自二十世纪初 王国维首创戏曲史研究，写出了“开山之作”的《宋元戏曲史》后，戏曲研究方为人重视，列入整个中国文学史的研究范围。此后，关于中国戏曲源流与形成的研究论著日趋增多。与此同时，一些有见地的戏曲研究家，在比较长期的探索研讨中国戏曲的历史发展过程中，不约而同的提出：要搞清中国传统戏曲源流及形成，掌握表演艺术的特色和内在法则，了解声腔的历史发展及其流变规律，必须从研究秦腔入手。
　　早在辛亥革命初期，国剧研究家齐如山就提出：“我们国中各种戏剧的起发点，都是来自陕西。”他在《中国戏剧源自西北》一文中明确地提出：“若想考究以前的法则，当然应该追本寻源，由西安秦腔入手，所以说是：国人若想研究戏剧，非到西北去不可；世界人想研究中国戏剧，非到西北去不可。”(《齐如山全集》台湾版)这是他多年从事戏曲研究的甘苦有得之言。    
　　京剧表演艺术家程砚秋，也在《西北戏曲访问小记》中说：“中国的戏剧，……来源是起于西北。”(1950年2月25日《人民日报》)解放初期，他以六十高龄亲来西安作这方面调查访问工作。并给中央有关部门写了恳切的信件，提出必须进行这方面的工作。
　　著名的戏曲史家周贻白，在他的四种不同版本的《中国戏曲史》专著中，也屡次谈及梆子腔系统的地方戏均源于秦腔，其他如昆曲、弋阳腔，也多多少少受到秦腔的影响。
　　另一京剧表演艺术家梅兰芳也认为，京剧源于秦腔。他说： “秦腔跟京剧有密切的关系，……主要曲调‘西皮’就受秦腔的影响很大，此外，剧本、表演等方面，也都有相似的地方”(《谈表演艺术》)。    
　　戏剧家田汉也说：“秦腔不仅是陕西一千万人的剧种，也是六亿人的剧种。……京剧很多剧目是秦腔的，许多表演方法也受秦腔影响。”并亲自给笔者说，若有兴趣。可以搞搞秦腔史研究，写些这方面文章。    
　　这些专家、戏曲表演艺术家，从他们长期的工作实践中得出的这些真知灼见里，不仅指出：秦腔研究对我国戏曲史的研究是带有关键性的一环；而且极大地鼓舞着我们后来人去从事这方面的工作。    
　　事实也确是这样。我国目前尚有的三百多个地方戏曲剧种，就其声腔体系来说，秦腔(也叫梆子腔、秦声)作为一种声腔，占有十分重要的地位。北方梆子腔戏曲，几乎无不与她有着难解难分的关系，即就是其他声腔，如二黄腔、弋阳腔、昆山腔、柳子腔等，也都与她有着密切的关系。不少地方戏曲剧种的老艺人，都不约而同地说到，秦腔是他们剧种的老祖宗，他们的戏是由秦腔演变来的，或在当地民间音乐的基础上，学习或吸收秦腔声腔和表演艺术而逐步形成的。他们演出的众多剧目是秦腔原剧目的移植。在一些比较古老的地方剧种中，至今仍保留着“秦腔”这样的唱腔名词，甚至，直呼为“秦腔”。这些谈论，都使人产生与上述专家同样的感觉：为了搞清整个中国戏曲史的源流及形成，需要首先从秦腔入手。
　　第一节 二百年来关于秦腔源流与形成的探讨
　　随着我国戏曲的发展，明清以来，研究戏曲声腔与剧种的著作开始多起来。特别是清代中叶秦腔艺术大师魏长生把秦腔带到北京，压倒了雅部昆曲，“清游名播大江南”后，注意秦腔的人和著作逐渐多起来。总括这个时期以来的两个多世纪中，关于秦腔源流的研究，有以下几种说法。    
　　一、源于秦汉说。    
　　此说最早见于清嘉庆间人杨静亭的《都门纪略·词场门序》。书云：    
　　“古之歌于朝者，喜起明良；歌于野者，叩缶击壤；歌之作也，盖自唐、虞已有然矣。又尝考《周礼》方相氏所掌之傩焉；傩行于乡人，圣人为之朝服阼阶，故《鲁论集注》内称“傩近于戏”，盖以涂面狂歌，借以驱疫，虽非演戏，而戏即肇端于傩与歌斯二者。及秦二世胡亥，演为词场，谱以管弦，歌舞之风，由兹益盛，后世遂号为秦腔(俗名梆子腔)。……故后世秦腔皆祀胡亥。”
　　清末民初穆辰公《伶史》卷一《郭宝臣本纪第六》中说：
　　“秦在六国时无乐，后乃有缶，以木锤击之。其声呜呜然。所谓八音中之土音也。及六国灭，赵瑟始入秦，而秦人原未习此，常使赵女鼓之。有高渐离者，燕之贤人也，善歌，因是以干始皇，乘间而刺之，冀以报燕仇。渐离入秦也，始皇颇宠幸之，每宴必使渐离歌，闻者辄泣下，秦人由是多习其声。秦之有歌自此始。后渐离果怀刃欲刺始皇，始皇怜其忠，不忍杀之，瞽其目，尚使歌。渐离又以铅实于筑之中，欲击始皇。始皇知其志之终不可变，乃杀之。渐离既死，秦人慕其为人，效其声者多，于是而成国俗。今人谓梆子为秦腔者，即所谓秦声也。而实为燕赵悲歌之遗响。待入于秦后，不知其声之转为激越耳。”
　　徐慕云《中国戏剧史》转引其弟徐筱汀的话与穆辰公基本相同。
　　范紫东在《乐学通论》中说： “秦腔远绍二南遗音，近挹两汉文化，本为温柔敦厚之风，又寓激昂慷慨之气。秦筝劲而商音多，此西京之古调也。概至金元内犯，潛染北鄙之音。胡琴争鸣，时夺歌者之调。快板或声调急切，不协音韵。道白或齿出紧张，不辨文词。”
　　王绍猷在《秦腔纪闻》中也说：“秦腔发源颇古，自秦襄公收复丰镐，创建秦国以来，变温柔懦弱之气，成刚劲激昂之风，车邻驷铁，遗响尤存，吴季札听歌秦风，曰‘此之谓夏声，能夏则大，大之至也。其周之旧手!’李斯谓‘击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呜呜，快人耳目者，真秦之声也。’”又说：“考诸秦腔，形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，盛行于明，广播于清，几经衍变，蔚为大观。在国剧上可为开山鼻祖，有屹然独立不可磨灭之价值。”
　　二、形成于唐代说。
　　严长明《秦云撷英小谱·小惠》云：
