我们民族的戏曲艺术孕育于西周的乐舞，萌芽于秦汉的百戏，形成于盛唐时期的梨园散乐。其标志是这个时期作为“杂戏”的中国戏曲，才正式从散乐百戏中独立出来，自立门户了。这是不少唐代文献为我们提供的第一手资料。唐人在他们的著作中也给戏曲艺术以应有的地位。
　　第一节 唐人著作中关于戏曲艺术的立论
　　“杂戏”一词出于中唐。有着“杂剧”同样的命意。属散乐百戏的一种。既包括以歌舞为主的歌舞戏，也囊括以科白为主，以滑稽诙谐取胜的参军戏，同时也包含有其他方式演出的傀儡戏(象木偶、皮影等)，一些带有故事性的说唱和技艺也属它的范畴。正因为这样，才称“杂”。杂者，众也。这个名称一直沿用到清代。
　　唐人著作中谈“杂戏”的有白居易的《立部伎》。其中说“立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。”由此可知唐初的杂戏是属立部伎的，白居易，陕西下邽(今渭南)人，出生于代宗李豫大历七年(772年)，距天宝(742—756)只十几年的时间。他的论述盛唐乐舞事，恐出入不会太大。况且他本人又是一个熟悉音乐、舞蹈与戏曲的诗人，唐代著名的乐舞理论家。段成式也在《酉阳杂俎》续集卷四中说：“予太和末，因弟生日观杂戏，有市人小说，呼扁鹊作褊鹊字上声。”太和是唐文宗(李昂)年号，即公元827—835年。这条资料，使我们知道这时的杂戏在民间已十分兴盛。就连一些人过生日也演出。这种生日演戏的风尚一直在陕西农村盛行，至近现代不衰。杂戏在中唐又叫“谐戏”。《唐会要》卷四载：“元和十年(815)……韦绶罢侍读。绶好谐戏。”比白居易稍后的李德裕(787—849)在《论故循州司马杜元颖状》中记述太和三年南诏攻掠四川成都时，在虏去的数百名百姓中，“有一人是子女锦锦，杂剧丈夫两人。”由此可知此时杂戏又叫“杂剧”，不仅北方城乡演出，南方乡镇同样活跃。而且是男女合班演出。其他散于唐文人著作与文献中的尚有：《旧唐书·文宗本纪》：“太和六年(832)宴群臣于麟德殿，杂戏人弄孔子。”《新唐书·礼乐志》与《南部新书》都记有懿宗咸通间(860—874)“十宅诸王习音乐、倡优、杂戏。”《新五代史·伶官传》亦有“庄宗……常身与俳优杂戏于廷。”其实“杂戏”之名早见于唐人所撰《南齐书》：“少帝以坦之，世祖旧人亲信，不难得入内，见皇后于宫中，及出，后堂杂戏狡狯，坦之皆得在侧。”(卷四十二《萧坦之传》)《周书·宜帝纪》：壬戊(大象元年，579年)幸道会苑大醮，“大陈杂戏，令京城士庶纵观。”“其后游戏无恒，出入不节，……散乐杂戏、鱼龙烂漫之伎，常在目前。”《周书》是唐人修，《南齐书》则是梁萧子显修撰。可知南北朝时已有杂戏的称谓。
　　概念、名词是客观事物的反映。唐人所说“杂戏"，已不同于此前的百戏。它是从百戏中分化出来的一种独立的艺术形式。具体指百戏中有故事表演的戏剧。其中有由人扮演的歌舞戏、参军戏、宗教戏，也有傀儡式的木偶、皮影等。在唐代，由于音乐舞蹈的发展，这种杂戏往往与音乐、舞蹈结合，并辅以器乐伴奏。周贻白说这种杂戏“是中国戏剧之形成一项独立艺术源出于此。”(《中国戏曲史发展纲要》第28页)是客观的。明人胡元瑞《庄岳委谈》曾肯定唐代已有“杂剧”。他说：“唐宋所谓杂剧，至元为院本。”又说：“杂剧自唐宋金元迄明皆有之。”
　　值得注意的是：唐代陆续出现了一批关于戏曲、音乐方面的专著。如崔令钦的《教坊记》，段安节的《乐府杂录》，孙棨的《北里志》，长安人杜佑的《通典》及大量诗人题咏等等。戏曲理论著作的大量出现，是戏曲艺术蓬勃发展的必然结果。在这些论著中，不约而同地论证了在他们所处的时代有“歌舞戏”。
　　杜佑(735—812)字君卿，京兆万年(今陕西长安)人。唐代著名史学家。曾以三十年左右的时间，著《通典》二百卷。为我国第一部记述历代典章制度的通史。在这部书中写道：
　　“歌舞戏有《大面》、《拔头》、《踏摇娘》、《窟礧子》等戏，玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。”
　　至于谈到“戏”的就更多。值得重视的是唐人说的“戏”不是动词而是名词，是“从百戏的泛称转为专称，在专称中多指故事表演一类节目。”(周贻白《中国戏曲史发展纲要》第32页)
　　唐人论著中，多次谈到“歌舞戏”和“杂戏”，这说明在唐人思想中已形成了一种对戏剧比较固定的看法。这种看法是他们在长期的社会实践中形成的。正如毛泽东同志说的：“社会实践的继续，使人们在实践中引起感觉和印象的东西反复了多次，于是在人们的脑子里生起了一个认识过程中的突变(即飞跃)，产生了概念。概念这种东西已经不是事物的现象，不是事物的各个片面，不是它们的外部联系，而是抓着了事物的本质，事物的全体，事物的内部联系了。”(毛泽东《实践论》，《毛泽东选集》第274页)
　　“歌舞戏”和“杂戏(剧)”这两个概念，是唐人在漫长的中国戏曲发展过程中的一个“突变”。它们的只产生于唐代而不产生于唐代以前，正是由于唐人的这方面的实践与认识，比之它代更为丰富，给人们在实践中引起感觉和印象的东西也反复的更加多了的缘故。唐人在形成了上述概念后，又“循此继进，使用判断和推理的方法”，产生了“合乎论理的结论”。(同上)这就是唐代有戏剧的结论。
　　第二节 各种艺术形式的日趋融合与唐代戏曲
　　从前一章的第二节，我们可以看出唐代各种形式的艺术都得到比较充分的发展，同时也看到了各种艺术形式的相互影响与日趋融合(综合)。这种综合与融合的不断发展，就产生了作为综合艺术的中国戏曲艺术。再加上各民族艺术的广泛交流与渗透，尤其是地处“丝绸之路”要冲的西域各国(主要是今新疆维吾尔自治区)艺术的潮涌长安，无疑大大地加快了这种综合的进程。
