(远古至公元五八○年)
　　第三章 西音与西音歌舞
　　秦腔，在我国丰富多彩的民族戏曲艺术中，是最古老的戏曲剧种之一。它萌发于古代的秦地，至今仍盛行于西北五省区，及西藏，内蒙地区，为人民群众所喜爱，为社会主义服务着；在我国戏曲发展中，曾发挥过极为深远的影响，繁衍出众多的艺术花朵，是我国梆子腔戏曲艺术的“开山之祖”。
　　我国戏曲的起源，可以上溯于原始社会的歌舞。我们要探索秦腔的源流，就必须从研究秦地远古时代的歌舞开始。
　　第一节 秦地先民的艺术活动
　　古时的秦地，包括现在的陕西、甘肃的大部地区，以及四川、湖北北部、河南西部、山西西南的一部分地方。秦地处于我们中华民族的摇篮——黄河的中游，是我国民族文化的发祥地之一。早在迄今五、六十万年以前，即地质代年的中更新世早期，在秦岭北麓，渭河之滨，我们的祖先——蓝田猿人，就生活战斗在这里。在为生存长期的斗争中，他们开始使用石器，发明了用火。大约又经过了几十万年的漫长岁月，到了五万年前，他们的子孙已脱离了原始人群，有了自己的社会组织，进入了母系氏族公社时期。这时，渔猎工具显著进步，人们也学会了用骨针缝衣服，用砾石、兽骨、贝壳作为装饰品，美化生活。
　　人类创造了世界，用自己的生产劳动，不断推动着历史的发展。大约在距今七、八千年的时候，秦地的母系氏族社会已达到了繁荣时期，特别是渭河平原，长安附近，原始村落，星罗棋布，不但经济上有所发展，也成为当时文化发展的中心之一。一九五四年至一九五七年，我国考古工作者在西安沪河畔上，发掘的半坡村遗址，就是我国母系氏族社会繁荣时期的有代表性的典型遗址之一。这就是考古学上说的仰韶文化和龙山文化时期，即新石器时期。也就是我国传说中的神农、黄帝、尧舜时代。从近几十年的考古发掘的所得上，我们可以清楚地看到那时制作精美的陶器上，绘制着优美的动植物图像和装饰性的图案花纹，已具有相当的艺术水平。其中，动物图像最为突出，个个栩栩如生，生机盎然。如张嘴吞食的大鱼，奔驰的野鹿，鹄立沙洲和展翅飞翔的野禽，啣脚鱼的长尾水鸟，伸肢欲跳的青蛙，屈肢爬伏的乌龟……等等。这些，只有在长期鱼猎活动中，仔细入微地观察了种种动物的神态，才能创造出如此生动的艺术作品。在西安半坡村遗址发现的彩陶上，还发现有人头像，滚圆的头上，戴着尖顶的饰物，细长的弯眉，眯合着一条线的双眼，在象倒置的“丁”字鼻下，是三角形的大嘴；在紧连两耳的地方，还各画了一条小鱼。形象虽欠真切，却显得十分有趣，好象人在水中游泳的情态。陶器上的图案花纹，有几何形、网纹、棋盘纹，水纹和花草纹等，则是人们在长期采集和农业劳动中，熟悉了许多事物之后的艺术创造。随着陶绘艺术的发展，也出现了陶塑艺术。秦地近年出土的大量文物，雄辩地证明了这一点。如华县泉护村出土全部象鹰形鹰鼎，宝鸡北首岭的龟壶等，纹饰和器形配置匀称相宜，显示出与当时生产水平相适应的艺术成就。龙山文化是继仰韶文化而出现的。陕西则有陕西的龙山文化(又称客省庄二期文化)的发现。散布在西安沣河下游两岸，约七公里地段的八处村落遗址中，发现大量的陶器和陶窑，说明了这个时期的制陶业不仅增多，而且形式新颖、美观，形制多变。相传神农“耕而做陶”，正反映了这个特定的历史时期的真实面貌。这些出土文物，也真实地反映了当时秦地先民的艺术创造水平。
