自东汉以后，中国的文化中心一度东移。东晋之后，又随之南迁。但是，在南北朝对峙期间，秦地仍不失为北方文化的腹地。从前秦开始，历后秦、西魏和北周诸国，仍相继在长安建都，即统一北方达一百四十余年的北魏，虽建都于盛乐(今内蒙和林格尔)，而秦地仍处于版图的腹心地区，长安依然是当时政治、经济和文化的重要城市。所以，秦地民间的百戏和歌舞戏，在不断地吸收各民族艺术的新鲜血液，继续向前发展着。
　　自魏晋，尤其从南北朝开始，在中国北部，各少数民族与汉民族长期杂居共处，出现了中国各民族大融合的时期，从生活习俗、语言文化各个方面引起了巨大变化，而这种变化，直接影响着戏曲语言、音乐、声腔的新变化，当时由于这种语言声腔的变化，在广大北方地区基本上是统一的，形成了“江表关中，巨细天隔”的情况，与江南差别较大。其区别，以当时唱佛经的声腔为证：“吴越维扬，……唯以纤婉为工，秦壤雍冀，音词宏远，至于咏歌所被，皆用声高为胜。”又据《高僧传》与《续高僧传》记载，具有“清声雅调”特点的吴音，是南方的代表，而北方则以“秦声为得”，所以，最早姚秦鸠摩罗什翻译佛经时，就“改梵为秦”，而且影响所及，除雍冀等地外，“剑南陇右，其风体秦”。都知道，中国戏曲的区分，声腔是一个重要标志，那么，秦声作为当时北方声腔的代表，而且秦地又长期处于北方的腹心地带，这就不难设想，当时流行在北方的新发展中的百戏歌舞等，必然也在秦地流行和发展着。
　　第一节 魏晋及北朝歌舞百戏的发展情况
　　南北朝时期，北中国广大地区，尽管出现了各民族文化的大融合，但是这种大融合是在周秦两汉以来雄厚的汉族文化的基础上进行的。以鲜卑族为统治者、统治时间最长的北魏为例，不仅文字及大部分仪礼制度，仍袭用前代的东西，即朝廷所用的乐舞，据《魏书·乐志》记载，虽有较大变化，但也是“乐人传习旧曲”，亦然沿用前代的东西。北魏文成帝和平元年，为旱祈祷，仍用西周传下来的《云汉》乐章。至于歌舞百戏，更是盛演不衰。《魏书·乐志》载：道武天兴六年冬。“诏太乐，总鼓吹，增修杂技。造五兵、角觝、麒麟、凤凰，仙人……及诸畏兽，……以备百戏。大响设于殿廷，如魏晋之旧也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。”不难看出，象《东海黄公》、《总会仙倡》等百戏节目，继续流传着。同时，根据《魏书》及有关记载，还可看出，百戏中的倡优俳戏又有新的发展：
　　一、《魏书》十一，《前废帝纪》载：
　　“太乐奏伎，有倡优俳戏为愚痴者，帝以为非雅戏，诏罢之。”
　　二、《魏书》四八，《高允传》中，允的谏言有：
　　“夫饷者，所以定礼仪，训万国。……乐非雅声则不奏，物非正色则不列。今之大会，……俳优鄙艺，污辱视听，朝廷积习以为美，而责风俗以清纯。此五异也。”
　　三、《魏书·高祖纪》载诏文曰：
　　“……致令祠典顿寝，礼章殄灭，遂使女巫妖觋，淫进非礼，杀牲鼓舞，倡优*狎，岂所以尊明神、敬圣道者也!”