　　西域乐舞的发达，人所共知。戏剧活动也在魏晋南北朝时期得到蓬勃的发展。二十世纪初期以来，在这个地区考古发现的大量剧本，就充分说明了这点。其中影响大的是《弥勒会见记》和《舍利弗剧》。前者又有吐火罗文A(焉耆语)、B(龟兹语)本和回鹘文本多种。回鹘文本《会见记》又是从吐火罗文本翻译的。据德国学者weruev Thomas看法，吐火罗残卷写成于六至八世纪之间，比回鹘文残卷早三四百年，也就是说，在中国隋唐时代。 (详见季羡林《谈新疆博物馆藏吐火罗文A(弥勒会见记剧本)》，《文物》1983年第一期)《舍利弗剧》据近人许地山等研究，确定为印度诗人马鸣(大约生活在公元一二世纪，即东汉时期)的剧作。在我国境内，在这样早的年代，有戏剧这种形式出现，其地正当“丝绸之路”的要冲。大量龟兹乐舞传入内地，特别是长安，这种戏剧恐也是在其中的。
　　总括促进各种艺术形式的日趋综合，使之形成戏剧这门综合艺术的原因，不外以下几个方面：
　　一、各种艺术形式的充分发展。
　　二、周秦以来诗歌、音乐、舞蹈与杂技、百戏相结合的丰富经验。
　　三、各民族艺术的相互吸收与影响。尤其是南北朝时期与唐代的文化大交流。
　　各种艺术形式融合的历程，大致情况是：
　　一、歌舞的戏剧化。
　　我国的歌舞是十分发达的。在西周时代，这种歌舞的结合就达到了十分成熟的地步，并出现了一些史诗类和叙事类的歌舞，表现出向戏剧方向发展的趋势。由抒情性的歌舞发展到叙事性的歌舞，这是歌舞戏剧化的第一个飞跃。秦汉以后，这种叙事性的歌舞，在民间有了较迅速的发展，并与“百戏”日趋结合，从而出现了歌舞戏。在唐代，随着各民族艺术的大交流和教坊、梨园的专业性研究与提高，歌舞戏剧化的历程大大加快。出现了一批比较完整的歌舞戏。它具有我国戏曲表演艺术形式上应具备的一些基本条件，是一种综合性的艺术。从《教坊记》、《乐府杂录》、《通典》和《新、旧唐书·音乐志》知，唐代的歌舞戏主要有《兰陵王》、《拔头》和《踏摇娘》、《合生》。它们的演化过程就表明了歌舞戏剧化的过程。
　　《兰陵王》是以“代面”的形式演出，所以又叫“代面”或《大面》。最先形成于北朝时的北齐。至唐，又经过广大艺人(包括梨园弟子与民间艺人)反复的实践演出与加工、改造，思想内容和表现形式都有极大的提高。它与“钵头”同为唐代歌舞戏的一个类型。作为剧目来说，目前可知者仅《兰陵王》。唐人崔令钦《教坊记》说：
　　大面——出北齐。兰陵王长恭，性胆勇，而貌若妇人。自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之，因为此戏。亦入歌曲。
　　《旧唐书·音乐志》也说：
　　“代面”出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金镛城下，勇冠三军。齐人壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。
　　从《北齐书》、《教坊记》、《乐府杂录》与《唐书·音乐志》等书可知，这个剧的基本内容是：北齐高祖之孙兰陵王高长恭是一个武艺高超的人。他在与敌军的作战过程中，胆识不凡，勇猛善战，屡立奇功，他的容貌长得十分秀美，有如妇人。他常嫌自己的这种秀美容貌不够威武，难以使敌人畏惧。因此，他用木质雕刻了一面具，每次上阵作战时戴上。兰陵王不仅作战时勇冠三军，屡战屡胜，且能与将士们同甘共苦，“躬勤细事，每得甘美，虽一瓜数果，必与将士共之。”他的这种卓著功勋与美德，后为齐后主所嫉妒，于武平四年五月(573)以毒酒药死。人们为了颂扬他的功德，创作了这个节目。正如《隋唐嘉话》所说：“高齐兰陵长恭，白类美妇人，乃著假面以对敌，与周师战于金镛之下，勇冠三军，齐人壮之，乃为舞以效其指麾击刺之容。”
　　关于唐代《兰陵王》的作为戏剧演出，段安节《乐府杂录》鼓架部所记甚详：
　　戏有代面，始自北齐。神武弟有胆勇，善斗战。以其颜貌无威，每入阵，即着面具。后乃百战百胜。戏者衣紫，腰金，执鞭也。
　　从上述记载看，这个戏是由演员化装扮演剧中人物敷演了一个以作战为主要故事内容的戏。演出以歌舞表演为主，并有配合故事内容的乐曲——《兰陵王入阵曲》及乐器伴奏。剧中人物除主人公高长恭外，尚有周师主帅及双方士卒多人。其“指挥击刺之容”(《通典》卷146及《旧唐书·音乐志》)，实为两军的对打，此中除单打外尚有群打(《北齐书·兰陵王传》：“率五百骑”。)人物扮装，除代面外，还有着紫色衣服，腰系金带及手执鞭等服装道具。《兰陵王》的演出，正如任半塘《唐戏弄》所说：“此剧演高长恭为武将，衣紫袍，围金带，蒙大面具，作威猛之容，尚不妨歌唱。手执鞭，率从卒，在金镛城下，呜咽叱咤，指挥击刺，勇战周师。而与从卒就兰陵王曲，递相倡和，歌成入阵曲。其声情与面容、舞态相配合，奋昂雄壮。较《踏摇娘》之作雌声，而慢拍哀吟者，迥异也。演员除主角及从卒外，尚有周师若干人登场。”
　　《兰陵王》是唐宋盛演不衰的剧目之一。郑可钧《代国长公主碑文》说：“初，则天太后御明堂，宴，圣上年六岁，为楚王，舞《长命口(女)》；□□年十二岁，为皇孙，作《安公子》；岐王年五岁，为卫王，弄《兰陵王》，兼为行主词曰：‘卫王入场，咒愿神圣皇万岁!孙子成行。’公主年四岁，与寿昌公主对舞《西凉》，殿上群臣喊呼‘万岁’！”(《全唐文》卷二七九)据碑文：公主死于开元二十二年，行年四十八岁。上推至四岁，为武后久视元年(700年)。当为《兰陵王》在唐代演出的最早时间。至宋绍兴初(1131—1162)，都下仍盛行(宋毛拜《樵隐笔谈》》)。又发展成越调、大石调两体(王灼《碧鸡漫志》)。另从日本保存至今的舞蹈《兰陵王》知，此剧唐时已传入日本。其面具为一以金兰彩色为木刻的形制。顶端刻有龙纹，锐鼻，眼部突出，下颚吊垂，形象威武，着武将服，杏黄色袍，后襟很长，拖地四、五尺。舞蹈所表现的精神是威严、英武而有气魄。舞蹈动作与中国戏曲极为接近(欧阳予倩主编《唐代舞蹈》。这虽经日本艺人历代加工、改造，有所改变。但仍能从中看到中国原作的风貌与特色。
　　1.《拨头》
　　《拨头》又叫《拔头》或《钵头》。盛唐时著名歌舞戏之一，与《代面——兰陵王》、《踏摇娘》并称一时。除民间广泛演出外，有时还用于皇帝庆寿的“千秋节”上。唐张*(左示右右)《容儿钵头》诗云：“争走金车叱鞅牛，笑声唯说是千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄钵头。”这是说在唐明皇生日的时候，到处是一片欢乐的笑声，人们纷纷学着容儿表演的《钵头》。