　　演剧昉于唐教坊梨园子弟。金元间，始有院本，一人场内坐唱，一人场上应节赴焉。今戏剧出场，必扮天官引导之，其遗意也。院本之后，演而为曼绰(俗称高腔，在京师者称京腔)，为弦索。曼绰流于南部，一变为弋阳腔；再变为海盐腔。至明万历后，梁伯龙、魏良辅出，始变为昆山腔。弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔(今名石牌腔，俗名吹腔)，湖广人歌之为襄阳腔(今渭之湖广腔)，陕西人歌之为秦腔。秦腔自唐、宋、元、明以来，音皆如此，后复间以弦索。至于燕京，及齐、晋，中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之。
　　严长明(1731—1787)字冬友，号直甫，别号秦中赘叟，江苏江宁(今江苏南京)人，乾隆四十年(1775)随毕沅来西安，四十一年南归，乾隆戊戌四十三年(1778)又来陕西长安。对昆曲很有研究。居官西安期间，对秦腔颇有研究，并结识当时西安秦腔旦角艺人申祥麟、三寿官、张银花等，著有《秦云撷英小谱》。这是最早谈到秦腔形成于唐代的文字，语虽不详，但却引人深思。齐如山在《中国戏曲源自西北》中说：
　　戏剧本始自唐朝。唐朝的都城恰在西安，经皇帝提倡以后，把许多的歌舞姿式都容纳到里头，把一切象真的表情动作，一概避去，都用舞的方式去表现出来。刘濂《舞义》里头有一句话说是：“舞之容生于辞者也。”这句话是最衷恳了。这种美式的表现，使戏中词句的意义越显著精彩，因为研求舞式的美观，词句和音乐也随着改善演进，又经日久年深的变迁，便演成了一种歌舞并重的戏剧。因为它有歌有舞，一切美观，所以一般现象的印象比写实的戏更容易深入。因为这个优点，它就风行全国了。这就是由西北来的戏剧发达的原因。
　　孙楷第在《唐代俗讲轨范与其本之体裁》一文中说：
　　(前引严长明语)秦腔演剧，虽不知始自何时，然其声自明以来，即与南北曲并行，似其来历悠远，上有所承，绝非晚近始出者。而观其词之句法体格，实与讲唱经文变文中之偈赞为近，疑其声本一系。然则调分平、侧，秦陇之音今古所同。释道宣所谓：“音词雄运”者，其音不传，正不妨以后世之秦腔拟之矣。
　　近人，易俗社剧作家范紫东在《乐学通论》中说：
　　梨园法曲，经数十年之陶冶，其中不无派别，大别之为两派：第一派以李龟年为首，其次则鹤年也。弟子中景从者甚多，是为一大派。龟年赋性慷慨，故其腔调亦激昂，如悬岸瀑布，殊少回旋。其最见长之节目为《秦王破阵曲》(即《七德舞》)，《一戎大定曲》之类，皆属英烈之事迹，恰与其腔调相合，故李氏之声价，即由《秦王破阵曲》驰名。此曲普通称为《秦王曲》。太宗之功业，尽在为秦王时故也，龟年工唱《秦王曲》，因之龟年一派之腔调，统称为“秦王腔”，此腔调盛行，人又简称“秦腔”云。
　　又说：    
　　(唐代)梨园为秦腔及二黄策源之地，开元、天宝为秦腔及二黄发祥之时(公元714—755)，李龟年、李鹤年、黄*（左方，右番）绰、康昆仑为秦腔及二黄创造之人。前唐玄宗乃开山之祖始也。流风余韵，千载未沫，余子此三致意焉。(《法曲之源流》第五节《梨园之分派》)
　　王绍猷在《秦腔纪闻》中说：  
　　梨园子弟敷衍故事之剧，从此(按：指安史之乱后)深入民间，歌声彻云，执御之手，扬鞭高歌，牧牛小儿，持挺飞舞，信口摹音，随手仿形，万口一词，八方同调，语用白话，雅俗共赏，秦中歌剧，终唐之世，已奠始基。今日之秦腔，盖亦开天之遗响也。
　　安波在《秦腔音乐概述》中说：    
　　秦腔“一般的传说是起于庄王(何朝不知)，他爱好戏剧，文官充文场，武官充武场，宫妃内侍则充演员。过去的秦腔戏班奉为始祖，每年四月八致祭。”(《秦腔音乐》1950年版)      
　　三、形成于金元说。    
　　清人杨懋建《长安看花记》说：    
　　和春班以高腔而兼秦声。固金元北曲之别派也。周贻白在《中国戏曲声腔的三大源流》中说：
　　秦腔源出北曲，其祖祢当即金元诸宫调杂剧之类，而近亲则为明代弋阳腔，但已不遵宫调，而另以七字句出之，似即当时民间小戏由附庸蔚为大国。
　　清人姚华《曲海一勺·明诗第三》云：    
　　久越散佚，遂使楚调秦腔。将代南北诸曲，而擅燕歌之场。
　　清人安乐山樵吴长元在《燕兰小谱例言》中说：
　　元时剧本，凡旦角之涂抹科诨取妍者为花；不敷粉而工歌唱者为正，即唐雅乐部之意也。今以弋腔，梆子等曰花部，昆腔曰雅部，使彼此擅长各不相掩。
　　郑觐文在《中国音乐史》中说：  
　　元代戏有乱弹，西腔，梆子，高腔等，皆以性质立名。到明昆腔出，南北杂剧有全体并入者，如弋阳，吹腔等，有一部分并入者，如乱弹、梆子等。但此等腔调，一经昆腔之改编，即非本来面目；独立未变者，南戏有四平调，北戏有秦腔，高腔……
　　王芷章在《腔调考源》中说：
　　秦俗好讴，由来已久。自金院本散亡，演为曼绰，为弦索。弦索流入陕西省为秦腔。
　　四、形成于明代说。
　　解放后新编《辞海·秦腔条》云：
　　秦腔……明中叶以前在陕西、甘肃一带的民歌基础上形成。发展过程中受到昆腔、弋阳腔、青阳腔等剧种的影响。
　　最初提出秦腔形成于明代后期的是周贻白。他在临终前所著《中国戏曲史发展纲要》一书的二十章说：
　　清代初年从陕西来到北京的“秦优新声”——乱弹，当系由明代弋阳腔流行到西北。与当地语音或其他唱调相结合而产生的一项声腔。其不同于弋阳腔的地方，也就是有了管弦乐的随腔伴调。
　　又说：
　　(这种“新声”)在陕西则当早已形成一项流行的声调。由是使我们联系到明代中叶以后，陕西或山西都曾流行过弋阳腔，这种乱弹或梆子腔的“新声”的产生，应当是与弋阳腔具有渊源的。
　　马少波在《三大秦班进北京》(1958年11月》中说：
　　远在周代，就有了“慷慨激越”的“秦声”，这时是民歌性质，还没有形成戏剧。及至唐朝天宝年代，陕西关中地区的民间艺人，被吸收入宫，参加了戏曲创作活动，这些当时所谓的“俗乐”，在安史之乱期间，又从宫廷回到民间，为后来“秦腔”戏的形成，创造了优越的条件。秦腔在明朝中叶就已形成，而且已经流行到湖北、四川等地。
　　穆辰公《伶史》又云：
　　梆子始于何时，虽殊难稽考，要之后于宋元杂剧，先乎徽调者。但其声实为渐离所遗也无疑。
