秦腔戏剧来源甚远，现在舞台上的一切表演艺术与舞台形象，都是我们过去许许多多的舞台劳动者日日夜夜劳动的结果、成绩、遗产。我们要承继它，发展它，提高它，决不要忘记了那些艰难缔造，劳苦功高的名艺人!他们一代一代，一血一汗，千辛万苦，才造成了今日这辉煌光大的基业。另一面他们也就是我们学习的师模，推陈出新的基础。他们过去的事迹、创造的过程，有需要也极应该记录下来。可是，这是一件既艰巨且繁难的工作。我有这个志愿很久了，在若干年前就着手零零碎碎，断断续续搜集并记录了一些素材。1953年我随前西北戏曲研究院二团赴兰州公演，费了一番力量向各方有关的老年人又采访了一部分陇西一带的材料，回来后又分向关心这事的内外行同志作了采集访问，写成这个小品。当然，这还不过仅是一部分，还有不少更熟悉他们的高明或广见的人，掌握着更多的材料，希望能将它能更充实起来。
　　陈雨农先生名嘉训，号雨农，乳名德娃，是清末光绪、宣统年间，秦腔中有高度艺术成就的一位表演艺术家。
　　他于1880年(清，光绪七年)六月初三日生在西安(当时的长安)东关龙渠堡一个贫农的家庭。小时曾在本巷中一位老拔贡薛元衡处读书，嗣以家贫不能供给，送他去学商业，可是他生性不喜欢经商，就私自离开西安去参加了临潼县班头胡奎率领的华清班学戏。当时演戏被人看作一种卑践的行业，因而他就受到乡党亲戚的鄙视，甚至不准他回家，进堡子。但是，这些打击，并没有动摇他的志愿，一直坚持苦学，终于天才的表演艺术，得到广大观众的好评，成为受人人欢迎的演员了。长安、三原、临潼、渭南一带许多戏班，为了争着约他演戏，甚至派人带着刀棍等器在渭河滩一带拦路邀截，动武来抢夺他。因之，他在常通过渭河时，就经常改装隐蔽于小轿车内，以防意外。要问他的授业老师，其实是个无藉之名的老旦，所以他的艺术修养，都是在他自己苦学不倦、深入钻研下，日益精湛、深化的，逐渐成为关中各地老、少、妇、孺，人所共知的著名演员。为了把戏演的更好，他自己约集当时许多著名演员，成立了玉庆班，秦腔著名须生李云亭就是这时加入他的团体的，由于他们的合作，不断的探讨、创造，不但继承了秦腔许多名戏，而且还向兄弟剧种移植了不少节目。从表演到化妆等各方面，都做了一些大胆的改进和提高，使他的戏班，成为当时的名班。长安城中客籍人士经常举行的“堂会”以秦腔粗俗难懂，全由汉二簧、徽班(就是京戏)串演，自他成班对秦腔不断提高以后，逐渐由参加直到代替。(以南校场陆军标统刘少韩最为代表)在最后的几十年中，他虽然谢绝舞台生活，但是书局印刷他的拿手剧本时，还在戏名上加上他的名字，像《德娃走雪》企图销售迅速，民间谚语有：“快跑快跑，去看德娃的皇姑打朝”等，其深入人心，可见一斑。辛亥以后，他专心从事导演工作，由于他丰富的表演生活和专心研究，因之对秦腔的改进，做了不少的贡献。
　　雨农先生的表演，除了他掌握秦腔戏曲原有的表演技术，如唱、念、身段等以外，自他有了初步的表演基础以后，他总是从研究角色，分析剧情入手，来进行创造形象的；这在当时说来，是非常难得的。这种进行创造的方法，不但使他忠诚的学习传统外，也使他经常产生一些新的问题，就是由于不同的人物，有了不同的要求，而已有的表演程式，经常不能满足，不得不把它突破，加以发展创造。他这种学术上的追求精神，广泛地受到了观众的欢迎，同时也加强了他的自信心，使他更深入的研究生活，提炼生活，用来丰富他的演出，也丰富了秦腔。观众有一句话说：“德娃的走雪，一回一个样子!”这并不是说他在舞台上任所欲为的不严肃态度，而是说明他在表演中，不断的研究、提高的卓越的创造精神。就拿他拿手的《送女》《走雪》《周仁回府》来说，《走雪》后部过独木桥时，由于对独木桥的不易渡过，半响为难，最后老曹福给她抓了一枝杨柳，她才轻松地手握柳梢走向前去；谁知刚到桥中，无意中忽然眼睛向桥下一扫，“天呀!悬崖削壁下的流水，簸动不稳的木桥”，齐出现在她的眼帘，这一惊把曹玉莲的魂魄直飞向天空，因而立即转移视线，颤振腰肢，闪出那种变脸变色，吐吞失神的心情。这是他通过体会，从内心发出的真实情感，所以把观众深深的引到下有万丈深渊的陷阱，替她担心地握了一把冷汗。