秦声戏曲形成于唐代安史之乱(760)后流落秦地农村的教坊、梨园艺人和民间艺人的艺术结合。
　　我国历史上有过三次宫廷艺人大批流落民间的情况。一次是西周后期的礼崩乐坏，此时由于他们与民间艺人的结合，从而创造出秦汉时代百戏杂陈的新局面，使西周音乐、诗歌、舞蹈三结合的乐舞，融入了杂技成分，一次是在晋以后的南北朝时期，由于他们与民间艺人的结合，加之各民族音乐文化的广泛交流，百戏中的参军戏、歌舞戏以奇特的面貌出现。唐代教坊与梨园的大批艺人，征选自民间，在这所综合性的艺术学校得到艺术上的严格训练与他们的努力钻研和提高，有了不少新的创造。安史之乱后，他(她)们大都流落于秦地民间，回到了具有无限创造力和艺术营养的广阔农村，从而使他们把几经提高的艺术又和富有新鲜色彩和生命力的民间艺术结合起来，进行更新的创造。中国戏曲就是这样不断地得以从形成和成熟。第一次是中国戏曲作为“乐”的阶段，第二次则进入“戏”的阶段，这次就使之从散乐中分离开来，形成了独立的戏曲艺术——杂戏、杂剧、地方戏。以秦声为声腔系统的歌舞戏——秦声戏曲，后世称秦腔，是这个时期秦地艺人的杰出创造。
　　秦声戏曲形成的主要标志是：
　　一、教坊艺人流落秦地民间与秦地民间艺人的艺术结合；
　　二、从广场演出进入剧场、勾栏；
　　三、以秦声声腔敷演故事的成熟；秦声戏曲声腔的形成与定型；
　　四、以舞蹈身段为主体的表演艺术的完成；
　　五、剧目的出现。
　　第一节 教坊艺人流落秦地民间与秦声戏曲的形成
　　据近人任半塘考知，唐代教坊曾容有乐工一万一千四百零九人(散乐三百八十二人，仗内散乐一千人，音声人一万二十七人)。其中梨园新院乐工有五千余人，他们之中习演俗乐者达一千五百多人(《乐府杂录》)。这些俗乐和散乐艺人，大都征选自民间。秦地为唐京畿之地，势必首当其冲。(见本编第六章第一节)安史之乱后，他们之中的绝大多数又都流落秦地民间。是他们把在教坊、梨园中经过严格训练的表演艺术、技巧，和大批散乐节目，如歌舞戏、参军戏及歌舞百戏，又带回民间，使群众耳目一新；又是他们同长期活跃于秦地民间的散乐艺人相结合，适应新的历史条件和演出场合与观众，创作排演了不少群众喜闻乐见的新节目。这些新节目，与教坊、梨园的节目有继承，也有发展。在声腔的采用上，无疑是他们熟习的秦声多于他种，有时或因演出条件的限制，而采取了对原大曲节目的“截取”，或只演其中某一段(当然是适合农民群众的部分了)，那种二十八调连用的方式，亦因条件限制，或许只常用其一调或几调。秦人其音雄远，开口黄钟，故多用商调。当年用以节拍的精制的拍板之类，此时，恐也只好用两根桄桄或两片竹板代替，玉笛也用竹笛代替。其他乐器，也只得因陋就简，或舍之不用。总之，客观环境的改变，给昔日的散乐带来一系列的改变。明清两代不少学者，在研究戏曲发展与社会变革的关系时指出，“秦声以甘凉之雄，犹称劲敌。论者谓声音之道，与世运相转移。……秦声之胜汉调，为人心不静之机。”安史之乱是中国封建社会由盛到衰的转捩点。在秦地自然是悲壮之秦声得到与时代节拍的和谐，因而更容易得到发展。
　　从《教坊记》得知，唐教坊中的很多节目是来源于秦地民间的。有些则是在民间艺术基础上加以修改、提高的。如以“西河”为题的一组节目：〔西河剑器〕、〔西河狮子〕、〔西河长命女〕，就是长期流行于今陕西大荔一带的民间艺术。〔西河长命女〕即“长命女”，开元以前就广泛流传。宋人《碧鸡漫志》卷五说：“此曲起开元以前，大历间，乐工加减节奏。”虞世南《琵琶赋》：“少年有‘长命’之辞，倡女有‘可怜’之曲”，知初唐就有。玄宗六岁时，就能“舞《长命口》。”可知是一歌舞并重的节目。从名字推知当有一定的故事情节。〔西河剑器〕又名《剑器》，为一歌舞节目。据任半塘《教坊记笺订》知：“舞容有三种：甲、女伎、雄装、独舞，持发光体，合激烈之金鼓声，舞姿浏漓顿出，以妍妙称；乙、军伎，队舞，持武器、旗帜、火炬，象战阵杀敌，鼓舞与吼声相应。”杜甫所观公孙大娘的剑舞可能指前者。其动人的表演，高超的伎艺可想而知了。武则天以后，此节目又与西凉乐《浑脱》合为一节目，属大曲。〔西河狮子〕一作〔西河调〕。《通典》卷一四六二称为“西声”、“散乐”。汾阳僧无德《咏西河狮子》：“西河狮子九洲闻，抖擞金毛众兽宾。”足见影响之大。 〔濮阳女〕是秦州(今甘肃天水一带）的民间艺术。岑参《戏与赵歌儿》：“秦州歌儿歌调苦，偏能立唱濮阳女。……向使逢者汉帝怜，董贤气咽不能语。”赵歌儿为男优，当为弄假妇人，因戏中曾用《百舌鸟》曲，又名《百舌鸟》(《唐会要》)。《秦王破阵乐》本是陕西东部弘农一带的民间歌舞小戏(《唐书·礼乐志》)，后来经加工、提高，成了有唐一代盛演不衰的节目。此外〔别赵十〕、〔忆赵十〕、〔浐水吟〕、〔杜韦娘〕均源于秦地。太常寺大乐署中的清乐，也采自杜城(即今长安)。所以杜佑《杜城郊居五处士凿山引泉记》说：“泛方舟而骋怀，听清商而怡神。”徐铉《韩熙载墓志铭》：“拥女妓，奏清商。”有戏剧色彩的节目有《弄贾大猎儿》。
　　几经战乱之后，宫廷艺人流落民间。当年长安各寺所设歌场、舞榭，则成了他们之中无家可归者的栖身地。慈恩、青龙、荐福、保寿、保唐，安国等寺，游人之众，演出之频繁，为宫廷与民间伎艺的合流提供了十分雄厚的群众基础。教坊新歌的流传民间，与民间旧曲相汇合，也出现了“新歌旧曲遍州乡”的盛况。州县设厅演戏，中唐以后比之盛唐有所发展。吴兴人沈亚之记有长庆年间(821—824)陕西华州“设厅”(当时剧场)演出更为宏大。《华州新葺设厅记》云：
　　今天下邦郡之望，莫与太华等，然而公堂宴台无别位……而况酒行乐作，妇女列坐，优者与诙谐，摇笑讥；左右侍立，或衔哂坏容，不可罪也。……明日，解冗宇一，构于正寝西南隅……不涉旬而功就。……为了应付盛大的演出，于长庆元年另设厅，其他各州县想也不乏其例。
