(公元581—960年)
　　黑格尔在谈到戏剧的形成时说：“戏剧的产生是在文化已高度发展的时代，其时诗人无论在世界观还是在艺术修养方面，自觉性都已达到高度的发展。”(《美学》第三卷〔下〕第267页。朱光潜译，商务印书馆1981年版)，因为，在这个时期，“戏剧的创作才可以和史诗对实际动作情节的直接叙述区别开来，达到戏剧所特有的生动具体的艺术高峰。”(同上)唐代，正是一个“在文化已高度发展的时代。”作为综合艺术的戏曲的各种艺术形式，历经千多年的充分发展和不断的综合，再加上艺术家们高度的艺术修养与自觉性，此时应运诞生。中国戏曲艺术作为一门独立的艺术部门，开始彪炳史册，秦声戏曲艺术也形成于这个时期。元人陶宗仪《南村辍耕录》说“唐有传奇，宋有戏曲、唱谦、词说，金有院本杂剧，诸宫调，院本杂剧，其实一也。”这不能只看作是对各代戏剧名称的阐释，实际上包含着元季人们对中国戏剧发展与成热的一种传统看法。即认为：宋金时代称盛的宋金杂戏，自唐已经形成并成熟了。这种看法，是有道理的。因为，无论从这一历史阶段的社会经济，政治条件看，或者从诗歌、音乐、舞蹈、美术与技艺的发展和它们的趋于综合而成的戏剧艺术本身发展的情况看，都是有其充分事实根据与历史的必然性的。
　　第一节 秦声戏曲形成的社会条件
　　——高度发展的封建经济与政治
　　隋文帝杨坚于公元581年结束了西晋以来连续三百年的战乱局面，统一了中国，并实行了很多巩固统一的措施，全国安宁，南北民众获得休息，社会呈现空前的繁荣。唐承隋制，又在恢复和发展农业生产上采取了“均田制”和租庸调制，使农民获得土地并减轻赋税，农业生产有了较快的发展。唐前期的国内安宁，四裔宾附，富强无比，最根本的原因是农民获得了土地。随着农业经济的高度发展，手工业生产和商业贸易也空前活跃起来，并由此引起的工商业城市的繁荣，更是前所未有的。安史之乱(760)后，这种空前繁荣的景象受到严重破坏，农村经济破产，大批破产农民拥入城市，逐步形成了一个新时阶层——市民阶层。至宋，一方面，随着工商业的发展，城市经济的活跃，市民阶层也有了更迅速的发展，另一方面，又反转过来促进了城市工商经济的新繁荣。从而极大地促进了戏剧艺术的形成与发展。中国戏曲艺术就形成于这一历史时期。
　　唐前期(581—756)接受了隋末农民起义的教训，统治者认识到人民如水，“能载舟，亦能覆舟”的道理，为了自己不被洪水所覆没，即为了巩固封建统治，自开国以后，便实行了一系列发展封建经济的措施。政治上稳定。从而出现了皇帝从小就在宫中学习、演唱戏曲的情况，其中以李隆基最为突出，他在一登上皇帝宝座后，便在宫中创建了一所规模宏大、建制完善的国家音乐、舞蹈、戏曲机构——梨园。从梨园的整个活动来看，好似今天的国家实验剧院或戏校。它的最高领导称崖公，开始由明皇亲自担任。园内分置宜春、法部、小部、音声及雅乐部、云韶部、清乐部、鼓吹部、熊罴部、鼓架部、龟兹部、胡部诸部。从事古乐的收集整理及新乐的创作，研习法曲，进行各方面的舞台实践。据唐人段安节《乐府杂录》得知，曾拥有各类乐工五千余人，其中俗乐一千五百人，又称梨园新院。这虽然比之教坊曾容纳的一万一千四百零九人(散乐三百八十二人，仗内散乐一千人，音声人一万二十七人)，只是半数，但仍实为可观。从全国各地精选如此多的艺人进行比较集中的艺术实践和艺术教育，并搜集整理全国歌舞，无疑是与当时高度发展的经济和稳定的政治局面相适应。