　　从严长明的《秦云撷英小谱》对秦腔源流的首先探讨，到如今，经历了两个多世纪的岁月。从这二百多年的研究中，我们可以看到：    
　　一、由于秦腔在清代中叶的蔚为大观，流派大量出现(如北京的秦声派、月琴曲派，梆子派，西调派，魏派；西安的同州调派，礼泉调派，周至调派，渭南调派等)，表演艺术家的层出不穷和对全国其他剧种的广泛影响，从而引起人们对这一剧种的重视，纷纷探讨其起源与形成、发展。
　　二、比较集中地探讨了这一剧种的源流与形成的时间，重视秦腔的风格特点；有些研究只是从“秦腔”这一称谓着眼。周贻白定秦腔形成于明代，就是这样。基本上缺乏从声腔上去深入探讨，周贻白解放后虽注意这一问题，但只局限于从“滚白”与弋腔的关系上去考察。源流与形成混为一谈。最早注意声腔的是严长明，但谈得太略，使人不得要领。其实，中国戏曲的形成与发展及各剧种间的差别，主要在声腔，略此，则难收到较好效果。特别象秦腔这样古老的剧种，更应如此。
　　三、注意了戏曲的综合艺术的特点，未注意作为一门艺术学科“所特有的某一种矛盾”，即从“个性”上去研究。
　　尽管如此，这些研究，都为我们今天从事这方面工作，提供了一些有益的启示。特别是他们这种带有开拓性的勇于探索的治学精神，对我们是有着莫大教益的。
　　从上述研究来看，研究秦腔的源流与形成，首先必须搞清秦腔的称谓，来一个正名。
　　第二节 秦腔正名
　　要搞清秦腔的源流和形成时间，我们认为首先必须“正名”。        
　　孔老夫子在《语论·子路章》说： “必也正名乎，名不正，则言不顺”。荀况在先秦诸家的大辩论中，觉得公孙龙与施惠等人“乱名改作，以是为非”，所以作《正名篇》。秦腔名目繁多，历来从其所好而用，取其声腔之意，就从声腔上探求其源流；取其剧种，就剧种上溯其源、定其形成之年代；取其乐器名，就又从乐器或音乐上追其源。秦腔又有雅号、别名或俗名，有人又从其不同角度探索。所以，我认为在讨论或研究一个问题时，必须先正名，求其一致。秦腔源流之说所以聚讼纷纭，一个重要原因是“名不正”。
　　秦腔是我国众多的地方戏曲剧种之一。但明清人很多不用秦腔之名乃用“秦声”。大家都知道：魏长生演唱的是秦腔，但杨懋建在《辛壬癸甲录》中说：    
　　自乾隆间蜀伶魏长生在双庆部，其徒陈美碧在宜庆部相继作秦声以媚人，京腔以次销歇……。
　　这里的“秦声”与“秦腔”同一意，指剧种。清末民初的穆辰公，在《伶史》中更明确地指出秦腔即秦声。他说：
　　今人谓梆子为秦腔者，即所谓秦声也。
　　乾隆间严长明，钱献之，曹仁虎合著《秦云撷英小谱》中，更是把秦腔与秦声相提并论，他说：
　　秦腔自唐宋元明以来，音皆如此，后复间以弦索，至于燕京及齐晋中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之。
　　是秦声与昆曲体固同也。 (《小惠条》)
　　这本书把秦腔和昆曲这两个剧种从声腔到剧本结构上均加以对比，仍沿用秦声之名。书中写道：
　　至秦中，则人人出口皆音中黄钟，调入正宫，而所谓正宫者，又非大声疾呼满堂满室之说也，其擅场在直起直落，又复宛转关生，犯入别调，仍蹈宫音(如歌商调，则入商之宫，歌羽调，则入羽之宫)，乐经旋相为宫之义，非此不足以发明之。所以然者，弦索胜笙笛，兼用四合，变宫变徵，皆具。以故叩律传声，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中钩，累累乎端若贯珠，斯则秦声之所有而昆曲之所无也。昔周有韩娥，秦有薛谈、秦青、汉有虞公、李延年，唐有方等女、郝三宝等。在昔相传，乐王曲圣，莘莘蓁蓁，然皆秦人，非吴人也。至于英英鼓腹，洋洋盈耳，激流波，绕梁尘，声振林木，响遏行云，风云为之变色，星辰为之失度，又皆秦声，非昆曲也。若夫调中有句，句中有字，字中有音，音中有态，小语大笑，应节无端，手无废音，足不徒跗，神明变化，妙处不传，则音而兼客。在秦声中固当复进一解，又无论昆曲矣。(《小惠条》)
　　很显然，这里昆秦相比，是从剧种出发的。严长明此书刊于乾隆四十三年六月(1778)。他是一个对昆曲十分熟悉的才子，又生于昆曲故地。此比意旨明白了然。与他同时官居西安的其他文人学士，如王梦楼、钱献之等都是昆曲名家，家蓄昆班。严长明在《祥麟条》又说：
　　祥麟故习秦声。    
　　曹仁虎在《三寿条》中也说：
　　余引寓青门，于丁酉七月遇三寿于田商山太守署中。时始学为秦声，……明年二月，复于宋慎亭皋使座上见之，是时年十六矣。不施脂粉而天然妍媚……。
　　钱献之在《银花条》中说：
　　银花姓张氏，陇西人，家贫，父母早丧，年十二，咸阳张某鬻为假子，张亦习秦声。……余再至西安之明年，戊戌三月，偶与严冬友侍读观剧节署，有演《琴操》、《春游》事者，举止娴雅……。
　　吴江徐元九(晋亨)在《秦云撷英小谱·题词》第八首中也说：
　　渭河北去旧知名，一曲霓裳四座惊；    
　　西地梨园三十六， 与郎细细辨秦声。
　　乾隆中叶，西安秦腔呈现出万千红紫的空前盛况，出现了不少流派和艺人。秦腔流派的出现，标明秦腔的发展已达到了成熟地步。严长明等在他们的著作中既提秦腔，又云秦声，而更多地以秦声标明秦腔这个剧种、声腔，虽有他们文人出于“雅”姿而选“雅”名，但重要的是他们这些行家，即出生于昆曲发祥地，“幼耽冶习，中岁簿游吴越、维扬十余载，访艳征歌，殆无虚日”的学者，用秦声以示二者的如一也。
　　杨懋健《长安看花记》：
　　今高腔即金元北曲之遗响也。和春犹习之，又多作秦声。
　　华胥大夫《金台残泪记》卷一：
　　四喜部骎盛，则尽变昆曲，习秦、弋诸声。
　　留春阁小史《听春新咏》：
　　郑三宝……工于昆剧，偶作秦声。
　　乾隆四十四年王曾翼编撰《甘州府志》卷四：
　　乐操土风，即以占德拊缶弹筝，本秦声也。西陲最尚。上引诸条，均以秦声与其他剧种相比，可见秦声即剧种秦腔也。