　　唐杜佑《通典》也说：“后魏道武帝天兴六年冬……增修杂戏。”
　　从以上这些封建卫道者的诏令谏言中，可以看出以下情况：其一，倡优俳戏极为盛行，以至于“朝廷积习以为美”；其二，在民间不仅一般地演出，而且大肆举行报神赛会；其三，内容上有新的变化，所谓“非雅戏”，“污辱视听”、“倡优*狎”，实际上是指表现男女爱情生活之类的歌舞，比如，象《陌上桑》等爱情故事，就可能是其中最突出的代表。
　　另外，根据《北史》有关记载，还可看出，当时已形成了专门的“百戏衣”和演技方面高度引人的情况，《乐浪王传》载其子忠：“愚而无智，性好衣服，遂着红罗襦，绣作领，碧紬袴，锦为缘。帝(魏孝武帝)诏曰：‘朝廷衣冠，应有常式，何为百戏衣?’忠曰；‘臣少来所爱，情好绮罗，歌衣舞服，是臣所愿。’……”
　　这里表明，“百戏衣”的样式，是绣花领的红色短袄，和缦着锦边的绿色绸裤。当然，这可能是男演员穿的服装，而女演员穿的服装，也可能就是《陌上桑》中罗敷的打扮：“湘绮为下裙，紫衣为上襦。”至于演技的情况，《韩麒麟传》中，有这样一段记载：
　　“孔父云‘里仁’之美，孟母弘‘三徙’之训。贤圣明诲，若此之重!今伎作之家，习士人风礼，百年难成!令士人儿童，效伎作容态，则一朝可得。”
　　这里也是卫道者视倡优为洪水猛兽，怕影响他们的儿童，主张士人与倡伎人不能同区居住。但却从中透露出，当时倡优们表演的引人，使儿童们仿效“伎作容态，则一朝可得”。很快就能学会。这正象由于唐代三国戏的流行，才有李商隐《娇儿》诗中写的：“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”那种儿童们大量模仿的情况。
　　到了北周(557—581)，长安的百戏，更发展到鼎盛时期。《隋书·音乐志》载：
　　始齐武平中，有鱼龙烂漫、俳优、侏儒、山车、巨象、拔井、种瓜、杀狗、剥驴等奇怪异端，百有余物，名为百戏。周时，郑译有宠于宣帝(后周宇文*(上斌下贝))，奏征齐散乐人，并会京师为之。盖秦角觝之流者也。
　　又说：
　　明帝(宇文毓)武成二年正月朔旦，会群臣于紫极殿，始用百戏。武帝保定元年诏罢之。及宣帝即位，而广召杂伎，增修百戏。鱼龙漫衍之伎，常陈殿前，累日继夜，不知休息。好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞相随，引入后庭，与宫人观听，戏乐过度，游幸无节焉。
　　这些记载，不仅告诉我们秦地民间戏曲的普遍，而且证明在秦地以男扮女，表演故事的歌舞戏十分盛行，并被宫廷征取。
　　第二节 乐府歌诗与秦地戏曲
　　中国戏曲的形成，主要是由滑稽戏、说唱、歌舞三个部分合起来的。我们在前面的章节里，谈到了秦地的以滑稽为主的秦汉俳戏。和以歌舞为主的《总会仙倡》及《东海黄公》之类的秦地戏曲节目。在这节里，我们试图通过对汉魏六朝乐府中有关歌诗的分析，来探索一下秦地戏曲说唱部分的发展演变情况。
　　在汉魏六朝乐府歌诗中，与戏曲关系较大的是相和歌辞及部分杂曲。宋代郭茂倩编的《乐府诗集》卷二十六“相和歌辞”部分，引《晋书·乐志》说：“凡乐府古辞之存者，并汉世街陌讴谣，《江南可采莲》、《鸟生人九子》、《白头吟》之属，其后渐被之于弦管，即相和诸曲是也。”可见，相和歌，多是采自民间的俗乐。它的演出形式，郭茂倩又引《宋书·乐志》说：“相和，汉旧曲也。丝竹更相和，执节者歌。”在汉魏时代，至少有三人参加演出，即一人执节而歌，一人弹弦，一人吹竹。其内容有抒情，有说理，有叙事，其中的叙事歌曲对后世戏曲的形成与发展影响较大。
　　这类叙事诗歌一个主要特点，是其叙事并非由作者进行概括性的讲述，而是作者隐身故事之中，谐故事中人物的言行来表现的。这就是王国维所说的“代言体”。具有“代言体”的歌诗。早在汉乐府中已有出现。我们熟知的《东门行》、《十五从军征》、《上山采蘼芜》、《林羽郎》等。象《上山采蘼芜》就完全是通过人物对话与歌唱的手法，描绘了一幕生活悲剧。一对离异的夫妇，山下邂逅相逢，情深意长的故妇，怨而不恨，以礼相见，并关心故夫与新妇的关系，引起了喜新厌旧的故夫的悔恨心情，发出了“新人不如故”的感慨!如果合之以歌舞，配之以表演，岂不是一出很动人的戏曲片断吗?