　　关于这个戏的内容和出处，杜佑《通典》卷一四六说：“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之。”段安节《乐府杂录·鼓架部》也说：“钵头：昔有人，父为虎所伤，逐上山寻其父尸。山有八折，故曲八迭。戏者被发，素衣，面作啼，盖遇丧之状也。”《旧唐书·音乐志》与《通典》基本相同。
　　从上面这些记载可知：这个戏是产于西域，后流传至唐京师。它的故事是：从前有一个西域人被老虎吃了，他的儿子就到山林里去找他父亲的尸体。山路曲折，八折而上。最后他捕杀了猛兽。与汉初三辅人创作演出的角觗戏《东海黄公》的故事内容差不多。演出时可能分两场，首场演其父被虎所噬；二场演其子寻父尸与猛兽斗杀，终杀其虎。重点在二场的表演。从“戏者被发、素衣、面作啼”看，带有十分悲伤的情绪。其着素衣一项，已是中国礼俗化了的服装。在表演上，山有八折，配有八迭的唱做，想来是相当戏曲化的。而且化装，表情与武术运用，都是从戏的主题思想的深化而设计的。充满了浓厚的生活气息。真不失为盛唐三大歌舞戏之一。此剧也于唐代传入日本。至今尚有不少文物可证。
　　2.《踏摇娘》
　　《踏摇娘》是盛唐三大歌舞戏中最成熟的一出。它在兼备音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种技艺方面，达到更高程度的综合。任半塘认为是唐代“全能”戏剧艺术，是客观、可信的。
　　这个戏起源于北齐(《教坊记》)成形于隋末(《乐府杂录》)，完备于盛唐教坊。是唐宋间盛演不衰的一出深受广大群众喜爱的剧目之一。
　　唐崔令钦《教坊记》云：“《踏摇娘》：北齐有人，姓苏，*(左鼻右包）鼻。实不仕，而自号为‘郎中’。嗜饮，酗酒；每醉，辄殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一迭，旁人齐声和之云：‘踏摇，和来！踏摇娘苦，和来!’以其且步且歌，故谓之‘踏摇’；以其称冤，故言‘苦’。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼‘郎中’，但云‘阿叔子’。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为‘谈容娘’，又非。”又云：“苏五奴妻张四娘，善歌舞，亦姿色。能弄《踏摇娘》。”(此条见宋曾慥《类说》)《旧唐书·音乐志》亦云：“踏摇娘，生于隋末。隋末河内有人，貌恶，而嗜酒，尝自号‘郎中’。醉归，必殴其妻。妻美色，善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲，而被之管弦。因写其夫妻之容：妻悲诉，每摇顿其身，故号‘踏摇娘’。近代优人颇改其制，殊非旧旨也。”
　　从上述记载可知，它在演出过程中，经常有所增删和艺术加工。但故事情节一直是完整的。即写一河内妇人之夫长相凶恶，又奸虚荣心，他没有得官，却自号“郎中”。还有一个好酗酒的癖性，性格又极残暴。每次醉归，就殴打妻子。妻子长得很漂亮，而且贤惠，仍将家中什物典当出去，供他耽乐。时间长了，其妻实在无法忍受，就将其苦向邻居倾诉。她又是个能歌善舞的女子，又自编怨苦的歌辞唱之。声容兼至，闻者感动。是一个典型的民间生活悲剧。
　　该剧结构谨严，主题集中，表现出封建社会男女间的极不平等。从演出情况看，剧可分前后衔接的两场。首场是女角先出场徐步行歌，旋即入舞，有歌有白，歌白兼至，终以诉冤苦，场内外倡和而罢。次场男角出场，与女对白，以至殴斗，女心伤悲，痛楚难忍，男却以此为笑乐。这是盛唐时情况。后又增加一场，即典库扮者出场，索其典欠。角色比之前者增多。至少有相当于后世戏剧的生(或末)、旦、丑三类角色。在演唱方面，即有其妻的独唱，也有众人的和腔。唱辞格局虽难肯定为杂言或齐言，但从“踏摇、和来!踏摇娘苦，和来!”仍可窥得为五、七言式句子(许之衡《戏曲史》)。又从“称冤”和“乃自歌怨苦之辞”知定为代言体。所歌又诚非一迭。上引文的“河朔演其曲，而被之管弦”，又告诉我们：此剧是有乐器伴奏的。至于用何种乐器，就难得知了。就舞蹈与表演来说，那就更为丰富多彩。其中循节蹈舞当为全剧的基本表演、舞蹈动作。节奏感和音乐、舞蹈间的配合十分鲜明、强烈。恐有“曳绪回雪，迅赴摩跌”“踏其曲”之绝伦(《酉阳杂俎》前集)。“且步且歌”的舞蹈与音乐的有机结合，亦当十分和谐。唐常非月《咏谈容娘》诗中，描写的这出歌舞戏的在广场演出，为我们提供了真切的情况。诗曰：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人压看场园。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得多少怜。”这里的“举手整花钿”，科泛、舞姿溶为一体，顾盼之情，侧肩仰面(或俯首)之态，媚人撼心。声在管弦，容在表演，依曲以演容。诗歌、音乐、舞蹈的融合已非雏形的中国戏曲所能解释。“情教细语传”显然是说白的诗语言，富有感情色彩。至于化装、道具，当不言自明。
　　这个出自民间艺人之手的歌舞戏，盛演于农村广场，自不待言。并被选入教坊，成为教坊重要的节目。甚至在皇帝的宴会朝廷大臣也临场演出(《旧唐书·郭山恽传》)。可见它是唐代人们普遍欢迎的一出戏。
　　《踏摇娘》在戏曲艺术的成就上，应推为我国融音乐、诗歌、舞蹈、美术、技艺于一炉，表现现实生活的代言体歌舞戏成熟的标志。也是古代歌舞戏剧化的最好见证。
　　这种歌舞的戏剧化，还可以从傀儡歌舞戏得到了解，看出它发展的梗概。
　　唐人论著括傀儡戏为唐歌舞戏之一，可知此时傀儡戏已从百戏中独立成为一种以代言体表演故事内容的歌舞戏曲。正如唐林滋《木人赋》所说：“贯彼五行，超诸百戏”。
　　傀儡戏起源甚早。至迟汉代就成为百戏中重要节目之一，且“始用于嘉会。”(《通典》)唐代傀儡歌舞戏“超市盛行”，以木偶演歌舞故事。著名的剧目有《郭郎》。段安节《乐府杂录·傀儡子条》说：
