友；为了对秦腔作一番透彻的研究和体现，并学习演出了秦腔《杀狗》《慈云庵》《入洞房》等剧，表演得相当到家，受到行家们的赞扬。
　　他对待民族戏曲艺术事业是极其严肃认真的，不经过充分的调查研究与艺术实践是绝不肯轻意下结论的，他对话剧、京剧、秦腔的实践演出，就是要总结和探讨其中的奥秘。回陕后经过几年扎扎实实的观摩、学习、演出，终于完成了一篇质量较高的戏剧艺术论文，名曰《陕西四年来之戏剧》，发表于1934年10月《西安民意报》上。它对陕西(重点是西安)地区的戏曲(秦腔、皮黄、汉二黄、迷胡)、话剧、皮影木偶以及电影诸方面都进行了总结，并提出了改进意见。从文章涉及面的广阔、问题的深刻，都说明是一篇极其有价值的论文。
　　文章一开头他便抓住了问题的实质：“西安环境之对戏剧，一方希望极高，一方倾向极低，两种反对势力，各拽戏剧以走，故戏剧之进展，受很大阻力。”“伊谁之咎，观众程度过低也。故吾们作戏剧运动，一方改良戏剧，一方仍不要忘记改造观众，提高其赏鉴能力，庶不致离观众太远，致成曲高和寡。”“盖他种艺术，只要本身持有主义，行有方法，无妨孤独前进，求知竟于千百年后而‘戏剧’之成功，万不能离开现代与观众，无现代、无观众，即无戏剧。”在这种前提下他从秦腔艺术的唱念做打、服装化妆、布景以及剧场诸方面，总结出六点矛盾必须立即纠正。这六条从正面观之虽是批评西安戏剧舞台存在的落后现象，但得出的积极结论却是戏曲从广场艺术走向剧场艺术的一种构想，也是封至模接受了话剧与京剧艺术的精华，对秦腔艺术提出革新的完整蓝图。此后，他在各种艺术场合进行艺术实践和创造，都是本着这六条基本观点进行的。
　　1.首次完善了秦腔的导演程序
　　封至模立志要用先进的科学方法来革新秦腔，经过他多年的观察与体会，深感西安秦腔班社虽多，惟易俗社最符合他进行革新的条件：它不仅有一支文化较高的编剧队伍，还有一支有较高艺术素养的教练队伍；更为可贵的是该社秦腔新秀层出不穷，在舞台上能为他创造出优美的艺术形象。当时虽然易俗社在艺术革新上做出了惊人的贡献，但陕西地处偏僻交通不便，较之于京津沪汉的戏剧来，其艺术变革的差距还是相当大的。他认为如果选择易俗社作为革新的试验场地，则是秦腔艺术革新事业上的接力赛，会较之其它班社来得顺利。因此，便于1932年受聘于易俗社(在这之前已为该社排过几出戏了)，并担任该社的训育主任兼戏剧指导。
　　他在易俗社任职期间最为突出的成绩当是首次完善了秦腔的导演程序。众所周知在过去我们的戏曲班社没有建立起导演制度，传统戏曲导演完全孕育在戏曲表演当中，“而当戏曲完成之后，导演的职能更寓于卓越的表演之中。可以说，哪里有了戏剧性的表演活动，哪里就存在着导演的职能”(黄在敏、涂沛《戏曲导演的历史传统》)。易俗社从民国元年开始，虽然建立起专职教练队伍，设有教练长，排了数百出新剧目，只能说有了导演的雏形，但仍未使导演程序完善起来。封至模是我国话剧运动初期的积极参与者、体现者和传播者，在排戏的过程当中自然地接受了外国戏剧中的导演艺术及其职能，又在向京剧艺术学习过程中强化了它的作用，使写实的话剧艺术与写意的戏曲艺术有机地结合在一起。所以他为易俗社排第一出戏的时候，就正式建立了导演制度，秦腔也首次出现了“导演”这一名词。