　　随着官、军的变迁，昔日的官妓、营伎也纷纷流落民间。
　　“中唐以后，由于各种歌舞杂戏在大都市里经常演出，可以不断汲取广大人民的生活内容和艺术养料来丰富自己；同时由于演出场所逐渐固定，有利于各种艺术的交流融合，从而促进了以综合各种艺术因素为其特征的戏曲的产生。”(王季思《玉轮轩曲论》)这时，促进这种以综合艺术因素为其特征的戏曲的产生的，是流落民间的教坊、梨园艺人，官伎、营伎与长期活动在民间的艺人的相结合。促使秦声戏曲艺术产生的，主要有李龟年、李可及、成输端等。
　　李龟年兄弟，本华州西河人。早年征选入梨园。《明皇杂录》说他“兄弟三人皆有才学盛名。彭年善舞，鹤年、龟年能歌。尤妙制渭川。”“其后龟年流落江南，每遇良辰胜赏，为人歌数阕，座中闻之，莫不掩泣罢酒。”他以演唱《秦王破阵乐》著称于时。以其“赋性之慨慷，故其腔调更加激昂。如悬崖瀑布，殊少回旋”(范紫东《乐学通论》)。在秦声的戏曲化方面有不可忽视的功劳。
　　成辅端。德宗贞元(785—805)末，陕西大旱，而官税不免，民不堪命，成自编自演《旱税》一剧，为民呼吁。后为宰相李实谗害，以身殉艺。
　　李可及，懿宗(860—874年在位)时著名艺人。曾为伶官，善音律，尤能啭喉为新声，音辞曲折，听者忘倦。是他把盛行于秦地民间的拍弹，演为新歌剧——秦声乱弹。兼长参军戏，《三教论衡》，称颂一时。
　　千余年来，秦地艺人尊唐玄宗为戏曲祖师，后台祀奉，修庙祭祀，并流传不少歌谣，加以称颂。秦腔重丑的习俗与他也有密切关系。笔者在陕南山区采集有两首民歌，传唱这一传闻。现录于后，以正视听。
　　一、脱下龙袍耍丑角(岚皋民歌)
　　正月里来是新春，京师城里闹花灯。
　　鼓乐师们去看灯，闹的京都不太平。
　　程咬金，唱末角，罗成将军唱小生。
　　胡敬德来擂大鼓，魏征老儿打勾锣。
　　缺少丑角无人唱，唐王天子没奈何。
　　“你满朝文武莫笑我，脱下龙袍耍丑角。”
　　二、唐王耍丑(商洛民歌)
　　自从唐王登龙位，制下青铜一面锣。
　　魏郎丞相掌鼓板，徐茂公打一打锣。
　　罗成将军唱小旦，程咬金跟上打手锣。
　　丢下丑角没人耍，把唐王急得没奈何。
　　头上卸下飞龙帽，身上脱下滚龙袍。
　　头上戴过簪子帽，脸上抹一朵白眼窝。
　　证之清乾隆间西安梨园会馆修玄宗像端坐宝座，可见人们尊玄宗为秦腔祖师爷的千载不变。民歌虽非是信史，但作为稗史以补正史之不足，尚足为凭；歌中虽涉事难全确，但关于秦腔重丑的传统却较确切。如演戏前丑角不开脸，其他角也就不得开脸。丑角艺人在后台可以坐在各类戏箱上，其他角色就不能等等。艺人也说：“秦腔重丑，从唐就有。”
　　正是上述艺人和其他许多没有留下姓氏的艺人，在安史之乱后的秦地民间，在秦地踏歌(包括秧歌、花鼓词之类民歌)板腔体唱腔基础上，吸收、学习唐代大曲“基调变奏”的艺术技巧，融化秦声唱经的丰富内容，通过拍弹这一形式，创造性地完成了作为戏曲声腔的板腔体音乐。
　　第二节 从广场到剧场、戏台、勾栏
　　剧场和戏台，既是戏剧艺术发展的必然产物，同时又是戏剧艺术得以发展的必要条件。所以，剧场与戏台的情况，也是衡量某一戏剧成熟与否的一个重要标志。
　　秦声戏的剧场和戏台，是和它本身发展历史相一致。如果说秦声戏的历史是从开始混迹于散乐百戏之中而逐步地独立出来，其剧场和戏台也是从开始属于一般娱乐场所而逐步变成戏剧艺术特有的处所。
　　唐代，早已有了娱乐场所歌场、变场、道场和戏场。道场和变场，本来是向善男信女讲道礼佛之地，后来完全变成借神作乐的娱乐场所。如唐赵璘《因话录》记：“有文溆僧者，公为聚众谈说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树，愚夫冶妇，乐闻其说。听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为‘和尚教坊’。”歌场和戏场，按理前者主在唱歌，后者主在演戏。其实二者很难严格区分。因为，唐代常是歌舞相结合，演歌就有舞，自然歌场也就是舞场。如《踏摇娘》剧，段安节叙述苏中郎时说：“每有歌场，辄入独舞。”同时，所谓戏场，也不是专演戏的，当时兼容歌舞百戏及杂伎等活动。所以，所谓歌场、戏场，仅称名不同而已。
　　唐代的戏场，长安多集于各大小寺院。钱易《南部新书》说：“长安戏场，多集于慈恩。小者在青龙，其次荐福、保寿。”《通鉴》宣宗纪中也说，万寿公主就曾在“慈恩寺观戏场”观戏。京都如此，各乡镇的戏场大致也都在寺庙内。从后来各大寺庙中都修有戏楼，也可作一证明。
　　唐代戏场，已有露天与室内之分。露天戏场，可能有戏台，也可能没有戏台。象“浇灌衢路”的泼寒胡戏，即在街道或广场上演出，还有傩戏的流动演出，这些都表演于露天戏场，但都有戏台。唐常非月《咏谈容娘》的演出时说，“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人压看场园。”这里所写，看来不仅有广场，而且有“锦筵”。即戏台。凡室内剧场，大致为朱门宦族之家所有，而且大都设有戏台的。与露天剧场的主要区别：露天剧场如慈恩、青龙诸戏场，大都设备简单，属卖艺性质，主要对象为庶民百姓；为王公大族、文武臣僚所设的室内戏场，主要用于宴请宾客，奉邀娱赏而已。如钱易《南部新节》(癸)记：“王延彬独据建州，称伪号。一日，大设，为伶官作戏。”设，即设筵宴，请宾客。又如穆宗长庆初沈亚之在《华州新茸“设厅”记》中写：“酒行乐作，妇女列坐，优者与诙谐，摇笑讥。”可见都在行酒作乐之际而进行演出。
