秦腔产生于秦地。所谓秦地，是个历史概念。除秦本土陕西外，尚包括甘肃全部，宁夏东南部，四川、湖北北部，山西西南，河南西部一些地区。那种认为秦腔发源于某地的说法，是不够确切的。从地理环境上考查，先秦时期的秦国，就包括今四川、甘肃、河南部分地区。甘肃自古属秦地，宋设陕西道，元设陕西行省，明清的陕西省都包括甘肃在内。这几乎是历史常识性的问题了。所以，我们在谈秦腔的产生、发展时，不用陕西，而用秦地，就是这个原因。这些地区的民间音乐、诗歌、舞蹈和小戏都促进了秦腔的形成、成熟与发展。西北五省区都以秦腔为主要地方戏曲剧种，是历史之必然。山西与陕西毗邻，虽有黄河分野，但这两省的风土人情，语言，习惯和文化，几千年来，几乎一直是相通的。清人称秦腔为山陕梆子，正是这种原因。明清时山陕商人在其他省内经营钱庄，商业，并以山陕著称，在各地所建会馆也是在一处，并名山陕会馆。豫西有古函谷关，似为秦与中原之分界标志。今函谷关属河南，但长期以来，函谷关以西属陕西也是人所共知，戏曲也是这样。河南梆子四大流派之一的西府梆子，实即秦腔东路与本地音乐的结合。      
　　文艺源于劳动，这是马列主义的基本原理。但作为综合性的戏曲却并非直接源于劳动，它是在源于劳动的音乐、诗歌、舞蹈发展的基础上的自然结合。这种结合则开始于秦地先民早期的春祈秋报，即春秋两季的祭祀歌舞活动。
　　我国是一个农业发展较早的国家。早在六七千年以前，秦地就成为我们中华民族主要农业生产基地之一。相传后稷是农业的最早的创始人。秦地人民秋神报赛的主神就是后稷。《诗经》里的《载芟》《田耜》《七月》等，都是这种秋神报赛时的乐歌辞。这时，人民祭祖先与祭神一起进行，主要是娱神。到奴隶社会繁荣鼎盛时期，奴隶主把奴隶们这种劳动的创造据为已有，稍事加工，引入宫中，供他们享受，就由娱神变为娱人，和人神同娱。这是第一次由民间移到宫廷。《诗经》的《周颂》及大小雅中不少篇章，我们认为都是秦地人民早期(或萌芽时期)的以秦声为声腔体系的歌舞戏，称之为秦声歌舞戏。如《七月》、《楚茨》、《载芟》和《公刘》、《武》等等。这是秦声孕育与萌芽时期，即中国戏曲的“乐”的阶段。其唱词部分之保留，是经孔子删改过的。西周至秦前夕，这种娱人的歌舞，由于礼崩乐坏，人民又从宫中引出用之娱神娱人，并随着生产和文化的发展不断给以更新和创造，原始先民那种狩猎经济生活中的角觝—类的竞技，也由模仿而成为舞蹈。原先祭典的秋神报赛和驱疫的傩都是他们生活中不可缺少的组成部分，是实用的，后来才逐渐走向“戏"，不断从实用走向典型化，发展到“虚”戈的阶段。秦地劳动人民就在这种由生产的实践到娱人娱神的表演过程中，形成了“戏”的概念。称角抵为“角抵戏”。《说文》：“戏者，三军之末也”，就是说戏就是从实体动作到虚拟动作的演变过程而由实体转为虚拟，中国戏曲的虚拟动作正是在此基础上发展形成的。虚拟这一中国戏曲特点，也由此产生。汉初，这种以秦声为唱腔的歌舞戏，著名的有《东海黄公》和《总仙会倡》，它们都是秦地劳动人民的伟大创造。这是第二次大的从民间到宫廷。《东海黄公》的出现，标志着秦声作为一种融音乐、诗歌、舞蹈、技艺为一体的戏曲的形成，也是我国戏曲形成的标志。它们影响着我国整个戏曲的形成与发展。歌声呜呜的秦声，这时以它特有的乐器如*（左木右兄）*（左吾右攵）、缶、筝等，表现出节奏感的强烈和音乐歌舞配合的巧妙和紧密。说明它始终是劳动的创造。就拿秦腔特有的节乐乐器梆子来说，起初只是劳动工具的敲击，后来逐步又由木棒的敲击，发展到专门选用质地坚靭、声音响亮的枣木为主。而所击之声，先也是用以劳动、狩猎的助威，后来才由此转到歌舞上来。在表演上，除舞蹈动作的程式化外，从“虚戈”出发，用长袖、美髯等，又创造了不少来自生活的动作，这些动作的和技艺结合，配以秦声特有的乐器，使音乐、唱腔、舞蹈更浑然一体，《东海黄公》等的出现，说明秦汉时以秦声为声腔的戏曲，已脱离原始的阶段，开始表演一定的故事，并以人物为中心，敷演故事。由自述到代言表现得较为明确。故事中也从叙述到表现矛盾冲突，从外形到思想的表现。但比较简单，人物也只一两个。经过魏晋南北朝秦声说经的普遍开展，佛经故事及故事性强的壁画、连环画等和故事性较为复杂、完整的其他艺术形式，如大赋、大曲、志怪小说、传记文学等的进一步发展，大大地促进了戏曲表演完整故，事情节和塑造人物的形成。《陌上桑》是秦声歌舞戏这个时期的代表作品。隋及北朝周等数以百计的百戏表演和北魏的以秦声为乐，又为唐初李世民创作演出大型音乐舞蹈史诗《秦王破阵乐》(后玄宗又有《小破阵乐》)创造了条件。而魏以后至唐的参军戏，又在吸收秦汉优人的模仿毕肖及以诙谐为主要的表演形式基础上，为之增加笑谑(即说嘴的)的艺术成份。人物扮演也由代面以象发展为涂面、化妆、脸谱，动物的拟人化等等。《秦王破阵乐》又名秦王腔，以战争为题材，从而把秦腔这一以粗犷高亢见长、善于表演战斗一类题材的故事推向一个新阶段。即成熟阶段。又在文舞、武舞(又叫软舞健舞)的发展进程中使二者趋向结合，也把雅乐与散乐组合在一起。但用以秋神报赛的以农村为主的戏曲仍不断发展，直至解放前夕，秦地农村每年秋神报赛演戏仍蔚然成风，不少地方，几乎一年四季不断，其盛况也是空前的。唐代是中国民间戏曲广泛征入宫廷的第三次。这是第三次大的由民间到宫廷的。从此民间戏曲遂成为散乐一直根植于民间循着自己的路子发展。而每一次的从民间到宫廷即是艺术上的提高，而后由宫廷到民间又是一次新的发展和丰富。后在秦王腔基础上，三辅地区发展了以秦声为声腔系统，以击节类乐器为主要伴奏，表演完整故事的诗歌、音乐、舞蹈三者相结合的代言体戏曲即秦腔。这就是秦腔的由萌芽到成熟。因其表演内容极为丰富，在诗歌、音乐、舞蹈以至诙谐方面在一次表演中各有侧重，又广播于民间，人们称它为杂戏(杂剧)或散乐。出现了以表演为主的做工戏，以唱为主的唱工戏，二者并重的唱做并重的戏和以诙谐为主的耍戏。