《送女》中几回忠告他丈夫余宽那种深刻的表现内心痛苦，而又勉强表现出轻松的情感，一至讲到“……人人说男子汉心肠太狠”时，不由恨恨地将余宽一指，但因失手过重，几乎将人推倒在地，又急急去拉他回来，表现出恨极，惊怕，不忍，怜惜，忽而又娇羞，怯惧。那种顷刻万变的复杂心理，亏他掌握得那么巧妙准确!又如《周仁回府》中当自己自告奋勇替嫂时，周仁和杜妻忽然一齐下跪在自己面前，登时这位英雄妇女突然发呆、吃惊，继之下意识的跪下，又想要说出千言万语，却又无从说起的复杂心情，转念又坦然的叫丈夫、嫂子“站起来”的一段表演。在这霎那一刻，他用高度情感的目光，细致的刻划，多种思想，给人一个侠义的妇女形象，而这个侠义妇女的出乎常人的英雄行为，却又有真实的苦痛过程。这些都是高度的生活表现，又是高度的美的表现。而这些都是前人所缺乏，后学至今还没有完全掌握的艺术杰作，这一切是我生平看戏仅见的艺术表演。这种深入表现情感，表现人物的现实主义表现方法，正是陈雨农先生表演的特色和专长。由于他抓住了艺术中最根本的环节，又由于他有深厚的生活经历，细心的世态观察，因而他对每个角色都有他体会到的人情心理，加上他的表演天才，在每一个戏里都有创造特长。如《送女》中与余宽诉苦一段，越说越亲，越诉越苦，情不自觉的说出“……咱夫妻同床共枕”，被他父亲咳嗽一声叫醒，满面绯红，难为情的样子，观众宛如身临其境，不觉也替她赧颜。还有《走雪》入山后唱：“裙边儿采住路旁枣”，曹福说：“山中不是那样行走，须将裙儿向上紧得一紧”，他便回身把腰间裙子勒了三下，扬起手来，让曹福看高低如何?老生左右三看点头表示可以；下一句接唱：“青丝又挂在古树梢”，曹福与她摘下树梢的头鬓后说：“深山行路，须要将帕儿向下捋得一捋”，旦角便转脸将头上的手帕向下捋了三下后，又将下巴左右两歪给曹福看是如何?曹福看后又点头表示“好了”，宛如父女那样亲切入情。再加着后边的见鹿见猴见桥，以及曹福死时呼“那是老太爷，老太婆”时她的那种胆怕，惊急，左边跪右，右边跪左等等，无不入情入理，贴切动人，真是令人感觉引人入胜，叹观止矣。(这些好处，每戏都可写一篇长文)他在唱工上也出字圆正，拖腔平稳，有分寸，有情感，现在仅留的《断桥》唱片中一段滚板，意味深厚，生动有情。后边唱：“恨官人丧良心不如禽兽”几句，又刚劲，又稳实，咀嚼而出，字字珠玉；吞吐得法，腔腔熨贴，便可看出他的深造，真可为后学的楷模。
　　辛亥以后的几十年中，他担任易俗社的导演期间，一方面教导许多青年成了著名演员，如刘箴俗(在汉口时人有南欧、北梅、西刘之称)、刘迪民、马平民、刘毓中、沈和中、王天民等皆—时有数的人物；另方面他在纯新创作的大本戏中，做出了极其丰富的艺术创造，前后导演近三百个剧目，在安场、表演、刻画、调度，各方面都有他的独到。尤其是在唱腔上突破了原有七言十言的格律，处理了许多重字叠句，长短不一的句法。凡是绕口，难于对付的地方，他都处理得绵密熨帖，十分好听!像《燕子笺》《昆阳战》《双锦衣》以及《黛玉葬花》等戏的唱腔，运用了丰富的舞台经验，广博的音乐知识，从刻画人物，理解词意与情境出发，因之既不失秦腔风格，又恰当的传达了人物情感，对秦腔的唱腔起了大大的丰富作用。记得有一次由榛苓社(武振华、何振中、和家彦的母社，在五味什字安徽会馆)看戏回来，许多人都在评论着当晚榛苓社的戏，而他拉着我一路上只给我唱他正排《昆阳战》创好的新腔：阴丽华盼望新婚之夜便抉袂而走的新郎刘秀，看见星星讨厌，看见月亮可惜，精力疲倦，神情恍惚，好容易刚刚伏案假寝，意图着也许能梦到昆阳，见着她的如意郎君，谁知一阵黄鹂叫声又将她惊醒时唱：“莺儿黄，莺儿黄，莺儿惊醒我梦黄梁，谁教你忽儿——忽儿冒——戎儿——戎儿——飞叫在杨柳上，惹得奴情境儿慌慌，珠泪儿汪汪，梦不到昆阳，哎呀，哎呀，梦不到昆阳”，虚心地以征求我的意见。又如《双锦秋》数罗汉时唱：“……一个儿……两个儿……三个儿，四个儿……五个六个，三六一十八个尊，尊罗汉。我问你喜的，笑的，愁的，恼的，都是为哪般?难道是愁我笑我的情根尚未断，怎知我心似冰雪寒”。