　　封至模在完善秦腔导演流程中并非单枪匹马，他深知戏曲导演艺术同话剧导演艺术既有相同之处又有很大的差异，中国民族的戏曲艺术积累了极其丰富的表演程式，没有这些表演程式的运用，就不会有中国戏曲。所以他一开始就关注到同有丰富表演经验的老艺人合作，共同完成导演职责。他于1931年便同陈雨农合作为青年演员刘文中、庄正中排导了《白门楼》(即《水淹下邳》)。这出戏是从京剧中引进过来的，通过该剧的排练，用京剧的表演艺术丰富了秦腔艺术；后来又同京剧票友李游鹤、李逸僧等人为马平民、庄正中排导了《蒋干盗书》，无不渗透着京剧的表演意识，由于马平民的再度创造，使该剧走出了京剧的水平；以后，他又同陈雨农为王文华等人排导了他创作的《蝶哭花笑》一剧；他还为宋上华、杨令俗、郭朝中等人排导了《龙门寺》、《拷红》、《杀狗》等剧，在表演上有很大突破，成为以后久演不衰的保留剧目。特别值得一提的是1935年之际，他同陈雨农等人排导了他改编的、突出爱国主义思想的《山河破碎》《还我河山》两剧，而武功教练唐虎臣作为技导也参与了这一工作；《大合操》一场，为了突出岳家军强大的军阵，当时就上了六十余名军士，而且服装道具整齐化一、新鲜明快，大大强化了导演意识，开了秦腔的先声。他在易俗社供职的数年当中同老艺人们合作排导了数十出戏，都是细排细导，在表演艺术上有新的突破，从表演、唱腔、技术诸方面，均以美学原则为依据，不仅突出了人物形象的美，更强调了人物内心的刻画，使易俗社舞台形象为之一新。同时，他还在戏曲导演艺术方面进行了认真的总结，对一个导演应具备的条件提出自己的设想，并写出《理想的导演》一文。这应该是探索秦腔导演艺术最早的论述。
　　2.从服饰与化妆美化人物形象
　　封至模对秦腔艺术的革新是从剧场艺术作为出发点的。为了完成剧场艺术这一课题，京剧从清末民初作了大量的努力，付出了巨大的代价。京剧这一成就封至模在北京学习京剧时都点点滴滴的注意到了，并作了详细的记录与体现，溶化在秦腔的导演艺术当中。
　　在舞台服装的选择与运用上，封至模十分严格与考究，再三强调“宁穿破，不穿错”的原则，京剧界的行家就是如此严格要求的，这是尊重传统艺术的具体表现。但过去秦腔中某些江湖班社由于缺乏历史知识和经济不宽裕的原因，往往张冠李戴胡乱顶替，极为混乱，有的则约定俗成，一错到底无人过问。大凡碰见此类现象，封至模都要经过细致的考证，据理力争予以纠正。特别在化妆方面，秦腔较之京剧更为粗俗。据说“民元前后，除花衫小旦外，小生须生一概不涂粉，仅于两腮微抹胭脂，正旦也不抹胭脂仅擦粉少许。其眉样，旦角细而短，生角粗而竖立，其额一律勒成人字形……”(肖润华《三十年来之秦腔》)。易俗社从汉口演出归来之后是有所改进的，但旦角贴鬓只有两绺，交叉而贴，额上留一尖空，名曰齐鬓。封至模为刘文中排《白门楼》时，在头饰上则作了大量的改进，以京剧为榜样将齐鬓改为花鬓，贴了四绺大鬓，七绺小鬓，额上贴成七个小弯，耳边为两直形，并梳成长头，插上五光十色的珠宝，更显得光彩夺目、美化异常。就这一小小的改动为观众喝彩不已，其它班社如正俗社的李正敏等人都仿而效之。从此，这种头饰很快地在秦腔班社中推广了。当时在西安已经形成一种不是制度的制度，每逢易俗社有新戏上演，西安以及外地的戏曲班社都纷纷前来观摩，发现有新的改进成果，回去即仿而效之，无形中推动了秦腔艺术的变革。