　　戏剧家欧阳予倩也说：    
　　秦腔有悠久的历史，所谓秦声，古已有名。(《中国戏曲研究资料初辑序言》，又《一得余抄》)
　　清末戏曲家叶德辉在《秦云撷英小谱》的序和后记中也说：
　　夫昆曲雍和，为太平之象；秦声激越，多为杀伐之声……。
　　秦声之胜汉调，为人心不静之机……。
　　光宣季年，京朝官酷喜秦声。
　　这里把秦声与昆曲和汉调作比，昆曲为戏曲剧种人们自来未尝怀疑，那么秦声指秦腔当也无疑。光宣间朝官喜秦声，亦指此时秦腔在京师普遍受到欢迎的情况。同时的《怀芳记》(作于光绪初年》也说：  
　　一变为西皮。则秦声激越哀怨盈耳。    
　　清初的情况怎样?我们也引几段材料看看。
　　成书于乾隆九年(1744)的《梦中缘传奇序》(张漱石作)中云：
　　长安(按：此指北京)梨园称盛……，而所好为秦声，罗，……
　　按：此处是把秦声与罗罗腔、弋阳腔并提。显然指剧种而言，与严长明，叶德辉把秦声与昆曲、汉调相提，为同一用意。    
　　康熙间李声振又说：
　　乱弹腔，秦声之缦调者。
　　《桃花扇》作者孔尚任(1648一1718)是大家都熟悉的清乾隆间的昆曲作家。对秦腔很有好感，曾在山西平阳看过秦腔演出，但他在《平阳竹枝词五十首》中并未直接用“秦腔”称谓，而用了“秦声”。诗曰：    
　　秦声秦态最迷离，屈九风骚供奉知。
　　莫惜春灯连夜照，相逢怕到落花时!
　　姚华在《曲海一勺》中也说：“近三十年，京师习尚，颇有所闻：楚调始衰，秦声竞作，每宾筵奏伎，座客消闲，急管繁弦，耳聒而欲聩，奸声逆气，情肆而弥张，众口所同，于斯为美”。(《弗堂类稿》。转引自《中国近代文论选》)
　　从上述所引二十三例，可以看出：自清初到清末二百多年间，尽管秦腔这一称谓已广泛应用，但文人著书立说，往往不提秦腔，而提“秦声”，或两者并提。他们总是把秦声与昆曲、汉调、弋阳腔、襄阳调、罗罗腔相提并论，可知此秦声即秦腔之雅号。   
　　其实，在整个明代，尽管嘉靖间已出现“秦腔”这种称谓，但此时的文人，在他们的著述中，还是不习惯于用“秦腔”，而用“秦声”。只要稍加注意，就会明了这一点的，这方面的例子俯拾皆是。我们稍举几例加以说明。
　　汤显祖(1550—1617)是明代伟大的戏剧家，有东方莎士比亚之称。他对我国当时戏曲声腔与剧种的了解是人所共知的。在他的诗文和与陕西几位作家的来往书信中，曾多次写到秦腔。如《送周子成参知入秦并问赵仲一》中就说：“有兴真宁问天水，醉后秦声与赵声?”明人王骥德在《曲律·论腔调》中写道：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。在南曲，则但当以吴音为正。”与王世贞、汤显祖一前一后的不少作家，如谢榛、王世懋、王伯明、李开先、胡侍等等都在自己的论著中谈到秦腔，但都只用“秦声”。至于陕西人如康海、王九思、张鍊、张治道、韩苑乐、马理、吕泾野等更直接用“秦声”指秦腔了。胡蒙溪还在他的《珍珠船》中，专门论证了秦声的历史渊源，上溯先秦，下结六朝，引用了六条资料。至于隋唐五代，就更不用说了。
　　秦声即秦音，所以有时明清人又把秦腔直呼之为“秦音”。
　　清人黄之隽(1668—1748)在他的《忠孝福》传奇的第三十出，有戏中串演的秦腔剧目《斑衣记》。可知他对秦腔是十分熟悉的。但在广西做官时，听当地人唱秦腔，都直称秦腔，有时在诗中却称“秦音”。《桂林杂咏》中写道： “吴酎输佳酿，秦音演乱弹”。注还写道：“雏伶演剧谓之乱弹。”同期《襄阳府志》也载：当地“耕氓好楚歌，喜秦音”。这种称谓，与人们把昆曲称作“吴音”(焦循《花部农谭》：“梨园共尚吴音。”李声振《百戏竹枝词》称昆曲为“吴音”)是相同的。
　　秦音源于西音，先秦时与秦声、秦风意义一致。所以有称《诗经》中的“秦风”为秦音或秦声(吴季札观乐·《左传》)。《诗经》中的风、雅、颂是从音乐得名的。“风是各地方的乐调，‘国风’就是各国土乐的意思。古人说‘秦风’、‘魏风’、‘郑风’如同今人说‘陕西调’、‘山西调’、‘河南调’。‘风’字的意思就是声调。”(余冠英《诗经选前言》)正因为这样，作为戏曲声腔的陕西调，有时就称秦音或秦声、西音。
　　秦腔又叫西曲、西调、西腔或西班腔，西秦腔。
　　宋郭茂倩《乐府诗集》云：“西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间，而其声节送和与吴歌亦异，故因其方俗乃谓之西曲云。”其实南朝所谓的西曲并非完全如此，它有相当一部分，是由于政治文化经济中心的转移，西音(秦音，秦声)乐曲迁徙到东南去的。至唐代，西曲，这一名词，才赋予了新意。主要原因是大量西域音乐的传入。人称西域音乐叫西曲。但富有阔宏胸怀的唐帝国，并不是原封不动地采用这些西曲，而是加以消化或融合本民族歌曲而成的一种新乐，此种新西曲以龟兹音乐为主。要是了解历史，也会发现这些所谓的古龟兹乐，在汉时也有秦声吸取在内，所以至唐较容易接受，又较易被秦声接受。唐梨园所用九部乐，最早流传到三辅民间，特别是安史之乱后，大批乐工流落三秦，因而把九部乐深入民间。九部乐最先和民间音乐的结合，融合成为一种新乐，还是从秦地开始，首先表现在秦声方面。这是大量历史事实证明了的，如乾隆《凉州志》就言，古凉州民习秦声已久。甘州亦然。乾隆四十四年王曾翼撰《甘州府志》卷四《风俗》云：
　　乐操土风，而以占德拊缶弹筝，本秦声也。西陲最尚。
　　宋元间，原本土西音与西域西音合流，“参以真人代歌，则为北曲”(徐养沅〔1758一1825〕《律吕臆说·俗乐论一》)而作为秦声流变的“西腔、乱弹、高腔、梆子等腔”，都与北曲齐头并进，不属北曲。正如清代徐大椿(活动于乾隆年间)在《乐府传声·源流》中说：
　　北曲之西腔、高腔、梆子、乱弹筹腔，此乃其别派，不在北曲之列。
　　“西腔”通称“西调”。是元明清三代秦腔的代名词，最先见于清人的记载。