　　秦声所处的环境，为它创造了吸收其他地方音乐、舞蹈的有利条件。汉及南北朝和唐，是三个比较突出的时代。这种吸收，不仅有外国外族的，也有本国各地的。唐宋时异族音乐和汉族的宗教音乐如法曲、大曲、诸宫调、诗曲等，都被誉为宏阔胸怀的秦地戏曲所吸收利用，并不断丰富自己。也就在这个时期，秦腔逐步抛开曲谱体的限制，发展成为较自由的板腔体。唱腔中的七字、十字格句，在南北朝以及唐宋唱经的基础上，和七字句迭唱过程中，逐步稳定下来。以上是秦腔的进一步发展时期。秦腔至今保留的滚唱，滚白，就是法曲、大曲中衮的继承和发展。解放后陕西周至发现的南集贤香会音乐保留的北曲四套、南曲四套和最后一段，都说明秦腔在宋代已由曲牌走向板腔，南宋临安戏剧的发展因西北军士的集中而得促进，可见秦腔在秦地影响之深远。元代，是我国戏曲的成熟时期，北曲正宗的秦声长期以来作为国乐、秦方言作为国音，这时保留着自己特色的秦声杂剧，也走向成熟。(至今山陕民间仍存在锣鼓杂剧、老腔杂剧)西安作为十一个王朝建都的古城，虽几经洗劫，仍不失为当时中国的文化、经济中心之一，拥有规模较大的勾栏和为数众多的行院、乐户及散乐，出现了红字李二等秦声杂剧家，编演了不少有地方特色的秦声杂剧。就连元曲四大家之一的马致远，也曾不远千里来到陕西从事戏曲创作。他以周至祖庵为背景以神仙道化为题材的杂剧，大都取材于此。并与陕西戏曲表演艺术家兼剧作家红字李二，结下不解之缘，共同写有几部杂剧。除此，在东南沿海的永嘉杂剧(后称南戏)隅于一方，不断发展的同时，陕西杂剧即锣鼓杂剧(即秦腔)也同样循其自身规律，按自己的路子走着。秦地是元杂剧发源地之一，秦声杂剧是用秦声为唱腔的杂剧，和锣鼓杂剧就是保留至今的秦腔。明以来，这种声腔戏曲，随着山陕商人的遍布神州，也清游名播大江南。在明初出现的与南戏作家高东嘉相对峙的秦腔剧作家李十三。高的代表作是《琵琶记》，李则有“李十三十大本”，此后不久，秦地人民不满朱元璋吹捧的宣扬全忠全孝的《琵琶记》，反其道而行。之创编演出了《赛琵琶》(清初改名《香联串》)。这就是后来秦腔传统剧目《铡美案》(又名《秦香莲》)。明中叶，四大声腔兴盛时期，关中康海与王九思及朝邑二韩、郃阳王异又与昆山魏良辅、梁辰鱼相颃颉，在三辅“复振秦声”，出现了我国历史上长达四五百年的秦腔班社——华庆班(又名张家班)。秦腔作为一种声腔也被东南地区一些剧种吸收，明代抄本《钵中莲》中的“西秦腔”就是明证。明末，我国历史上规模最大的农民起义发生在陕西。它的几个主要领袖人物，全是陕西人。李自成、张献忠及他们的部属都酷爱秦腔(当时称西调)，随着他们几十年的南征北战，以秦腔为军乐，秦腔得以广传。加上三辅则有李灌、李秋岩、王筠等潜心秦腔剧本创作和改革。清中叶，魏长生在此基础上，三次带秦腔进北京，曾一度压倒昆曲、京腔，使京腔六大班散走，旧本置之高阁，夺得剧坛盟主地位。从此，以秦腔为代表的花部诸腔，开创了我国戏曲史上新纪元。形成了秦腔的繁荣鼎盛时期。与此同时，古城西安，拥有数十个秦腔戏曲班子，其中著名的就有三十六个。最早形成了中国戏曲不同流派。这就是东府的大荔腔(又叫渭南腔)，西府的周至腔、礼泉腔，西安的西安腔和南派等。培养了许多在声腔、表演艺术上各具独特风格的演员，如银花、锁儿、小惠、申祥麟等。后来，由于清廷禁演，魏长生被迫流落扬州，后又辗转江苏、浙江、江西、湖北、四川等地，申祥麟、色子等也先后演出杭州、广州，四川等地，秦腔流播全国。对其他地方戏产生了积极影响。
　　此时，如三原张鼎望、周元鼎的秦腔理论专著《秦腔论》、《影剧论》和严长明《秦云撷英小谱》等的出现，标志着秦腔已达到十分成熟阶段。
　　野火烧不尽，春风吹又生。清廷的严禁，并没有封住秦腔艺人的口。清末，秦腔再一次打入北京，与徽调同台演出，出现了京秦同台演出的“两下锅”，并与之共同培育了我国又一著名戏曲——京剧。
　　一九一二年，伟大的革命先行者孙中山领导的辛亥革命，推翻了清延统治，结束了二千多年的皇帝封建统治。秦腔在这次革命风暴中，首先打出为革命的政治路线服务的旗帜，关中不少有识之士开始秦腔改革，把秦腔作为宣传革命的工具，以移风易俗为宗旨的易俗社应运诞生。这是我国历史上第一个正规的戏曲团体。由于革命形势的发展，秦腔长期积累的剧目、表演程式，都需要随形势发展而发展。易俗社为改革秦腔，为使之适应新形势，作了很多工作，取得了极为宝贵的经验。与此同时，秦腔班社如雨后春笋，层出不穷，如西安榛苓、三意、正俗等社。一九一九年五四运动后，秦腔改革作为文化运动反封反帝的一个重要组成部分，发挥了自己应有的作用。易俗社解放前三十多年，共编演了五百多个剧本，不少剧本被移植成：京、川、楚、豫、晋剧。培养了上千名演员。他们分布西北五省区及西藏地区，其中不少人对秦腔的继承和发展，作出了不可磨灭的贡献，形成了更多的表演、唱腔上有特长的不同流派。象老一辈中的陈雨农、孙仁玉、范紫东、李桐轩、李约祉、李仪之、党甘亭、赵杰民、刘立杰、封至模、王绍猷、王伯明等，新一代的如刘箴俗、刘迪民、刘毓中等。一九三九年七月，在抗日烽火中诞生的陕甘宁边区民众剧团，在党中央，毛泽东、周恩来、彭德怀等革命领袖的培育关怀下，在柯仲平、马健翎等同志的精心领导下，坚持戏剧改革。为戏曲表现现代生活，塑造工农兵英雄形象，为工农兵服务，作出了极大的贡献。马健翎的秦腔革命现代戏《血泪仇》誉满神州，充分说明这一工作在中国文学史上、中国戏曲史上所占的地位。与此同时，关中分区的八一剧团，也作出了极大贡献。
　　一九四九年十月一日，中华人民共和国的诞生标志着新民主主义革命的结束，社会主义革命和社会主义建设的开始。党中央对拥有极大观众，影响深远，从业人数众多的地方戏曲十分重视。一九五O年，毛泽东同志提出了“百花齐放，推陈出新”的戏改方针。不久，即全面开展了“三改”运动。秦腔也不例外，新旧文艺工作者进行了大量的工作。从此，秦腔这个历史悠久的地方戏曲剧种也跨入了一个新的时代。秦腔的社会主义革命时期。据不完全的统计，秦腔剧本积累达数千本以上，以历史题材为主。陕西各县都建立了剧团，其他甘青宁新也建立了不少秦腔剧团，艺人达数万人。