　　至于戏台，其名称繁多，如舞台、舞榭、舞筵、锦筵、红楼、乐棚等。段成式《酉阳杂俎》“长乐坊安国寺”条：“红楼，睿宗在藩时舞榭。”崔令钦《教坊记》：“于是内妓与两院歌人，更代上舞台唱歌。”诗词中大概为了粉饰起见，往往称作锦筵。除上文“翻身舞锦筵”外，又白居易《柘枝妓》诗：“平铺一合锦筵开。”任二北先生解释说：平铺，表示有相当阔大的面积；一合，表示四面有勾阑之类围合；开，谓揭幕。顾况《宫词》：“九重天乐降神仙，步武分行踏锦筵。”写大型舞队在台上演出。元稹新乐府《立部伎》云：“胡部新声锦筵坐”，指坐部伎奏胡乐坐在台上。至于乐棚之名，虽不多见，但亦有之。如元稹哭女樊诗说：“腾踏游江舫，攀援看乐棚。”看乐棚，即看台上演戏。这种乐棚，可能主要在露天剧场，特别乡村间演戏时，临时用木椽与芦席搭就的。此俗，关中今天尚在沿用，而且有的地方就呼为戏棚。
　　戏台的布局和装置，大致也有室内和露天之分。室内戏台，大多在平地上铺席茵演出，但如敦煌莫高窟112窟南壁西方净土变壁画，显然有木台，四周围以木栏杆，伴奏与表演者均聚于台上。窦庠《命觞观乐》写：“锦筵开绛帐，玉旆下朱轮。曲里三仙会，风吹百啭春”。可见锦筵有帐幕，演时要拉幕。不管平铺或在台上，一般都要铺设地毡之类。白居易《红线毯》诗：“采丝茸茸香拂拂，线软花虚不胜物。美人踏上歌舞来，罗袜绣鞋随步没。”说明是在地毯之上表演的。在室外的舞台，杨巨源《和刘员外陪韩仆射野亭公宴》诗，有较完整描写：
　　好客风流瑇瑁簪，重檐高幕晓沉沉。
　　绮筵霜重旌旗满，玉帐天清丝管声。
　　繁戏徒过鲁儒目，众欢方集汉郎心。
　　寒笳一曲严城暮，云骑连嘶香外林。
　　意思是说，在这个盛大而豪华的野宴上，参加的人服饰都十分华艳，天不明就开始。表演百欢(即繁戏)的舞台上，落满秋霜，旌旗插满，青天映衬下幕帐内乐声高奏。所演的百戏，并不怎么引起“鲁儒”、“汉郎”们的兴趣，而他们之间的宴饮攀谈才最使他们欢心。直至天黑，寒笳声从城中传来，林外云集的马匹声声嘶叫，而盛宴还没有结束。这里的“重檐高幕”，很可能指露天戏台。如果不认为是戏台而是看台，那么“绮筵”(即锦筵)，也一定不会在平地上。因为，若表演的处所不是在高台而在平地上，那么，插满的旌旗势必要影响视线的。据此，我们可以从诗中看出当时的露天戏台应是这样的：重檐高幕，搭起高高的楼台。台上铺着绮筵华毯，又插满随风飘扬的彩旗。假如“玉帐”不是诗人为了与“天清”相映而追求诗句鲜明的话，幕帐应该说是白颜色的。设想，这样奢华的露天戏台，由于是为达官士大夫们而设的，那些民间的简陋的乐棚，自然不能与其相比了。
　　《册府元龟》五六九述玄宗时事曰：“每初年盟夜，又御勤政楼，观灯作乐。贵臣戚里，借看观望。夜阑，太常乐府悬散乐毕，即遣宫女，于楼前缚架，出跳歌舞以娱之。”此缚架，应是露台一证。
　　唐代的剧场，还设有观众的看棚。这应该说从隋时已经出现。《隋书·音乐志》：“每岁正月十五日，于端门外、建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之，故戏场亦谓之场屋。”唐时也是如此。《乐府杂录》“驱傩”条记，“其日大宴，三五署官、其朝寮家，皆上棚观之，百娃亦入看。”唐无名氏《玉泉子》中记大将钟陵女即赵琮妻观戏事，不仅有“军中高会，大将家相率列棚以观”，而且有“其妻所服故弊，众以帷隔绝之”，说明不仅有看棚，而且棚上还有遮挡的帷幕。
　　宋金时秦地的剧场及其舞台情况怎样，虽然具体记述这方面的资料不多，但从开封及其周围的有关资料看，基本上保持唐时情况，同时又有所发展。
　　关于唐代长安戏曲演出情况，明人张宁的《题唐人勾栏图》得到一定的了解。诗言：
　　君不闻!
　　天宝年中乐声伎，歌舞排场呈新戏：
　　教坊门外揭牌名，锦绣勾栏如鼎沸。
　　初看散末起家门，衣袖郎当骨格存，
　　咬文嚼字澜翻舌，勾引春风入座温。
　　年少书生果谁氏，弄假成真太相似，
　　右呼左闹只自如，博带峨冠竟谁是。
　　众中突出净老狂，东涂西抹何狼*（左犭右仓）。
　　解令笑者变成哭，直教闲处翻成忙。
　　粉头行首临后出，眼角生娇眉弄色。
　　从前人物空自哗，一顾广场皆寂寞。
　　障中挝鼓外击锣，初来队子后插科。
　　朱衣画裤粉相剧，文身供面森前傩。
　　拿生院本真足数，触剑吞刀并吐火。
　　千奇百巧忽不前，满地桃花细腰舞。
　　酒家食店拥娼楼，玉壶翠釜蒸馒头。
　　稠人广座日卓舞，捧盏擎拌争劝酬。
　　眼中不类心中事，嬉笑相同饱饥异。
　　可怜乐极易生愁，回首斜阳忽无处。
　　悲欢离合总虚空，好恶媸妍变幻中。
　　世间万事皆如此，何必勾栏着乐工。
　　(《方洲文集》卷六)
　　张宁虽是明人，但他能诗普画，题画诗又是为唐人勾栏图写的。当是可信的。
　　第三节 秦声戏曲声腔的形成
　　作为歌舞与百戏伴唱性的秦声声腔，大约在西周时就比较盛行，到了秦汉更有新的发展。至唐，随着中国戏曲艺术的自立门户，作为戏剧核心部分的唱腔艺术也随着各民族音乐文化的交流和音乐文化的高度发展，出现了空前繁荣景象。秦声作为声腔，不仅广泛应用结合于民间戏曲，而且为唐教坊、梨园所器重。从而出现了不少从事音乐的人，隔帘能辨别秦声、楚调之不同。
　　作为板腔体的秦声戏曲音乐的形成大约是在中唐。它是经过秦地劳动人民和艺人在几千年的艺术实践中逐步摸索出来的一种唱腔艺术。它的特点是以一组齐言的上、下句诗的中速唱腔为基本乐段，随着节奏的变化，发展成为多种不同的板式。目前的秦腔共有八种基本板路：起板、尖板、安板、塌板、带板、滚板、倒板和摇板。摇板因唱腔的上下句各为六板，又叫二六板，其节拍为一板一眼，是秦腔唱腔中的基本板式。安板即慢板，是二六板的延伸一倍，一板三眼；代板又叫快板是二六板的紧缩一半，有板无眼；散板类的滚板、垫板则是二六板的自由延伸，无板无眼。秦腔音乐，唱腔，就是由这些板式的变化，逐步形成了自已独有的曲式结构。这可以从一个实例得到证明。