此外，各州府及贵族豪门也都有乐伎。其次，玄宗又亲自创作，编演了很多节目。据唐崔令钦《教坊记》得知，当时流行节目达三百二十四个(经任半塘增补后为三百四十三个)。其中包含戏曲的大曲节目达五十九个，另有歌舞戏五个。教坊、梨园的训练是相当严格的，据太常署记载：“凡习乐，立师以教，而岁考其师之课业为三等，以上礼部，十年大校，未成，则五年而校，以番上下。有故及不任供奉，则输资财，以充伎衣乐器之用。散月闰月，出资财百六十，长上复徭役。”即在学成之后，亦有考绩。玄宗的闇声律，精于艺术，为世人称道。《新唐书·礼乐志》说：“玄宗为平王，有散乐一部。”“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百，教于梨园，声有误者，帝必觉而正之。”一定的文化是一定的经济与政治的反映，如此巨大规模的国家艺术机构，正是唐代高度物质文明的具体反映。中唐不少诗人，在他们的诗篇中经常透露出他们对这时国力强盛、经济繁荣景象的深沉怀念。诗圣杜甫在《忆昔》中就写道：
　　忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家宝。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎，远行不劳吉日出，齐纨鲁缟车班班，男耕女桑不相失。……
　　胡侍《珍珠船》也说：“天宝中，承平岁久。自开远门至蕃界一万二千里居人满野，桑麻如张。”
　　正是在这个“小邑犹藏万家宝”的“全盛日”，老百姓特别是农民的生活富裕了起来，他们能够安居乐业，必然要求更多的文化娱乐活动，尤其是群众性的戏曲活动。周、秦、汉、晋以来，广布秦地的秋神报赛活动，比之往昔，有了更大的发展。民间散乐的娱神活动，更多地趋向于农闲的娱人、自乐。清康熙七年陈大强等修的《咸宁县志》就说：“俗乐自唐以来，流行日炽。如散乐百战、絙戏、天竺都卢、排闼、波罗门等戏。”(卷八)“又有弄椀珠使、大面拨头、踏摇娘、窟礧子等戏。”(卷七)百戏则有鱼龙曼延、高絙、凤皇安息、五按都卢、寻撞、丸剑、戏车、山车兴动、雷跟桂、腹旋、吞刀、履索、吐火、激水转石、嗽雾、扛鼎、象人、怪兽、舍利之戏，骇人听观(同上)。这些汉秦以来的散乐百戏，随着经济的繁荣，更加活跃。此外，象府李倬在《秦中岁时纪》所说的“傩戏”，宋张礼《游城南记》所说的秦中：“每岁晦日、上巳、重九，士女咸登”乐游原的“祓楔乐游”，宋沈括在《梦溪笔谈》中所记邠州人的唱“豳歌”以享赛，等等，都可以看出秦地散乐的兴盛。以至连大户人家的婢女，也闲坐唱“伊优儿亚”的“词曲以惊疲顿”( 明张光孝《华州新志》)。至于妇女们所喜好的踏歌，更为普遍。她们于每年八月十五中秋之夜，群集月下“联臂踏歌”、“歌时以足踏地应节”。真是“繁弦促管升平调，绮缀丹莲借月光”(陈吉疾《踏歌行》)。这些群众性的活动，经常引起皇府、官家的兴趣，招徕得他们驱车行观，或调进京城汇演，供他们欣赏。史籍、方志这方面的记载很多，仅举数例，以证视听。如“高宗永徽三年(653年)幸安福楼观百戏”(《唐实录》)；玄宗“先天元年(712年)七月幸安福门观乐”(《唐书·睿宗纪》)；开元二十三年(735年)正月，明皇“御五凤楼赐宴，命三百里内刺史、县令，率所部音乐，集于楼下，各观胜负。”(转引自《周至县志》卷八)。上有所好，下必效之。唐宗室不少公主也酷爱乐舞。