　　这类民间叙事歌诗，由于人民群众的不断创造与丰富，愈来愈成熟，特别是魏晋以后出现的《陌上桑》、《秋胡行》、《王明君》、《木兰诗》，《孔雀东南飞》等著名的长篇叙事歌诗，其故事情节之集中曲折，人物性格之鲜明生动，语言之适于动作表演，更是前所未有，大有向歌舞戏发展的趋势。如《孔雀东南飞》是一首一千七百八十五字的长诗，徐陵《玉台新咏》录此诗，并为之序说：“汉末建安中，卢江小吏焦仲卿妻刘氏为仲卿母所遣，自誓不嫁。其家迫之，乃投水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树，时人伤之，为诗云尔。”全诗太长，大家熟知，恕不录具。这首长诗写得多么真挚，诚实，读之，宛若一幕真实的封建社会的爱情悲剧扮演在我们的面前，是那样的深刻而又感人。剧中的几个主要人物，如兰芝、仲卿，仲卿母、兰芝母及兄的不同个性，都很生动地描写了出来。全篇的结构，恰如一件无缝的天衣，是那样严密集中。而富有感人肺腑的场面情节。特别是结尾，仲卿与兰芝合葬后，化为一对鸳鸯，“仰头相向鸣，夜夜达五更”，不仅富有浪漫主义的色彩，而且强烈地表达了封建时代人民追求美好生活的愿望!我们说，它不仅是一首动人的叙事长诗，也是一出悲绝千古的诗剧。
　　再如《木兰诗》中的这段歌辞：
　　唧唧复唧唧， 木兰当户织，
　　不闻机杼声， 唯闻女叹息。
　　问女何所思， 问女何所忆?
　　女亦无所思， 女亦无所忆，
　　昨夜见军帖， 可汗大点兵，
　　军书十二卷， 卷卷有爷名。
　　阿爷无大儿， 木兰无长兄，
　　愿为市鞍马， 从此替爷征。
　　这多么象一段剧中人物的自我陈述，下定决心，替父从军的自我剖白性的唱词啊!写得多么有思想，有内容，有冲突，有陈述，又富有动作性。即使放在今日的戏曲中，也是一段极佳的唱段!
　　又如，木兰从军十二年，战功累累，赐官不做；回家一段，更是写得热闹非凡。
　　爷娘闻女来， 出郭相扶将。
　　阿姊闻妹来， 当户理红妆。
　　小弟闻姊来， 磨刀霍霍向猪羊。
　　各色人物，诸般动作，都十分生动地表现出那喜事盈门的气氛。特别是，木兰换上了女妆与战友们相见的结尾，更是一句唱词，一番动作，无不充满着戏剧的表演特色。
　　以上等等，就为戏曲的说唱及文学剧本的创作，开创了道路，积累了艺术经验。    
　　这些叙事歌诗，大部分流行在北中国，对秦地的戏曲艺术的形成与发展，都有着一定的影响。我们还想通过一些可能产生在秦地及秦人创作的这一时期的叙事歌诗，进一步来研究乐府叙事歌诗对秦地戏曲的影响。想着重分析一下《王明君》、《秋胡行》和《陌上桑》这三首叙事歌诗。
　　《王明君》，即《王昭君》。郭茂倩《乐府诗集》列于《相和歌辞》中的“吟叹曲”类。注明“晋乐所奏”。实际上这首歌曲早先已有。《唐书·乐志》说：“明君，汉曲也，元帝时，匈奴单于入朝，诏以王嫱配之，即昭君也。及将去，入辞，光采射人，悚动左右，天子悔焉。汉人怜其远嫁，为作此歌。”晋朝的石崇还令他的宠妓绿珠，歌舞过此曲。《乐府诗集》中收的歌辞，就有他写的。《西京杂记》上说：“元帝后宫既多，不得常见，乃使画工图其形，案图召幸。宫人皆赂画工，多者十万，少者亦不减五万。