　　自昔传云：起于汉祖在平城，为冒顿所围。其城一面，即冒顿妻阏氏，兵强于三面。垒中绝食，陈平访知阏，氏妒忌，即造木偶人，运机关，舞于陴间。阏氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。史家但云：“陈平以诡计免”，盖鄙其策下尔。后乐家翻为戏，其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为《郭郎》。凡戏场，必在俳儿之首也。
　　唐代民间艺人对这个剧目仍极喜欢，经常演出(《酉阳杂俎》)，有如孙光宪所说：“频于使宅堂前弄傀儡子，军人百姓，室宅观看，一无禁止。”不仅表演歌舞故事，而且技艺精湛。如唐谢观《汉以木女解平城围赋》说的：“假剞劂于缋事，写婵娟之容止。逐手刃兮巧笑俄生，从索綯而机心暗起。动则流盼，静而直指。……既拂桃脸，旋妆柳眉……樆粉藻而标格有度，传簪裾而朴略生姿。”它为宋代傀儡戏的蓬勃发展开了先河。它的以歌舞演故事，伴以音乐唱腔，在中国地方戏发展史上有着不可磨灭的贡献。它与由艺人扮演的歌舞戏，同是中国戏曲形成的重要标志。
　　在角色的搭配上，歌舞戏是以生、旦为主的。这在唐初的“合生”戏中已经是比较定型了的。即将歌舞托于生旦故事，而配以生动的表演。它不但演故事，而且吸收传统俳戏的优点，演唱时事。《新唐书·武平一传》载：
　　后宴两仪殿，帝命后兄光禄少卿婴监酒。婴滑稽敏给，诏学士嘲之，婴能抗数人。酒酣，胡人袜子何懿等唱合生，歌言浅秽。因倨肆，欲夺司农少卿宋廷瑜赐鱼。平一上书*曰：“乐，天之和；礼，地之序。礼配地，乐应天。故音动于心，声形于物，因心哀乐，感物应变。乐正则风化正，乐邪则政教邪，——先王所以达废兴也。……伏见胡乐施于声律，本备四夷之数。此来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺。始自王公，稍及闾巷，妖妓胡人，街童市子。或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌踏舞，号曰合生。……况两仪承庆殿者，陛下受朝听政之所，比大飨群臣，不容以倡优蝶狎，亏污邦典。……
　　从这项奏禁的文字中，我们可以看到“合生”是有歌舞、科白、情节的。任半塘《唐戏弄》认为：“合生之为伎，乃由两人合演，一生一旦，一扮王公，一扮妃主，有悲欢离合之情节，以歌舞科白为表现，实为歌舞戏也。”其影响于街市童子，可知伎艺之高超，故事之动人。尤其是在融合歌舞与俳戏演时事方面，表现出歌舞与其他艺术形式融合的情况。
　　二、以诨科为主的参军、科白戏的合乐(加唱与乐器伴奏)和表演完整故事。
　　参军戏是唐代比较盛行的戏曲艺术之一。它是春秋战国以来历代优人不断创造和丰富的一种以科白为主的讽刺喜剧。具有强烈的现实精神。在唐开元中，经艺人李仙鹤的不断提高、丰富，成为一支很有影响的表演艺术。
　　参军戏的脚色共两个，一叫参军，一叫苍鹘。表演是按一定的情节进行的，有时是即兴表演，但仍具有比较完整的故事情节。由于主要是说白和表演为主的一种戏曲，人物(角色)多至四、五人，所以可称科白戏。从目前能了解到的情况看，它比较多的选取了现实生活中发人深思、又能引起人们发笑的题材，表现出强烈的“合时”精神。唐中期后，参军、科白戏广泛流传至民间，而且加入歌舞成份，有乐器伴奏。所以唐人薛能的诗说：“女儿弦管弄参军”。元稹也在赠参军戏艺人刘采春诗中说：“造词能唱望夫歌。”范摅《云溪友议》中曾记述元稹在扬州一带看到周季南、周季崇、刘采春等艺人在弄“陆参军”时“歌声彻云”。由此看来《陆参军》这一剧目，是中国戏剧史上参军戏与歌舞戏彼此融合，表演完整故事的重要例证。这在前代是不见记载的。这两者的融合过程大致情况有如唐人记载所述。如《云溪友议·艳阳词》中说：
　　(元稹)廉向浙东，……乃有俳优周季南、季崇及妻刘采春，自淮甸而来，善弄《陆参军》，歌声彻云。……元公赠采春诗曰：“新妆巧样画双蛾，慢裹恒州透额罗。正面偷轮光滑笏，缓行轻踏皱纹靴。言词雅措风流足，举止低徊秀媚多。更有恼人肠断处，选词能唱‘望夫歌’。”《望夫歌》者，即《罗*(左日右贡)》之曲也。采春所唱一百二十首，皆当代才子之作。其词五、六、七言，皆可和矣。……采春一唱是曲，闺妇行人莫不涟洏。
　　从这段记载看，唐代的参军戏已有女艺人扮演，且为故事表演，有歌唱和一系列精心设计的戏剧动作和化妆。如“慢裹恒州透额罗”是言扮演者头戴罗巾，“光滑笏”为手中所执笏板，“言词雅措”是指对白，“新妆巧样画双蛾”是指脸上的化妆，“举止低徊”即指演出中的表情动作。唱词达一百二十首，有五、六、七言，已完全不是单纯的以取笑、诙谐为主的谑笑戏，歌舞，尤其是歌唱，占了十分重要的地位。
　　另，从陆羽自传，《新唐书·陆羽传》和《太平广记》卷二○一引《大唐传载》知，陆羽的出生与成长不仅带有传奇性，而且是一个著名的优人(“天宝中……吏署羽伶师”)，善诙谐谈辨，多闻，辞逸，足供发挥(“及长，聪俊多闻，学瞻辞逸，诙谐谈辨，若东方曼倩之俦”)，能制词、创作剧本，又能亲临导演。粉墨登场(详见自传)，有一批跟他学艺的弟子，称“陆僧弟子” 。后曾“诏拜羽太子文学，徙太常寺太祝，不就职。贞元末，卒”(《陆羽传》)。
　　由此可见，陆羽在参军戏与歌舞融合方面，是一重要人物。这种融合就是使原来注重诨科、诙谐的参军戏增加了歌唱和伴奏，使之成为表演一个完整故事的戏剧艺术形式。角色也由两个增至三、五个，且有“旦”角。
　　参军戏的这种发展，在大中(847—860)时，又有新的进展，即由临场即兴式的表演发展成为一种由艺人有意识的创作。唐无名氏《玉泉子真录》载：
　　崔公铉之在淮南，尝俾乐工集其家僮，教以诸戏。一日，其乐工告以成就，且请试焉。铉命阅于堂下，与妻李坐观之。僮以李氏妒忌，即以数僮衣妇人衣，曰妻，曰妾，列于傍侧。一僮则执简束带，旋辟唯诺其间。张乐，命酒，不能无属意者，久之，戏愈甚，悉类李氏平昔所尝为。李氏虽稍悟，以其戏偶合，私谓不敢而然，且观之。僮志在发悟，愈益戏之，李果怒，骂之曰：“奴敢无礼！
　　吾何尝如此！”僮指之，且出曰：“咄咄!赤眼而作白眼讳乎!”铉大笑，几至绝倒。