　　孕育中国戏曲，孕育秦腔的秦地先民的音乐、舞蹈、诗歌，也是原始先民在劳动生产中创造的，而且是三者结合为一的，普列汉诺夫说：“人的觉察节奏和欣赏节奏的能力，使原始社会的生产者在自己劳动的过程中，乐意服从一定的拍子，并且在生产性的身体运动上伴以均匀的唱的声音和挂在身上的各种东西发出的有节奏的响声。”正是这样，产生于精力充沛的具有节奏感的身体动作，给予诗歌以韵律，给予音乐以节奏，给予舞蹈以调谐，具有节奏的姿态。
　　在我国古代典籍中，有不少记载，也说明了这点。如《吕氏春秋·淫辞》引用翟翦的话说：“今夫举大木者，前呼与滹(《淮南子》作“邪许”)，后亦应之。”这就是随着劳动节奏而唱出的“邪许”歌。
　　我国原始时代的音乐、舞蹈、诗歌三者的自然结合的作品，据《吕氏春秋·古乐》的记载，还有：“昔葛天民之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七日依地德，八曰总禽兽之报。”这里有歌舞，也有歌词，反映的是原始先民的生产劳动和宗教信仰，属于集体歌舞。《礼记·特牲》篇记述的：“伊耆氏始为蜡，蜡也者索也。岁十二月合众万物而索响之也……曰：‘土反其它，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽’。”
　　近年来，秦地考古发掘，也在这方面为我们提供了第一手资料。
　　一、《西安半坡》写道：“音乐舞蹈是当时人们精神生活的一个组成部分，但这一方面保存下来的物质遗存最少，我们只发现了两个陶制的口哨(或称作陶埙)，保存完整，形态大小亦同，全用细泥捏作而成，表面光滑但不平整，灰黑色，形如橄榄，两端尖而长，中径略作圆形，上下贯穿一孔，全长5.8，中径2.8，孔径0.5厘米，PA373只一端有孔，吹起来吱吱有声。”
　　这两只陶埙，是距今6080——5600年前，秦地先民在漫长的音乐实践中，总结并掌握了规律创制的乐器之一，它的音程、音色和音调，音乐家吕骥在北京用闪光测音机测定的结果是：(作图表)后来，随着乐器生产的发展，这种陶埙也在不断完善，由单孔发展为三孔、五孔，我们民族特有的五音阶逐渐完善和成熟。同时，出现了善吹埙的音乐家——*(左亻右垂)，和伯氏，暴新公，和音乐舞蹈家伶伦。乐器的种类也在逐渐增多。《世本》中所说的“伏羲作瑟，神农作琴，*(左亻右垂)作钟，无句作罄，女娲作笙簧，随作竽，夷作鼓”。虽不尽可信，但从中可以知道，在原始先民的音乐实践中，创造了众多的乐器，却是实在的事情了。
　　二、我国古代文献，总是乐舞并提，把舞看作是乐的容、文饰。《礼记·乐记》中说：“屈伸俯仰，缀兆舒疾，乐之文也。”又说，“乐者，心之动也；声者，乐之象也，文采节奏，声之饰也。” “比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”这就是把舞蹈的姿态、阵容、节奏，看成乐的文采、容饰。
　　关于原始社会的舞蹈，先秦古籍中记载的有黄帝时的《云门》和《咸池》，尧时的《大章》，舜时的《干戚》和《韶》，禹时的《夏》等，并认为这些舞蹈是他们的子孙和臣工们创造的。尽管这些传说，不可全信，但从中我们可以看出当时社会的歌舞是很兴盛的。一九七三年秋，在马家窑文化遗址的大通县发现的《五女踏歌》舞蹈彩陶盆，则为我们研究和了解秦地先民的舞蹈活动，提供了最可靠的资料。