昭君自恃容貌，独不肯与，工人乃丑图之，遂不得见，后匈奴入朝，求美人为阏氏，帝按图以昭君行。及去召见，貌为后宫第一，善应付，举止闲雅，帝悔之。而名籍已定，方重信于外国，故不复更人，乃穷按其事。画工有杜陵毛延寿，为人形、丑好老少，必得其真，安陵陈敝，新丰刘白、龚宽，并工为牛马飞鸟，众艺人形好丑，不逮延寿，下杜阳望、樊青，尤善布色。同日弃市。藉其家资，皆巨万。京师画工于是差稀。”昭君的故事，在民间流传中，愈来愈曲折生动了。
　　由于昭君故事的动人，在各地广为流传，被人们用各种艺术形式在演唱着。陈朝僧人智匠在《古今乐录》中说：“《明君》歌舞者，晋太康中季伦所作也。王明君本名昭君，以触文帝讳，故晋人谓之明君，……晋、宋以来，《明君》止以弦隶少许为上午而已，梁天监中，斯宣达为乐府令，与诸乐工以清商两相闲弦为《明君》上舞，传之至今。”王僧虔《技录》云：“《明君》有闲弦及契注声，又有送声。”谢希逸《琴论》上又说：“平调《明君》三十六拍，胡笳《明君》三十六拍，清调《明君》十三拍，间弦《明君》九拍，蜀调《明君》十二拍，吴调《明君》十四拍，杜琼《明君》二十一拍，凡有七曲。”《琴集》也说：“胡笳《明君》四弄，有上舞，下舞、上闲弦、下闲弦，《明君》三百余弄，其善者四焉。又胡笳《明君别》五弄，辞汉、跨鞍、望乡、奔云、入林是也。”从这些记载中，我们可以看出：一、地不分南北，人不分胡汉，都在演唱着，可见昭君故事影响的广泛与深远；二、从胡笳《明君别》五弄的场次安排，简直与后世戏曲的《昭君和番》相差无几，情节更加完整了。这些都为秦地故事歌舞表演进一步发展为歌舞戏，准备了文学的与音乐的条件。
　　关于秋胡的故事，在汉魏时代，已广为流传，《西京杂记》上说：“鲁人秋胡，娶妻三月，而游宦三年，休还家。其妻采桑于郊。胡至郊而不识其妻也，见而悦之，乃遗黄金一镒。妻曰：‘妾有夫，游宦不返。幽闺独处，三年于兹，未有被辱于今日也。’采桑不顾，胡渐而退。至家，问：‘妻何在?’曰：‘行采桑于郊，未返。’既归还，乃向所挑之妇也，夫妻并惭。妻赴沂水死。”《列女传》也说：“鲁秋洁妇者，鲁秋胡之妻也。既约之五日去，而宦于陈，五年乃归。未至其家，见路旁有美妇人，方采桑而说之。下车谓曰：‘力田不如逢丰年，力桑不如见国卿。今吾有金，愿以与妇人。’妇曰：‘采桑力作，纺绩织紝以供衣食，奉二亲养。夫子已矣，不愿人之金。’秋胡遂去。归之家，奉金遗母，使人呼其妇。妇至，乃乡采桑者也。妇汙其行，去而东走，自投于河而死。”《乐府题解》说；“后人哀而赋之，为《秋胡行》。”曹操父子都写有《秋胡行》，虽然内容写的不是秋胡的事，但可证明，在他们的时代，《秋胡行》已成为人们广为传唱的歌曲，他们才依声填词的了。
　　《乐府诗集》收有晋时秦人傅玄写的《秋胡行》，是一首五言叙事诗，故事情节，全与《列女传》相同。傅玄，陕西耀县人，晋代著名的大音乐家。他自小生活在秦川，对故乡的民间音乐特别好爱，并对散佚在秦地的周秦雅乐也曾极力进行蒐集与研究。他如对魏晋之世的善歌旧曲的有氏，善击节唱和的宋识，善清歌的陈佐等。有的登门拜访，有的进行过研究，对“秦声”十分精通。他的《秋胡行》可能就是一曲由“秦声”演唱的歌舞故事。《秋胡戏妻》这个戏曲节目，至今仍然活在秦腔舞台上。