　　由此可知这是一出由艺人有意识的创作。是根据崔铉妻李氏的好妒写成的。主人公也以李氏为模特儿。真人真事式的现实家庭喜剧。从“尝俾乐工集其家僮，教以诸戏”，可以看出戏是由乐工导演的。这样，自然有许多情节和动作的设计。其中“命酒”、“张乐”，妻、妾“列于旁”，可能多多少少有侑酒歌舞的穿插。“僮以李氏妒忌，即以数僮衣妇人衣”，说明是由艺人扮演，属代言体。“执简束带”为僮所扮官人——崔铉，“旋辟唯诺”表示惧内。“戏愈甚”、“愈益戏之”，实以此词省去李氏平日妒忌之所作所为，其中表情动作当甚为繁复，而且毕肖如真。家僮的充当演员，不仅说明唐代演戏除专职艺人外，已发展到群众中去了。而且看出部分家僮已发展为优伶。从整个戏看，当是一出兼有歌舞、唱腔、乐器伴奏、科、白的戏曲。人物也增加到三几人。五代时的《自家何用多拜》就成了四个角色。看出生旦净丑行当的初具规模。
　　其他如《弄孔子》的“声容并茂”，《三教论衡》的“儒服险巾，褒衣搏带，掇*(上齐下衣)以升崇坐”(唐高择《群居解颐》)，《掠地皮》的“作绿衣大面胡人，若鬼神状者”(郑文宝《江表志》)，《麦秀两岐》的“倡优作褴褛妇人，抱男女筐筥，歌《麦秀两岐》之曲，叙其拾麦勤苦之由”(《碧鸡漫志》引《文酒清话》)，调入“黄钟吕”(同上)，《白马》的“有长者，拥铎而进，翊卫数人。于是奋髯扬眉，振腕顿颖而登”(白行简《李娃传》)等等，都说明参军戏在不断地吸收其他艺术营养，向综合艺术方面发展。
　　三、曲式的戏剧化。
　　目前，我们虽还无法从获得的唐代音响资料和乐谱去全面研究唐代歌舞的曲式，但从现有的文字记载，仍可看出唐代歌舞曲式的戏剧化历程。
　　汉魏六朝时，民间有一种“相和歌”(又叫相和大曲)，曲式结构一般分为“艳”、“解”、“趋”(“乱”)三段。“艳”一般用于曲前面(有时在中间)，是一种比较婉转抒情的曲子，舞姿优美；“解”是主体部分，一般有二解，最多的用八解。包括多节歌曲。歌曲偏重于抒情，比较缓慢，“解”比较快速；两者轮流相间，造成一慢一快、一文一武，反复对比的艺术效果；可能舞蹈的缓、急、软、健，也与之相称。末段用“趋”或“乱”，感情内容比较紧张；用较快的歌曲配合较快的舞步(以上见杨荫浏《中国古代音乐史稿》第119页)。这种曲式已表现出由短抒情歌曲向联曲的叙事方面发展，从而使曲式增加了戏剧性的效果。
　　隋大业中(605—618)的“九部乐”，最后的“礼毕”或“燕后”，《隋书·音乐志》说：“礼毕，本出自晋太尉庾亮家。亮卒，其妓追思亮，因假为其面，执翳以舞，象其容。取其谥(文康)以号之，谓之为文康乐，每奏九部乐终则陈之，故以礼毕为名。其行曲有《单交路》，舞曲有《散花》，乐器有笛、笙、箫、铃、篪、鞞、腰鼓等七种，三悬为一部，工二十二人。”杨荫浏《中国古代音乐史稿》说这是“民间戴着假面具表演的一种歌舞戏。”被用作多部乐的结束节目的这种“礼毕”，显然是“九部乐”中带有戏剧性的一种曲式结构。唐代燕乐歌舞音乐中的大曲和法曲，是一种综合器乐、声乐和舞蹈在一个整体中间连续表演的大型艺术形式，分为三大部分。基本情况，廖辅叔在《中国古代音乐简史》曾归纳如下：
　　散板(大括号) 1．散序——包含无拍的散序若干遍，器乐独奏或合奏。
　　靸——节奏改变的过渡之处。
　　慢板(大括号) 2．中序，拍序或歌头——包含慢板的排遍若干遍，歌唱为主。
　　撷——由慢到略快的过渡。
　　正撷。
　　由中板而入于急板(大括号) 3．破或舞遍——舞蹈为主。
　　入破——节奏略快的散板。
　　虚催——由散板转入一定节奏的过渡。
　　衮遍——比较慢的节奏。
　　实催——催拍、促拍或拍——真的催促，逐渐加快。
　　衮遍——极快。
　　歇拍——节奏较慢。
　　杀衮——结束。
　　这种曲式结构，显然与“相和歌”有着一定的传承关系的。从它的代表作品《霓裳羽衣曲》看，即包含有几只曲子的联用，又有散、慢、中、快、散的板式变化曲。不管是前者还是后者，都表明它是长于表现一个有丰富故事内容的节目。曲式的这种变化，从艺术上讲本身就有一种综合的趋势，同时也增加了节目的戏剧性。后世戏曲音乐的两种结构形式：联曲体与板腔体，在唐人大曲中已见端倪。
　　另外，我们还可以从《秦王破阵乐》的五十二段唱辞，《陆参军》的一百二十首和《旱税》的数十篇七言四句唱辞看到：这么多的唱辞绝不会是一曲到底，必有某些变词转腔。也难想象，在艺术高度发展的唐代，竟会出现那种单调的歌唱。
　　四、地方歌曲声腔的用于戏曲与秦声戏曲的形成。(详见第八章)
　　此外如舞蹈动作的程式化，歌舞唱词动作性的丰富，观众的不断扩大等，都表明了各种艺术形式的日趋融合。
　　第三节 各种艺术形式日趋综合下的秦地宗教戏
　　和世界上不少民族一样，我们民族的戏曲艺术，也是和宗教祭祀有着十分密切的关系。它的产生、衍变、成熟和发展，几乎毫无例外地受着广大群众，尤其是农民群众的秋神报赛的影响。泛神论者的我国劳动人民，在长期的处于被压迫被剥削地位、又被剥夺了学习文化的情况下，这种春祈秋报的赛会方式，往往不仅是他们藉娱神以自娱，娱人的娱乐方式，也是他们交流思想感情，表彰英烈，惩处恶类和学文化、学历史、学道德的一种必不可少的形式。舍此，关于中国戏曲艺术的很多问题是谈论不清的。唐代的宗教戏包括：“傩戏”、“泼寒胡戏”和“目连戏”。它在中国戏曲和秦声地方戏的形成过程中，占有不可忽视的地位。
　　一、傩戏
　　“傩”(nuó挪)是古人祓禳的一种仪式。《吕氏春秋·季春记》载：“国人傩，九门磔禳，以毕春气。”据同书载，此种仪式不只春季有，秋冬二季亦有。汉以后，仅在年终举行一次。
　　关于它的起源，《事物纪原》卷八云：“按《周礼》有大傩，汉仪有侲子，要之虽原始于黄帝，而大抵周之旧制也。周官岁终命方相氏率百隶索室驱疫以逐之，则驱傩之始也。”从孔子的《论语》中也提到“乡人傩”的情况看，它始于周。这种“周之旧制”的驱疫活动，历经汉魏六朝，不断趋于歌舞化、戏剧化。到了唐代，显然成了一种既娱神又娱人的戏剧活动。
