我国的奴隶社会，到西周达到鼎盛时期。公元前七七○年，周平王东迁洛邑，史称东周。从此，中国社会进入一个大动乱时期。经过春秋时期的将近三百年的动乱，奴隶制逐渐瓦解，在春秋后期进入封建社会。公元前二二一年，秦始皇灭六国，建立了我国历史上第一个统一的中央集权制封建国家。失掉京畿地位五百多年的长安，又成为这个新的统一的大王朝的京师。再次成为中华民族政治、经济、文化的中心。汉代秦而兴，在长安建都二百三十年，正处在封建制的上升时期。随着西音歌舞的发展，秦地戏曲艺术应运而萌生了。
　　第一节 秦声与秦声歌唱家
　　周室东迁，关西之地，全为秦国所有，秦国成了西方诸侯的“方伯”，雄据一方，逐渐兴盛起来了。公元前659年至公元前621年，秦穆公采西音为秦音，又称秦声。公元前554年(鲁襄公29年)，吴秀札清观于周乐，听演唱秦风后，赞美道：“此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎!”秦声，就是在西音的基础上，发展起来了。
　　春秋战国时代，由于奴隶制的瓦解，它的上层建筑，也出现了“礼崩乐坏”的情势，大批为奴隶主服务的宫廷艺人，流落民间，雅俗结合，秦地的民间艺术得到了蓬勃的发展。这个时期出现了许多著名的秦声歌唱家和艺人。如秦青、韩娥、薛谈，王豹，绵驹、瓠染等。他们的演唱艺术，受到了当时人们的普遍欢迎，流传着不少动人的传说故事。
　　《列子》中有一则关于韩娥的故事，说：“韩娥东之齐，匮食过雍门(注：今陕西咸阳)，鬻歌假食；既去而余音绕梁，三日不绝。”
　　晋，张华《博物志》也有同样的记载，说：“昔韩娥东之齐，匮粮。过雍门，鬻歌假食。既去，而余音绕梁，三日不绝。左右以其弗去。过逆旅，旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁涕泣相对。三日不食。遽追而谢之。娥复曼声长歌，一里老幼喜欢抃舞，弗能自禁。乃厚赂而遣之。故雍门之人，至今善歌善哭，效娥之遗声也。”
　　唐代无名氏著的《啸旨》中也说，“古之善讴者，听韩娥之音而宗之也。”
　　中国戏曲，认为老生和小生、正旦的嗓音，应具备方音。方音，指其高亮入云。传说也是由韩娥在雍门的歌唱传下来的。值得注意的是她的“曼声哀哭”与“曼声长歌”。其实就是同一歌曲的转调歌唱，与后世秦腔的“花音”与“苦音”相似。从中我们看到秦声一曲多变的端倪。
　　关于秦青和薛谈的事迹，《列子》中写道：“薛谈(注：又作谭)学讴于秦青，秦青抚节悲歌，声振林木，响遏行云，秦青乃谢求及，终身不敢言归。” “声振林木，响遏行云”。由此可见秦声的高亢与宏放了。
　　秦声是怎么样的一种艺术形式呢?我们从杨恽《报孙会宗书》中，可以略知一二。杨恽，字子幼，汉宣帝时人，系已故丞相杨敞之子，司马迁的外孙。少年显贵。后来，因与当时的权贵戴长乐相悖，被罢官，削职为民。杨恽既失爵位，在故乡陕西华阴，“身率妻子，戮力耕桑，灌园治产，以给公上。”他的友人安定太守孙会宗，西河(今陕西大荔)人，写信劝告他说：大巨获遣，被罢官，应当闭门思过，表示悔改之意。不应当治产业，通宾客，致使在社会上产生不好的影响。杨恽得书后，颇不以为然，他对于被“罢官”很不服气。在回复孙会宗的书信中，说：“臣之得罪已三年矣。田家作苦，岁时伏腊，烹羊*羔，斗酒自劳。家本秦也，能为秦声；妇赵女也，稚善鼓瑟，奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天抚缶，而呼呜呜。其诗曰：‘田彼南山，芜秽不治，种一顷豆，落而为箕。人生行乐耳，须富贵何时?’是日也，拂衣而喜，奋袖低昂，顿足起舞，诚荒淫无度，不知其不可也。”从杨恽的这些话中，我们可以看出，秦声是一种既有歌，又有舞，既有表演，又有伴奏的歌舞艺术。