　　从以上简要的叙述，可以看出：秦腔基本经历了下面几个时期：一、秦腔孕育与萌芽时期(从西周到南北朝)；二、秦腔形成时期(隋唐五代)；三、秦腔的发展与成熟时期(从宋至明)；四、秦腔鼎盛时期(明清)；五、秦腔改革与革命时期(从辛亥革命的现在)；六、社会主义时期。这几个时期，也不是截然分开的，有时是互为影响的。    
　　第二节，秦腔的风格
　　风格者，风神品格也，即一个剧种所表现的主要的思想特点和艺术特点。秦腔由于自己独特的思想特点和艺术特点，形成了自己特有的风格。这种风格的形成，又与它自己赖以形成、发展的地域和风土人情、民俗、性格分不开。它比较集中地体现在声腔(包括音乐调式，音程、音域和乐器)、剧目和表演艺术三个方面。    
　　秦腔作为一门独立的综合艺术，孕育、形成于秦地。秦民长期的高原奔驰，养成了自己的骠悍奇勇的秦俗，以至秦女“亦渐雄风，皆勇于公义”。其发于诗者，“有趋车赴公之勇，不愧夏声也。”历来人把这种声诗的风格，用《诗经·秦风》中的两首诗的首句二字概括为“车辚驷*”。秦腔的主要成份，就是秦民广大高原上的牧歌，所以其声高亢激越，有莽莽苍苍的气概，适宜于表现慷慨激昂或凄楚悲切之情，即使用于日常生活，调笑打情，也显得活泼流畅，健美动人。秦腔也就以此为基调，历千多年，盛行于秦地。周秦汉唐建都秦中，八方杂处，五音混迹，又不断吸收、融化了中华民族各地区和各民族音乐的有益部分，从而使它在基调十分鲜明的情况下，表现出极为丰富多彩的艺术内容。唐以后，中国政治、经济、文化中心东南移，除部分流播江左、南方外，仍较多地保留在这块故地。所以虽经千年，风格仍基本不变。我国历史上三次各民族文化大交流、大融化，又进一步使其风格丰富、深刻，从这个意义上说，秦腔的风格又基本上表现为我们中华民族的民族风格和民族性格。
　　声腔最能体现一个剧种的风格。我们民族的戏曲，就其声腔来说，基本上只是两个体系，这就是以西音秦声为代表的北曲体系和以南音楚声为代表的南曲体系。就其音乐结构来说，秦声为板腔体，楚声为曲牌体。其发展概况，可用上图表示：(见40页)    
　　曲牌体，即曲牌的联套。北曲杂剧叫套曲。板腔体、即以板式的变化表达一定的思想情感和内容的。它是秦地劳动人民和艺人们，在长期的舞台音乐实践中，充分利用曲调行腔、用韵变化的原则，把一支曲子用各种不同的板头唱出来，使人听起来并不感到简单，使快慢得到调剂，使曲调与戏剧性又重新结合起来。    
　　秦腔的板路共八种，即起板、尖板、安板、塌板、带板、滚板、倒板、摇板。它的音域十分宽广，一般是从低1到5共十二个音，有时常达二十四个音，主音是“5”(即工尺谱中的六)，在慢板和一切下句结束音，毫无例外地用“5”，所以说秦腔应该是“5”调式。在调式中，又分欢音和苦音两种调性。欢音，又叫花音，一般长于表现欢乐的情感和气氛，在主旋律之中，又由“3”与“6”这些音群起主要作用，所以又叫做“5、3、6”调式；苦音，又名哭音，一般表现悲苦的感情，起决定作用的音群是“4”与“7”，所以又叫做“5、4、7”调式，在秦腔板腔体中，“4”和“7”的音程，不同于西洋音乐，它不是半音，而是介于“3”“5”和“6”“1”之间的等音符。这种“欢音”、“哭音”源于古乐(西音、秦声)中的“乐音”与“哀音”，后又在文舞，武舞(周)及健舞、软舞(唐)的乐曲中，进一步发展而成，故又叫“软音”、“硬音”。八种板路中除滚板外均分为“欢音”与“苦音”。同时，又因板头(即起板)的不同和五种不同的“过门”(基本过门、引子过门，衔接过门、间奏过门，落板过门)，尾句结束(又叫落板)的有异，使同一板路出现腔调多种变化，但都始终统一在“节拍”上。音乐上节奏感的十分强烈，不仅表现在伴奏乐器的梆子上，而且体现在它内在的旋律上。这样那种从表面上看只有两种调性、一种主旋律、八种板路的板腔体音乐结构，却显得比那些有固定曲牌数的曲牌体戏曲音乐，在可资利用的调式方面的表现手段似乎少些，实则却极为丰富。一是定数的曲牌，一是板腔变化中无限的曲调(实则秦腔往往因演员的不同，腔调也有异，正如梅丝、安波等音乐家所说：“在曲调上几乎是一个人一个样子”)。这种在主旋律不变，始终以节拍统一的极为丰富的板腔变化，正是千变万化，万变不离其宗的自然规律的巧妙体现和反映；也是秦腔板腔体音乐能与生活一致谐调，充分表现错纵复杂的现实生活的具体体现。这种中国式的、中华民族性格的戏曲音乐特点，正是它长期受到人民群众喜闻乐见，祖辈相传，世代因袭、遍及神州的重要原因。那种认为板腔体单调、粗俗的看法和结论，都是不了解其中妙奥的。也是缺乏研究和学习或囿于见闻的一种偏见。
　　板腔体这种音乐结构所形成的曲调的丰富，几乎可以这样说：现实生活有多么丰富、多变，它就有多么丰富多变。用一个公式表示，应该是： (作图表)
　　秦腔板腔体形成于何时?这是历来学者十分关心的问题。根据我们的研究，认为它形成于秦汉，发展于魏晋六朝，成熟固定于唐宋，发展变化于元明。不断丰富和影响于其他剧种，则在明清。
　　板腔体主旋律的形成，始于先秦时秦声的“以木为节”和 “击瓮叩缶，弹筝搏髀”，曼衍于五言诗：○○——○○——○的节奏。至魏晋六朝，吸收相和歌的“趋、艳”，承继两汉赋体及民歌中的“乱”，形成乐句的“起板——中唱——落腔”的格句。唐宋时，更把大曲、清曲、诸宫调“截取”后，参以“腔”(宋时始分腔)，而成熟固定下来，并以“串梆子”之名与北曲诸宫调的曲牌联唱共存，从而出现了以板腔为主，曲牌附之的现象。六朝及唐音乐唱腔中的“啭”，就是当时的固定形式。唱经中的平调、侧调，又进一步与健舞、软舞音乐结合，出现了固定的板路中的欢音，苦音调性。在这个发展过程中，“滚”或叫“滚板”较多地保留了它的形成过程与特点。“滚”板是一种介于唱腔与道白之间的板式，无板无眼，不受字数及韵脚限制的诵体旋律。与大曲中的衮有一定的血缘关系。明代秦腔剧本中保留着较多的“滚唱”。它一般使用于道白与唱腔之间，或唱腔与唱腔之间，有明显的过渡作用。