　　这一大约五千年前的彩绘陶盆的内壁上，画着三组跳舞的姑娘，每组五人，造形一致，排列整齐，神态十分生动。她们并肩携手，翩翩起舞。头上的发辫，身上的衣带，随着舞姿的摇动，方向一致，生动地描绘出了秦地先民在节日里欢乐歌舞的真实情景。在这三组优美的舞女的足下，是平行的四道带纹，象征着地平线；各组之间的弧形纹，可能代表丛林，丛林之间的柳叶纹，好似林间的道路，或者就是舞队进行的路线。这幅舞蹈图案的构思是十分精巧的，如果在盆内盛上清水，壁上的舞容与水中的倒影，更是相映成趣，给人以美的享受。这个舞蹈彩陶盆的发现，充分说明了远在五千年前，秦地先民的歌舞与绘画的艺术水平，是相当的高了。在陕西关中一系列先民遗址中，几乎毫无例外的在村落中间，有一处较大的房间，从种种迹象看，这房间不是住人的地方，而是个公共集体的场所，也可能就是他们演出歌舞的地方。这就是史书上所说的“舞于庭”、“恒舞于宫”的“庭”或“宫”。由此可见，秦地先民歌舞的十分兴盛了。
　　在西安半坡村遗址出土的陶钵口沿上，还刻有各式各样的符号五十多种，可能是代表不同意义的记事符号。为了表达思维与记事，原始先民多用刻木与结绳记事的方法。这些刻画符号的出现，与我国图画文字有着密切的关系，也可能就是我国象形文字的祖先。远在五、六千年前，秦地先民不仅创造了优美的歌舞与美术作品，简直在扣文明社会的大门了。
　　秦腔艺术，就是在这样深厚的艺术土壤中，孕育着。
　　第二节 西音歌舞及其发展
　　我国大约在四千年前，由原始社会进入了奴隶社会，其间经历夏商周三代，到了西周的时期，达到了鼎盛时期。这一时期的秦地歌舞，已经脱离了原始形态，进入了艺术领域。并已具有了自己的独特风格。富有表现生活能力的新的艺术形式——叙事歌舞的出现，为秦地戏曲的形成，揭开了序幕。
　　公元前二三九年，秦相吕不韦在他主编的《吕氏春秋》中，把我国先秦时代的音乐分为东音，西音，南音和北音四大类。其中的“西音”，就指的是秦地先秦时代的歌舞。关于西音的渊源，他在《音初》篇中说：“殷整甲徙宅西河，犹思故处，实始作为西音。长公继是音以处西山，秦缪公取风焉，实始作为秦音。”东汉高诱在这条注文中，又说：“西音，西周之音也。”
　　殷整甲，就是商朝第十一代国王——*河甲，名整，在位九年。公元前一五三四年，即他即位的第一年，由嚣迁相。嚣，即今河南省河阴县的敖山；相，即西河，就是今天陕西的大荔地区，在黄河的西岸。黄河在禹贡中称雍州的西河，因而得名。春秋时代，子夏居西河；战国时代，吴起为西河守，都在这个地方。殷人迁到西河以后，思念故土，作歌抒情，以寄乡怀。吕氏认为，这些殷人恋土之歌，就是西音的起源。
　　长公，是周昭王的右车辛余糜的封号，公元前一○○二年，昭王伐楚，在汉江里淹死了；辛余糜因打捞王尸有功，被封为西翟长公，西翟，在今陕西省洛川县东南三十里，与西河毗邻。长公喜欢西音，就把它学习继承和发展下来了。
　　到了公元前七世纪，秦缪公，即秦穆公，名任好，是有名的春秋五霸之一。他占领西河以后，又把“西音”采作“秦音”。于是，后来人们又把“西音”称为“秦声” ，“夏声”。
　　当然，把一种音系的起源，归之于帝王将相的创造，自然是古人的历史的局限。但是，我们拨开云雾，从这些古籍的记载中，可以看出，连绵千年的西音，一直为秦地人民所喜爱，历久不衰，自然具有它过人的艺术魅力，西音在先秦时代，就成为我国四大音系之一，是事在必然的了。
　　西音的特点，我们可以从两个方面得到了解。这就是：一、秦地先秦音乐的特点；二、《诗经》中《秦风)和《豳风》的风格特色。