　　现存的大筒子戏是流行在陕西关中东部山区的一种地方小戏，“因为它所用的一种乐器，叫大筒子胡胡(形似二胡，较二胡大)，所以叫它大筒子戏。这是具有板腔形式的初级形态的一种小型戏曲，它已超越出用打击乐伴奏的民间秧歌形式，并由民间秧歌的‘地台子’进入小戏舞台，所以民间又把它称做二棚子戏。这种小戏，只有三个曲调，一是小生调，一是老生调，另外一个是老配少调。这些曲调，已不同于一般民歌小调，而是带有一定的拖腔和简短的过门，实已成为比较简单的戏曲唱腔。小生调为小生、小旦所唱，其节拍为四分之二；老生调为老生老旦所唱，节拍为四分之四；老少配调为老生调与小生调的连唱，实际上只有两个曲调。从这两个曲调中可以看出它是向着板腔戏曲过渡的。小生调即二六板的前身，老生调是慢板的前身，老配少调是慢板转二六。按梆子腔戏曲的构成板式：为一板一眼的二六板，一板三眼的慢板，有板无眼的紧板和无板无眼的散板等，这是板腔戏曲的基本形式。在这四种板式中，当以二六板为基础，慢板是二六板的伸展一倍，紧板是二六板的缩短一倍，散板是二六板的自由伸延。” (何钧《对秦腔戏曲历史形成的探讨》)
　　这种板式变化的曲体结构，在秦地，最早可能出自五六千年前的《五女踏歌舞》中的唱辞。至西周时，秦地的民歌《包括《诗经》中的《秦风》、《豳凤》、《魏风》、《周南》、《召南》等)中的上下句谐韵为组的结构，是它较早地运用于乐舞中，而且与几只曲子的联用《即联曲体)共用于一乐舞节目中。其中的换头手法，也是后世乐曲所常用的。只是这个时期的字数比较自由，有四言、五官和杂言。汉魏六朝期间，随着长篇叙事诗和歌行体诗的发展，这种上下句格局也开始出现七字句。至唐，则随着近体诗的成熟，这种格局更趋稳定。在韵脚上，上句落仄，下句落平，平仄对仗，为人熟悉和遵循。(七律中这种上下句格局极为普遍)在民间，自北朝以来唱经的广泛开展，普遍采取秦声唱经。从而使秦声与佛家演唱佛经故事的变文相结合，发展成为有说有唱、故事完整的说唱体文学。十字上下句开始出现。总之，上下句的格局随着盛唐近体诗的发展与成熟，成为诗体的一种定格。
　　作为一个乐句的上下句格局，更多地吸收了民间其他艺术的营养，不断丰富发展。秦地民间秧歌即为其一。据《隋书·柳彧传》知，秦地民间秧歌十分盛行。书载：“窃见京邑，爰及外州，每以正月望夜，充街塞陌，聚戏朋游，鸣鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服。倡优杂伎，诡状异形，以秽嫚为欢娱，用鄙亵为笑乐，内外共欢，曾不相避。”至今这种闹秧歌的情况还活跃在民间。长安周围各州县如此感行秧歌，必然影响到宫廷及教坊、梨园。《新唐书》载张玄素上书请禁，但却不得不承认它的“悦耳目，移情灵。”至于这种乐句的与戏曲结合并配以乐器，当推隋唐时代盛行于朝野的《踏摇娘》。演出也由广场进入剧场。唐代大曲的曲体(散、慢、中、快、散)，实际上就是联曲体与板腔体共用于一节目中的范例。而唐大曲的充分发展，无疑为后世这两种不同曲体提供了发展的基础。    
　　秦声由民间歌曲发展到戏曲唱腔，并辅之以乐器，敷演完整故事，唐人唱经是关键。其板式变化的以“基调变奏”的艺术技巧，则是由唐大曲积累起来的。安史之乱后大批教坊、梨园艺人的流落秦地乡村、寺院、道观，却极大地促进了这一变化。最后出现了秦地民间戏曲秦声戏曲的板腔变化体曲式结构。
　　秦声唱经，最早起于南北朝时的西魏(535—556)与北周(557—581)。
　　《高僧传》卷二姚秦鸠摩罗什与沙门慧叡论西方辞体时说：“天竺国俗，甚重文制。其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王必有赞德；见佛之仪，以歌叹为贵。经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦……。”
　　魏晋南北朝时，唱经之风甚盛。开始用梵音，为了扩大效果，后逐步改为秦音。递有新声。出现了不少以声音见长的僧人。《高僧传》卷十五《经师》一门有专门记载。如僧辩的“哀婉折衷，独步齐初。”昙凭的“音调甚工，时人未之推也。”又如法邻的“平调牒句，殊有宫商”，昙辩的“一往无奇，弥久弥胜”等等。他们还讲究：“光扬七善，壮而不猛，疑而不滞，弱而不野，刚而不锐，清而不扰，浊而不蔽”的“炳发八音。”(《高僧传·经师篇总论》)不少人以“精通经旨，洞晓音律”若称于时。长安、洛阳等地的寺院，“梵乐法音，聒动天地。百戏腾*(左马右良)，所在骈比。名僧德众，负锡为群。信徒法侣，转花成薮。车骑填咽，繁衍相倾。” (杨衒之《洛阳伽兰记·景明寺》)
　　后来，为了“宣唱法理开导众心”(《高僧传·唱导篇总论》)，“改梵唱为秦声。”又因“地分郑魏，声亦参差。”“江表关中，巨细天隔，岂非吴越志扬，倍好浮绮，致使音颂所尚，唯以纤婉为工?秦壤雍冀，音词雄远，至于咏歌所被，皆用深高为胜。……剑南、陇右，其风体秦。”(《续高僧传·杂科声德篇总论》)“若都集道俗，或倾国大斋，行香长梵，则秦声为得。”(同上)唐开国后，佛教有了新的发展，秦地又为佛教寺院集中地，从而“秦声为得”的唱经占了统治地位。远至剑南、江表及陇右。长安文溆僧的唱经轰动整个京师，有“和尚教坊”之称。随着秦声唱经的发展，讲经的神堂、寺院竟一变为“变场”，涌现出不少专咏变文的女伎。吉师老有“看蜀女转昭君变”，王建有看蛮女讲唱昭君。著名画家卢楞伽(陕西长安人)“学画于吴道元，但才力未及，尤善作佛变”。 (《图绘宝鉴》)“佛变”就是佛经故事连环画。李唐遵李耳为祖，提倡道教。佛教唱经也扩展到道教的唱经。这就是道情。韩愈有华山观女道士唱经的长诗，记其盛况，可见一斑。《华山女》诗中写道：