在北曲繁荣昌盛时期，它又较多地吸收了北曲的曲牌音乐，但都不用做唱腔，而用作过门曲或伴奏曲，亦间有唱曲。清乾隆十四年编刊的《太古传宗弦索调时剧新谱》，保留着这种板腔体音乐的“专以音节为工”的特点。书中所说：“未唱曲文而先以起调，俗名界头，实即大过文也。”实际上就是板腔体的起板和过门。在唱腔格局上，唐代由于七言诗声和十言唱经的发展，七字句与十字句普遍用于唱辞，但仍沿用“○○——○○——○”的格局。《阳关三迭》则为我们提供了这种由五言发展到七言和十言的具体过程，即节奏不变情况下的迭字、迭句及虚词(秦腔解放前还常常用“啊呀咿呀嗨”)的逐渐实词化。宋哲学家朱熹曾道破这一规律时说：“古乐府只是诗泛中声。后人怕失那泛声，逐添一实字，遂成长短句——今曲子便是。”(《朱子语类》)严格的五字句或七字句衍为长短句是这样；长短句衍变为整齐的七字句十字句也是这样。元代及明初秦腔唱腔中存在单句结束的现象，也是因北曲长短句关系，但仍在泛声变实词过程中，才逐步上下句一体化了。
　　这个形成过程，不仅体现出秦中自古帝王都的八方杂处，五音不纯的地域特点，而且表现出这种十分强调节奏感，并以枣木相击的高原奔驰，莽苍无垠的特点和主旋律的稳定性。人们几千年来以“秦声”呼之，也表明了它的这种稳定性。而且是多变中不变，不变中的多变。
　　音乐声调上的这种特点，正是秦腔作为西北五省的唯一一种大型地方戏曲的风格所在，这就是粗犷高亢，慷慨悲壮。
　　这种风格，体现在表演艺术上，就是它的动作的粗豪，尺寸大，幅度宽，节奏感强。象音乐一样地“繁音激楚"。各种净角如此，生角旦角和丑角也是这样。它的泼墨胜于工笔；泼墨以浓墨倾写，一泻千里；工笔好用铁笔、椽笔，笔虽粗，运笔富于变化而且极工。即使是表现男女相悦的戏，也是这样。用雕塑相比的话，它是长于圆石浑雕，钢筋铁骨全隐现于那淳朴的圆雕线条之中。粗线条多于细线条，硬线条多于软线条。生角一步迈出多远，脚落处作响；旦角的碎步也是这样，步步如玉落铜盘，泼辣大方。亮相的举手，他如指物、托髯、掠带、打拱、叩揖，都显得十分浑朴。表演中动作进行的速度，几乎是珠联壁贯，一气呵成。一些特技，如甩水袖、吹火、抖架子、吹胡子、瞪眼，都是脱落大方，极富有夸张性。有时夸张得几乎超出常规，但却使人在夸张中见到尺寸。虚与实几乎也无法细分。再加上那大锣大鼓大号的强节奏，真有使人游于八极之感。还有那音量宽绰的胡琴，情调激越的二弦，热情洋溢的唢呐，清脆、嘹亮的梆子，不仅与整个动作谐调、统一，而且共同促进了这种粗线条表演的雄放洒脱的风格而适于那表演内容上慷慨悲壮，高亢粗犷的故事。
　　化妆、脸谱上，表现的也十分鲜明。讲究庄重、大方、干净、生动、美观。笔锋如芒，勾勒入微，骨胳棱棱，性格鲜明。颜色以三原色为主，间色为副，平涂为主，烘托为副，所以极少过渡色。在显示人物性格上，表现出“红忠、黑直，粉奸、金神、杂奇”的特点。它的格调，主要表现为线条粗犷、笔调豪放，着色鲜明，对比强烈，浓眉大眼，图案壮丽，寓意明确，性格突出。有人称这种格调为“火爆”格调，是不无道理的。这正与它的音乐、表演上的风格相一致。
　　剧目集中体现了上述风格。所以在剧目上，更多的是角色齐全的正剧和悲剧。从题材上讲，大型历史剧(包括列国、三国、水浒、杨家将等)成为最广阔的剧目。群众中传说的“奸臣害忠良，姚婆害先房，相公招姑娘”，成了它的主要内容。
　　综上所述，可知秦腔的风格是长期形成的，它是秦地人民性格、风俗、人情与区域特点在艺术上的一种集中表现，它的特点是：粗犷高亢、慷慨悲壮。这种风格既取决于音乐、声腔、表演艺术和剧目，又深深地影响着上述四者的风格。这种风格，又与我们中华民族的民族性格相一致。所以它理所当然地影响了全国不少地方戏曲剧种，特别是梆子腔剧种。正如北京观众说的：秦腔是梆子的祖宗。    
　　第三节 秦腔的流播及对其他剧种的影响
　　秦腔流行极广。除陕西、甘肃两省及宁夏回族自治区全境外，青海、新疆大部分地区也普遍流行。五省区共称秦腔是自己的地方戏。此外，山西南部、河南西部、湖北西北部、四川北部、内蒙古南部和西藏部分地区也流行。总计流域面积达二百四十多万平方公里，占我国总面积的四分之一左右。
　　秦腔流播祖国各地，主要通过下述三个途径。一、秦晋商人。元明尤其是明代中叶以来，由于资本主义生产关系的发展，秦晋商人遍布各地。他们所到之处，大都建有行帮性的西秦会馆或山陕会馆。馆内筑台演唱秦腔，或约请秦腔班社定期演出，作为政治、经济与贸易的一种手段。广东的佛山，广州，四川的成都、重庆、自贡，云南的昆明，湖北的武昌，江苏的扬州、苏州，山东的济南，青海的西宁、湟源，甘肃的兰州，河南的开封、南阳、洛阳及北京等地都有山陕会馆或山陕庙。就连地处康藏高原的拉萨也不例外。正如清人《小方壶舆地丛钞续编》说的；“城以内所驻商贾，唯秦晋两帮最夥。”《云南通志》也说；云南的“典当业则为陕西、山西帮所开设者。”不少地方的经济实权实际上操纵在这些人手里。秦腔，就随着秦晋商人的经济实力流播到他们所到之处。二、明末清初风起云涌的农民大起义。这次起义军的首领及其主要部属，大都是陕西农民。他们向学秦腔，酷爱自己的家乡戏，并把秦腔作为军乐，随军演唱。《蜀难叙略》一书记载有顺治十六年(1659)张献忠部将杨国民守嘉定时，曾于某夜大摆筵席演戏。安徽安庆一带群众至今还说：安庆梆子是李自成带到那里去的秦腔落了户。姚雪垠《李自成》中开封一带盛演秦腔的描写，是有历史根据的。三、艺人的流播演出。人所共知的是十八世纪中叶秦腔艺术家魏长生了几十年的旅行演出。据当时文献记载，这位著名的艺人曾先后把秦腔带到山西、河北、北京、天津、山东、河南、江苏、浙江、江西、湖北、湖南、安徽、四川等地。他的不少徒弟就是来自这些省以及云南、贵州等地。    