　　3.为净化秦腔舞台而作出的努力
　　中国戏曲由于长期在民间流行，为了适应广大的农民观众观赏习惯，广场艺术出现了种种弊端，正如封至模在《陕西四年来之戏剧》所提到的表演“野蛮、残忍、火爆……钢刀铜铡，愈演愈烈，火烟血彩，日趋日甚，人们‘精神’越刺激越麻痹，人们心腹，越观摩越残忍，演员演技，越鼓励越过火。”剧场则是“人声吵杂，秩序不整，……高声谈话，叫卖零食”等等。就是在高台教化的舞台上也是比较杂乱的，往往是观众在台下看戏，演职人员和闲杂人等在台上看戏，上下场以及文武场面的背后都站满了人，无形中破坏了舞台艺术的效果。封至模的秦腔艺术革新包括向剧场艺术进军，强调舞台艺术的完整性，当然要着手扫除舞台上这些杂乱无章的丑恶粗俗现象。他在净化舞台方面采用了以下几个措施，并且取得了良好的效果。
　　首先，他从剧本上着手，取消和改进了上场引子下场诗的形式，不仅清除了这一俗套，也严谨了剧本的结构，使观众一开始就进入于剧情之中；其次，取消了舞台上的检场制度。过去的检场虽然有助于剧情的发展与演员的表演，但大大地破坏了剧情的完整性和扰乱了观众的视觉和听觉。其三，他提倡用纸板绘制成图案，把上场门和下场门装饰起来，并用绿纱将文武场面隔起来。这样不仅用这样装饰将闲杂人员隔在了背后，也使演员容易进入角色，观众容易进入剧情，而且净化、美化了舞台。
　　4.用爱国主义戏曲激励抗日战士
　　“九一八”事变之后，日本帝国主义吞并中国的野心节节暴露，引起广大爱国人士的无比愤怒，在文艺战线上也不乏爱国之举，用自己的笔、画、艺术等武器同民族敌人进行战斗。封至模在民族危亡、国难当头之际，也没有忘记这一神圣职责，他胸怀文艺战士的责任感，积极改编排导了富有强烈爱国主义思想的历史剧《山河破碎》与《还我河山》等剧，以激励国人的爱国思想，唤起战士的杀敌精神，特别应该提及的是西安易俗社1937年夏，应华北冀察政务委员会宋哲元委员长之邀，组成强大的演出阵容，由副社长耿古澄、训育主任兼戏剧指导封至模二人率队，带着一组描写民族英雄抗敌救国的剧目，奔赴抗日前沿，鼓励军民同仇敌忾，英勇杀敌。
　　当封至模改编排导的《山河破碎》《还我河山》两剧在北平怀仁堂演出之后，由于它扣紧了时代的脉搏、抓住了群众的心灵，不仅踊跃前来观剧，而且大加赞赏，北平各报纷纷发表评论文章，鼓励和表彰这种寓有民族抗敌精神剧目的上演。有人在《全民报》上沉痛地指出：“当此国难严重之日，实与宋朝无二致。宋时君昏臣懦，畏敌如虎，因循苟且，只图贪生，抗敌战士，不能见容，奸佞当权，卖国误国，卒至沦为异族。”“此剧写历史的伤痛，促民族之觉悟，振聋发聩，立懦警顽，实对现时之中国当局，下一针砭。”“方今举国民众，抗敌殷切，故亦极欢迎此抗敌救国主义民族佳剧也。”对封至模为此两剧所倾注的心血给予很高的评价。