　　清代梁晋竹在《两般秋雨庵随笔》中，说：“诗祸之兴，起于杨恽‘南山种豆’之句。”后来，汉宣帝见了杨恽的这封书信，特别是“田彼南山”一诗，认为太可恶，以“大逆不道”之罪，把杨恽腰斩了。从杨恽给孙会宗的信，及所引的两句诗来看，他只不过有些怨言，对他的朋友有些不敬的地方，何以加如此大的罪名，判如此重刑呢?会是不是杨恽编演的《南山种豆》，是一出叙事歌舞，陈述农家之苦，以及朝廷荒乱失治之事，才引起这么大反应。这也因为他在信中，把演出情况写得那么热烈，而又变化多端，时儿“拂衣而喜”，时儿“奋袖低昂”，时儿“顿足起舞”，以至于“荒淫无度，不知其不可也”。这绝不是唱两句声诗，或象征性的舞蹈片断，所能引起的艺术效果。
　　秦汉时期，秦声在西音的基础上兴起以后，为秦地人们所喜爱，代代相传，一直发展了下来，成为我国声腔一大流派。东汉蔡邕作五弄，第五弄为西音《秋吟》，送马融修改，马融看后，甚异其才，证明连马融那样的经学家也对秦声特别熟悉。魏晋时期，著名思想家傅玄(陕西耀县人)，酷爱秦声，精通音律，对秦声作过研究，写有《秦女休行》，广为秦地演唱。南北朝时，秦声经过不断的艺术实践，有了较大的发展，俗呼“大曲”(按：与当地小曲相对而言)。隋唐时期，随着戏曲艺术的日臻完善与成熟，秦声更为梨园、教坊所重视，其中有不少人善为秦声。如李龟年、秦姝，莫才人、许和子、沈妍等等。天宝后，李龟年流落江南，听秦地艺人沈妍抚琴，隔帘就说：“此秦声也。”刘禹锡《伤秦姝行·并序》，对长安怀远里秦姝所唱，备加称颂：“秦声一曲此时闻，冷泉呜咽南云断”，《西阳杂俎》记当时宫人莫才人“善为秦声”，当时人号称“莫才人啭”。宫中一些掌管舞乐的乐丞，也多取陕西地方官充任，如郭道源曾为凤翔府天兴县丞，因善秦声，击缶驰名，充任太常寺调音律官。吴缤、异缤也是这样，秦声成为唐代的一种特点突出的艺术，不少名家一听就能辨别出来。在秦地民间秦声作为散乐，十分盛行。唐王朝不仅取为燕乐，而诸王府第也盛行不衰。
　　宋代思想家张载，陕西眉县人，对音乐的造就是人所共知的，他对秦地的秦声歌舞极为重视，写了《舞赋》，金元间，大诗人元好问，青少年时期随父寓秦，离陕后仍怀念秦声，他说：“关中风土完厚，人质直而尚义，风声习气，歌谣慷慨，且有秦汉之旧。”
　　到了明清，秦腔的名称已经为人所知，但一些评论家，总喜欢用秦声来代替秦腔名目。事例俯拾即是。
　　春秋战国以至秦汉，秦声的这些特点，与它所使用的乐器有着直接的关系。筝，最早流行于周时的秦地。所以人们谈及筝时，总与秦声并提。并指出，正是这种秦筝奏出秦声。《盐铁论·散不足》说：“往者民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已。”
　　魏文帝曹丕《善哉行》说；“齐倡发东舞。秦筝奏西音。”曹植《赠丁仪》说：“秦筝发西音，齐讴畅东瑟。”
　　梁沈约《咏筝》说：“秦筝吐绝调，玉桂扬清曲。”《商引》说：“司秋纪*（上公下儿）奏西音，激扬钟石和瑟琴，风流福被乐愔愔。”
　　第二节 从秦优到秦汉俳戏