　　秦腔正是通过上述政治的、经济的和艺术的三个途径流播到本土以外的其他地区。在流播过程中，一方面是它学习、吸收了这些地区地方戏曲的唱腔与表演艺术，丰富并促进了自己的提高、发展；另方面，也或多或少、或明或暗地影响了这些地区地方戏曲的形成与发展。青海湖畔的湟源县，人称“小北京”，至今多数人是明清以来秦晋商人的后裔。青海西宁北山下的山陕坟地上三百多穴秦腔艺人墓地，就是明清两代秦腔流播该地的历史见证。目前仅湟中一县的二十二个公社四百一十个大队中，三分之一的大队都有业余秦腔剧团，坚持演出。其中沈中、小南川、祁家寨、两口、贾儿藏等山村的业余秦腔剧团演出，都有几百年的历史。由此可见，秦腔影响的深远。下面分别谈谈秦腔流播外地的简况。
　　1．秦腔流播京、津、冀及对京剧形成的促进
　　秦腔流播京津冀，始于金元。人们知道，标志着我国戏曲黄金时代的元人杂剧，长期是以大都(即今北京)为中心的。但，早在十三世纪初期，京兆长安勾栏的秦声杂剧世家红字李二，就曾把秦声杂剧带入大都，并与当时著名的杂剧艺人刘耍和的女儿结婚。红字李二在长安，是以演绿林杂剧出名的，一度唱红长安勾栏，人称红字李二。他和当时另一著名作家马致远是好朋友。马致远曾于元初来陕西访他，二人遍游三辅胜地名山大川、古刹仙境，并合作杂剧《任风子》和《开坛阐教黄粱梦》。除此，他本人还作有秦声杂剧《病杨雄》、《板踏儿黑旋风》和《折担儿武松打虎》。朱元璋建立明王朝后，十分重视戏曲，“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”。(明李开先《张小山小令后序》)燕王朱棣的老师，就是明中叶著名戏剧家康海的高祖康汝楫，曾为燕王管理戏曲。永乐迁都于北京后，秦地民间戏班子，随陕西在京师做官的人，经常出入京师。明宫中教坊的主管人长期是陕西人，如宦官刘瑾在掌权前就充当教坊总管几十年(见《陕西省通志·刘瑾传》)。宫中艺人也多为喜秦声的陕西艺人，演出节目也不例外。陕西三原人毛亚苌《明宫词》所反映的正是这一事实。明末，随着风起云涌的农民起义，李自成、张献忠这些“酷嗜西调(按即秦腔)”的起义军领袖，又把秦腔作为军乐，传遍大江南北。从陆次云的《圆圆曲》可以知道李白成于一六四四年推翻朱明王朝后，把秦腔再次带入北京。为了庆贺这一伟大胜利，曾演出多日。此后，康熙年间“秦优新声”又到达北京，并为“京师所好”。李声振写于康熙三十五年到四十五年(1696—1706)的《百戏竹枝词》，多次提到这个时期秦腔在北京演出的盛况。如《打盏儿》中说：“新声一串玲珑坠，磁器双敲玉筯头。西调何须夸击瓮，倾杯序里即伊州。”这里说的“新声”即张漱石所说“秦优新声”，也就是李自成带入北京的“西调”。在《秦腔》中写道：
　　耳热歌呼土语真，那须击缶说先秦?
　　乌乌若听函关曙，认是鸡鸣抱*人。
　　在自注中说：“秦腔，俗名梆子腔，以其击木若析形者节歌也。声呜呜然，犹其土音乎?”从他的记述，我们还可以看到秦腔在北京演出的年深日久，逐步形成不同风格的流派。如注重文辞的昆梆派，又叫“乱弹腔”，以乐器月琴见长的“月琴曲”派和继承唐霓裳羽衣曲传统的“霓裳派”，即“西调”。演出的班社很多，所以当地人叫“山陕班”。这个时期，虽然秦腔还被关在京城四门之外，不准在城内演出，但却默默地以自己独特的风格，特别是它自己“耳热歌呼土语真”的强烈的生活气息，影响着北京的剧坛。当然，那操纵京师经济命脉的山陕人所办的钱庄，无疑是它极为有利的群众基础，它拥有自己的基本观众。
　　十八世纪中叶，秦腔表演艺术大师魏长生三次带秦腔入京。他以自己精湛超绝的表演艺术，一度哄动整个京师。致“使京腔旧本置之高阁，一时观者如堵”(吴太初《燕兰小谱》卷三)，“六大班顿为之减色”，(同上卷五)或无人过问，或至散去。他的演出“声容真切”，描摹入微，“如火如荼，目不暇给，风气一新”(小铁笛道人《日下观花记》自序)。人称“今日梨园称独步，应将佳话续《虞初》”(吴太初《燕兰小谱》卷五)。从《燕兰小谱》、《日下看花记》、《长安看花记》、《听春新咏》、《啸亭杂录》、《辛壬癸甲录》，《燕台鸿爪集》、《梦华琐簿》、《都门竹枝词》、《都门纪胜》，《百戏竹枝词》和《燕京岁时录》等书的记载看，魏长生和他的同伴陈银官、申祥麟，刘朗玉，王湘云等演出的秦腔，曾夺得剧坛盟主的地位。从此以秦腔为代表的花部地方戏，斗倒了雅部，为中国戏曲史写下了光辉的一页，为中国民间戏曲的发展打开了一个崭新的、生动的局面。
　　嘉庆以后，魏长生尽管离开了北京，但从此秦腔却在北京扎下了根，陆续出现了一些专门演唱秦腔的班子：西部，与朝廷的徽班形成对峙局面。同光时的瑞胜和、庆胜和、义胜和、宝庆和等班，都是专演秦腔的。山陕秦腔艺人经常往来京师，有的被召入升平署作供奉演出。出现了众多的秦腔著名艺人。从而又在长期的秦腔和徽调同台演出的情况下(当时叫“两下锅”)，逐步孕育了京戏，繁衍出以当地方音演唱的河北梆子(当时叫秦腔)。京剧音乐唱腔中的“西皮”，就是吸收了秦腔唱腔中成套的东西形成的。它的演出剧目大多源于秦腔传统剧目，如《打渔杀家》是由秦腔《庆顶珠》移植过去的；《秦香莲》则是由秦腔《香联串》(又名《铡美案》)改编而成。在鼓板音乐与舞蹈表演动作巧妙结合上，则全部沿用秦腔程式。至于化妆、脸谱等，更源于秦腔。
　　2．秦腔流播苏浙皖赣及对这一带戏曲的影响
　　秦腔流播苏浙皖赣一带，最早应为明初。相传秦王朱樉曾在洪武年间(1368—1398)带秦腔入京(南京)献演。明中叶陕西周至的华庆班(又名张家班)随陕西木商、盐商到江浙一带演出。《国朝献征录》说；“秦俗以商贩为业，即士类不讳持筹。”(卷五七)据当时的记载可知，陕西商人在江浙一带主要经营盐业和木业。江浙一带的经济命脉几乎全操在他们手里。这一带著名的寺院，如扬州的法净寺(明叫大明寺)就是陕商筹资兴建的。这些寺院，不仅是其他剧种经常演出的地方，也是秦腔来往寄居的地方。因为“山陕之商糜至，三原之梁、山西之阎、李，科第历三百余年。”(《嘉庆江都志》卷十二)他们经常接故乡的戏班子秦腔去那里演出，那是理所当然的。所以到了清代，这一带群众仍对秦腔有特殊的喜爱。乾隆四十年(一七七五)西安著名秦腔艺人色子，“于夏四月自秦之浙。”(徐元九《秦云撷英小谱题词》)，乾隆四十八年(一七八三)魏长生又从北京旅游江浙，演出长达八年之久。昆山、苏州、杭州、安庆、扬州等大城市，都流传着他演唱秦腔的趣闻。李艾塘在《扬州画舫录》中说：“魏三，年四十来郡城，投江鹤亭，演戏一出，赠以千金。”(卷五)钱梅溪在《厦园丛话》中说：“两淮盐务中，……例蓄花、雅两部。……花部为京腔、秦腔，……观者益众。”沈桐威的《谐铎》也有同样记载。著名艺人除魏长生外，还有杨八官、郝天秀、樊大睅等，云集扬州的学者袁枚、谢榕、钱梅溪、焦循、沈起凤、李斗、阮元等，看过秦腔演出后，无不为之折腰。他们在自己的著述中，都以惊叹的笔触，表达了他们对秦腔的赞赏，记录了苏浙皖赣人民对秦腔的倾心。如江南第一大工商业城市扬州出现了这样的情况：