　　陆次云的《圆圆传》云：
　　进圆圆，自成惊且喜，遽命歌。奏吴歈，自成蹙额曰：
　　‘何貌其佳，而音殊不可耐也?’即令群姬唱‘西调’，操阮、筝、琥珀。己拍掌以和之，繁音激楚，热耳酸心。
　　李自成，陕西米脂人，乐户出身，素习秦腔，起义后以秦腔为军乐，此一证也；所用乐器如筝，阮(又名阮咸)，琥珀，都是明清以来秦腔乐器，此二证也；繁音激楚，热耳酸心，即秦声风格，此三证。四证为自成的拍掌和之，即以手作梆声以节歌也。证之当时文献，有李声振康熙年间的《百戏竹枝词》中关于西调之论。后自成所喜西调流落北京，为当地遍唱。清乾隆年间编刊的《霓裳羽衣续谱》中收西调，即为散曲小调。《缀白裘》中所收乾嘉时花部戏曲剧本，以西调为主曲者有《打面缸》、《青冢记·出塞》(六集)，当为秦腔剧目。由于秦腔在北京的盛行，昆曲也不断吸收其中的部分腔调，使昆曲曲牌体参与腔板体成分，而且为人所好。著名昆曲大家洪升的《长生殿》在写唐乐工弹词时就专门用西调写出。《弹词》是《长生殿》最动人的一出，与西调的采用有直接关系。剧中这样说：
　　(净)大姐他唱的是什么曲儿，可就是咱家的西调么?
　　(丑)也差不多儿。
　　此段告诉我们，西调唐已有之，并为唐梨园乐工所特有。故曰“咱家”。但又不全是，所以说“差不多儿。”此西调十曲，全名“转调货郎儿”。共九转。这样是否可以这样说：洪升《长生殿·弹词》是一出秦腔(西调)戏。是康熙年间西调现存完整剧目之一。同期黄之隽的《忠孝福》，对秦腔又称“西调”，唱词全为七字上下句，与《钵中莲》西秦腔一致。    
　　既可以这么看，那么元人杂剧中就可觅得元代秦腔剧本了。元代西腔与北曲共存，而西调被插入杂剧也是完全可能的。我们经过多方面探寻，从元杂剧中找到了元代的西调剧目多种。其一为无名氏的《货郎旦》的第四折。其格局与洪升所写完全一致。    
　　乾隆后北京称秦腔班社为“西班”，或“西部”。《燕兰小谱》、《日下看花记》、《梦华琐薄》等著作都这样称呼。如：        
　　姚兰官，太和部，江苏扬州人，纤腰仄步，细颈寒肩,望之绝似柔媚大郎，不辨其为伪伎也。在西部中，无有赏者，……(《燕兰小谱》卷三)    
　　薛四儿，太和部，名良官，山西蒲州人，西且中之秀颖者，丰姿婉恋，面似芙蓉，渠于儿女传情之处，颇事酝藉。(同上)      
　　姚静芳，蜀产而寓于秦之三原。年二十四岁，双和部。
　　双和固西班之雄者。(小铁笛道人《日下看花记》卷二)
　　杨懋健《梦华琐簿》云：    
　　广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园亦必以徽班为主，下此则微班、小班、西班，相杂适矣。    
　　广州乐部……大抵外江班近徽班，本地班近西班。
　　广州外城小戏园……分日演西班，小班。      
　　梁应来《两般秋雨庵随笔》亦云：
　　其他京腔、弋腔、西腔……，音节既异，装束回殊，无足取焉。(《京师梨园条》)
　　如嘉庆十五年刊行的留春阁小史的《听春新咏》(三卷)即分“徽部”、“西部”。“西部”的班社有大顺宁部、景和部、双和部，(三和部，和春部，金玉部)均秦腔班社。在书《例言》中说：   
　　西部变幻离奇，美无不备也。
　　此西部即西腔部(班)之简称，徽部即微调部(班)之略称。   
　　综上所述，秦腔又叫西音，西曲，西腔，西调。其班社名西腔班，西部。此种以方位命名，沿至秦腔者为西秦腔。
　　《燕兰小谱》卷五云：
　　友人言，蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语。旦色之无歌喉者，每借以藏拙。
　　徐珂《清稗类抄》第三十七册“戏剧类”也言：    
　　北派之秦腔,起于甘肃，今所谓梆子者则指此。一名西秦腔，即琴腔。盖所用乐器以胡琴为主，月琴为副，工尺咿唔如语。乾隆末，四川金堂魏长生挟其入都，其后，徽伶悉习之。《日下看花记》自序云：  
　　有弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会。
　　卷一又云，
　　二林……按琴腔歌一曲，正复相宜。
　　从此可知，秦腔又名琴腔，取胡琴为名之征。即主乐器耳。甘肃调，指甘东古称秦州之故。而西秦腔之名最早见于明万历年间(1573—1619)抄本《钵中莲》传奇第十四出《补缸》。此出有“西秦腔二犯”，唱词全为整齐的七字、十字句。所谓二犯，即二凡，即二转也。(玉霜簃藏本，南京戏曲音乐院北平分院研究所1933年编刊《剧学月刊》四月份)“二凡”比较高亢激越。即严长明所云“犯入他调"之犯。秦腔称谓此为最先出现，而称西秦腔，因为是东南沿海地方戏曲的吸收采用。但这事实说明秦腔远早于此，它的传入东南文化繁荣之地，而且被采用，说明时人之耳熟。清中叶《缀白裘》有西秦腔剧目《搬场拐妻》(写宋江、武大郎等)，杂剧《闹店》两次用“秦腔”曲牌。从其格局，体例看为秦腔剧目，无他意。广东之西秦戏即西秦腔之留入广东。
　　其他资料中尚有，华胥大夫《金台残泪记》卷一：
　　京师梨园……皆昆曲，无西秦、南弋诸陋习。
　　谢章铤(1820——?)《赌棋山庄词话》亦云：
　　甘肃腔即秦腔，又名西秦腔，胡琴为主，月琴为调，工尺咿唔如语，今所谓西皮也。
　　另，从徐珂之论亦可知秦腔又名梆子腔。此名主于乐器之枣木梆子。示其节奏也。徐为清末民初人，一当沿用前人之语；二晚出不足取信。特别是梆子腔这一称谓含混，外延又广，近代各种梆子出现后，更非其言秦腔，其实稍加注意，即可明了。    
　　刊于嘉庆二十四年(1819)的张子秋的《续都门竹枝词》
　　第十四首唱道：
　　梆子腔名若个留，《九连环》曲也听油；
　　于今唱出新声巧，带打都卢咿哈喉。
　　刊于康熙四十五(1706)年的李声振《百戏竹枝词》第二首序云：
　　秦腔俗名梆子腔，以其击木若析形者节歌也。声呜呜然，犹其土音乎!