　　在秦汉时代，秦地的优伶是很著名的。司马迁在《史记》的《滑稽列传}中，赞赏秦代优伶优旃的为人与行事，“岂不伟哉”!班固在《汉书》的《礼乐志》里，记载着汉哀帝时，丞相霍光，大司空何武关于罢乐的奏摺，其中特意指明“秦倡员二十九人，秦倡象人员三人，诏随秦倡一人”，不在“可罢”之列，可见秦优的被重视了。
　　优伶，是我国古时候的专业艺人，据传说，夏桀时代就有了优伶，刘向《古列女传·孽嬖传·夏桀末喜》中记载：
　　“……收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。”这段记载虽然不是信史，但可证明，优伶的产生，是很早的了。关于优伶的记载，最初见于《国语·郑语》，史伯对郑桓公说，周幽王“侏儒，戚施，实御在侧”。这说明，秦地在西周末年，就有优伶在宫廷活动了。据说，先秦时代的优伶已有细致的分工：专管歌舞的叫做倡优，从事笑谑的称为俳优，吹打乐器的是伶优。    
　　优伶最初出现于民间，后来有的被选进宫廷，成了帝王身边的帮闲与弄臣，但也有些优伶，因来自民间，对人民的生活疾苦有所了解，便利用接近皇帝之便，用戏谑的形式讽谏统治者，为人民和国家办了些好事情，被古代的历史学家们记载下来了。这就为我们研究古代艺术的发展，提供了比较可靠的资料。
　　秦代优伶优旃的情况，《史记》记叙了三件事情。前两件发生在秦始皇时，后一件是秦二世时的事。
　　其 一
　　优旃者，秦倡侏儒也。善为言笑，然合于大道。
　　秦始皇时，置酒而天雨，陛楯者皆沾寒。优旃见而哀之，谓之曰；“汝欲休乎?”
　　陛楯者皆曰： “幸甚。”
　　优旃曰： “我即呼汝，汝疾应曰诺。”
　　居有顷，殿上上寿呼万岁，优旃临槛大呼曰，“陛楯郎!”
　　郎曰：“诺!”
　　优旃曰：“汝虽长，何益，幸雨立；我虽短，幸休居。”
　　于是始皇使陛楯者得半相代。
　　其 二
　　始皇赏议欲大苑囿，东至函谷关，西至雍、陈仓。
　　优旃曰：“善，多纵禽兽于其中，寇从东方来，令糜鹿触之足矣!”
　　始皇以故辍止。
　　其 三
　　二世立，又欲漆其城。
　　优旃曰：“善，主上虽无言，臣故将请之。漆城虽于百姓愁费，然佳哉!漆城荡荡，寇来不能上，即欲就之,易为漆耳，顾难为荫室。”
　　于是二世笑之，以其故止。
　　太史公曰：“……优旃临槛疾呼，陛楯得以半更，岂不亦伟哉!”
　　其实，与“陛楯半更”相比，还是“令糜鹿触寇”与“漆城荡荡”两则，于国于民，是更有意义的了。
　　优旃的这些活动，虽然还没有舞台表演的形式，但是，他用这些滑稽可笑的语言，“长”、“短”对比强烈的情节，以及表演，在实际上已开了秦地喜剧的源头。所以，赵景深先生在《中国古典喜剧传统概述》一文中，认为优旃的“临槛疾呼”，是我国喜剧的源头。
　　汉代秦地的民间倡优活动也很活跃。不少大臣和儒林文士喜庆宴会，都有倡优作乐。如《汉书·霍光传》说：“击鼓歌唱，作俳优。”《汉书·张禹传》也说：“禹性习知音，内奢淫，身居大第，后堂理丝管弦，……置酒设乐，与弟子相娱， ……入后堂饮食，妇人相对作优，管弦铿锵，极乐!昏夜乃罢。”班氏父子兄妹都喜爱故乡歌舞，而且创作了不少能配乐演唱的歌诗。扶风经学家马融，是汉代大儒，不拘儒者之节。常坐高堂，施绛纱帐，前授生徒，后列女乐。《汉书·礼乐志》也说：“是时，郑声尤甚。黄门名倡丙疆、景武之属富显于世，贵戚五侯定陵、富平外戚之家，淫侈过度，至与人主争女乐。”可见，当时的社会风尚，以及歌舞之盛了。
　　从西汉桓宽的《盐铁论》中，我们更可以看出当时秦地民间歌舞俳优的活动情况，今摘数例如下：
　　一、《崇礼第三十七》说：“夫家人有客，尚有倡优奇变之乐，而况县官乎?”