这种唱词中间几番的吁气长叹，都是戏词中所没有，经他研究人物情感时加上去的。至今许多创造新腔的人，直接间接都受了他的影响或循着他的路径，甚至直接搬去(如《河湾洗衣》)。他不但在表演、唱腔上不断的发挥创造，且在化妆、服装上，也同样的做出不少的贡献。他演《春秋配》时，就穿的当时清末民间妇女们所穿最时髦的“三台镶”女袄；演出《皇姑打朝》时，取消了原来舞台上的旗装：箭衣、马褂、带云肩、七星额子加翎子，改为八旗妇女的装束，上梳“牌楼头”、“燕尾”，身上穿着旗袍，坎肩，颈上围着汗巾，脚穿旗鞋(花盆底)；还有《打金枝》中，为了表现金枝女撕破衣裳，他创造了“一打两变”的宫装。这些大胆的尝试与创造，都逐渐的成为舞台上的宝藏，所有这些表演、唱腔、化妆、服装上的创造，都是他现实主义的艺术思想在舞台上的成功。
　　雨农先生在舞台艺术上的巨大成就，决定于他正确的艺术创作方法，但是归根结底，还决定于他热爱事业、辛苦钻研的奋斗精神，和他虚心求教、忠厚热情的生活态度。在他领导的戏班里，他认为最重要的是要组织好演员，把戏演好，因之他便出高价，约聘了须生李云亭(麻子红)，净角张寿全(假科儿)，丑角聂金铭(大少爷)，小生李鸿宾(平儿)、屈景益(定娃)、王果儿，花旦郭长秀(洋胎里红)，正旦白菜心、骆大林等，在平日演戏，非常尊重别人的艺术成就。这些名演员都愿与他合作，互相依之如左右手，尤其是与李云亭合演了许多名戏，如《走雪山》《珍珠衫》《周仁回府》《广寒图》等，都成为空前绝后的杰作，而且由皮影上挖掘移植了很多节目，如《周仁回府》《百花诗》等。在表演传统节目时，一般的都把它进行了加工、修改，因之就丰富和提高了秦腔表演艺术。同时他经常求教老的演员，像正旦薛五喜已经年老谢绝舞台，他为了学习薛的艺术，就以当时惊人的薪金(每季九十两银子)约聘参加了他的玉庆班，一方面请教，一方面偷经学艺，逐渐的把学成的戏演出。就像他原来是唱小旦、花旦的，为了学习五喜，就学会了《玉虎坠》的冯娘，晚年演唱《玉虎坠》，他便不演娟娟而饰冯娘(我会与他合演《玉虎坠》，他便饰的冯娘)。在后来多年的导演中，他也同样的以最大的度量，吸收改进着秦腔，像易俗社民国初年去武汉时在唱腔表演上吸收了汉剧的不少东西，加以揉和运用。
　　他家住在本市东关龙渠堡，假若晚上回家，翌晨天不亮，他就站在城下等开城门，绝不因私事耽误学生业务。到社后，经常大家还没有起床，这样坚持工作的精神，数十年如一日，在过去戏曲界不可多见。
　　辛亥以前，他演了多年戏，一方面由于他对事业的忠诚热爱，有了惊人的成就，另方面也由于在封建社会生活中，他精神上经历了很多的痛苦，他看出个人力量，不足以办好戏曲事业，而当时政府，也绝不可能举办这种事业。由于他接触着一部分当时的进步文人，在思想上起了一定的影响，因而在辛亥以后，他便放弃了个人经营的打算，慨然投身于当时革命人士李桐轩、孙仁玉等创办的易俗社，倡导排演为民主思想服务的新戏，拿着与他演戏收入不可比拟的少数工资(月仅24元)，热情的参加社会事业。在民国二年易俗社第一期学生开始演出时，又慷慨捐赠了自己辛苦得来的全副戏剧服装。这可以看出陈雨农先生在当时已经是一位有深刻民主思想的艺人了。
　　陈雨农在艺术上的成就，以及他终生献身戏剧事业的精神，在秦腔界是建有卓越的功勋的，不但易俗社数十年来，大部分演员受过他的培养和教诲，而且不属易俗社的很多演员，也都直接或间接的得到教益。清末到抗日战争时期，秦腔的很多改进提高，他是起着决定作用的一人。外地戏曲界，曾称誉他为“秦腔王瑶卿”，今天看来，是并不过份的。我们学习他，要学习正确的艺术思想和创造精神，还要学习他坚持不渝的斗争意志，尊重传统，大胆进步，把秦腔事业推进到新的阶段。陈雨农先生在1942年5月以脑充血病卒于省东关私寓，享年62岁，至今年正是他逝世十五周年纪念，我们戏曲界应该把这位秦腔的功臣，好好地纪念一下才是!
　　(原载于《西安戏剧》1957年第10期)
　　出处：西安艺术. 2010年（戏剧家封至模纪念专刊）/西安市艺术研究所编.西安:《西安艺术》编辑部,2010.5