　　唐代的傩戏是在前代大傩的基础上发展来的。汉时，每年在冬日的先一天举行大傩。《后汉书·礼仪志》载：在中黄门(宦官)中选年龄在十岁到十二岁的小孩子一百二十人为“侲子”，一律头戴红帽子，身着黑衣裳，每人手中又拿上一个卜郎鼓儿摇着。又有一人扮方相氏，黄金四目，蒙着熊皮，一手拿戈，一手执盾。还有十二人扮十二只恶兽，穿着毛皮，头上装着骨角等。它们都由中黄门来承办。由冗从仆射带领上在宫中驱逐恶鬼。从晚上的初更开始。这时朝臣都来了，侍中、尚书、御史、谒者、虎贲、羽林郎等执事，也都戴着红帻，在殿前护卫。当皇帝车驾到了之后，黄门令便报告说：“侲子备，请逐疫。”于是，中黄门唱，侲子和。唱的内容是：“甲作食*(左歹右凶)(用作为神，*（左歹右凶）为疫神，后边意同)，胇胃食虎，雄伯食魅，腾简食不祥，揽诸食咎，伯奇食梦，强梁、祖明共食磔死、寄生，委随食观，错断食巨，穷奇、腾根共食虫。凡使十二神，追恶凶，赫汝躯，拉汝干，节解汝肉，抽汝肺肠，汝不急去，后者为粮！”随着歌唱的内容，方相氏与十二兽相舞，又边舞边欢呼，庆贺把疫鬼吃掉。最后，用火炬送疫出端门，直至弃于洛水中。从汉代的傩看，其中方相氏等皆由人扮演，有舞有唱，而歌舞的内容又是表演驱鬼疫的，即是表演的情节。所以，如上种种条件的组成，可以说大傩已经构成了初期的歌舞戏。而这种歌舞戏到了唐代，又进一步发展为“傩戏”了。
　　从《新唐书》等有关记载看，唐代驱傩在仪式上与汉代大致相仿，但其表演已有很大变化。《乐府杂录。驱傩》说：
　　用方相四人，戴冠及面具，黄金为四目，衣熊裘，执戈扬盾，口作傩傩之声，以除逐也。右十二人皆朱发衣白绣画衣，各执麻鞭，辫麻为之，长数尺，振之声甚厉。乃呼神名，其有甲作食*(左歹右凶)者，胇胃食虎者，腾简食不祥者，揽诸食咎者，祖明、强梁共食磔死、寄生者，腾根食虫者等。侲子五百，小儿为之，衣朱褶素襦，戴面具。以晦日于紫宸殿前傩，张宫悬乐。太常卿及少卿押乐正到西*(外门内合)门，丞并太乐署令、鼓吹署令、协律郎并押乐在殿前。事前十日，太常卿并诸官于本寺先阅傩，并遍阅诸乐。其日大宴三五署官，其朝寮家眷皆上棚观之，百姓亦入看，颇谓壮观也。……比较唐傩与汉傩的情况，其变化：一、唐代的驱傩，不象汉代那样，临时性在宦官中择选一些人来表演，而是由太常寺及所属下的太乐署令、鼓吹乐署令等专门乐舞机关及其成员来承担；同时根据《新唐书·礼乐志》载：“工人二十二人。其一人方相氏，假面，黄金四目，蒙熊皮，黑衣、朱裳，右执盾。其一人为唱师，假面皮衣，执棒。鼓角各十，合为一队。”说明主要扮演者，更是训练有素的工师乐人。二、表演者与音乐伴奏已相对独立。汉傩的伴奏，主要由侲子手执“鼗鼓”来完成，而唐时侲子则全力参加表演，另外有专门的鼓、角乐队来伴奏；同时从“太常卿并诸官于寺先阅傩，并遍阅诸乐”看，可能在十人分别组成的鼓、角乐队之外，还有其他乐队在配合伴奏。三、所有参加表演的人，都是经过化妆的。汉傩中主要是扮演方相氏和十二兽的化妆，而侲子和其他朝臣们仅着一定颜色的服装而已；可是唐傩中的侲子、唱师等，都戴上假面，进行了化妆的，即十二兽易为十二神，虽不再是兽形的化妆，但“皆朱发衣白绣画衣，各执麻鞭”，实际上也是化妆，是按照神的形象所妆扮的。四、不再象汉傩那样，作为一种纯粹祭祀的仪礼形式，而是变成了以娱人为主的“傩戏”了。如汉傩中朝臣们还是其中的“执事”，而唐时，这些朝臣们除了在这一天赴宴外，又携领家眷们“上棚观之”，直接变成了观众，这是摆脱仪礼形式的一个重要标志。同时，由“上棚观之”及“百姓亦入看”的情况，更说明变成了内容较前丰富、有趣，并以娱人为主的戏剧了。因为，假如还象先前那样属于严肃、神圣的仪礼，那么，百姓自然无权看，即朝僚们有权可观，但也犯不上搭上看棚那么有兴致的观看。
　　在秦地民间，这种“傩戏”更为普遍，而且有新的发展。唐人李悼《秦中岁时纪》称：“秦中岁除日，傩作鬼神状。二老人各为傩翁，傩母。”据诗人孟郊的《弦歌行》与王建的《宫词》记载，这种傩戏既打鼓，又吹长笛，穿“朱裤”。“瘦鬼染面惟齿白”是说不用代面，而象现在舞台化妆那样，采用的图案性的脸谱。在演出方面，除应用于民间，还进入“勾栏”(张宁《唐人勾栏图》)。表现出它已向表演艺术戏剧的迅速发展。
　　这种傩戏，解放前在陕西境内仍然有所残留。陕西汉中地区流行一种驱疫活动——跳端公。端公和一个小童是主演者，相当早先的方相氏和侲子。端公头戴方巾，穿半截红道袍，腰束宽带，手执拂尘。小童脸上稍有化妆，头戴一环行草帽，穿绿袍，一个篮子。由端公和童子一唱一和，在三五个人拉胡琴、打鼓板伴奏下进行驱疫。驱的对象，实际上是一口放在方桌上的杀过的肥猪。端公围着转，边转边唱，内容是从猪的头一直唱下来。其中有的简直是惹人发笑。如唱到猪的脚时，小童问：猪脚为啥是个两瓣子?端公便唱起来由，意思是先世猪是个人，行为坏，奸污妇女，县老爷追赶，逃时踏在竹槎上花开的。如此等等。实际上在为观众取乐的，在秦腔戏中，过去也有同类情节的剧目。以上情况，充分说明唐代的傩戏，在秦声戏曲的发展上，有着重要作用的。
　　二、泼寒胡戏
　　“泼寒胡”戏，亦名“泼寒胡王乞寒”，胡语称为“苏幕遮”。唐人慧琳《一切经音义》云：“苏幕遮，西戎胡语也，正云‘飒磨遮’。此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状。或以泥水沾洒行人，或持绢索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法攘厌，驱赶罗刹恶鬼食啗人民之灾也。”由此可知，这是西戎传入中国的，是一种“胡俗”傩戏，也是从驱灾禳疫的活动中发展起来的。
　　此戏传入中国，见之于记载的最早在南北朝时期。
　　泼寒胡戏的表演情况，总览有关材料，其大致情况如下：
　　一、戏的主旨。象《一切经音义》讲的，“驱赶罗刹恶鬼食啗人民之灾也。”传入中国后，为适应行乐的需要，进而将驱疫获福之意，扩而大之用来祝寿、贺喜等。如唐张说《苏摩遮》诗所写：
　　摩遮本出海西胡，琉璃宝眼紫髯胡。闻道皇恩遍宇宙，来将歌舞助欢娱，亿岁乐！
　　绣装帕额宝花冠，夷歌骑舞借人看。自能激水成阴气，不虑今年寒不寒。亿岁乐！ (“骑”亦作“妓”)
　　腊月凝阴积帝台，豪歌急鼓送寒来。油囊取得天河水，将添上寿万年杯。亿岁乐!