　　二、《散不足第二十九》说：“今，民间雕琢不中之物，刻画玩好无用之器。玄黄杂青，五色绣衣；戏弄蒲人杂妇，百兽马戏斗虎，唐锑追入，奇虫胡妲。”
　　“蒲”同“*(上棘下火)”。“蒲人”，西汉时居住在云南的少数民族。“戏弄蒲人杂妇”，指模仿*(上棘下火)人的杂剧。“唐锑追人”，指用木、泥、纸做成小人，进行爬高竿的游戏。“奇虫胡妲”，指鱼龙变化与旦角演戏之类。
　　三、同上，又说：“古者，庶人鱼菽之祭，春秋修其祖祠。今，富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡儛像。中者南居当路，水上云台，屠羊杀狗，鼓瑟吹笙。贫者鸡豕五芳，卫保散腊，倾盖社场。”
　　四、同上，还说：“往者民间酒会，各以党俗，弹筝击缶而已，无耍妙之音，变羽之转。今，富者钟鼓五乐，歌儿数曹，中者鸣竽调瑟，郑儛赵讴。”
　　五、同上，又说：“古者，邻有丧，舂不相杵，巷不歌谣。……今俗，因人之丧以求酒肉，幸与小坐而责辨，歌舞俳优，连笑伎戏。”
　　从以上五例可以看出，当时秦地民间，无论清明祭祖，祀神赛会，还是喜庆宴席，婚丧大事，都有歌舞俳戏，甚至连民间工艺品中，也反映了这方面的内容。不仅有男优，而且有女优。在长期的艺术实践中，艺人们创造了一种以滑稽调笑为主要内容的“俳戏”。《西京杂记》中，有一段记载说：“京兆(按：指汉都长安)有古生者，学纵横揣摩之术，为都椽史四十余年，善池漫，二千石随以谐谑，皆握其权要，而得其懽心。至今京师俳戏，皆称古椽曹。”
　　这段记载说明，汉代长安的民间已有“俳戏”，而且出现了“古椽曹”这样著名的滑稽演员，直到写《西京杂记》的时候， (不论刘歆的西汉末年，还是葛洪的晋代)长安地区在演“俳戏”，还是以他为典范，以他的遗声为号召，可见“古椽曹”艺术造诣之高，影响之深远了。任半塘在《唐戏弄》中说：“此乃汉代朝野间皆已有科白戏之例证也。”是可信的。任半塘先生为了进一步说明“俳戏”的演出情况，又列举了三国时代的一个例证，他说：“稍后，至蜀，《蜀书》十二、《三国志》四二。许慈传中，约当公元二二一年，已有更具体的表现——”
　　许慈……胡潜……并为学士，与孟光，来敏等典掌旧文。值庶事草创，动多疑议。慈、潜更相克伐，谤读*(左言右忿)争，形于声色，书籍有无，不相通借。时寻楚挞，以相震撼。其矜己妒彼，乃至于此。先主愍其若斯，群僚大会，使倡家假为二子之容，傚其讼斗之状。酒酣、乐作，以为嬉戏，初以辞义相难，终以刀杖相屈，用感切之。
　　“俳戏”到了三国时代，已经发展得比较完整，更具有戏剧性了。《许胡克伐》这出戏，在思想内容上，以讽刺许慈与胡潜的“矜己妒彼”为主，有“初以辞义相难，终以刀杖相屈”比较完整的故事。在表演上，科白并生，又有音乐伴奏。既有“谤读*(左言右忿)争，形于声色”的池谩谐谑的道白，也有“时寻楚挞，以相震撼”的武打动作，由斯文以至用武，逐步开展。与后世的戏剧表演真是相差无几了。
　　秦汉俳戏，是秦地民间的艺术创造，它综合了俳优的诙谐戏与倡优的载歌载舞，在秦声音乐的伴奏下，表演一定的故事情节，开创了我国戏曲发展中的一大支流，为后世的“参军戏”与滑稽戏开了先河。
　　第三节 汉代长安百戏