　　街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷。
　　广张罪福资诱胁，听众押恰排浮萍。
　　黄衣道士亦讲说，座下寥落如明星。
　　华山女儿家奉道，欲驱异教归仙灵。
　　洗面拭妆着冠帔，白咽红颊长眉青。
　　遂来什座演真诀，观门不许人开扁。
　　不知谁人暗相报，訇然振动如雷霆。
　　扫除众寺人迹绝，骅骝塞路连*(左耒右甾)耕。
　　观中人满坐观外，后至无地无由听。
　　插钗脱钏解环佩，堆金叠玉光青茓。
　　天门贵人传诏召，六宫愿识师额形。……
　　这种情形和《因话录》所说也是一致的，即“听者填寺舍”。
　　尤其值得注意的是，在大量的“变文”诸偈中注有“平、侧”字样。孙楷第在《唐代俗讲轨范与其本之体裁》(载《沧州集》)中，指出这不仅“与平韵侧韵有关系”，并“兼音乐之歌调而言。”他说：“且偈赞本声歌之事，以标注之作用言之，无宁认为注音乐之调，其意义较注字之声调尤为重要也。”这种研究所得是符合事实的。他引用唐前后几百年间大量有关平调侧调乐曲的事例，指出：平调、侧调是乐家习用语，并说：
　　“清严长明编《秦云撷英小谱》载所撰《小惠传》云：‘宝儿、喜儿皆工同州腔，与小惠埒。唯同州腔有平侧二调。宝儿多侧调，不能高，其弊也恐流为小唱。喜儿多平调，不能下。其弊也恐流为弹词。审音者不可不知’云云。按长明所谱皆习秦腔之人。秦腔演剧，虽不知始自何时，然其声自明以来，即与南北曲并行，似其来历悠远，上有所承，绝非晚近始出者。而观其词之句法体格，实与讲唱经文变文中之偈赞为近。疑其声本一系。然则调分平侧，秦、陇之音今古所同。释道宣所谓‘音词雄远’者，其音不传，正不妨以后世之秦腔拟之矣。”
　　总之，秦声唱经不仅大大促进了秦腔平、侧的确立，推动了秦声从民间歌曲向戏曲声腔的过渡，而且为它以代言体敷演完整故事的向综合方面发展提供优裕的条件。至于七字上、下句的上仄下平格局、十字上、下句的形成，以及以梆节乐(唱经时敲木鱼)，都无不与之有着不可分割的关系。秦腔中的二六板与道家的“劝善调”的关系，还可以清晰地看出它们之间的脉络与演变过程。秦腔音乐家王依群在《秦腔声腔的渊源及板腔体音乐的形成》一文中，引用了大量的这方面例证，并说：
　　秦腔的基调二六板，与“劝善调”颇为相似。现将两者加以对照(为突出上下句的梆子数，这里略去小节线，以下“×”为梆子，即板的符号)：(例图一)通过“劝善调”与秦腔二六板的对照，可以看出，板的数目，甚至上、下句的落音，都基本相同。当然，秦腔二六板唱起来，上、下句的节奏、旋律(特别是上句的放音)，更为自由。这里所举最基本、最相近的例子，只是说明它们非常相似罢了。
　　这种“劝善调”虽不能说一定就是秦腔二六板的胚胎，但连同所举“变文”的演唱情况，说明类似只有一个上、下句的说唱音乐，在关中一带早就存在，应该是毫无疑问的了，同时也说明秦腔核心唱调，由类似“劝善调”之类的说唱音乐发展而来，也应该是完全可能的。
　　因为前面讲过，“劝善调”与一般民歌比较，它已摆脱了民歌的初级形态，即：(1)它已能“腔由字生、字正腔圆”了；(2)在节奏上有相当的灵活性。但唱调要向戏剧性方面发展，还缺少开展性乐句。如果进一步发展，它的上句，除落1音外，按情绪需要，还可落2、3、4、5、6、7等音。这样，可以说，它就成为地地道道的秦腔基调二六板了。现代的“劝善调”与唐宋时期的变文……从演唱方式来看，两者都是说说唱唱，唱的基本是七字句(劝善调亦有十字句的)。由此，我们说，现代的“劝善调”与唐宋时期的变文有一定的承袭关系。……如果以上的推断能成立的话，那么，其承袭与发展关系很可能是：
　　变文→劝善调→(秦腔的基调)二六板。
　　秦腔“二六板”这样的唱腔，成为戏曲之后，怎样发展成以后的六大板式呢?
　　唐宋以来的大曲，早已具有“基调变奏”的艺术方法，特别有了“散、慢、中、快、散”节奏型的艺术技巧。一个简单的、小的东西(基本曲调)，在节奏上，旋律上，进行种种变化、发展，从而可以发展成复杂的、大的东西。秦腔也是这样，它发展的顺序和艺术方法，大致是：
　　1. 核心唱调(基调)是二六板，为一眼一板，现代记为2／4拍；
　　2. 将二六板放慢(拉长)一倍，就成为慢板，为三眼一板，现代记为4／4拍；
　　3. 将二六板加快(紧缩)一倍，就成为带板，为板板板板，现代记为1／4拍；
　　4. 将二六板正规节奏取掉，节奏自由，就成为垫板，为无板无眼，现代称为散节奏；
　　5. 节奏正常，唱腔自由，成为“紧打慢唱”。为有节奏而不遵守节奏。
　　这样，一个基调，就逐渐发展成为五种节奏形式的唱调。另外，对基调二六板，在节奏上再加以变通，如：二六板正常规律为“红板开唱”，反其“红板开唱”为“黑板开唱”，就成为“二倒板”。再加上散节奏和非正规性唱词的吟诵性唱板——滚板，就成为我们通常称谓的：二六板，慢板、带板(包括紧打慢唱的带板)、二倒板、垫板、滚板(包括滚白)六大板式了。
　　六大板式形成后，它们又吸收、发展了一些新因素。如前、中、后过门等。各个板式都可单独运用。为了音乐进一步戏剧化，又运用了灵活多样的接转方法，唱腔可以成套。如：垫板(散节奏)→慢板(慢节奏，一般有引子或序奏，然后进入唱腔)→(一般通过突快进入)二六板(中速节奏到快节奏)，再→提板或簧板(结束)，或紧打慢唱(打板)→留板。
　　有些长段唱词，慢板转入二六板后，(把节奏放慢)经过二倒板，再进入慢板，再进入二六板；有的还转入正拍带板，然后：一种是紧打慢唱(打散)到留板，另一种是提板或簧板(结束)。    
　　一个简单的唱调，发展成如此灵活、复杂的音乐，其音乐的戏剧性就相当可观了。试想，如果没有唐宋大曲积累下来的“基调变奏”的艺术技巧，戏曲，特别是梆子腔的形成，将会迟缓多长的时间啊?