　　刊于光绪三十二年(1906)的富察敦荣著《燕京岁时记·封台》云：
　　京师戏剧，风尚不同，……近则并重秦腔。秦腔者,即俗所谓梆子腔也。内城无戏园，外城乃有。(1961年北京出版社新排印本)   
　　《燕兰小谱·例言》又说：  
　　雅旦非北人所喜，吴、时二伶兼习梆子等腔。
　　吴即吴大保(字秀卿)，时指四喜官，姓时字瑶卿，小传下均注，“兼学乱弹”。(卷三)
　　又云：“今以弋腔，梆子等曰花部。
　　此“梆子”又专指以魏长生为首的秦腔。   
　　卷二《蒋四儿传》云：
　　蒋四儿，永庆部，直隶宣化人，魏长生之徒。秀眉方面，脸有微麻，而柔媚媚然，望之如瞻葡兜罗，别饶丰韵。所演皆梆子秦腔。
　　卷四云：   
　　京师多高腔，自魏三变梆子腔，尽多为靡靡音矣。
　　日人波多野乾一在《京剧二百年之历史》中也说：
　　秦腔……地道梆子之代表。    
　　《缀白裘》六集、十一集收有梆子腔剧目多种，计有《卖胭脂》、《落店》、《偷鸡》、《花鼓》、《途叹》、《路问》(以上三折出于《兰关雪》六集)、《杀货》、《猩猩》、《戏凤》、《打面缸》、《宿关》、《逃关》、《蜈蚣岭·坟》、《血疏》(以上十一集)。其中魏长生与同时代艺人演出者有《卖胭脂》、《花鼓》、《戏凤》、《打面缸》、《上坟》等。包括腔调有梆子腔、梆子山坡羊、梆子点绛唇、梆子引、梆子驻云飞等五种。
　　实则梆子之名甚早。元人陶宗仪《辍耕录》杂剧剧目名中就有“串梆子”一名。可见宋金元时已盛行。元人梆子之说,已前见清人徐大椿《乐府传声》及近人郑觐文《中国音乐史》引。此处不另。
　　又许九野《梨园轶闻》云：
　　昔年新春，……从无演秦腔者(即梆子腔)，自老十三旦(即侯俊山)到京后，惊才绝艳，炫耀一时，堂会遂有秦腔加入(时同治末光绪初)。以《辛安驿》、《珍珠衫》最为著名。后想九霄继起，竟有二黄、秦腔合演者，亦潮流所趋也。又称山陕梆子。文献记载有：   
　　溪兰艺生光绪四年(1878)著《侧帽余谭》中有两则：
　　自宣南来者，皆山陕小班，脚色既蠢，砌末尤劣，不足登大雅之堂。
　　若辈虽隶乐籍，亦善观，本人不隶之部，非特山陕诸班，有携玉人而至者。……
　　徐珂《清稗类抄》第三十七册戏剧类也有同类提法。
　　陕西人又称秦腔为大戏或乱弹、桄桄。见于文献者如刘献廷《广阳杂记》说：
　　秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。
　　按：作者为江苏吴江人，寄居北京。1648年生，1695年卒。可知此说在康熙年间。广西则称雏伶歌秦腔为乱弹(黄之隽《桂林杂咏》)。    
　　同一时期的唐英在其所著《古柏堂传奇》中，则直呼秦腔为乱弹或梆子腔。他的《梁上眼》、《天缘债》、《巧换缘》、《双钉案》和《面缸笑》都是根据秦腔剧目改编的昆曲剧目。如在《天缘债》中就说；“这都是乱弹梆子里的大戏”，在《巧换缘》中又说，“要唱的那梆子秦腔尽点头”，“打梆子，唱秦腔”。从中不难看出此时的乱弹与梆子腔就是秦腔的别名，它们是同一事物的三种不同称谓。
　　李斗《扬州画舫录》卷五亦云：
　　雅部即昆山腔；花部为京腔，秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统调之乱弹。    
　　《缀白裘》有收入的乾隆间花部剧目乱弹腔多种。计有《阴送》、《借妻》、《回门》、《月城》、《堂断》(以上四折名杂剧)、《堂断》、《磨房》、《取虏》、《屈辱》、《血疏》、《哭夫》、《显灵》(以上五折为《淤泥河》)。名乱弹腔者有《挡马》、《阴送》。均为秦腔《两狼山》中折戏。   
　　“乱弹”之名较繁复，除专指秦腔外，乾隆后，由于秦腔影响，各地梆子亦称乱弹。不少剧种也有乱弹腔。其实称戏曲为乱弹者，始于先秦《诗》之“乱”，发展定型于隋唐九部乐的“礼毕”。
　　至于桄桄之名，陕西人妇孺皆解。 
　　秦腔在陕西又叫大戏。
　　清乾隆时史传远修七卷本《临潼县志》卷一云：
　　其大戏原系秦声，所谓击瓮拊缶，而歌呼呜呜者，至后旗亭诗歌、阳关送酒三迭，亦自可听。今则乱弹盛行，腔调数易，靡靡之音，杂以笙箫鄙俚秽亵。半夜空堡而出，举国若狂，斯为下矣。
　　此外尚有陕西腔、秦川调、陇西梆子腔称呼。如清人叶德辉在《重刊秦云撷英小谱序》中就说：
　　自明季逮国朝嘉道间三百年来。……仍以湖广、陕西两腔为两大宗派。湖广行于南方，陕西偏于北地，由其戏文浅俚，闻者易知，士大夫乐其俳优，社会间便于习惯，故聆音之君子，亦有取焉。
　　乾隆间无名氏《笠者诗稿》《赠优人石田有》云：
　　“大老争翻野史奇，词家也袭秦川调。”此秦川调即秦腔。    
　　陇西梆子腔见于清李绿园著《歧路灯》。有时又叫陇西腔、陇州腔。即明汤显祖所说“陇声”。    
　　为省篇幅，余不再引。    
　　由此可知，秦腔随着时代和政治中心的转移，出现过众多的称谓。总计有： 
　　西音、西曲、西调、西腔、西班腔；
　　秦音、秦声、秦腔、琴腔、西秦腔、秦川调、甘肃腔；