　　“百戏”，是古代民间歌舞、杂技、武术、幻术、杂耍，以及戏曲各类艺术的总称。“百”者，言其多的意思。在周代称“散乐”，《周礼》说：“旄人教舞散乐”，春秋战国时期，也叫“曼衍之戏”，秦汉时代，也有称“角觝戏”的，近几十年来，在陕西、河南、山东，四川等地，发现了不少汉代的画像砖及帛画，使我们对汉代“百戏”的了解，就更加具体了。
　　汉代的长安，是西汉王朝的首都，全国政治、经济和文化的中心。那个时候，地主阶级正处在上升时期，封建制在全国的确立与巩固，促进了经济和文化的繁荣。《史记·平准书》说：“京师之钱累巨万，贯朽而不可校。太仓之粟陈陈相因，充溢露积于外，至腐败不可食。”这些话可能说得有些夸张，但当时生产力有较大的发展，府库积累达到了空前的程度，确也是事实。特别是汉武帝时期，扩大疆域，西通西域，南至百越，打通了中外交通，更促进了各民族之间的文化交流，加之设立“乐府”，重视文化，长安就出现了“百戏杂陈”的兴盛局面。我国古代著名科学家兼文学家张衡在《西京赋》中，记叙当时的盛况时写道：“大驾幸乎平乐之馆，张甲乙而袭翠被，攒珍宝之玩好，纷瑰丽以奢靡。临迥望之广场，程角觝之妙戏。乌获扛鼎，都卢寻撞，冲狭燕濯，胸突铦锋，跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。华岳峨峨，冈峦参差，神木灵草，朱实离离；总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪；女娥坐而长歌，声清畅而逶蛇；洪厓立而指挥，被毛羽之纤纚；度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏霏；复陆重阁，转在成雷，*(左石右辟)砺激而增响，磅*(左石右盖)磋象乎天威。巨兽百寻，是为蔓延，神山崔巍，欲从背见，熊虎计而*(上奴下手)攫，猨狖超而高援；怪兽陆梁，大雀踆踆；白象行孕，垂鼻辚囷；海鳞变而成龙，状蜿蜿以**；合利**（左风右牙），化为仙车，骊驾西鹿，芝盖九葩；蟾蜍与龟，水人弄蛇；奇幻攸忽，易貌分形，吞刀吐火，云雾杳冥，画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救，抉邪作蛊，于是不售，尔乃建戏，车树修旃。*(左亻右辰)僮逞材，上下翩翻，突倒投而跟絓，譬殒绝而复联。百马同辔，骋足并驰，撞木之枝，熊下可称，变弓射乎西羌，又顾发于鲜卑，于是众变尽，心酲醉。”
　　张衡，字平子，南阳西鄂人。善属文，精天文历算。作浑天仪及候风地动仪。官太史令，出为河南相，徵拜尚书。传说，他的《两京赋》构思十年，于汉安帝永初元年才脱稿的。时间大致是公元一百零七年。据张衡的记载，当时的“百戏”所括的技艺，有“杠鼎”、“寻橦”、“冲狭”、“燕跃”、“胸突铦锋”、“跳丸”、“挥剑”，“走索”、“总会仙倡”、“鱼龙曼延”、“易貌分形”、“吞刃吐火”、“东海黄公”、“*(左亻右辰)僮”、“驰马”、“橦木之戏”等等。这些技艺，我们今天看来，除了其中一部分系歌舞、戏曲及幻术以外，大都属于我们今天所说的“杂技”及“马戏”一类的表演艺术。