　　板腔体板式的变化，源于秦声之“啭”。即啭喉换调。《淮南子·修务训》就说：“秦楚燕魏之歌，异啭而皆乐。”高诱注云：“啭，音声也。”唱经中的唱腔，正是以一个基本调式为基础，通过慢啭而为慢声，紧啭而为快速曲调，夹叙夹议的啭即为散板。至今尚存在秦地农村中道教的劝善，也是这样。但这并不是说它形成于寺院。而是寺院僧道们把民间这种演唱方式采用为佛道经义的宣传罢了。后来又由寺院流传于民间，用于戏曲声腔。唐赵璘《因话录》所说文淑僧的唱，听者“效其声调，以为歌曲。”这种民间的“啭”，后来又学习吸收了大曲的“基调变奏”艺术技巧，从而出现了初具规模与格局的板式变化体戏曲声腔。它的融合是经过秦地秦声艺人在广泛流行于民间的“拍弹”小戏的基础上，不断加工提炼、推陈出新的结果。
　　“拍弹戏”是一种比较简单的演唱艺术。吸收能力极强。见于文献记载的有：
　　《旧唐书·曹确传》：
　　时帝薄于德，昵宠优人李可及。可及者，能新声,自度曲。辞调悽折。京师媮薄少年争慕之，号为“拍弹”。另外，苏鹗《杜阳杂编》也说：可及善啭喉舌于天子前，弄眼，作头脑，连声著词、唱曲，须臾间，变态百数，不休。是时京城不调少年相效，谓之“拍弹”。(弹，去声)。
　　从上引可以清楚地看出“拍弹”绝非一般杂伎百戏，而是一种富有丰富表演和歌唱的小戏，它以“新声”出现，表明了它的因啭而设腔，腔调的变化多端。正如何钧说的：“这种形式的产生，较之《踏摇娘》只有管弦而无板拍更加接近于我国板腔戏曲乐队体式的形成。
　　“拍弹戏”所唱曲调从《卢氏杂谈》知，有三种。即哭赵十、别赵十、忆赵十三曲。其中〔忆赵十〕、〔别赵十〕二曲，又见于唐崔令钦的《教坊记》。
　　《太平广记》引《卢氏杂说》，谈到这些曲子时说：
　　歌曲之妙，其来久矣！元和中国乐有米嘉荣、何戡，近有陈不嫌，不嫌子意奴。一、二十年来，绝不闻善唱，盛以拍弹行于世。
　　任半塘在《唐戏弄》中首肯这些曲“必配合前后三种情节，而占有三个场面矣！”并说：“赵十为故事之中心人物，颇有情节，则已可以肯定。可能为一民间恋爱故事，生与旦先有一番遇合，然后继以别、忆、哭，犹之《义阳主》合生戏。”这三曲也可以是由于“啭”的一种变体。至今陕南仍流行着〔十哭〕、〔十忆〕、〔十送〕一类歌曲，实为一曲的三变。何钧说：“在陕西东部秦岭边沿流传一种名叫渭华秧歌戏，其中《石榴娃烧火》一剧，母亲看石榴为一曲，石榴思念母亲为一曲，最后母亲看石榴为一曲，全剧分“看、念、恩”三种情节，所唱三曲，实为一个曲调，由于唱词与情节的不同，略有变化。”
　　“拍弹”早在盛唐以前，就广泛流传于秦中，开元、天宝期间被征选入教坊。盛唐后的二十多年间达到极盛时期。后经著名艺人李可及的加工创造，几乎成为朝野风靡一时的戏种。任半塘把它比之于明代的昆、弋两腔和清代的皮黄。“太和中，乐工尉迟璋，熊啭喉为新声，京师屠沽效之。”(《南部新书》)著名艺人有李可及、米嘉荣、何戡、陈不嫌、意奴等。安史乱后，广泛盛行于秦地农村。秦腔俗名乱弹，除属散乐归于“礼毕”演出，称作“乱”外，恐肇于此。即取其拍与弹两种乐器得名。后由于拍板的发展，由梆子取代其地位，故又名梆子或者桄桄。宋人杂剧有《串梆子》一名，可知梆子始于宋。至于改“声”为“腔”，也是因宋人分腔填词开始的。但民间仍称散乐、杂戏或乱弹。
　　综上所述可知：秦腔板腔音乐结构形成于中唐的民间艺人与教坊、梨园艺人的结合，出于“拍弹”，由大曲的影响而逐步定型。秦声唱经则为它以代言体敷演故事开了先河。但在板腔体戏曲音乐出现后，这种地方戏，有时仍是联曲与板腔共用于一剧中。这种情况，大约经过宋、金、元三代，至明初，才出现板腔体独立门户的情况。
　　第四节 以舞蹈身段为主体的表演艺术的完成
　　唐代的教坊、梨园对艺人严格的训练一事，已说明唐代舞蹈动作的程式和唱曲、器乐伴奏的规范化。我国戏曲的表演艺术是以舞蹈身段与动作为主体综合唱、白、技艺的动作性发展完成的。秦声戏曲以自己的得天独厚，比较早地完成了自己以舞蹈身段为主体的表演艺术体系。唐宋以前，以至唐宋，秦人论述舞的专著层出不穷，如晋代傅毅的《舞赋》和宋代张载的《舞赋》等等。这些论著虽未直接谈及戏曲表演艺术，但却与戏曲表演艺术有着十分密切的关系。
　　如：刘濂《舞赋》说：“舞之容，生于辞者也。”这是说舞蹈的动作表演，都是按舞辞的内容创造的。我国传统戏曲中在念白、唱腔中，总是用表演动作将词句的意思表现出来。如唱“八月十五月儿圆”时，必伸两手作圆月式。秦腔《走雪山》和《柜中缘》这类做工戏，几乎每一种舞蹈身段与表演，都与词句关合，绝没有随便乱舞的时候。傅毅《舞赋》说：“其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。”戏曲演员一出台帘，先立住整整冠，捋捋须，抖抖袖，端端带，欲行先不行，走一步又停一停，作种种姿势神情。这正与傅毅所论相谐。如《舞赋》中又说：“其少进也，若翔若行，若疏若倾，兀动赴度，指顾应声。”这种与戏曲中的快板急急风走法，或与走圆场相似。《穆柯寨》中穆桂英上高台之前，须前走一圆场，及各脚“趟马”之跑圆场等等步法，都是脚下要快，上身要稳，走好了，真有同飞一样，非常美观。当她在台上脸转身后，将上台之前的几步，又只举步，不大移地方，真有欲行不行之意。从穆桂英这段表演动作可以看出它的又象飞，又象走，让人捉摸不准，所以说是“若翔若行。”演员每逢亮高象的时候，必定手往上伸，越高越好看，仿佛一块细长的石头立住的一样。这便是“若疏”的意思。在亮矮象时，或卧于台上，或斜身向前，或左侧右侧，仿佛将要倒下的样子。这便是“若倾”的意思。演员的或稳立不动，或动之不已，或初动，紧动，或停止，又都须有锣鼓交代，时时都要合拍，《舞赋》所说“兀动赴节”正是这样。至于演员的动作，又都与所唱腔调相应。腔调快，眼就看的快，手就指的快，腔调戛止，动作相应停止。真是“指顾应声。”又如唐人《霓裳羽衣曲赋》所说：“趋合规矩，步中圆方。”