　　一、从音乐上看，西音的特点是节奏性强，音程宽，音域广
　　我们从半坡村人留给我们的两只陶埙，可以清楚地了解到这种其声“吱吱”的西音的音程是相当宽的。西音的特别富有节奏感，在先秦典籍是不乏其例的。如：
　　《尚书》，夔的“击石拊石”，就是以石的击拊为节。
　　《国语》：“以木节之。”是说用木节拍。
　　《诗经·有瞽》中的柷敔，也是一种节歌的乐器。清人江永(1681——1762)在《律吕新论·律吕余论》中说：“古之木声用柷敔，后世节乐用拍板，而雅乐就用柷敔。柷敔之音粗厉，拍板之声清越。”
　　秦相李斯在谈到秦声的特点时，说：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”这里的瓮和缶都是陶质的打击乐器，拍大腿以节拍。缶和埙都是土属乐器，在《诗经》、《周礼》等著作中都有记载。
　　从这些记载中，可以看出节乐乐器就有石属、木属、土属几大类、好多种，可见秦人对音乐节奏的重视了。这就形成了西音特别重视节奏的特色，至今秦地的戏曲多属梆子腔系统，以木节乐，可见其影响之深远了。
　　二、从秦地歌舞来看，西音的特点，更多表现为激越慷慨、粗犷高昂
　　秦人自古生活西北黄土高原，以农牧业为主，又是各民族杂居之地。正如《汉书·地理志》说的：“天水、陇西山多林木，民以板为室屋，及安定，北地、上郡、西河，皆迫近戎狄，修习战备，高上气力，以射猎为先。故秦诗曰‘在其板屋’；又曰‘王子兴师，修我甲兵，与子偕行’；以及《车邻》，《驷铁》，《小戎》之篇，皆言车马田狩之事。”这就很好地说明了秦俗尚武的特点。其中最可注意的是《无衣》与《小戎》。
　　《无衣》是一首战士的歌，反映了秦人同仇敌忾，生死与共，团结战斗的精神。
　　“岂曰无衣?与子同袍。
　　王子兴师，修我戈矛，与子同仇。
　　岂曰无衣?与子同泽，
　　王子兴师，修我矛戟，与子偕作。
　　岂曰无衣?与子同裳。
　　王子兴师，修我甲兵，与子偕行。”
　　在大敌当前的时候，秦地人民就是这样勇于国事，义无返顾，慷慨激昂地走向战场。表现出他们刚毅不屈的气概，坚恒奋发的精神。在形式上，每章只改变了几个字，但却表现出不同的内容，属于一曲重复中的个别音变。
　　《小戎》则是一首妇女回忆丈夫西征的叙事诗，诗中极力描写秦军是那样的兵强马壮，极尽军容之盛，又是那样地赞美战士的骠悍奇勇，斗志昂扬，写得十分宏放。正如一些人说的，秦国妇女“亦渐雄风，皆知勇于公义”，其发于诗，“有趋车赴功之勇，不愧夏声也。”无怪乎，历代评论家总是用“驷*” “车辚”，激昂慷慨，来概括秦地民歌的风格了!
　　西音歌舞，就是以西音配乐演唱的秦地歌舞。
　　历来人们认为《诗经》中所采的诗，是一种音乐、舞蹈、诗歌三者结合的歌舞的文字部分。《乐记》说：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也，三者本于心然后乐器从之。”《墨子》称诗三百可以歌，可以舞，可以诵，可以弦。《诗毛传》也说：“古者教诗以乐，诵之，歌之，弦之，舞之。”这样，我们说《诗经》中秦地的国风及部分颂雅是音乐歌舞，是不过分的。
　　西周时期，由于专业艺人的出现，歌舞表演艺术，在这个时期有了很大的发展。一是完全脱离了原始舞蹈的形态，在舞容、舞姿和表演技巧方面有了极大的提高。二、由于诗歌由短篇抒情诗向长篇叙事诗的发展，歌舞也由抒情短舞发展为叙事性的长舞。三、周公的制礼作乐，对歌舞进行了大规模的整理、加工和创造，也极大地丰富了西周时期的歌舞艺术。这里特别值得注意的是大型音乐舞蹈史诗的诞生和它的蓬勃发展，对我国戏曲的形成和发展有着深远的影响。