　　张衡在《西京赋》中，还记叙了大型歌舞戏《总会仙倡》的演出情景。在西岳华山的重峦迭嶂之间，仙山琼阁之上，神木灵草之中，红色的果子挂满枝头，各路仙倡和百兽汇集一起，轻歌曼舞，是那样的欢畅。金钱豹在戏耍，熊罴在跳舞；鼓瑟的是白虎，吹篪的是苍龙；坐着伴唱的是虞舜的两个妃子——娥皇和女英，她们唱得那么宛转而轻扬；立着指挥的是皇帝时代的仙人——洪厓，他那羽毛编制的衣裳更是美丽。歌声未了，云霞涌起，雪花纷纷，雷声隆隆……。为什么要这么变化莫测，“*(左石右辟)砺激而增响”地结束这出歌舞呢?张衡说，是因为“磅*(左石右盖)象乎天威”!在古时候，地上的皇帝是天上天帝之子，“象乎天威”，也就是增强皇帝的威信，以便统治众民百姓。《总会仙倡》，是一出颂天威以歌圣德的皇廷歌舞，在思想上，是不可取的。但是，我们从它的演出可以看到当时这种带有故事性的歌舞，已具有后世戏曲艺术的一些特色。它有布景，有歌唱，有伴奏，有指挥，演员服装华丽，演出场面宏伟，可见汉代长安百戏的艺术水平是相当的高了。
　　西汉元帝时，曾一度禁演百戏。但它在民间，仍十分盛行。东汉时，又兴盛起来，朝廷又把它列为“正典”。汉末，有人将百戏雕刻成木偶，献给皇帝。但是，只能设着看，不会活动，陕西民间科学家马钧，以水为动力，利用机械原理，加以改造，使木偶百戏半自动化了。
　　傅玄《马钧传》说：“其后，人有上百戏者，能设不能动，帝以问先生：‘可动否?’对曰：‘可动。’帝曰：‘其巧可益否?’对曰：‘可益’。受诏作之。以大木为雕构，使其形若轮，平地施之，潜以水发焉。设为女乐舞象，至令木人击鼓吹箫，作山岳，使木人跳丸，掷剑、缘絙、倒立，出入自在，百官行署、舂磨，斗鸡、变巧百端。”
　　这段记载证明，百戏在汉代，不仅用人演出，而且也以木偶的形式在演出，并且半自动化了。可见百戏的盛行，及其为人民群众所喜爱了。
　　我国的戏曲艺术，就是在这样千姿百态的百戏艺苑里，生长出来的一枝新花。它同百戏诸姊妹艺术，同生共长，互相取长补短，吸取艺术营养，形成了自己的艺术特色，创造了一套独特的表演方法。中国戏曲既不同于以歌唱为主的西洋歌剧，也不同于以对话为主的话剧，更不同于立起脚尖左旋右转的芭蕾舞剧。它同母体里吸收了姊妹艺术的长处而形成自身一套独特的综合性的表现方法。这就是后人总结出来的，概括为“唱、做、念、打”的表现手段。这套表现方法，不是从天上掉下来的，也不是某个天才艺人创造的，而是在历时几千年的演出活动中，在历代艺人的共同创造中，汲取各种姊妹艺术的长处而形成的。
　　秦汉百戏，中国戏曲的摇篮!在这个如花似锦的摇篮中，秦地的戏曲破土而出，应运而生了。
　　第四节 秦声角觝戏《东海黄公》
　　秦汉百戏是中国戏曲的摇篮，最先孕育了秦地的戏曲艺术。我国最早的剧目——秦声角觝戏《东海黄公》，在秦地诞生了。
　　角觝戏，在秦汉时代，是百戏的总称，也是其中的一种艺术形式。它的起源，十分古远。宋代，陈旸在《乐书》中说：“或曰蚩尤氏头有角，与黄帝斗，以角抵人。今冀州有乐名‘蚩尤戏’，其民两戴牛角而相抵，汉造此戏岂其遗象邪?”蚩尤，是我国古代传说中的战争之神。在远古时期，祭祀各类神灵都有专用的歌舞。角觝戏可能是从原始时代祭祀蚩尤的歌舞在民间代代相传，逐渐演变而成的。因为蚩尤是战神，祭祀他的歌舞自然是以反映战争生活为主。所以，角觝戏也在发展中，先是以武术竞技为主的技艺表演，后来，才慢慢变成了以表演故事为主的角觝戏了。这个功劳应首推秦地人民。    