　　梆子腔、陕西腔、桄桄子、乱弹、山陕梆子、陇西梆子腔、大戏。
　　其中以秦声占统治地位，沿用达三千年之久。西音出现最早，中间几变其名，终以秦腔代之。西调最初见于胡末，但与西音仍一脉相承。梆子见于宋金，元明清湮没，清季又通用，繁衍出山陕梆子等。西秦腔出现于明嘉靖间，现有剧目可证。秦腔之名虽晚出，却为人们惯用。综其命名，均有取其声腔之意，唯有时以秦地位于祖国西陲，故冠一“西”字，有时则直呼小地名，有时以代表击节乐器名之……。而秦声一名，沿用最久，当为传统正名，即雅名。秦腔则为明清时之正名，二者均有声腔、剧种、二者兼有的内含。西腔、梆子为金元间名，衍为西调，今存元清两个剧目。大戏、乱弹、桄桄子则为俗名。他则为别名。    
　　第三节 研究戏曲应从戏曲声腔入手
　　毛泽东同志指出：科学研究的区分是“根据科学对象所具有的特殊的矛盾性。因此，对于某一现象领域所特有的某一种矛盾的研究，就构成某一门科学的对象”。(《矛盾论》《毛泽东选集》第一卷第284页)。今天，我们把秦腔作为一门艺术科学研究的话，就必须了解这门学科的内容，即：这一领域“所特有的某一种矛盾”。具体说，我们在研究讨论秦腔的起源与形成时，必须有一个共同的前提。这就是秦腔的名谓。这在逻辑上叫概念。有了共同的概念，我们才能有共同讨论的基础，否则是谈不拢的。对秦腔源流与形成出现那么多的说法，其原因之一，就是在这里。
　　从前面我们可以知道，声腔是戏曲艺术领域的所特有的一种矛盾。也是各个时期，大家不约而同遵守的研究规律之一。繁多的秦腔称谓，也透露出这一信息。正因为这样，我们认为：在研究秦腔的源流及形成时，首先应从声腔入手。这是一把开门的钥匙。离开这把钥匙，秦腔的大门，你是无论如何也打不开的，也休想入门看到她那丰富多彩、绚丽夺目的内容。
　　秦腔是以秦声为声腔体系的歌舞戏。她和我国其他地方戏曲剧种一样，都是融音乐、诗歌、舞蹈、技艺于一炉的一种综合性的艺术。他的起源与形成，是建筑在上述四方面，特别是在音乐、诗歌、舞蹈方面充分发展的基础上的。并不是直接源于劳动，但却与劳动有着十分密切的关系。
　　秦声作为一种声腔体系，他的形成与产生确是伴随着人类的劳动，尤其是秦地先民的劳动出现的。是以音、声为主的音乐体系。这种声腔的风格的构成，包括如下因素：地域、生理、劳动特点。三者又互为影响。其决定的因素在于前者，具体说，就是秦地的生活环境是形成秦声声腔的决定因素。秦地处于黄河上游的黄土高原辽阔地带，丛山峻岭，沟壑纵横，一望无垠，就自然形成一种高亢、粗犷、悲壮、激越、强节奏的风格特点。后世人用诗经《秦风》中的两首诗的前两个字，概括为“车辚驷*”，是准确的。   
　　秦腔是我国最古老的声腔体系之一。源远流长，历史悠久，她最初叫西音。那还是我国处在奴隶社会时期的事。先秦典籍《吕氏春秋·乐初》曾记载着我国最古老的四大音系，即：西音、北音、东音和南音。这种所谓的“音”，虽主要指音乐体系，但同时也包含着“语音”的体系在内。从文献得知这种音系形成很早，早在我国奴隶社会初期，即夏商时就存在了。到了西周，这是奴隶社会的鼎盛时期，由于西音故地成了当时政治、经济、文化的中心，西音就成了当时统治思想支配下的统治音系。其他三音便逐次不为人企及，尽管它们仍在当地生养繁息，但却不为西周奴隶主王朝所重视，因此典藉不复记过，或很少记载。从此，“自古帝王都”秦中的西音，得天独厚，并凭借自己是京畿三辅嫡系宠儿，炫耀皇都，西周王廷所用乐舞，虽名为颂、雅，但就其声腔来说，仍系秦声体系，就目前所知，我国最早的两部音乐舞蹈史诗《公刘》、《武》都是由六七组节目组合成的西音歌舞，它有完整的故事，西周初期的秦声(又叫秦音)成了这支音系的代表。秦本周故地，人称秦声为周之旧乎。可以演唱、表演并用之作为秋神报赛主要节目之一的《秦风》、《豳风》，成了它的代表。公元前二二一年，有作为的地主阶级政治家秦始皇，统一中国，首次建立了一个多民族的封建的统一国家，尽管他曾广泛地吸收了其他地方的音乐、歌舞，但由于历史的政治的和经济的关系，他仍好秦声，他的祖辈因好秦声，而被其他诸侯国君所耻笑(《史记·秦本记》)。秦声充溢着秦地浓郁的泥土味，她以高亢犷粗、激昂慷慨见称于时，由于特有的乐器如筑、缶、*(左木右兄)*（左吾，右攵）、筝等伴奏，节奏鲜明。秦民俗慓悍坚强，所以人又用《秦风》中两首诗的前两个字概括其风格特点。平王东迁后，周土为秦所有，这块农业的发祥地，在西音内容上，又增加了大量的关于战争和农耕方面的内容，前者成为武舞，后者成为文舞。周人祖先以农立国，所以秦地的祈年报赛，又把祭祖和祀神紧密结合起来。东方一些进入封建社会较早的国家的国君，要秦始皇奏秦声，因其简单粗俗而耻笑他。但作为秦国都所在地的秦声，并没有因为这些人的讥笑而烟消云散，仍为秦地广大人民所喜爱。从先秦时起，这种音系已开始与歌舞结合，史书称的“乐”，实为音乐、诗歌、舞蹈的有机结合。在劳动者与统治者的每年定期的祈年报赛中，从娱神发展到人神同娱，开始出现专职的艺人，如优伶等。