　　秦地民歌《豳风·七月》，是国风中最长的，全面反映农村生活的一首长诗。它生动地描绘了农奴全年辛苦的劳动和遭受剥削的悲惨画面，春天一到，他们就在田官的监视下，为奴隶主从事繁重的生产劳动，男的种田，女的采桑，除此而外，还要为贵族服种种劳役，如打猎、盖房、纺织、做衣、凿冰、造酒等等。终年劳动，不得温饱。因此，喊出了“无衣无褐，何以卒岁”的呼声。
　　穹室熏鼠， 火烟熏耗子，窟窿尽堵起，
　　塞向瑾户， 塞起北窗户，柴门涂上泥，
　　嗟我妇子， 可怜儿子和老妻，
　　曰为改岁， 如今快过年，
　　入此室处， 且搬来屋里。
　　七月食瓜， 七月里把瓜儿采，
　　八月断壶， 八月里把葫芦摘。
　　九月叔苴， 九月里收麻子，
　　采荼薪樗， 采些苦菜打些柴，
　　食我农夫， 咱农夫把嘴糊起来。
　　从这两个片断里，我们可以看出农奴终年辛苦，自己却住的是不蔽风雨的房子，吃的是苦瓜野菜。这和肥马轻裘、食甘咽肥，不劳而获的贵族生活形成强烈的对比。不仅如此，农奴不但在经济上受到贵族的剥削压榨，而且在精神受到非人的侮辱：
　　春日载阳， 春天里好太阳，    
　　有鸣仓庚， 黄莺儿叫得忙，
　　女执懿筐， 姑娘们拿起高筐筐，
　　遵彼微行， 走在小路上，
　　爰求柔桑， 去采养蚕桑。
　　春日迟迟， 春天的太阳慢悠悠，
　　采蘩祁祁， 白篙子采得够。
　　女心伤悲， 姑娘们心里还发愁，
　　殆及公子同归，怕被公子带了走。
　　——以上译文，均见余冠英《诗经选译》
　　这首农奴的血泪歌，以十二月为序，自周正一月(旧历十一月)，唱到周正十二月(旧历十月)，按月歌唱农奴的悲惨生活，是我国民歌“十二月小调”之祖，至今秦地还有此类歌曲的流传，如《长工十二月》之类。
　　《七月》在当时是怎样的演出，是说唱，还是歌舞、戏曲?因时代久远，史籍淹没，我们已不可详知。但可以肯定的是，这类歌舞的出现，实开我国后世说唱、叙述歌舞和表演唱之类艺术的先河。也初步具备了我国戏曲的故事曲折完整、唱词的动作性等特点。假如由一人主演，众人合唱、舞蹈，那么与古西方的歌剧就十分相近了。
　　西周时期，王庭歌舞最著名的是《大武》。可喜的是，我们还可以从古籍记载中，约略地看出当时这类歌舞演出时大致情况，使我们对秦地先秦时代歌舞的了解，就更加具体了。
　　《大武》，是一出歌颂周武王姬发和周公旦灭商及创建西周王朝的功绩的大型音乐舞蹈。
　　关于《大武》的创作经过及其内容，《左传》宣公十二年(公元前579)有段记载，十分扼要，它引楚庄王的话说：
　　武王克商作《颂》曰：“载戢干戈，载橐弓矢；我求懿德，肆于时*，允王保之!”又作《武》，其卒章曰：“耆定尔功”；其三曰：“铺时绎思，我徂维求定”；其六曰：“绥万邦，屡丰年。”夫《武》：禁暴、戢兵、保大、定功、安民、和众、丰财者也，故使子孙无忘其章。……
　　这不但说明了《大武》创作的缘起，而且还指明了其乐章的篇名，为我们研究《大武》提供了最重要的资料。
　　《荀子·儒效》篇也说武王伐纣以后，偃武修文，作《大武》：
　　“武王之诛纣也，……反而定三革，偃五兵，合天下，立声乐，于是《武》、《象》起，而《韶》、《護》废矣!”