　　到了秦代，角觝戏已进入了宫廷。《乐书》又说：“角觝戏本六国时所造，秦因而广之。……角者，角其技也，两两相当，角及伎艺射御也，盖杂技之总称云。”《史记·李斯传》也说：“是时二世在甘泉，方作角抵优俳之观。”这时，角觝戏主要还是“两两相当”的伎技表演，与俳戏在宫廷同场演出。解放后在咸阳六国宫殿遗址发掘的《骑凤歌舞图》石刻，正说明此时俳戏的兴盛。
　　及至汉代，角觝戏就开始表演故事，更加戏剧化了，葛洪在《西京杂记》中，说：“余所知有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事：有东海人黄公，少时为术能制蛇虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不复能行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角觝之戏焉。”据《汉书》记载，汉武帝在“元封三年(公元前108年)作角觝戏”。那时是否演出了《东海黄公》这个节目，史书上就没有明确的记载，但《东观余论》说：《西京杂记》书中各事，都是西汉时刘歆所说，到晋代才由葛洪采缀成书。如果此说可信，那么角觝戏《东海黄公》在汉武帝时产生，是可能的了。
　　《三辅黄图》上说：“三辅者，谓主爵中尉及左、右内史。汉武帝改曰京兆尹，左冯翊、右扶风，共治长安城中，是为三辅。三辅郡皆有都尉，如诸郡。京辅都尉治华阴，左辅都尉治高陵，右辅都尉治郿。”由此可见，《西京杂记》上说的“三辅人”，就是今天陕西关中地区的人了。 “三辅人”创作的角觝戏《东海黄公》，自然是汉代关中民间艺人的创作了。如果《东海黄公》也象汉代长安百戏《总会仙倡》那样，有歌，有舞，有伴奏；那么，它使用的语言自然是秦地的语言，伴奏的音乐自然也是秦声了。所以，我们说《东海黄公》是一出秦声角觝戏。
　　关于《东海黄公》的故事内容，张衡在《西京赋》中，也有所记述与评论。他说：“东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。”从以上记载来看，《东海黄公》反映的是当时社会生活中很有意义的一桩事情，它通过东海黄公以法伏虎，反而被老虎吃了的故事，揭露批判了当时“方士”的欺骗行为。在秦汉时代，封建统治阶级十分迷信，社会上出现了一种叫“方士”的人。他们混迹江湖，招摇撞骗，经营所谓“长生不老”之药，搞什么“点铁成金”之术，深得封建统治者的宠幸。如汉武帝时，齐人上疏言神怪奇方者万计，其中如李少君、齐人少翁、巫锦、公孙卿之流，深得统治者的信用。他们捏造的一些谎言，使汉武帝大营宫室，造祠建庙，封泰山，巡东海，搞得人民鸡犬不宁。其实，无一信验。如齐人少翁，本已封为文成将军，他又伪造帛书，放在牛的肚子里，被汉武帝发觉，而把他杀了。齐人少翁死于元猎年间(公元前122至前121年)。汉武帝在元封三年——公元前108年，大兴角觝戏。张衡在《西京赋》所谓“挟邪作蛊，于是不售”。正好说明《东海黄公》，对方士是采取了批判的态度，内容是积极的。从这里也可看出，秦地戏曲从它产生之日起，就积极反映现实，大胆揭露生活中丑恶腐朽的事物，是富有战斗力的。