《江行杂录》载：肃宗第三女政和公主下嫁柳浑，尝以“女优弄假官戏”，长宁公主府中有“优贤猞剧班”(《房惠琳墓志铭》)。值得重视的是：秦地广泛的群众性的文化娱乐活动，为皇家这方面的专门机构提供了选拔乐舞优人的方便，从现有材料看，梨园、教坊中相当数量的乐舞优人是从秦地招选的。如“善为秦声，当时人号称莫才人转”的莫才人、许和子、夜来(《酉阳杂俎》)。他如潘大同及其女曾以歌舞见重于杨太真，请为宫中(陈鸿(《东城父老传》)，长安宣化里贾昌，洛中里的柳枝(《李义山集》)与裴承恩兄妹、韦应物女(长安人)、裴知古(雍州人)(以上《庙书》)、新丰女伶谢阿蛮(《太真外传》)、安康伶人刁俊朝(段成式《异疾志》)及原为乞丐的张红红(《乐府杂录》)等都是从秦地民间征选入宫的。其中韦应物女的《柘枝舞》，名重于时(《唐语林》)，张红红的《长命西河女》技艺精湛，宫中称“记曲娘子”。还有长安的薛涛，陇西的沈妍，西河的公孙大娘，李龟年兄弟等等。所以《太真外传》说：梨园弟子，“尤善秦音”。开成(836—840)中又广招陕西民间艺人入教坊、梨园(《教坊记》)。就连教坊、梨园内的律官、乐丞，也有不少选自秦地。所以张籍诗言“歌舞秦妍女”(《旧宫人》)。凤翔府天兴县丞郭道源，由于善击瓯，调充太常寺调音律官，吴缤、异嫔等亦善此技而入宫为官。玄宗与贵妃又对这些秦声艺人特别喜爱，每有重要节庆，总是特选他们供事(《太真外传》)。安史之乱(760年)后，他们几乎全部流落民间。其中大多数流落秦地，与民间艺人共同演出于农村。这样，一方面把她们在梨园里加工提高的节目，带到民间，促进了民间艺人的艺术水平；另方面，又从民间艺人中吸收到新鲜的带有泥土芳香的营养，充实滋补并提高了自己的艺术素质与技巧。我国戏曲，秦地的民间戏曲，就是在这个不断的民间→宫中→民间的过程中逐步形成。
　　唐王朝的京都长安，不仅是全国的政治、经济和文化中心，而且由于当时国力的强盛，所以又是当时东西方商旅云集之地。单就商业繁荣的情况来说，长安城中设有专门的商业区，即东西两市。所谓东、西市，也就是隋代的“都会市”和“利人市”。两市行业计有二百二十行。据日僧园仁《入唐求法巡礼行记》载：会昌三年(843年)“六月二十七日夜间，东市失火，“烧曹门已十二行四千余家”，然而并来因此影响东市的贸易盛况；西市更比东市繁荣，有衣、绢、药、秤、*(左革，右秋)辔等行，食店、蜡烛店、珠宝店以及当铺等。此外，里坊也有商贩，如长兴坊有信仰伊斯兰教民族开的毕罗；春明门外至曲江一带有少数民族开设的酒馆；道政坊与常乐坊酿酒，闻名长安；通化门多车匠；手工业作坊有造毡、制乐器、造玉器；朱雀大街的东西两侧，多有旅店。随着商业的兴隆，也出现了不少巨商大贾。有个怀德坊的邹凤帜，其家巨富，金玉赀货不可胜计，常与大官显宦交往。据说，他曾对皇帝讲，他要买终南山，山中每一棵树算一匹绢，“山树虽尽，而臣绢未竭”，可见其钱财之富有。商业之繁荣，不特说明可以集聚众多的商旅，为戏曲的演出增加了观众；同时，在商业贸易中，为了互拉生意，甚至把一些艺术形式也用来为其服务。如白行简在《李娃传》中记述当时长安租赁丧葬器杖的商家，为了“互争胜负”，不惜用二万钱去索顾流浪者会唱挽歌的郑生，为两家在赛唱中争胜。其赛唱之场也是相当可观的，所谓“四方之士，尽赴趋焉，巷无居人”是也。
　　在商业城市繁荣之同时，官妓与民间商业性的妓女阶层的出现，尤其对戏曲艺术发展起着十分重要作用。