春秋战国时，则结合角力伎艺，发展成为角觝戏，而且被征选入秦宫。汉代陕西人司马迁所写《史记·秦本记》所说二世在甘泉观角觝戏，是可信的。正因为音系和声腔上的这些特点，人们仍沿称这种诗歌，音乐、舞蹈、技艺相结合的表演艺术为秦声。这是我们祖先善于用最典型的东西代表每一事物的传统思想之一。至汉，高祖、武帝虽好楚声，还作过几首楚辞，宫廷也有引进，但秦声仍流传不衰。三辅民间当然更不会忘却自己故土所土生土长的乐舞，民间艺人，被大量征选入宫，以充供奉。从大量的文献记载和地下发掘、地表遗存看，这四五百年的历史中，秦地音乐歌舞戏曲仍不仅在汉室，也当然地在民间是占统治地位的。著名的秦声歌舞戏《东海黄公》和《总仙会倡》等，都是秦地劳动人民的杰作，而且最早形成“戏”的概念。至于三秦广阔农村，其戏曲活动更为繁频。曾被削职为民的司马迁的外甥杨恽(陕西华州人)，就以秦声自娱，这时越女、赵瑟等也被之秦声。从文献记载看，这时所说秦声，已是有歌唱、有表演、有伴奏、有故事的秦地戏曲的一种称谓。从秦汉到南北朝时期出现谙习音律的大家，几乎全是秦声故地的产儿。如马融、傅毅、傅玄、虞挚等等。象《陌上桑》《王昭君》等带有故事性的叙事诗的发展，要求秦声的相适应，产地本为北土，秦声也就理所当然被采用。后来，由于佛教的传入，长安成了佛教中心，秦声也成了国声，所以，从南北朝起，各寺院和民间的唱经，也广泛采用秦声。到了唐代，这种用秦声唱经的宗教宣传，已发展到儒、道、释三家，而且与歌舞表演结合得更为紧密。韩愈诗中所记华县女道士用秦声传道的盛况，就是证明。唱经中还分有流派，表演有故事性的内容，已不是少数。在南北朝和五代中国两次各民族音乐文化的大交流中，由于国都的南迁，因而秦声又广泛流播神州大地，东南沿海一带至令保留下来的古老剧种，仍有秦腔之名谓及曲谱。从秦始皇统一中国开始到清宣统三年，总计两千多年，人们都用秦声称秦地的音乐、歌舞、戏曲。特别是从唐代以来，我国戏曲形成以后的一千多年间，人们仍沿袭秦声之名称陕西地方戏。这是汉牛充栋的历史典籍所证明了的。  
　　但在此同时，由于音乐的发展，特别是文学艺术和政治、经济与科学的发展，和政治、经济中心的南移，宋代出现了分腔填词的现象，人们又称秦声为西秦腔、西调、山陕梆子、乱弹、秦腔等。明清以来，秦腔逐步代替了秦声的称谓。但不少典籍仍呼秦腔为秦声。此外，也称甘肃梆子、琴腔。清中叶，魏长生把秦腔带进皇都——北京，取得剧坛盟主的地位，后即“海外咸知有魏三，清游名播大江南”，及此，秦腔遍及国中，人们只知有秦腔，不复沿用秦声。    
　　就曲体而言，大量的地下发掘、地表遗存与文献记载都说明：联曲(后称联曲体)和一曲多变(后称板腔体)是同时存在于秦声演唱中的。最早的《五女踏歌》是秦声未进入戏曲领域的一种简单的一曲重复和一曲数变体制。西周时的西音乐舞，音乐、诗歌、舞蹈结合，《诗经》《秦风》中的“换头”与一曲重复，同时存在。至秦汉，以木、石甚至以击瓮叩缶、搏髀节乐所表现出的强节奏，韩娥雍门(今陕西咸阳)的一曲。“曼声长歌”与“曼声哀哭”，就明显地表现出秦声被时人视为简陋、实为一曲多变的特点。文献记载把这种情况叫做“转”。这些都使我们看到秦声板腔体的初级阶段情况。魏晋六朝以至隋唐，寺院的唱经与民间的演变文，虽仍沿用秦声的一曲多变，但却有了新的发展。现了男、女声。结合舞蹈，又出现硬、软舞的分别。至唐梨园与教坊，在艺人和部分识乐律的文人共同努力下，使两种曲体得到更充分的发展与结合。从现存唐大曲、法曲的体制看，已是充分发展了的联曲体与一曲多变体的结合。应该说，这个时期的两种曲体也普遍应用于戏曲唱腔。但宫中与民间又有不同的发展。这主要是经济条件和现实生活的限制，所以，在民间比较多的发展了简洁易行的一曲多变体戏曲音乐。秦声戏曲音乐的板腔体结构，正形成于这个时期的陕西民间。它是既继承了唐大曲、唱经、民间踏歌的传统，又吸收了龟兹音乐和民间其他演唱如合生、拍弹等的有益部分，成为秦声戏曲的重要组成部分。后来，由于梆子代其他节歌乐器的广泛应用，在宋代分腔填词的影响下，成为宋、金、元时期的北曲别派。史称西腔。也由于北曲曲牌联唱体的高度发展与繁荣，它只活跃于民间。等到北曲衰微的时候，它才表现出久经考验、长期发展、深受农民群众欢迎的优势。尽管元明两代诸宫调式的联曲体统治曲坛，但它仍在举国若狂式的民间秋神报赛演出中，达到了成熟地步。明代出现秦腔名字并被东南沿海、广西等地民间艺人广泛学习、采用，就是历史见证。所以才有明末至清中叶代替曲牌联唱体戏曲，蔚为大国的历史局面。
　　从上述简介可知，秦腔之名，起于我国地方戏曲争妍斗艳的十三、四世纪。但就其历史发展所赋予它的含意来说，她却也含着三方面的意义。这就是：一指戏曲声腔系统；二指剧种；三有时二者并指。所以说，我们把秦腔首先作为一种戏曲声腔来考察，是出自有因的。作为声腔体系，秦腔应属于西曲——秦声——秦腔体系。有别于南、北曲体系。几千年来，作为声腔的秦腔发展的历史概况，可以用上图加以表示。
　　出处：秦腔史稿/焦文彬主编.西安: 陕西人民出版社,1987