谢偃《观舞赋》说的“留而不滞，急而不促，弦无差袖，声必应足”，“方趋应矩，圆步中规。”更是为现今戏曲艺术所袭用。秦腔《黄河阵》的琼霄在下山为其兄报仇时，是在“抱槌”中出场的，好似猛虎下山，急急奔到台前，瞪眼观战马，一个“秦琼背锏”式亮相，戛然止在那里。如此一奔、一瞪、一和，就充分表现了她的性烈，仇重、念兄切，决心大，气势足。接着是“六合手”的架子程式：左手握住腰中所悬宝剑，右手一边指剑，一边虚指向外边。秦腔讲究这“台上先看一步走”的应矩、中规。再如《走雪》中曹玉莲深山路上的一段表演，舞台上一无所有，却要表现出这一曾未步出闺门的小姐的过木桥、履荒山、步雪岭的情景。还要通过形表现出人的“神”来。就全凭设计的一整套虚拟动作。《柜中缘》中的捻线、穿针、补衣，《拾玉镯》的吆鸡、圈鸡、喂食和众多的开门、关门等动作，真使观众有亲临其境之感。
　　总之，中国戏曲的表演动作，无不有着承继关系。它是由古代舞蹈衍变而来的，这种结论，恐不失实。宋以后，单纯的舞蹈不多见，恐与此后戏曲表演艺术的发达并为之代替有关。
　　我国戏曲表演艺术的虚拟性，也是从长期的歌舞动作中形成的。往往用以虚拟实、以简代繁、以神传真、以少胜多的手法表现森罗万象的现实生活。就是剧中的一些特定环境，也主要靠演员的表演。西汉时的《东海黄公》与《总会仙倡》中的表演已初具规模。黄公的两次上场，表明了两个不同的时代，前者是他的青年时代，后者则是老年时代。他的“立兴云雾，坐成山河”、“衰老气力赢惫，饮酒过度”，都是通过表演动作表现出来的。唐代《秦王破阵乐》，“舞有发扬蹈厉之容，歌有相和啴发之音，表兴王之盛烈”(杜佑《通典乐序》)，也是以少数人的表演“象阵之形”的。后来表演人数的不断减少，就说明了中国表演艺术由真实到“象”的过程。
　　我国自古就有“长袖善舞”、“纤腰长袖”的话。长长的袖子，柔软的腰肢，拖曳到地面上的裙裾，更增加了舞姿的变化和美。唐代妇女尤其是贵妇人欢喜大袖长裙，袖子宽到四尺，裙子往往拖到地下五六寸。白居易“斜曳裾时云欲生”就是真实的写照。唐代诗人写了大量关于歌舞的诗，具体而逼真地记述了唐代的舞姿。这些优美的舞姿大都由我国戏曲表演艺术保留了下来。如写长袖(即水袖)的有“回裾转袖若飞云，左旋右铤生旋风”(岑参《田使居美人舞如莲花北铤歌》)，“袖长管催欲轻举，汉中太守醉起舞。”(李白《忆旧游寄谯郡元参军》)“定王垂舞袖，地窄不回身”(李白《送长沙陈太二》)，“身轻随袖舞，香暖传歌扇”(戴叔伦《独不见》)，《忽觉管弦偷破拍，急翻罗袖不教知”(王建《宫词》)，“青楼小妇砑裙长，总被抄名入教坊”(同上)，“宝环纤手棒更飞，翠羽轻裙承不着”(杨巨源《杨花落》)，“舞旋红屌急，歌垂碧袖长”(元稹《晚宴香亭》)，“舞旋回云态，歌转过云声”(许浑《陪王尚书泛舟莲池》)，“繁弦奏渌水，长袖转回鸾。”(虞世南《咏舞》)，“纤腰弄明月，长袖舞春风”(刘希夷《春女行》)，“长袖迟回意绪多，清商缓转日腾波”(张说《城南亭作》)，“长袖招斜口，留光待曲终”(张说《三月二十日诏宴乐游园赋的风字》)，“拂水低徊舞袖*(左番右飞），绿云清切歌声上”(杜甫《乐游园歌》)，“含情独摇手，双袖参差列。”(元稹《曹十九舞绿腰》)，“翩翩舞袖双飞蝶，宛转歌声一索珠”(白居易《夜宴醉后留献裴侍中》)，“褰褰袖欲飞”(张祜《舞》)，“纤腰间长袖，玉珮杂繁绥”(杜牧《扬州三首》)，“舞袖低徊真蛱蝶，朱唇深浅假樱桃”(方干《赠美人》)，“绣户夜攒红烛衣，舞衣晴曳碧天霞”(韦庄《隋金陵府相中堂夜宴》)等等。这些不加注释，人们都会觉得与今天戏曲舞台上的“水袖”是一致的。西安附近发掘的唐代舞蹈俑也证实了这点。秦腔表演艺水至今仍大量地保存唐代舞蹈中的动作，如卧鱼。就连当年唐玄宗创造的舞蹈过程的换衣小技，至今仍应用于传统戏的演出中。说到唐代戏曲表演艺术家精湛的艺术表演，那就更多了。不管是歌舞戏还是参军戏，都拥有一批造诣极高的艺术家。至于秦声戏曲当然也不例外。象李龟年兄弟，他们在表演技术方面，下过不少功夫。安史之乱后，他们兄弟二人和梨园子弟长期流落三秦民间，和当地民间艺人经常演出，藉以表达对唐王业的不忘。在这个时期，他们在表演艺术上较多地吸收了秦地民间戏曲的技艺，如武术、杂技、幻术等；在音乐上，以秦声为主，渗以法曲，融合西域音乐，在乐器配置上文武场面分家。文场以胡琴，琵琶为主，武场以大锣、大鼓和钹为主；唱词上吸收秦声唱经特点，改由七字句，分上下句。演员也基本固定在十人左右。这样使之成为一便于演出的大型音乐、歌舞浑然一体的秦声戏曲。秦地人称为“秦主腔”，简称“秦腔”。
　　正如近代著名秦剧研究者范紫东所说：
　　龟年赋性慷慨，故其腔调亦激昂，如悬崖瀑布，殊少回旋。其最见长之节目，为《秦王破降曲》(即《七德舞》)，《一戎大定曲》之类，皆属英烈之事迹，恰与其腔调相合，故李氏之声价，即由《秦王破阵曲》驰名。此曲普通称为《秦王曲》，太宗之功业，尽在为秦王时故也。龟年工唱秦王曲，因之，龟年一派的腔调，统称为《秦王腔》，此腔调盛行，人又简称“秦腔”云。(《乐学通论·法曲之源流》)后来，李龟年流落江南，在岐王李范(玄宗之弟)宅里听到陇西秦声艺人沈妍唱秦声时，隔帘就能辨认：“此秦声也。”可见他对秦声的精熟了。就是江南多年的流浪中，他仍慷慨悲歌，以秦声抒发自己的情怀。有一次唱到激动处，竟“闷绝仆他，三日乃甦。”杜甫给他的赠诗说：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻，正是江南好风景，落花时节又逢君。”表现出这位忧国忧民的诗人对他的推重。正是他，在秦声的形成发展过程中，树立了不朽的功勋！
　　第五节 现存唐人秦声剧目考释
　　从目前占有资料来看，唐人现存秦声戏曲剧目有以下四种：一、《秦王破阵乐》；二、《斩旱魃》；三、《旱税》；四、《樊哙排君难》。这些都是形成时期的剧目，显然难与经过千年发展的今日秦腔剧目相比。