　　自汉武帝行“营妓”制度之后，历南北朝至隋唐，官妓之风极盛。当时长安、洛阳等处为数最多。关于妓女生活的情况，孙棨《北里志》中记述较详。记长安官妓规例，总分三曲，相当现在的三等。其南曲、中曲为优，余者卑屑不足道，故多只称二曲。这些优等官妓，由于大都与文人墨客，进士新贵相往来，生活还是比较富裕的。《北里志》记：“二曲中居者，皆堂宇宽静，各有三数厅事，前后植花卉，或有怪石盆池。左右对设小堂，垂帘茵榻帷幌之类称是……”。这些人也是比较有文化修养的：“其中诸妓，多能谈吐，颇有知书言话者……其分别品流，衡尺人物，应对排次，良不可及。信可辍叔孙之朝，致杨秉之惑。比常闻蜀妓薛涛之才辩，必渭人过言，及睹北里二三子之徒，则薛涛远有惭德矣。”(《北里志·孙棨序》)这些供人娱乐的妓女职业的生活使她们中很多人都是音乐舞蹈艺人。如名妓徐月英的《叙怀》诗所写：
　　为失三从泣泪频，此身何用处人伦。
　　虽然日逐笙歌乐，长羡荆钗与布裙。
　　这里虽在慨叹自己妓女生活的苦痛，但同时道出“日逐笙歌”的职业特点来。其实有的已经变成了戏曲艺人，如当时的刘采春，就是陆参军戏的歌舞演员。
　　这种所谓官妓，其实自唐至宋，逐日为广大的民间商业性的声妓所代替。唐代，如白行简在《李娃传》中所写李娃一类妓女，仅向姥赎身即可。
　　商业城市的发展所产生的妓女不只为戏剧的发展提供了艺人，而市民阶层的壮大，又为戏剧的发展提供了大量的观众。考查唐代长安与汉代长安居住情况的变化，显然，唐较汉时平民的居住区扩大了好多倍。《长安志》载：长安、万年两县共领八万户，估计长安城中及郊区，所住皇族、禁军、奴仆、僧道、外国使节以及众多的商贾等，至少有数十万之众。有关文献中记，高宗显庆三年(公元658年)，长安观看玄奘迎接慈恩寺碑的人，就有一百余万。韩愈《出门》诗有“长安百万家，出门无所之”之句，元稹《遣兴十首》中有“城中百万家，冤哀杂丝管”之语，看来不算过分夸张。城市人口的发展，正是戏剧观众来源的雄厚基础，也是戏剧艺人赖以为生的供养者。赵璘《因话录》记，长安善于演唱佛经故事的文叙僧，在演唱时，其“愚夫冶妇”等观众，经常“填咽寺舍”。
　　第二节 秦声戏曲形成时艺术条件
　　——高度发展的封建文化
　　“国家南北的统一，经济的繁荣，中外文化交流的昌盛，各个方面代表人物的杰出贡献，创造了辉煌灿烂的唐代文化，唐代文化不仅是中国封建文化的高峰，也是当时世界文化的高峰。”(范文澜《中国通史简编》第三编第800页)。也就在这个时期，作为综合艺术的戏曲艺术所备各门类的艺术如诗歌、音乐、舞蹈、绘画与技艺，都得到充分发展，创造了自己极为光辉灿烂的历史。这些戏曲的姊妹艺术的充分发展，一方面为戏曲的形成提供了厚实的艺术基础，推进了作为一门独立艺术戏曲艺术的出现；另一方面，戏曲艺术的独立于其他艺术，又深刻地影响着这些姊妹艺术的发展。
　　诗歌是戏曲艺术的重要部分。用诗歌写成的剧本，人称——剧之本。中国戏曲的文学剧本是用诗歌写成的，所以又叫诗剧或歌剧。它是在诗歌艺术充分发展的基础上形成的一种文体。