　　谁家花月，不歌柳七之词；
　　到处笙箫，尽唱魏三之句。
　　秦腔表演艺术家魏长生竟和宋代著名词人柳永并驾其驱，成了文坛魁星。
　　这一带农村，对秦腔的喜爱，更是：“每携老妇、幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。”看后“群坐柳荫豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演。”(焦循《花部农谭》)
　　秦腔流播苏浙皖赣及其对这一带地方戏曲的影响，还可以从清代宫廷文告中得到印证。如：
　　1．乾隆四十五年(1780)上谕中说：
　　查昆腔以外，有石碑腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云、贵等省，皆盛行。
　　2．乾隆四十六年(1781)江西巡抚的上谕中说：
　　臣查江西昆腔甚少，民间演唱，有高腔、梆子腔、乱弹等项名目。……惟九江、广信、饶州、赣州，南安等府，界连江广闽浙，如前项石碑腔、秦腔、楚腔，时来时往。
　　3．嘉庆三年(1798)苏州老郎庙碑也说：
　　近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏……，此等腔调，起自秦皖，而各处辗转流传，竞相仿效，即苏州，扬州向习昆腔，近则厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜。
　　秦腔正是这样，不仅在京师剧坛压倒了昆曲，而且在昆曲的故乡也压倒了昆曲。无怪乎清季著名学者焦循以《花部农谭》为其专著，盛赞不已。他说：    
　　“花部原本于元剧。其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟、渔父，聚以为欢，由来久矣!自西蜀魏三儿倡……市井中如樊八、郝天秀之辈，转相效法，染及乡隅。……余特喜之，每携老妇、幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。天既炎暑，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演，余因略为解说，莫不鼓掌解颐。”
　　乾隆三十六年(1771)苏州人钱沛思主编戏曲丛刊《缀白裘》时，特选七十多出花部剧目(其中包括秦腔、乱弹等)，编为第六集和第十一集。证明这些剧目曾长期流行在苏浙皖赣一带。陕西长安人王筠长期跟随父亲王元常在这一带官居，培养了她对秦腔的兴趣。她先后编写了三大部戏曲剧目：《繁华梦》、《全福记》和《游仙记》(均为上下两本)。人称“谐声合律，意远态浓，有《牡丹亭》、《桃花扇》味。”(《长安咸宁两县续志》)在这一带演出，仍受到好评。(《续修陕西省通志稿》)
　　秦腔对这一带地方戏曲的影响极大。如昆曲这个时期由于受秦腔影响，曾有由曲牌体向板腔体发展的趋势，剧辞也开始走向通俗。乾隆时编刊的《太古传宗弦索调时剧新谱》《凡例》就指出昆曲吸收秦腔的乐引和过门。赣剧是江西地方戏，主要腔调有高腔、二番、浙调、南词等十余种，其中秦腔与西皮是其中关键性的腔调，唱腔与今天的秦腔十分接近。如赣剧《西游记》中的秦腔唱腔(见《戏曲研究》1958年第一期)。
　　绍兴的绍兴乱弹也是受秦腔影响较大的一个剧种。它的主要乐器基本上保留着秦腔的主要乐器。如击节用梆子，伴奏用胡琴。主要曲调以二凡、三五七为主，特点也与秦腔一致。所以绍兴戏老艺人说：绍兴乱弹“是秦腔系统的乱弹传到浙江后形成的。”(袁斯洪《绍兴乱弹简史》)解放前吕南仲以绍兴人从事秦腔的事，也就容易理解了。
　　秦腔在台湾省的流播也是这样。台湾至今不仅有陕西村经常演唱秦腔，就是当地土人也不例外。几十年来台湾的戏剧节，陕西秦腔剧团和国立台湾艺术馆大西北秦腔研究实验剧团，都曾相继演出秦腔传统剧目。
　　3．秦腔传入湖广及对汉剧粤剧的影响
　　湘楚故为楚，本南音的发源地。南音与西音早在西周，就有过密切的交流。秦腔形成后，以西音为音系，以秦声为声腔的秦腔，在楚地就有着比较雄厚的群众基础。荆襄一带，是明末农民起义的重要战略基地。李自成，张献忠所领导的农民起义军，绝大多数是陕西人，在紧张的战斗之余，李自成、张献忠都曾不忘自己部下的所好，演演秦腔。《明季北略》、《甲申纪事》，《豫变纪略》、《甲申传信录》、《绥寇纪略》、《罪罹录》、《烈皇小识》、《野史无文》等书，都有所记载。有时一唱就是三天三夜。所以《襄阳府志》有当地“耕氓好楚歌，喜秦音”的记载。
　　清代秦腔传入这一带更为频繁。艺人之间的艺术交流也比较经常。乾隆年间，西安著名秦腔艺人，班主、老郎庙会主申祥麟，就曾到武汉三镇演出半年之久。严长明《秦云撷英小谱》就说：他曾“由汉中至武昌……售技，观者尽倾。”当地著名的女艺人胡妲，“艺颇精”，他曾求她指教，但却被谢绝。从此，他就以现实为师，学生活中人们的“一颦一笑，一举止，一饮食。”如此一年。后来成为名流。楚调、汉剧所演剧目不少移植于秦腔。如汉剧于道光八年至十二年(1828—1832)王洪贵、李六所演《李白醉写嚇蛮》一剧，就是从秦腔移植过去的。在主要唱腔和表演艺术上，还全采用秦腔的东西。汉剧的襄河派就是由秦腔蜕变而成的。解放后，汉剧老艺人在追溯本剧源流时，都深感要从陕西秦腔入手。可见秦腔对汉剧影响的深远。