　　寒气宜人最可怜，故将寒水散庭前。惟愿圣君无限寿，长取新年续旧年。亿岁乐！
　　诗中“闻道皇恩遍宇宙，来将歌舞助欢娱”，“惟愿圣君无限寿，长取新年续旧年”等语，显然为祈年、献忠、上寿之用意。又据《旧唐书·张说传》载：“自则天末年季冬，为泼寒胡戏，中宗尝御以观之。至是，因蕃夷入朝，又作此戏。”张说曾为此而上疏谏阻，认为用此戏演出，“非于羽柔远之义，樽俎折冲之礼。”看来朝廷曾一度将此戏招待“蕃夷入朝”，用作迎宾的文艺节目之一。
　　二、戏的情节。关于“泼寒胡”的完整演出情况，不象傩戏那样有较系统的记述，除《一切经音义》和张说的诗以外，再就是中宗时吕元泰在谏阻观“泼寒胡”戏的奏疏中提到了一些情况：“比见坊邑城市，相率为浑脱队，骏马胡服，名曰苏莫遮。旗鼓相当，军阵之势也；腾逐喧噪，战争之象也；锦绣夸竞，害女工也；微*(左佥，右欠)贫弱，伤政体也；胡服相效，非雅乐也；‘浑脱’为号，非美名也。”又说：“君能谋事，则寒顺之，何必裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃，而索寒也！”另外《旧唐书·中宗纪》中记：景龙三年十二月，“令诸司长官向礼泉坊看泼胡王乞寒戏。”此中“泼胡王”可能指戏中所扮的一个主要人物。其大致情节应是这样的：
　　开场，主要表演骑射战争的“浑脱”舞队相率而出。其装束皆“骏马胡服”。着“绣装帕额宝花冠”者，可能相当多的人都是“琉璃宝眼紫髯胡” 的胡人扮相；同时也可能有不少人“或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状”，即扮演“罗刹恶鬼”的角色。载歌载舞登场，唱出“闻道皇恩遍宇宙，来时歌舞助欢娱”，表明乞福祝贺之佳意。继之为“夷歌骑舞借人看”，这可能是主体表演部分。所谓“夷歌骑舞”，内容是什么呢?即是“旗鼓相当，军阵之势”，“腾逐喧噪，战争之象”，“裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃”，进行“索寒”等等。然而其中所谓“战争之象”，又是谁向谁作战呢?按“驱赶罗刹恶鬼”等灾疫的主旨，必然是天神什么之类向恶鬼、热魔之类开战的。其“或以泥水沾洒行人，或持绢索搭钩捉人为戏”，可能指赶追擒拿恶鬼、热魔之方式，为了取笑打闹、扩而大之也“沾洒”，“钩捉”一些行人观众。进行这一“战争”，对恶鬼热魔进行捉拿，其统帅指挥者可能就是“泼胡王”。当击败“罗刹恶鬼”之后，“索寒”胜利，于是便“豪歌击鼓送寒来”，便“油囊取得天河水，将添上寿万年杯”，首先为今上祝寿庆贺。最后，“寒气宜人最可怜，故将寒水散庭前”，由于寒气之可爱，将此乞的寒气洒向庭院；这时人们也可能“裸露形体”，表示分享寒气的幸福，在大欢呼中收场。民间演出，所谓“浇灌衢路”，是在街道、广场上进行；而御前演出，所谓“故将寒水散庭前”，是在庭院中活动。张说诗中“夷歌骑舞”之“骑舞”，有作“妓舞”，有一定道理。这可能既是为了适应庭院演出的需要，同时也可能由于宫中不喜欢那种骑上真正的“骏马”表演过于粗犷而不够文雅，故作如此改变。
　　三、戏的乐舞。张说《苏摩遮》诗中写“来时歌舞助欢娱”，显然表明戏中有歌有舞，歌舞结合。但是，歌是“夷歌”。舞是“浑脱舞”。夷歌，即指戏中所唱乐曲《苏摩遮》。《苏摩遮》乐曲，《教坊记》曲名中已有收录，慧琳说这是由龟兹传来的，所以是“夷歌”。但歌辞为汉语，如张诗《苏摩遮》题下注：“泼寒胡戏所歌，其和声云‘亿岁乐’”。此即证明。从泼寒胡戏的演出情况看，似乎主要是一种表现骑射砍杀、赶捉擒拿的舞蹈，与《苏摩遮》歌曲相配合，再作“兽面”、“神鬼”种种化妆，便能演出这种《泼寒胡王乞寒戏》来。演出时还有乐队伴奏。陈旸《乐书》记：“乞寒，西国外蕃康国之乐也。其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。”张说诗中也写“豪歌急鼓送寒来”，说明乐器中尤其以鼓为主要乐器，配合歌舞，伴奏起来，急鼓繁弦，节奏紧促，声调高亢。
　　自唐以后，《泼寒胡戏》在秦地如何活动，极少记载。不过，只就该戏当时演出的情况看，显然对形成中的秦声戏曲，输送了新血液，提供了应有的艺术经验。如歌辞音乐：剧中唱辞《苏摩遮》，除后边的和声外，实际每章都是一首七绝诗，而七、十字句式为后来秦腔唱辞的基本句式，不难看出，这前后不能没有关系。尤其是和声“忆岁乐”的唱法，也是值得注意的。这种和声的应用，起了一种不断提高及扩大影响的作用。在舞蹈表演方面，如果象在御前演出那样，为了改变过于粗豪以及适于庭院演出需要，把骑上真马表演变为由妓舞的写意性的骑舞，这是一个可贵的提高，与《秦王破阵乐》中表演战阵的舞蹈动作一起，共同丰富了秦声戏曲在这方面的表演艺术。
　　三、目连戏
　　如前所述。传说佛教故事的俗讲，发展至唐中叶时，已相当兴盛；而且，为了更能“悦俗邀布施”，这种俗讲又向戏剧表演方向发展。在这种表演佛教故事的戏剧中，目连戏是最有代表性的一类。
　　目连戏所演的故事，从唐变文《目连缘起》《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》及《目连变文》等篇来看，大致内容是这样的：目连小名叫罗卜，家中甚富，钱物无数，牛马成群。其父亡后，与母亲青提夫人过日。罗卜不仅对母亲十分孝顺，而且“非常道心，拯恤孤贫，敬重三宝，行檀布施。”而他母亲却心无善恶，为人悭贪，又好杀牲。一天，罗卜出外经营求财，临行时，特别为母亲留了一份钱财，让母亲施舍行善，体恤孤贫。青提夫人虽口头上答应，但实际上并不那样做。儿子去后，朝朝宰杀，日日烹庖；逢师僧时，遣家僮打棒；见孤老者，放狗咬之。罗卜回家后，听到邻家讲说母亲的作为，便问母亲来由，弄清虚实，青提夫人见问，十分生气，怒斥儿子，同时又发誓说：如没行善，“愿我七日之内命终，死堕阿鼻地狱。”这里发誓，冥间早知，果如此言，七日身死，堕阿鼻地狱。罗卜见母身亡，如天崩地裂，三年孝满，思想如何报答恩德，觉得只有出家最好。遂投佛门，又得神通第一，世尊作号，名叫大目连。目连成神之后，见母身堕地狱，日日受苦。便求如来帮助他去地狱探母。如来施神通使他临地狱，见到遍身疮疾的母亲。这时青提夫人才向儿子讲说实话。目连见母亲累年不得吃喝，便捧上钵中的香饭玉浆，为母充饥，那知恶迹太深，欲喝浆水，便成铜汁，欲吞香饭，便成猛火。目连见此，返回求救如来。如来教他置办百味珍馐，造盂兰百宝装成，虔心供养诸佛，请其慈悲救助。得诸佛救济，使母脱离阿鼻地狱。最后升了天堂。