　　我国是一个有着悠久诗歌传统的国家。诗歌的发展经历了由四言到五言、七言和杂言的过程。《诗经》、《楚辞》是我国诗歌最早的高峰。在这两部古代诗歌总集中，虽然抒情诗占有绝对的优势，但也不乏精粹的叙事诗及史诗。象我们在第一编中所提到的《七月》、《楚茨》、《公刘》、《生民》等。秦汉时的乐府诗，其中的歌行体，不少作品已具有完整故事，同时诗中出现对话。到了《孔雀东南飞》和《木兰辞》，我国民间叙事诗已发展到相当高的水平。无论在人物形象的刻划、描写上，或主人公心理活动的揭示方面，人物间的对话及场景的渲染，都达到了成熟地步。值得注意的是：某种代言体诗的出现。这些无疑都为剧诗的形成打下了基础。尤其是那些合乐伴舞的叙事诗，在剧诗的发展征途中起了十分重要的作用。
　　诗歌与音乐的结合，可追溯得很古。诗三百篇可以弦歌，是人们都了解的，乐府诗更是这样。诗的合乐，首先要求它音节的上口和谐押韵。声律的要求自然不待说了。自唐朝开始，不管是民间诗歌创作还是诗人的命笔，都十分讲究声律。齐永明以后诗人讲究声律，创作新体诗，到梁、陈时更加细密，终于在唐初沈佺期、宋之问手里产生了完整的五律和七律。七言四句的诗体起于六朝乐歌，文人写作七绝始盛于初唐。从而在唐初就出现了两个很值得注视的现象：一是关于声律对偶的著作大量出现，象崔融的《唐朝新定诗格》，王昌龄的《诗格》等；一是大型类书的成批刊行，如虞世南的《北堂书钞》，欧阳询的《艺文类聚》等。这都是适应唐律诗的发展需要的。与此同时，而歌行、乐府等古体诗的长篇叙事，更适于诗人反映社会问题或抒写深刻的政治感慨。从而在唐代高度经济繁荣的基础上，诗歌出现了空前的繁荣。几经历史的淘汰，至清初尚存二千二百余家，诗四万八千九百多首。从这些诗歌的题材领域和它反映的广泛而深刻的社会生活看，它代表了我国古代诗歌的最高成就。此中有李白、杜甫、白居易这样负有世界名誉的伟大诗人，也有“开宗立派、影响久远的大家，不下二十人。其余特色显著、在文学史上有一定地位的诗人，也有百人之多。唐代诗坛多种艺术风格的争奇斗艳，诗歌体制的完备成熟，形成了百花齐放的伟观，可以和思想史上战国时代的百家争鸣，前后媲美。” (余冠英、王水照《唐诗选前言》)
　　唐诗是我国文学遗产中最灿烂、最珍贵的部分之一。唐诗是可以和乐而唱的。因此，人们有时把这种可以演唱的诗歌称为音乐文艺或声诗。旗亭的故事，是最有说服力的。民间的诗歌更与音乐有着不可分割的关系。春秋战国时期的人们配合着祈雨、驱疫、祭神的种种歌舞表演及可歌可弦可舞的诗三百篇。秦汉以后，随着国家的统一，封建经济的发展与邻近各民族文化、经济的交流，阶级矛盾和民族间的纠葛越来越错综复杂，人们的社会生活亦愈益丰富，于是在诗歌及民间传说里出现了具有丰富社会内容、表现尖锐阶级矛盾和民族矛盾、富有戏剧性冲突和完整故事形式的作品，如我们在第二编里所列举的乐府诗《妇病行》、《孤儿行》、《陌上桑》、《羽林郎》、《孔雀东南飞》等。民间传说及汉画像砖里的孟姜女、太子丹、卓文君司马相如、王昭君、梁山伯祝英台、奔月等故事。这些来自广大人民之中的诗歌与传说，不论从它们当时的历史发展或对后来的戏曲影响看，不论从它们的思想内容或故事情节看，都不能不承认是推动我国戏曲历史发展的重要因素。我们把他们称之为萌芽时期的戏曲。到唐代这类诗歌的发展也达到极为光辉灿烂的地步。尤其是长短句和七言诗的蓬勃发展。前者为后世曲牌体戏曲唱词与剧本，后者为板腔体戏曲的唱词与剧本奠定了基础。