　　特别令人难忘的是7月7日“芦沟桥事变”的当天，封至模在《京报》发表文章，介绍自己改编与排导此两剧的意图。他说：“文学是时代的反映，戏剧是大众意识的表征，在家破国亡的时候，是冲锋破敌的号角。……两剧算不得如何的剧本，……唯一的希望，是不要把它当作过去的历史看，……一个国家或一个民族到了被外族侵略，国将不国的时候，总有几个或大或小的汉奸，媚外卖国为人奴役，……”“再回观现在的中国，现在的中华民族，现在国人的民族意识，是否与南北宋相若?!……我们只有大声呐喊着，‘山河破碎了’，‘快还我河山吧!’”从这寥寥数语当中我们不难看出作者崇高的民族气节，这充分体现了一位忧国忧民的艺术家的凛然正气，起到了戏剧艺术对民众的鼓动作用；同时，也为秦腔艺术历史写下了光辉的一页。
　　创建戏曲学校培育新秀
　　经过几年的艺术革新实践，封至模深深地感觉到戏曲艺术改革的道路上不仅要有志同道合的伙伴，还要有较高的艺术素质与文化素养的演员，二者缺一不可。尤其是从北平演出载誉归来之后，他在社会上的声誉日高，而对秦腔革新的愿望更为迫切，由此而萌发了创建戏曲学校，培育自己理想的戏曲艺术人才的念头。他这种想法得到了友人的赞同，特别是从沦陷区逃往西安古城的不少北平京剧名流，他们为振兴京剧事业而约他主持创办京剧学校。经过一番筹备以“振兴民族艺术，传扬华夏之声”为宗旨的“夏声戏剧学校”(京剧)于1938年7月在西安诞生了，封至模任董事长兼首任校长。所招学生均系抗日战争中流亡的难童，先后共六科，经过他与刘仲秋、郭建英、任桂林等人的苦心经营与培育，夏声学生在西安颇受人们的赞许。
　　1941年初，封至模受陕西省教育厅的委托创建了“陕西省戏剧专修班”。这是陕西省有史以来唯一的专业秦腔艺术教育机构，所有办公费、事业费、以及教职工的工资等均由教育厅直接拨给。这个专修班的机构是相当庞大的，由封至模担任班主任，张秦伯、曹似仁、李瑞阳担任教务组长，负责学生的文化学习与生活安排；施葆璋担任剧务组长，范紫东担任编辑组长。延聘教练，招收新生，着手为秦腔培育新生力量，以实现封至模革新秦腔的宏愿。经过封至模等人的艰苦奋斗、精心培育，不到一年时间该班学员便首次在西安公演了。
　　封至模不仅是一位表导演艺术家，在艺术教学方面他也有独到之处，而且抓住民族戏曲艺术特点，不仅要狠抓学生的基本功训练，而且要以实践为主，在舞台上培养人才，才能立竿见影取得实效。所以他用了半年多时间，就让学生登台公演了。正如他在《公演前致词》中讲的：本班“乃于本年五月，改弦更张(在这之前曾搞过一段‘巡回戏剧歌咏队’——笔者注)，另以秦腔为中心，以期适合秦人之胃口，必能发挥其感应力量，而有利于辅导社会宣传抗战之种种工作。此项革新确定之后，即着手开办戏剧专修班，招收学生，加以训练，五个月来，除普通学科如国语、算术、常识各科，均已授完一册外，至于戏剧技术科，已选排秦腔旧剧多出(新生不宜排新戏大本戏)，兹为增进学生之舞台经验起见，便于10月13日假座夏声剧院作为首次实习公演”(《戏剧专修班学生首次实习公演专刊》)。当时公演的剧目有《前奏曲青年歌》《黄鹤楼》《打金枝》《芦花荡》《烙碗计》《慈云庵》《光华山》(即《走雪》)等。从招生到公演，在短短的数月当中能取得如此的成绩，实与封至模计划周到、教导有方是分不开的。他把这里作为他的秦腔艺术革新实验基地，较之在易俗社更为得心应手方便得多。他先后为学生导排了他改编创作的《慈云庵》《打金枝》《珍珠衫》《山河破碎》《还我河山》《马前泼水》《渔家乐》《箭头鸳鸯》《天道无知》《群英会》《奇双会》《虹霓关》等数十出戏，受到观众的欢迎。