　　第三节 秦声歌舞戏的雏形——《陌上桑》
　　在叙事歌舞向歌舞戏的过渡中，秦地广为流传的《陌上桑》，很可能已具有歌舞戏的雏形了。
　　《陌上桑》的起源，崔豹《古今注》说：“《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯郸人有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令。罗敷出采桑于陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。”但在流传中，因时因地发生了不同的变化，到后来就变成了发生在我们陕西华阴的故事了。《乐府题解》上说：“古辞言罗敷采桑，为使君所邀，盛夸其夫为侍中郎以拒之。”已与前说不同，赵王变成了使君了，到了梁朝吴均写的《采桑》诗中，已有“贱妾思不堪，采桑渭城南”之句，罗敷来到了陕西了。唐代李白的同名诗中，更明确地说：“美女渭桥东，春还事蚕作”，“妾本秦罗敷，玉颜艳名都”，罗敷的美丽，在长安也是驰名的了，再如，《华阴县志》说：今华阴县城北渭河边上的罗敷镇，又名敷水，就是由罗敷的故事而得名的。这种传说，在唐代已有，象白居易在《过敷水》，岑参在《敷水歌》等诗中，都以此事发生在这一带而写在诗里的，可见，罗敷的故事在秦地流传之广，影响之深了。
　　《古今乐录》说：“陌上桑歌瑟调。”而相和歌中的清、平、瑟三调，乐器皆用筝。《宋书·乐志》说：“筝，秦声也。”可见，《陌上桑》在秦地演出，则是用“秦声”伴奏和演唱是无疑的了。《陌上桑》那时的演出的情况，我们虽然没有找到直接的印证材料，但从时代较后一些的唐代的资料中可以看出，不但是载歌载舞，而且有人物装扮了。唐岑参在《玉门关盖将军歌》中，写盖将军“无事但欢娱”的情况时说：
　　“美人一双闲且都，朱唇翠眉映明眸，清歌一曲世所无，今日喜闻凤将雏，可怜胜绝秦罗敷。使君五马漫踟蹰，野草绣窝紫罗襦。”
　　“凤将雏”，即《陌上桑》的另一名称。《通典》载应璩《百一诗》说：“作为陌上桑，及言凤将雏。”可见，在三国时代，两个名称已经通用了。从岑参的诗中，我们可以看出，扮演罗敷的演员的装扮仍如《陌上桑》古辞里写的“湘绮为下裙，紫绮为上襦”，所不同的是加上了“野草绣窝”。“绣窝”，唐《教访记》载：“圣寿乐舞，衣襟皆各绣一大窝，皆随其衣本色。制纯缦衫，下终及带，若短汗衫者以笼之，所以藏绣窝也。”在紫色的上衣绣上了花草。这说明，从汉及唐，罗敷的扮装已定型化了。由此可见，这种载歌载舞的故事表演唱，已经脱离了由一人演唱的阶段，而走上了由故事中的人物现身说法，进行表演了。
　　以此，我们来分析一下《陌上桑》的演出情况。郭茂倩说：《陌上桑》有三解：前有艳歌曲，后有趋。也就是说，前序曲，后有尾声，可惜没有记载，具体情况不可知了，中间是主体，分三部分，从歌舞来说，就是有三个片段；从音乐上说，就是分三个乐章。第一部分，是通过罗敷的一段唱词，表达了她去城南采桑在路上的欢乐心情，这段唱词写的既简练优美，而且又一环套一环，富有动作性。
　　日出东南隅， 照我秦氏楼。
　　秦氏有好女， 自名为罗敷。
　　罗敷喜采桑， 采桑城南隅。