　　说到唐代的音乐，更是空前的繁荣。这种繁荣除音乐艺术本身的发展外，重要的是六朝以来国内各民族音乐文化的进一步融合。边塞各民族音乐家大量来到内地和汉族音乐的不断传入边塞各地，以及各族音乐家的相互学习和共同协作。有着闳阔胸怀的汉族，对各兄弟民族音乐的吸收、利用以至融合，从而创造了新风格的民族音乐。曲子、变文和燕乐便是这种艺术的结晶品。正如杨荫浏《中国古代音乐史稿》中所说：“由于国内各族音乐的大融合和音乐实践的丰富积累，产生了工尺谱和琴曲减字谱等；犯调和移调的运用也增多起来；在乐器和器乐演奏术方面也出现了许多改进和革新。”
　　唐代的民间音乐中的民歌和小调(又叫曲子或小曲)十分发达。“曲子”一项，见于敦煌的即达八十余曲。《教坊记》中保存了三百四十多支曲名，这些数字显然未包括唐代全部曲子。从应用的范围来看，远远超出了它的前代。它们“除了仍可以象一般民歌一样，单独清唱外，它们还被用于说唱、歌舞等等其他更高的艺术形式中间”，“也有用于扮演的戏弄的；和汉代以来《相和歌》与《清商乐》有类似之处。……从歌词形式而言，有齐言的(七言、五言等)，也有长短句的。从曲式结构而言，有单个的只曲，有同曲配上多节歌辞，连续唱的，也有分成若干段的《大曲》。同是只曲，有单遍的，有双遍的；同是多节连唱，有用帮腔的，也有前面加用引子的。《曲子》因在多方面的应用，由于不同内容的要求，在结构上，已突破民歌的限制，而向更高的艺术形式发展。”(同上第196页)至于配合音乐的唐代文人歌词就更多。象直到元明间陕西人还爱唱的《阳关三迭》，就是为王维的《送元二使安西》诗谱写的。此外，民间和寺院还广泛流行有一种说唱音乐。后者源于前者。又影响于前者。著名的文叙僧所表演的说唱音乐曲谱曾成为当时教坊作曲艺人的学习典范。他如舞蹈、戏曲和杂技的伴奏(或间奏)音乐也十分兴盛。
　　值得提出的是唐代的燕乐。它是一种应用于唐代宫廷宴会中的音乐。它的基础仍在民间。还吸收了一部分外来音乐。这种燕乐依据音乐的产地及民族，在隋分为七部乐(清商伎、国伎、龟兹伎、安国伎、天竺伎、高丽伎和文康伎)、九部乐(清商、西凉、龟兹、疏勒、康国、安国、天竺、高丽、礼毕)，唐初在隋乐基础上有了发展变化。如唐九部乐只比隋少了天竺一项，增加了扶南乐，广部乐，又在九部基础上增加了高昌乐。到了唐玄宗(712—756)时，又根据表演方式，分音乐为立部伎八部(安乐、太平乐、破阵乐、庆普乐、大定乐，上元乐、圣寿乐、光圣乐)和坐部伎六部(燕乐、长寿乐、天授乐、鸟歌万岁乐、龙池乐、小破阵乐)，立部伎演出于室外，阵容比较庞大，舞者少则六十人，多达一八○人；坐部伎演出于室内，舞者较少，一般为数人，最多的是十二人，少者三人。舞曲大都为当时新作。龟兹和西凉音乐占有十分重要的地位。是一种我国各民族音乐大融合的表现。唐帝国还多次颁布命令，提倡这种融合形式。从而在八世纪初涌现出一批这种融合中的新产物大型歌舞音乐——大曲。从此，大曲成了燕乐中最重要的音乐。它是综合器乐、声乐和舞蹈，在一个整体中间连续表演的大型艺术形式，从音乐家们的研究结果知，这种大曲，一般分为三大部分，一部分中间又包括若干乐段。
　　唐代大曲节目很多，仅是从文人的诗里，我们就可以知道有〔绿腰〕、 〔凉州〕、〔婆罗门〕、〔薄媚〕、〔伊州〕、〔甘州〕、〔玉树后庭花〕、〔雨霖铃〕、〔柘枝〕、〔三台〕、〔浑脱〕、〔剑器〕、〔熙州〕、〔石州〕、〔水调〕、〔破阵乐〕、〔春莺啭〕等。
　　大曲中的法曲，是接近于六朝的清乐的。又叫法乐，至迟从梁代起就已出现。乐器有铙、钹、钟、磐、幢箫、琵琶等。演奏时，金石丝竹先后参加，然后合奏。唐代法曲又掺杂道曲而发展至极盛。著名的有《赤白桃李花》、《霓裳羽衣》等。玄宗酷爱法曲，命梨园弟子学习，称为法部。