　　从演出形式来看，《东海黄公》是一出角觝戏，主要部分是人虎相斗。但是，它已与民间摔跤、相朴一类的伎技表演，大不一样了，它已有了一定的故事。表演的结果，也不是谁的技艺高谁取胜；而是按故事的要求，达到预期的效果，如《东海黄公》与《武松打虎》同是人虎相斗，而故事的要求不同。结果自异。为了说明黄公的法术是假的，他与虎斗的结果，是被老虎咬死了；而武松打虎是为了说明武松的武艺高强，自然是老虎被人打死了。这说明，《东海黄公》是“戏”，而不是“杂技”了。同时，我们从这些历史记载中，还可以看出，这时角觝戏的演出，也有了一定的化装及表演艺术活动。扮黄公的演员，必须用绛色的绸子来束着头发，手执赤色金刀，口里念着咒语，手上做着法术；捞白虎的演员，必须化装成老虎的“形儿”，表演着饿虎扑人的各种动作。而且这一切，都是因故事内容而定的。它的表演自然是虚拟的动作，并不是真的生死搏斗，这就完全进入了艺术表演的范畴，与后世戏曲艺术的表演没有什么本质的不同了。所以，不少治中国戏曲史的学者，认为《东海黄公》是我国戏曲的源头，周贻白就说过：“中国戏剧的产生，应当是以此作为起源。”既然如此，它产生在我们秦地，是我们秦地民间艺人创造的，使用的是秦地的语言，如果有歌唱的话，用的可能还是秦声，我们研究秦腔的起源，能抛开它不谈，能视而不见吗?所以，我们说秦声角觝戏《东海黄公》，是中国戏曲的源头，也是我们秦地戏曲的源头，也是秦腔的源头!
　　秦声角觝戏《东海黄公》的出现，充分说明了戏曲艺术同其他许多别的艺术形式一样，起源于民间，是当时社会生活在人民头脑中的反映的产物。那种认为中国戏曲是帝王培植起来的，或是从外国传来的观点，既不符合事实，也是不科学的了。
　　总观秦汉四百年间，秦地戏曲表演艺术比之先秦时代，有了进一步的发展，表现得生气勃勃。这就是：
　　一、在西音基础上发展起来的秦声艺术，有了进一步的提高，拥有自己特有的伴奏和节乐的乐器，如秦筝、胡琴、梆子、缶、鼓……，形成了“慷慨激越，悲壮宏亮”的艺术特色。这就为后世秦地戏曲艺术声腔系统的形成，打下了坚实的基础。
　　二、在民间和宫廷俳优活动的基础上发展起来的，以诙谐戏谑为主要表现手段的秦汉俳戏，在秦地诞生了。这就为后来的“参军戏”、“宋杂剧”、“笑乐院本”这类戏曲艺术开了先河，这也为我国戏剧艺术中的喜剧艺术这一大类，开拓了源泉。
　　三、更可喜的是，在西音、秦声歌舞由抒情向叙事发展的促进下，出现了具有更大综合性的新的艺术形式——角觝戏，产生了以反映现实，表演故事为主的节目《东海黄公》，《总会仙倡》。揭开了我国戏曲史的第一页。万事开头难。只要有了涓涓的源头，长江大河就会出现在大地上。
　　四、秦地民间艺术的蓬勃发展，在汉代长安出现了“百戏杂陈》的兴盛局面。民间艺术进入宫廷，由于统治者的提倡，专业艺人的加工，在艺术上提高，自然会更快一些。这种由民间到宫廷，又由宫廷到民间的交流中，促进了艺术的发展。秦地在秦汉四百年间，由于几百年地处京畿之地，得天独厚，秦声艺术发展较快，成为我国戏曲艺术发展较早的地区之一，这也是历史上形成的。当然，随着封建统治强化，由于阶级的功利主义，统治者对戏剧的控制与利用也会逐步加强，封建统治阶级和人民群众在戏剧领域中的斗争，也就日见激烈了。在汉元帝初元五年(公元前44年)，就发生过禁演“角觝戏”的事情。统治阶级的干预，也有不利于戏曲发展的一面了。
　　出处：秦腔史稿/焦文彬主编.西安: 陕西人民出版社,1987