　　短短几句，既交代了罗敷的身世，说明了自己的喜好，也点明了时间地点，是在春天的早晨，采桑的路上，由于喜欢采桑养蚕，自然想到了自己的桑笼；由桑笼的漂亮，又联系到自己的美丽和自己的妆束：
　　青丝为笼系， 桂枝为笼钩。
　　头上倭坠髻， 耳中明月珠。
　　湘绮为下裙， 紫衣为上襦。
　　由于自己的艳丽，自然想到人们对她爱慕种种形态：
　　行者见罗敷， 下担捋髭胡。
　　少年见罗敷， 脱帽着帩头。
　　耕者忘其犁， 锄者忘其锄。
　　这个年轻美貌的少妇，完全陶醉在自己美丽之中了。但是，她并不是个轻狂的女子，不为这些爱慕者的追求所动，他们只能“归来相怨怒，但坐观罗敷”。即坐在那里，远远地看看罗敷罢了。
　　通过这么一段自报家门，自我陈述，自我回忆的念唱与表演。罗敷这个俊美忠贞的少妇形象，就在人们心里抹下了重重的一笔。这也就为剧情的进一步开展，作出了有力的铺垫。
　　第二部分，主要是通过对话，描写罗敷对使君追求的拒绝，正面表现了罗敷对爱情的忠贞不渝。这个片断，起伏变化，也写得合情合理，有理有节。在使君恶意未露时，罗敷是以礼相见，有问有答：
　　使君遣吏往， 问是谁家姝?
　　“秦民有好女， 自名为罗敷。”
　　“罗敷年几何?” “二十尚不足，
　　十五颇有余。”
　　在使君提出“宁可共载不”的无理要求之后，罗敷就正颜厉色，给以坚决的拒绝：
　　罗敷前置辞： “使君一何愚!
　　使君自有妇， 罗敷自有夫。”
　　直斥使君无礼，骂他愚蠢，面对面地揭露了使君调戏妇女的丑恶嘴脸，热情地歌颂了罗敷坚贞不屈的高尚情操。
　　最后一部分，罗敷以盛夸自己丈夫的才貌双全与富贵荣显，对使君进行了无情的嘲笑。罗敷唱道：
　　东方千余骑， 夫婿居上头。
　　何以识夫婿， 白马从骊驹。
　　青丝系马尾， 黄金络马头。
　　腰中鹿卢剑， 可值千万余。
　　十五府小吏， 二十朝大夫。
　　三十侍中郎， 四十专城居。
　　为人洁白皙， 兼兼颇有须。
　　盈盈公府步， 冉冉府中趋。
　　坐中数千人， 皆言夫婿殊。
　　在罗敷愈唱愈自豪的歌声中，戏剧达到了高潮，使君也自感形污，灰溜溜的溜走了。
　　从以上简单的分析中，不难看出《陌上桑》作为一出歌舞，是毋容置疑的。其实，象这样的歌舞戏，就其故事情节之引人，戏剧冲突之鲜明，人物性格之突出，稍加整理，安排下人物场次，放在今日舞台上，也是一出很动人的歌舞小戏。这出歌舞戏，不仅艺术成功，其思想内容也是十分可取的。戏中通过罗敷与使君的斗争，热情地歌颂了罗敷那种劳动妇女坚贞不屈、敢于斗争的高尚品质，无情鞭挞了使君那些统治者胡作非为、调戏妇女的无耻行为，是富有人民性的，后来秦腔中如《王宝钏》、《秋胡戏妻》等类似这一题材的作品，很难说不受《陌上桑》这一早期歌舞戏的影响的。因此，我们说秦地戏曲，在秦汉角觝戏《东海黄公》的基础上，沿着表演故事的路子，在民间继续发展着，到了魏晋六朝时期，出现象《陌上桑》这类题材更为多样的小型歌舞戏，是完全有可能的。我们说它是雏形，是因为它还不完整，还混迹在乐府叙事歌舞之中，或是列身于百戏散乐之内，没有形成一项独立的艺术罢了。
　　出处：秦腔史稿/焦文彬主编.西安: 陕西人民出版社,1987