　　在燕乐中，有一项叫做“礼毕”(或宴后)的，是民间戴有假面具表演的一种歌舞戏。对中国戏曲的形成有直接关系。
　　燕乐所用乐器，据新、旧唐书载：弦乐器有：琴、瑟、三弦、筝、箜篌、琵琶、五弦、筑、击琴；管乐器有：笛、篪、箫、筚篥、笙、贝、笳、角；敲打乐器有：方响、钟、钲、铎、铙、铃、钹、磬、拍板、节鼓、腰鼓、羯鼓、毛员鼓、答腊鼓等。其中不少是引进边塞地域兄弟民族的。
　　总之，唐代音乐文化的高度发展，特别是配合歌舞的音乐，为戏曲的形成准备了良好的条件。大曲所具有的曲牌联缀与板式变化，无疑对后世联曲体与板腔体戏曲音乐提供了条件。它的部分节目，如《六么》、《薄媚》等，就是宋代杂剧的基本曲式。
　　唐代的音乐极大部分是为舞乐，它和舞蹈几乎是无法分开的。
　　唐代的舞蹈艺术集周、秦、汉、魏、六朝以来我国舞蹈艺术之大成，并有很大的发展。达到了中国舞蹈艺术最光辉灿烂的时代。
　　在继承前代艺术遗产方面，最重要的是“斟酌南北”、“考以古音”。所谓“斟酌南北”，就是把当时流行的中原乐舞和兄弟民族乐舞融合贯通；所谓“考以古音”，就是追溯传统。唐建国初期主要是接承隋王朝的“七部乐”与“九部乐”。这里所说的“乐”，实际上包括了舞在内。除此，又不断吸收了许多兄弟民族的舞蹈，并把它不断加以选择，改作，如盛极一时的《胡旋》，《柘枝》、《胡腾》等都是。《柘枝》原来只是个独舞，后来发展成《双柘枝》，后又变为二女童藏莲花中，莲花一开，从里掀起跳舞的形式。至于舞蹈创作，从现有的文字记载可知约有六、七十个。想来不止这个数目。影响大的有《破阵乐》、《功成庆善乐》、《上元乐》，共称三大舞。此外如《一戎大定舞》、《圣寿乐》、《龙池乐》、《叹百年舞》等。这些大型的舞蹈，一般都是几十人甚至几百人参加演出。如《一戎大定舞》舞者一百四十人，《神宫大乐舞》舞者竟达九百人。真是规模宏大，气势磅礴，显示出唐帝国的威力无边。
　　小型娱乐性的舞蹈则更多。又有健舞与软舞之分。它是西周以来文舞、武舞的继承和发展。据唐人崔令钦《教坊记》和段安节《乐府杂录》载，健舞有《阿辽》、《柘枝》、《黄獐》、《拂林》、《大渭州》、《达肇支》、《棱尺》、《阿连》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》等；软舞有《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《屈柘》、《团后旋》、《甘州》、《垂手罗》、《回波乐》、《兰陵王》、《春莺啭》、《半社渠》、《借席》、《乌夜啼》等。前者动作爽朗快捷刚健，后者舒徐安详温婉，表情细腻。健舞曲与软舞曲对秦腔板腔体音乐中的调式：欢音、苦音有着不可忽视的影响。
　　除文献记载外，我们还可以从唐人墓室出土文物，了解到唐代舞蹈的盛况及其丰富多彩的舞姿。如西安插秧村和咸阳张家湾唐墓出土的舞俑，身穿长袖舞衣，翩翩起舞。从表现上看好象一边唱歌，一边舞蹈(见《陕西省出土唐俑选集》)，1952年西安发掘的唐苏思*(上日下助)墓壁画中的乐舞图，中间地毯上站立的舞者，身穿长袖衫，腰系黑带，左腿直立，右腿屈膝抬起，左臂举至头上，右臂垂拂，视线向下。活灵活现。两边各五人，四人执不同乐器伴奏。西安郭杜镇执失奉节墓出土的《红衣舞壁画》，更是形象生动，舞姿优美。舞者梳高髻，穿短衣，着长褶裙，肩披长巾，巾随双臂呈飞鸟斜展翅状。