　　久居湘楚的刘献廷(1648—1695)在其所著《广阳杂记》中，谈到这一带秦腔流播情况时说：
　　“秦优新声，有名乱弹，其声甚散而哀。”
　　顾采《容美纪游》也记有秦腔在这一带的流传。可见清初秦腔班社在这一带演出，已受到当地群众欢迎。
　　秦腔传入两广，也在明末清初。丁仁长编著的《番禺县志续》写到秦腔流传广州的情况时说：
　　凡城中官宴赛祥，皆系外江班承值。其中粤中曲师所教而多在郡。乡落演剧者，谓本地班，专工乱弹、秦腔及角觝之戏。
　　番禺，古县名，即今广州市。丁长仁说这时“本地班”专唱秦腔。但据广东外江班(即外来剧班)与本地班发展的历史来看，应该先有外江班的演秦腔，后才有本地班的专演秦腔。这个过程绝非数十年所能转变的事。欧阳予倩研究二者转变过程时说：广东剧坛“由外江班全盛，渐成为本地班与外江班并立；再成为彼此合作，最后本地班独盛。”(《一得余抄》第二五二页)假如这个论断是符合实际情况的话，那么秦腔流播广东由外江班到本地班，起码当在明代。差不多经过一二百年的历史转变，秦腔才由外来戏变成本地群众喜闻乐见的戏曲。清人《荷廓笔记》也说：“本地班专工乱弹、秦腔、角觝之戏。”可见秦腔在南国影响之深远了。今天潮剧中的净角唱腔及乐器中所用大锣，仍保留着秦腔的特点。无怪乎潮州人称潮州戏为秦腔。
　　秦腔流播两广，还可以从广州梨园会馆乾隆五十六年(1791)的《上会碑记》得到证明。该碑中有外江班名叫“祥麟班”。据我们考查，这个“祥麟班”即乾隆年间西安著名秦腔艺人，双才班班主，“以艺坛，绝技也”的申祥麟。他曾于乾隆中叶由武昌南下至广州。这与乾隆上谕所说：“秦腔……江广……皆盛行”是相符的。后来粤剧以中原官话唱，主要唱腔用二黄和梆子，梆子有时又直呼秦腔，说明具有三百年历史的粤剧，是与秦腔有着一定的血缘关系的。
　　秦腔流播到广西的情况，清初官居桂林的黄之隽(1668—1748)，告诉我们明末桂林盛演秦腔。他在《桂林杂咏》中曾说；“吴酎输佳酿，秦音演乱弹。”两句夹注：“雏伶演剧谓之乱弹。”他在传奇《忠孝福》中写了一个戏中戏，演的就是秦腔《斑衣记》。值得注意是，秦腔这时也用笛子伴奏。
　　4．秦腔流播川云贵藏及其对南梆子的影响
　　四川与秦地毗邻，为古秦地的一部分。川北与陕西的地方戏剧、歌曲本来就是相通的。早在明初，陕西艺人就曾演出于四川农村。明人张瑄《宦游纪闻》中就记有陕西艺人游食演出绵州的记载，嘉靖中杨慎在四川，也看到它的演出，并给以高度评赞。晚明，就更为活跃、频繁。所以有四川竹枝词：“山村社戏赛神幢，铁拔檀板柘作梆。一派秦声浑不断，有时低去说吹腔”的盛誉(陆永箕《竹枝词》)。从文献记载知道：秦腔比较集中的进入四川，是李自成、张献忠所领导的农民起义的功劳。清初，不少秦腔艺人曾随军到过四川的大小金川，秦腔作为军乐演于军中。雍正七年(1729)四川提督张廷桂在一封摺奏中说：“驻藏銮仪使周瑛，抵藏之后，竟于川省兵丁中，择其能唱乱弹者，攒奏成班，各令分认脚色，以藏布造戏衣，不时扮演唱，以供笑乐，甚失军容，而该将驻扎处所，容留蛮娼出入，男女杂沓，声名狼藉。”四川不少地方的“西秦会馆”，是陕西商人聚居并经常演出秦腔的地方，自贡市的西秦会馆内有动工于清乾隆五年，竣工于十六年的戏楼及乐台，会馆内壁有数十幅戏曲故事画，今保存完好。说明秦腔在四川的盛况。乾嘉时，不少秦腔艺人是四川人。乾隆时西安三十六班中不少秦腔艺人入川献艺售技。如张银花就于乾隆三十六年(1771)入川，在军中演唱达五年之久。(钱献之《银花》)三绝之一的琐儿，所领曲部，也曾去过四川。一七九二年，秦腔表演艺术家魏长生，在三年苏浙皖楚之行后回川，在成都一连演出八年，并为当地培养了一大批艺人。这对川剧的形成，无疑有不可忽视的功劳。清初著名学者、戏曲家李调元与魏长生交谊甚笃，《童山诗集》中保留着他得到魏长生信后，激情难却地写下《得魏婉卿书二首》。诗写道：
　　魏王船上客，久别自燕京。
　　忽得锦官信，来从绣水城。
　　讴推王豹善，曲著野狐名。
　　声价当年贵，千金字不轻。
　　敷粉何平叔，施朱张六郎。
　　一生花底话，三日坐中香。
　　假髻云雾城，缠头金玉相。
　　燕兰谁作谱，名独殿群芳。
　　李调元对戏曲有较深的造诣，著有戏曲论著《雨村剧话》和《雨村曲话》等书。对秦腔也极内行。他说：
　　“秦腔始于陕西，以梆为板，月琴应之。亦有紧、慢，俗呼‘梆子腔’，蜀谓之‘乱弹’。……亦无节奏，……此调蜀中甚行。”(《雨村剧话》)在《雨村诗话》中又谈到秦腔在四川的流播及影响。六对山人《锦城竹枝词》中多次记述的西秦会馆演唱秦腔的盛况，更进一步说明了这点。 
　　从地理和历史考查，川剧中的弹戏，实是秦腔中的周至腔越秦岭、巴山，与当地民间戏曲相结合的产物。人称川梆子或南梆子。四川人与秦腔的密切关系，不仅从历史上众多的四川人习秦腔可以看出(如魏长生老家即四川金堂县)；而且从清末在陕西经商的四川人，组织秦腔班社，得到佐证。如光绪初年的同州梆子班社中，四川商人创建的就有：
　　兴泰班(四川巨商常棣娃成立)
　　兴义班(四川巨商焦兴盛于光绪二十年成立)
　　孝义成班(四川盐商赵鱼鱼于光绪末成立)等。
　　这个时期秦腔艺人四川红就是在四川唱红后才得此艺名的。
　　秦腔从四川南下传入云南、贵州也是明初的事。嘉靖间杨慎官居云南时，有陕西人李菊亭携妓夜过，作散曲《金衣公主》说：“按歌秦声”(《陶情乐府》卷四)，可知云南已有秦腔。乾隆年间的上谕说：“秦腔……江广闽浙四川云贵等省皆所盛行。”在清代秦腔著名艺人中，也不乏此两省籍人。齐如山也说：“四川云南的梆子与江浙的南梆子等等，都是来源于秦腔。即是广东、福建的老戏，含着梆子意味的也很多。这大概是由陕西传到四川、云贵，由云贵又传到两广的。”这种看法，是不无根据的。
　　5．秦腔流播晋豫及对当地梆子的影响