　　目连故事，就其本身内容看，完全在宣扬佛教那种善恶报应、轮回转生的迷信思想，实无可取之处。但是，为了更多地吸引听众，更有效地宣传宗教思想，它却能不断吸收多种技艺，使形成中的戏剧艺术大大丰富起来。唐代目连戏面貌怎样，尚无具体记载，然而到了宋代，看来已相当成熟。孟元老《东京梦华录》载：
　　构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增。
　　可惜，也没有留存剧本，具体面目如何，亦难细说。不过，现存明代的《目连救母戏文》是这样的：共有一百出，虽不能连演七八天，但也不是一半日可演完的。因为，其间除“目连救母” 这一主体故事外，还穿插了许多别的故事。表演时，又掺合了许多杂技表演，如度索，舞絙，翻掉，翻梯，觔斗，蜻蜒，蹬罈，蹬臼，跳索，跳圈，窜火，窜剑之类。假如说明代戏文与北宋《目连救母》杂剧具有一些渊源的话，那么以此可以推想宋代的目连救母戏，已完全合歌舞、表演、武打等艺术手段于一起，真正成为具有综合艺术特点的戏剧了。
　　这样可以连演七八天的目连戏，从唐代发展起来的。其所以这样说，首先，《乐府诗集》中收有李白所写的《舍利弗》和《摩多楼子》乐曲各一首，还有李贺写的《摩多楼子》乐曲一首。“舍利弗”与“摩多楼子”，原来都是神的名字。按照释家经典记载，此二人初为六师外道之人，后来皈依如来成为佛弟子，所谓“舍利弗是右面弟子，目犍连是佛左面弟子”，很得佛祖器重。而目犍连(或称大目乾连》即摩多楼子，又略称为目连。当时李白等诗人以此神名为乐曲名填写歌曲，看来与搬演此类戏剧有关。近人许地山和柳无忌，在其各自的《印度文学》著作中均述及新疆吐鲁番考古资料内，曾发现印度诗人马鸣所作梵剧三种，其中最重要一本为《舍利弗所行》。估不论这些剧目何时由西域传入中土，并翻译改编为汉剧，仅从将此剧中二主角之神名已传为乐曲名，并有二李的填辞来看，肯定说该剧在初唐或盛唐期间，曾流行于西京一带，否则，其所唱乐调不会为人们熟知习唱，以至于引起文人们的注意和应用。这样，既然有表现目连与舍利弗皈依佛祖的梵剧在当时演出，为什么内容稍变—下，变成目连为尽孝道而投身佛门，又借助佛祖之力去地狱救母的戏，就不可能产生呢?其实，随着乐舞的交流，龟兹、焉耆的戏剧也大量带进长安。
　　再者，唐代俗讲中有广泛说唱目连救母故事的。从这些讲唱的变文中亦可看出目连救母戏能够产生的端倪。观现有的几种目连救母变文，不仅曲折的故事富有戏剧性，而其中不少段落的说白与唱辞，简直就象剧本中之台辞。如《大目乾连冥间救母变文》中写目连去阴曹问阎罗大王，过奈何桥，访五道将军等节，即可窥其一斑：
　　……
　　贫道生年有父母，
　　日夜持斋常矩舞，
　　据其行事在人间，
　　亡过合生于净土。
　　天堂独有阿耶居，
　　慈母诸天觅总无。
　　计亦不应过地狱，……
　　大王曾亦得知否?
　　目连言讫，大王(指阎罗王)便唤上殿，乃见地藏菩萨，便即礼拜。“汝觅阿娘来?”目连启言：“是觅阿娘来。”“汝母生存在日，广诸罪，无量无边，当堕地狱。汝且向前。吾当即至。”大王便唤业官伺命司录，应时即至。(阎罗)“是和尚阿娘名青提夫人，亡后多少时?”业官启大王：“青提夫人亡来已经三载，配罪案总在天曹录事司太山都尉一本。”王唤善恶二童子，向太山检青提夫人在何地狱。大王启言和尚：“共童子相随，问道将军，应知去处。”目连闻语，便辞大王即出。行经数步，即至奈河之上”，见无数罪人，脱衣挂在树上，大哭数声，欲过不过、迥迥惶惶，五五三三，抱头啼哭。目连问其事由之处：
　　奈河之水西流急，
　　碎石*崖行路澁，
　　衣裳脱挂树枝傍，
　　被趁不交时向立。
　　河畔问地点名字，
　　胸前不觉沾衣湿，
　　今日方知身死来，
　　双双傍树长悲泣。
　　……
　　……目连问以(已)，更往前行，时向中间，即至五道将军坐所，问阿娘消息处：
　　五道将军性令恶，
　　金甲明晶剑光交错，
　　左右百万余人，
　　总是接飞手脚。
　　叫喊似雷惊振动，
　　怒目得电光耀鹤。
　　……
　　目连啼哭念慈母，
　　神通急速若风云，
　　若问冥间刑要处，
　　无过此个大将军。
　　将军合掌启*(外门内者)梨，
　　不须啼哭损容仪，
　　寻常此路恒沙众，
　　卒问青提知是谁。
　　太山都要多名部，
　　察看天曹并地府，
　　文牒知司各有名，
　　符吊下来过此处。
　　今朝弟子是名官，
　　*(上渐下足)与*（外门内者）梨检寻看，
　　可中果报逢名子，
　　放觅纵由亦不难。
　　将军问左右曰：“见一青提夫人以否？”左右边有一都官启言将军：“三年以前，有一提青夫人，被阿鼻地狱牒上索将，今见在阿鼻地狱受苦。”目连闻语，启官将军：“将军报言和尚，一切罪人皆从王边断决，然始下来。目连贫道阿娘，缘何不见王面?”将军报言和尚：“世间两种人不得见王面：第一之人，平生在日，修十善五戒，死后神识得生天上。第二之人，生存在日，不修善业，广造之罪，命终之后，便入地狱，亦不得见王面。唯有半恶半善之人，将见王面断决，然始托生，随缘受报。”目连闻语，便向诸地狱寻觅阿娘之处：……
　　以上所录问阎罗大王等情节，各节何尝不可视为一场戏?所写人物之间的对话道白，假如把其中讲唱人描述之辞删去，或者将此作为表演动作之说明，又与戏剧中之道白有何不同?尤其是唱辞，无论叙事写景，无论言志抒情，莫不可以作为戏之唱辞。象目连对阎罗大王讲说寻母情由一段，声泪俱下。哀切陈诉，感人肺腑。象过奈河一段，写所见奈河之艰险——“奈河之水水流急，碎石*崖行路澁”；写所见鬼魂始悟已死之辛酸——“今日方知身死来，双双傍树长悲泣”；写所见鬼魂们过河之伤惨——“耳里唯闻唱道急，万众千群驱向前，牛头把棒河南岸，狱卒擎叉水北边。”皆活灵活现，历历在目，后边访五道将军一段，不仅有目连“伏愿将军为检看”的唱问。而且有“将军合掌启*（外门内者）梨”的唱答；不仅有“目连啼哭念慈亲”的自我表述，而且有“五道将军性令恶”一类对其他人物的评介与描述；同时还有如“纵然举目西南望，正见俄俄五道神”等这类很富有动作性的唱句。这些都是道地的戏曲唱辞，即今天戏曲仍常用此种方式制词填曲，相沿未改。总观整个故事，如把其中的人物目连、阎罗大王、业官、善恶童子、五道将军、牛头鬼卒、佛祖菩萨、青提夫人等，都由角色扮演，主唱者为目连，其他人为配角，可以说与其后的元杂剧的形式十分相似，只是不是用诸宫调一类的曲牌构成罢了。就此，结合当时已有梵剧，并且还有参军戏和“踏摇娘”等多种戏剧形式的出现，我们说目连救母这类戏，在当时产生完全是可能的。而这类戏其形式和以七字句为基调的唱调和在民间的广泛演出，无疑将会对秦声戏曲产生直接影响。
　　出处：秦腔史稿/焦文彬主编.西安: 陕西人民出版社,1987