　　因为教育厅厅长的易人，人事发生了变化，封至模不得不离开他苦心经营的戏剧专修班。由于他秦腔革新的责任心所驱使，便于1944年又同友人张翔初、张锋伯、杨晓初、王捷三、李瘦枝诸君在西安共同发起创建了上林剧院，并由他自任院长。他们创建该剧院的目的相当明确：“现在我们一些秦人看着秦腔的历史、技术、地位、功能……不愿意任它淹没、遗失、流丧、自贬，而愿负担发挥光大的责任，联合组织了个上林剧院，尽我们的心力!”这个“光大的责任”无疑是指对秦腔艺术革新和发展而言。创办这个剧院封至模是知难而进的，它不像创办陕西省戏剧专修班那样，一切经费开支都由教育厅拨给。这里的一切开支都要靠他们几个人向社会上筹助。但他并没有由此而退缩，他的唯一精神支柱就是对秦腔变革的责任感，并下定决心一定要将这个剧院办好不可。为此，他还为自己写了两条座右铭：“兴灭振绝，敲着高朗的旗鼓!”“继往开来，建起伟大的功勋!”时时刻刻来鞭策自己(引文见《上林剧院首次公演专刊》)。
　　在上林剧院由于自己是院长，独当一面，便甩开膀子大刀阔斧地干了起来。从延聘教师、招收学生，到行政、教学等工作都是自己一手抓，短短的时间，他改编、导演了《富贵寿考》(即《大拜寿》)，同西安观众见面了。自1944年冬至1947年夏的数年当中，他们带领着这一支秦腔劲旅，巡回演出于咸阳、长安、蓝田、临潼、高陵、三原、户县等地，博得了群众的赞誉。后来，他们与乾县晓钟社合并，更名为西安私立晓钟剧校，并培养出不少秦腔新秀。
　　在解放前的20余年当中，封至模为了实现他对秦腔艺术革新的宏愿，对秦腔的剧目建设也作了显著的贡献。即有创作的剧目《师生鉴》《蝶哭花笑》《邓伯道》(又名《天道无知》前后本)《河东女儿》十余出；改编的《水淹下邳》《山河破碎》《还我河山》《富贵寿考》《虹霓关》《奇双会》等五十余出。这些剧目大多由他导演搬上舞台，不仅在剧本上有出新之处，在表导演上更有新的突破，丰富了秦腔的上演剧目。
　　为弘扬民族文化而著书立说
　　封至模为秦腔艺术革新与发展奋斗了20余年，积累了丰富的经验。但在旧社会整天忙忙碌碌，把宝贵的时间都耗在创、编、导、演的繁忙当中；为了自己的生计，也为了戏曲团体数以百计演职人员的生计，根本不允许他有充裕的时间去总结他的艺术成果。但就在那样的环境当中，他于1943年前后还挤出时间对秦腔的历史演变及声腔、表演、化妆、音乐等项目作了深刻的探索，最后完成一部《秦腔概述》书稿。经过对秦腔艺术20余年的考察，他认为“秦腔素标激越之调，盛行西北，历久而不衰替，然以僻处一隅，未遍国人耳目，浸习日久，遂未能推重于时。”他为了弘扬秦腔这一古老文化艺术，不惜身临其境，化妆登台表演，作实际的探索与改革，呕心沥血做出显著的贡献。经过多年的实践，他得出的结论是“秦腔在我国剧坛之所以能与他剧分庭抗礼者，固不在历史之悠久，剧本之丰富，与夫领域之广大，而在其表情之泼辣生动，演奏自然逼真而已”(以上引文见《秦腔概述》自序)。