　　山陕隔河相望，向为同宗。所以外地人称山西陕西商人为“山陕商人”，称山西陕西会馆为“山陕会馆”，称山西陕西戏曲为“山陕梆子”。从地理沿单和文化传统上看，这两个省也是有共同处的。就板腔体戏曲来说，本来就发源于这一带，特别是秦腔中的同州梆子，更与山西蒲州分不开。长期以来，两地戏曲往来频繁。金元间，陕西的戏班子去平阳一带演出，山西洪赵县广胜寺明应王殿东壁上就留有元代西安几家戏班子演出后的题名。明末李自成转战晋中时，曾于战争空隙演唱秦腔，深刻地影响着这里的戏曲与观众。山西忻县有个关帝庙，相传李自成在这里看过戏，并留有“风云有意迎新主，日月无光掩大明”的楹联。清时则更为活跃。清乾隆年间魏长生、申祥麟等，就曾在太原一带售技。演出于沈竹坪。一七九五年山西著名艺人苏显之等也曾在西安学秦腔。至近代，这种交流更是人所共知。
　　秦腔与河南豫剧，似乎也有与秦腔同山西梆子同样的关系。
　　陕西秦腔老艺人说；“立在潼关城，三省梆子响。”这不仅说出秦晋豫三省地理环境的毗邻接壤，而且指出三省梆子戏中的密切关系。古河南函谷关以西是属秦地，人情、世故、风土、习俗十分接近。这种自然条件，为秦腔的在豫西传播，创造了极大的方便。
　　秦腔流播河南，从目前我们掌握的资料看，主要是在明末清初。从河南地方志可知：明末陕西商人遍及河南各州、府、县。在他们所到的州、府、县，都建有陕西会馆。每个会馆又毫无例外地都有规模巨大的戏楼，作为赛会、进行贸易的必备条件。所演均为秦腔。如许昌的重镇灵沟河，就经常演秦腔。滑县有秦腔班子演出。明末崇桢五年(1632)秋到崇祯十六年(1643)，李自成的农民起义军，以河南为革命重地，先后转战达十二年之久。军中战士大都为陕西人，所以又以秦腔为军乐，有随军剧团。如吴梅村在《绥寇纪略》中说的“车优”，“女陬”。至今豫剧中保留的传统剧目《三打雷音寺》，就是当时军中剧团编演的歌唱闯军王业的秦腔剧目之一。乾隆年间，豫西新安县吕公溥改编的《梦中缘》，就是一本秦腔剧本。(见《弥勒笑序》)后另一位作家李绿园(1707—1790)写的长篇小说《歧路灯》，也记载有清代秦腔流播河南的情况。不过不叫秦腔，叫“陇西梆子”罢了(见该书第六十一、七十五回)。另据杞县县志及赊旗县山陕会馆的戏楼可以进一步证明，明末清初秦腔在河南演出达二百余年之久。
　　豫剧的形成，据冯纪汉的研究和豫剧老艺人的回忆，都认为是清代乾隆时期，是由秦腔演变而成的。这在豫剧的五个流派中表现得明显的是西府调一派。冯纪汉说：“西府调是豫剧中的牡丹，它的光彩鲜艳夺目。它在东路秦腔和蒲剧的影响下，在洛阳一带流行的靠山吼的基础上发展起来。”(《豫剧源流初探》、《河南文艺》1963年四月号)在谈到秦腔对豫剧的影响时，他在《豫剧可能是从东路秦腔演变而来》中说：
　　“豫剧在艺术上有很多地方和同州梆子相近；特别是在三十九年以前，保留有很多和同州梆子艺术风格相类似的地方。就从现在豫剧的五大流派来看，还可以看出豫剧和同州梆子的血缘关系。豫剧直到现在还是用枣木梆子来区分节奏的快慢和声调的变化，同州梆子也是如此。豫剧在三十九年前，场面上用大皮鼓、大饶、大钹、尖子号来制造战争和雄壮的气氛。……慢板是豫剧的主要板路之一，其中变化最多，也优美动听。慢板中的拉腔变化也比较多，慢板中小生、红脸多用三句腔，第一、二、三句中的第三字和第十字都拉腔，非常委婉动听。同州梆子拉后腔的规律也与豫剧近似。……豫剧在慢板中，有旦角专用的唱腔，如：五音、七辙，哭剑等，它们的变化很复杂，有很大的艺术魅力。……同州梆子也有旦角专用的唱腔，而且比豫剧还丰富多彩。这些唱腔是：麻鞋底(是慢板头，唱后即转入普通慢板)、十三腔(是花音慢板头)、燕儿飞，三倒腔、哭腔词、苦中乐(哀音、青衣多用)等。同州梆子除尖板以外，其他板路一般都有欢音(又叫花音，甜音)和哭音(又叫苦音)的区别，唱词不变，但由于剧中人的思想感情不同，二者可以互相转化。豫剧的每种板路，形式上虽没有欢音与哭音的区别，但也有类似的情况，同州梆子的安板是豫剧中的慢板，摇板是豫中的二八，尖板是豫剧中的流水。同州梆子‘钓鼓经’的名称和路子也与豫剧十分近似。从这些地方都可以看到豫剧和同州梆子的血缘关系。
　　豫剧不但在唱腔上、音乐伴奏上和同州梆子近似，而且在行当上、化妆上、表演上、剧目上都有很多近似的地方。
　　冯纪汉同志是原河南省文化局副局长，生前多年从事豫剧研究。他的看法无疑是可信的。
　　秦腔是我国繁华似锦的地方戏曲剧种中历史最悠久的剧种之一，是板腔体的开山祖。流域面积最广。西北是它的大本营。过去，宁夏、甘肃等地，长期是秦地不可分割的一部分，秦腔在这些地方的传播，往往是以本地地方戏出现的，所以，我们没有另例专篇介绍。至于其他省、区，由于资料不足，也未提及，但并不是说，秦腔与这些地方没有关系。
　　长期以来，秦腔对其他地方戏的影响，是有口皆碑的。清末民初，不少研究中国戏曲的专家，都在自己长期的研究实践中，令悟出：要到陕西来寻找中国戏曲的源，从秦腔找源。如齐如山就深有感慨地说：“研究戏曲，须到西北去，因为各种戏剧的起发点，都是来自陕西，即现在的昆腔、弋腔，都是来自西北。大凡梆子腔调，亦是来源于陕西的秦腔。如山西蒲州梆子、代州梆子、河北梆子、老梆子，山东曹州梆子，青州梆子，河南梆子，都是由秦腔演变而来。其实还不止此，如四川，云南梆子，江浙的南梆子等等，都是来源于秦腔。”(王绍猷《秦腔纪闻》引)在另一文中，又说：要研究戏曲，必须 “由秦腔入手，所以说是：国人若想研究戏剧，非到西北去不可。世界人想研究中国戏剧，非到西北去不可。” “因为我们国中各种戏剧的起发点，都是来自陕西。”(《中国戏剧源自西北》《戏剧丛刊》第一期)京剧表演艺术家程砚秋也在《西北戏曲访问小记》中有同样看法。十八世纪末，吴太初在《燕兰小谱》中盛赞魏长生的秦腔表演艺术及其影响时，写道：
　　海外咸知有魏三，
　　清流名播大江南。    
　　由此可知：秦腔在当时的深远影响。今天用这两句诗来概括秦腔的流播及其对其他地方戏曲，特别是板腔体戏曲的影响，也是适当的。
　　出处：秦腔史稿/焦文彬主编.西安: 陕西人民出版社,1987