陕西礼泉县郑仁泰墓(唐太宗陪葬墓之一)出土的彩绘乐舞陶佣群，共三组六人。左右各坐二人。从装梳看均为舞者。中间二女起舞，摇曳身姿，垂手拂袖。二人面目丰润，头梳如云双髻，身穿窄袖白衫，外罩红短襦，腰系黄色长裙，右臂低垂，身稍向右倾，左臂抬举过肩齐眉，水袖柔弱轻垂拂面，仍在轻声细语，共述心怀。右腿屈伸，步履轻盈，显然她们之间有一段故事表演。这类舞俑在西安附近的大量出土，足以证明唐代舞蹈的兴盛。此外，如敦煌壁画中的唐画，新疆高昌阿斯塔那村古墓群的绢画乐舞屏风，都是唐舞蹈的见证。
　　中国戏曲表演艺术，主要源于舞蹈；它与音乐的有机结合，则源于乐舞。唐代乐舞不仅为中国戏曲表演艺术奠定了十分雄厚的基础，而且直接曼衍出戏曲艺术。
　　唐代的绘画艺术，不仅门类齐全，而且造诣极高。据《宣和画谱》、《佩文斋书画谱》知，有姓名可考者约四百人之多。其中人物画，在初唐以阎立德、阎立本兄弟最有名，盛唐有“画圣”吴道子(改名道玄)。苏轼说：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫米。”与吴道子同时的著名雕塑家杨惠元，为著名艺人“留杯亭”所作雕像，士庶观者只看其背影也能认出是“留杯亭”，技艺之传神就可想见了。中唐则有以仕女画著称的周昉、张宣。他们大大开拓了妇女画的题材，描绘了许多如游春、赏雪、乞巧、藏迷、扑蝶、听琴、吹箫等家庭琐事。韩滉的人物画，喜欢写农村景物及生活。反映了唐代时代特点。山水画是唐人创举。盛唐有吴道子、李思训、李昭通和王维，吴长于写意，画嘉陵江三百里风景，一日而成；李思训长于工笔，同样画题却累月而毕。王维的山水画，务求雅淡，画笔精炼，首创水墨山水画。“画中有诗”。书法初唐有欧(欧阳询)、虞(世南)、褚(遂良)和薛(稷)，盛唐则有颜真卿“褚尽虞、褚娟娟之习”的新创造。并能融篆隶之法于行楷，方严正大，肥厚富态。张旭的草书，气势磅礴。石窟艺术则有敦煌千佛洞的二百十三窟，以经变为主题，有《净土变》、《法华经变》等，显示出画工们高超的艺术技巧。这些故事性很强的壁画，为戏曲提供了素材。总之唐代绘画等造形艺术，继承了古代优良传统而发扬光大，融合了外来因素而有所创新的，充分体现了盛唐时期“丰厚为体”、“大髻宽衣”的时代风格，对后世产生了深远影响。
　　散乐百戏及技艺上的情况，我们将在《唐代戏曲艺术》一章中谈到。此处不另。
　　总之，唐代文学艺术的繁荣，都是它“经济高涨的结果。”它们的繁荣与发展，共同促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以极大的丰富营养。诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲艺术作了诗剧的决定性影响，音乐舞蹈的昌盛，不仅为戏曲提供最雄厚的表演，唱腔艺术主体基础，而且直接促成了戏曲艺术的产生；绘画等造型艺术则为舞台美术(包括场景、服装、色彩、脸谱)以资料和手法。至于遍布国中的散乐百戏，则给戏曲艺术的形成，进行了大量的艺术实践，并在这些不断的实践，认识，再实践，再认识中，使诗歌、音乐、舞蹈、美术和技艺逐步融合为一综合艺术。中国戏曲、秦声戏曲正是在唐代这个文化高度发展，其时作家无论在世界观还是艺术修养方面，自觉性都已达到高度发展的时代形成的。
　　出处：秦腔史稿/焦文彬主编.西安: 陕西人民出版社,1987