这部书稿包括总论、史略、表演、音乐等20余章，十余万字。他的好友韩城王捷三先生1946年于北平还为该书稿写了序，对封至模所耗的心血给予充分的肯定：“凡一种学术之倡明，半由于时势之需要，半由于大师之导化，戏剧亦然。近二十余年来，以生华之笔，写编佳剧；又能现身说法，出现舞台；自剧情结构之大，至乐器化妆之微，无不苦心研求，有所改变，使庸俗之戏剧场合，变为艺文中心教育者，则长安封至模先生也。”由于旧社会当局不重视这—科研成果，使他无法问世，只好束之高阁。
　　他欣喜地感到在他花甲之年迎来了解放，更为欣慰的是在解放不久秦腔界出现了一大批杰出的人才，在为秦腔艺术的繁荣与发展而拼搏，并做出了显著的成绩。而西北文艺界的领导对这位学识渊博、经验丰富，为秦腔艺术革新拼搏一生的老人特别关注，也希望在他的有生之年写出自己的艺术见解和总结。应该提及的是，当时西安市文联刘尚达、田益荣、李瑞阳等几位领导，有的是过去他的老相识，像刘尚达、李瑞阳等同志则是他在北京艺术学校的老同学、旧社会戏剧革新战线上的老伙伴。他们不仅个人关系友善，而且对待民族戏曲艺术有着共同的认识，因此过从甚密，常常聚会在一起谈论秦腔艺术的发展问题。这些同志也鼓励他写出有质量的论著，为弘扬民族文化做出贡献。为了开展戏剧改革活动，交流艺术经验，市文联曾于1954年4月创办了《西安戏剧》(半月刊)，封至模后来不少文章都是在它上面同广大戏剧工作者和爱好者见面的。笔者当时参与该刊的编辑工作，有缘结识这位秦腔艺术家并经常在他家索取稿件，先生对秦腔艺术事业严肃认真、勤奋耕耘的精神，使笔者深为感动。他的文章不但严谨、论证精确，而且字迹工整、一丝不苟，实在令人钦佩。
　　解放后，他写的评论文章颇多，各报刊杂志多有见闻。现就比较完整的、有代表性的几篇介绍如下：《中国戏曲表演艺术》(《西安戏剧》)1957年5、6两期)这篇艺术专论分五大类二十五小类，论述了表演艺术的基本知识。《秦腔艺人考略》(发表于《西安戏剧》1957年及其以后各期)对秦腔名流陈雨农、润润子、党甘亭、李云亭、刘立杰、王文鹏、马平民、刘箴俗等人的艺术生涯作了细致的评介。《秦腔声韵初探》(《西安戏剧》1959年2、3期)共分十一节，这对秦腔剧作家与演员，无疑是一篇不可多得的良师益友。《戏曲词典》(未发表)这是一部工具书，用笔画将戏曲方面包括剧本、表演程式、音乐曲牌、舞台美术、道具等内容都编著成册，约有二十余万字，有油印本流传。
　　封至模是一位大学毕业的高级知识分子，在旧社会为了秦腔艺术的革新，他能抛弃等级观念，“现身说法，出现舞台”，甘与伶人为伍，这种精神是难能可贵的。当时，他这种献身精神在陕西知识阶层是仅有的，虽然招来广大观众的赞誉，也招来某些上层人士的非议，认为是亵渎圣贤、大逆不道。但他顶住了来自各方面的压力，顽强地拼搏下去，为秦腔艺术的革新与发展，建立了卓著的功勋。不久，将是这位老人百年诞辰之日，谨以此文作为对这位艺术家的缅怀!
　　(原载于《戏剧论文集》)
　　出处：西安艺术. 2010年（戏剧家封至模纪念专刊）/西安市艺术研究所编.西安:《西安艺术》编辑部,2010.5