　　这些记载，都说明《大武》是周初的作品，可能是武王叫周公组织编导的，曾在周京丰镐的宗庙中演出过。    
　　据今人孙作云在《周初大武乐章考实》中的考证，认为《大武》共分六章，其歌辞都存在《诗经》里。他认为，第一章是《酌》；第二章是《武》；第三章是《般》；第四章是《赉》；第五章无辞；第六章是《恒》。从这些歌辞内容来看，《大武》比较系统地表述了周初的重大历史事件，以武王伐纣为中心，兼及经营南国，周召二公分陕而治诸事，可称是我国最早的大型音乐舞蹈史诗。    
　　关于《大武》的演出情况，据《史记·乐书》的记载是：
　　宾牟贾侍坐于孔子。孔子与之言及乐……子曰：“居!吾语汝。夫乐者，象成者也。总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也。且夫“武”：始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分陕，周公左；召公右，六成复缀，以崇天子。夹振之而四伐，盛威于中国也。分夹而进，事早济也。久立于缀，以待诸侯之至也。”
　　这是孔子对《大武》的解释。他的意思是说：“总干而山立”，这是表示周军准备东征伐纣，整装待发，山立不动，在接受周武王的检阅；接着，“发扬蹈厉”，是那样的激越雄壮，那是表演姜太公率领周军与殷军在牧野大战的壮烈情景，后来的“武乱皆坐”，是表示伐殷胜利后，周人建立了全国性的政权，由于周公旦与召公奭的辅佐有方，天下大治的太平景象。这是孔子对《大武》所表达的主题思想的阐述。后边一大段，是他对《大武》在艺术结构的分析。他把《大武》分为六节，一成、二成、三成……，就是《大武》的六个章节。他认为第一个舞队从北面出场，表示向南面称王的殷纣进攻；第二节表示周武王伐纣胜利而灭商；第三节表示周兴武王面南称。尊；第四节表示周朝经营南国扩大疆域而巩固了自己的政权；第五节表示大功告成奖功分封，周召二公左辅右弼；第六节表示全国归附；对周天子的崇敬。按孔子的理解，最后一段，是《大武》的尾声，有两个舞蹈者手里拿着大铎，在控制着节奏，其他的人拿着武器向四方，做出一击一刺的舞蹈动作，是显示周朝的武力有强大无比的威力。
　　我们从《大武》这出西音歌舞的基本特点可以看出，它已不是原始型的集体歌舞，而是通过歌舞形式，在表演一则复杂的故事，并且通过舞蹈的结构，有层次的开展故事情节，完成它所要表达的内容。这样的歌舞，有人认为，它实际上已是舞剧了。如果说舞蹈是戏曲起源的一个因素的话，这种《大武》式的歌舞形式，不能不是由舞蹈向戏曲发展的一种过渡形式。
　　随着叙事诗的发展，西周时期史诗有了迅速的发展。西周的史诗，主要有《生民》、《公刘》、《緜》、《皇矣》和《大明》等篇。《生民》可以说是一部后稷传，他是周人传说中的男性始祖。从他降生的不凡，到他神异的农艺，都充满了神话色采。《公刘》是写公刘带着周族从邰迁豳的故事，叙述了周人在公刘的领导下，定居豳地，建设家园及京师的情景。《緜》，是一篇古公*父传。他是公刘的裔孙，文王的祖父，诗中连带说到文王。记述的是周人由豳迁岐，授田、筑室，以及与外族斗争的事情。《皇矣》是写文王的，也说及太伯、王季。《大明》是一篇武王传，也说他的父母与祖父母，如果把几篇合起来，可成为一部虽不很长而亦极堪注意的“周的史诗”。周代历经文、武，成、康盛世，到公元前十世纪逐渐衰落下来，公元前九世纪之末，由于宣王中兴，又有所发展，《大雅》中叙述宣王时代的史迹的诗篇也不少。如写申伯的《崧高》，写仲山甫的《烝民》，写韩侯的《韩樊》，写召虎的《江议》，写南仲的《常武》，等等。这些史诗片段，与前述的五篇所记述的大都是周代的大事，东迁以前的史迹大都具备了。我们从中可以看到周人开国的整个过程，以及建立全国政权后和巩固政权的重大斗争。
　　这些叙事长篇，叙事描写的手法相当高明，驾驭故事情节的技巧也比较成熟，而且，有的篇章里还出现了人物对话，在表现生活的能力上更有所发展。联系《大武》的演出情况，我们可以想象西周长安地区西音歌舞的宏大和兴盛了，这些大型舞蹈史诗的出现，使我国诗歌，音乐、舞蹈三为一体的歌舞艺术，有了很大的发展。这对秦腔和中国戏曲的影响很大。中国戏曲的称为诗剧，可能就是由于发端于这些大型音乐舞蹈史诗，而得名的。
　　出处：秦腔史稿/焦文彬主编.西安: 陕西人民出版社,1987