　　一、《秦王破阵》
　　《秦王破阵乐》最初是三辅人民的创作。是一出歌颂秦王李世民征伐叛将刘武周的小型秦声戏曲，重在武打和唱。《新唐书·礼乐志》说：“太宗为秦王，破刘武周，军中相与作《秦王破阵乐》曲”。《旧唐书·音乐志一》也说：太宗“在藩，屡有征讨，世间遂有此乐。”该书《音乐志二》又说：“太宗为秦王之时，征伐四方，人间歌谣《秦王破阵乐》之曲。”吴兢在开元八年(720)写成的《贞观政要》引唐太宗的话说：“朕当四方未定，因为天下救焚拯溺，故不获巳，乃以战伐之事，所以人间遂有此舞”(按：指《秦王破阵舞》)。由此可知，《秦王破阵乐》是当年跟随秦王李世民征讨叛逆刘武周的军士和秦晋一带人民群众，根据李世民的这一英雄业迹编演的歌舞戏。开始是秦地的。叫做“乐”，不叫“戏”，有两方面原因：一是沿袭西周雅乐时名称，表示庄重肃穆。因为秦王后继位当了大唐皇帝；二、在表演体制上有歌有舞有音乐伴奏。三者有机结合表演一定故事。沿用“乐”的概念。但秦地民间却一直称戏。
　　根据史籍记载，这个戏的内容，主要是歌颂李世民完成唐代大一统功绩的。李世民是公元六一八年，李渊建立唐王朝时封为秦王的。他是李渊的次子，唐王朝的建立，主要还是依靠了李世民和他的部属的谋略和战功。所以《资治通鉴》上说：“每有寇，辄命世民讨之。”在这些战争中，虽然也有李世民对隋末农民起义军的镇压，但征讨刘武周叛乱，却是一场有关民族、国家的正义战争。这件事发生在唐高祖武德二年(619)。是刘武周勾结突厥奴隶主，大举南侵，企图灭亡大唐帝国的战祸引起的。刘武周带兵南侵后，不几天，晋西南大部分城池陷落，人民生命涂炭。接着逼近黄河，威胁着唐京城长安。就在这种情况下，李世民亲率精兵三万，自龙门履水东渡，插入敌腹部，几经激战，一举收复失地。击溃刘武周与突厥侵略军。刘武周也因此逃投突厥。柳宗元在《唐饶歌鼓吹曲》之九中，曾热情地歌颂这一战争道：“群顽既夷，庶绩咸正。”
　　秦王所率兵丁，大都是秦地人民。就在这次激烈战斗的空隙，用他们喜爱、熟悉的故乡戏曲秦声，首先记述了这一壮举。歌声“声韵慷慨”，“发扬蹈历”，“盛烈”“壮观”。唱出了人民向往统一、反对分裂的心声，表达了军士、人民对秦王的颂赞。战争结束后，仍遍演于秦地。
　　《秦王破阵乐》的内容与演出，先是在军士中作为军乐广泛流传，后来，逐步扩展到秦晋民间，并被李世民发现。公元六二七年，李世民即皇位后，就把它搬入宫中，不仅每次宴饮要演出；而且作为每次出征前鼓舞士气的传统节目。在演出中，又不断加工修改提高。贞观元年在李世民宴群臣时，首次演于宫中，还是以演唱为主，慷慨雄浑。群臣看后，无不拍手称好。李世民高兴地对他们说：演这个节目的目的，主要是为了君臣们“不忘于本”。但这时的舞蹈却偏重于武打，粗犷有余，细腻不足，表现出群众创作的特点。所以封德彝曾建议能加点文舞及唱段，这样“阵后象德”，“文容司仪”，会更为雄武些。太家听了。就又于贞观七年(633)令吕才协律，李百药、虞世南、褚遂良和魏征等人重新创制歌辞五十二段，演唱者达一百四十多人(有的说一百二十八人)。舞蹈队形是左圆右方，前有战车辚辚，后有军士百人。队形变化无穷：一会儿是横队，成“龟贯阵”，有如鱼群相比次而行；一会儿又是纵队，成“鹅鹳阵”，就象鹅鹳前后相随；有时则横纵交错，或中间成箕形张开、两翼舒展。正如《唐书·音乐志》所说：《破阵乐》“左圆右方，先偏后伍(古代战车二十五辆为偏，步卒五人为伍)、鱼丽鹅鹳(古阵名)，箕张翼舒，交错屈伸，首尾迥互，以象阵之形。”乐队阵容也相当庞大，达数十人之多。全剧分三场(即三变)，十二阵，五十二编(唱段)。乐器以锣鼓为主，乐调以秦声为主，异杂有龟兹声，快慢动作，都合着雄壮的歌声与锣鼓点，十分和谐。具有浓厚的战斗气息和雄壮的气势，它是李世民亲自排演，并亲总干戚成的。战士手中所拿刀戟及所披盔甲，全用白银涂饰。在服装上也很讲究，戴进贤冠，着虎纹褥，勒蛇带，蹬乌皮靴。(《新唐书·札乐志十一》)
　　这个节目的中心人物是秦王李世民。除群众性的场面外，全剧不惜笔墨地写了李世民的武功将才，是李世民征服刘武周全部过程的舞台再现。贞观七年，朝廷主管宫廷音乐舞蹈的宫员萧瑀曾奏言准备进一步加工修改，说：如今《破阵乐舞》天下共传，盛演不衰。它尽管歌颂了圣王的盛德，但还不够完备。臣愿把先后被秦王打败的刘武周、窦建德、薛举、王世充等人的象貌形状画出来，让乐工按图扮演，补充到《破阵乐》中去。这样，排场会更大些，气概也会更雄伟。李世民没有采纳这个建议。他认为这个大型戏曲，主要是表现这一征战的大概情况的，不能把所有的事和人都写进去。否则，人们看了就容易把戏中的一些人物，与现实中的人物等同起来；另外，他还指出：在我跟前的不少将相，都曾当年跟随窦建德等，是他们的部属。如果在戏曲中，把他们被擒获的窘状，都表现出来，会产生极不好的影响。我也不忍看下去。“我为此等，所以不为也!”(《贞观政要》卷七)这个节目，唐太宗在位期间，一直保存着本来面貌，表现了征讨叛逆，维护国家民族统一的主题思想。但从这里，却也透露出一点信息，这就是：《秦王破阵乐》是能够在人物和故事情节等方面可以增减的。而且全用代言体，战斗中各种人物都由演员〔当时叫乐人〕扮演。
　　在乐器配置和音乐伴奏上：首先是用人锣大鼓开场，并“杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。”真是激昂志气，振作精神。(《旧唐书·音乐志三》卷二十九)其次在演出中，杂以玉磐、方响、*(左扌右刍)筝、筑、卧箜篌、大小箜篌、大小琵琶、大小五弦、吹叶、大小笙、大小筚篥、铜钹、箫、长笛、尺八、短笛、毛贞鼓、连鼗鼓、捋鼓、贝等。十分排场、壮观。乐曲一开始用《破阵子》，歌辞原来是民间演唱时的七言四句诗(我来四面是风沙，塞外征人暂别家；千里不辞行路远，时光早晚到天涯！)后来改为五言四句(“受律辞元首，相将讨叛臣；咸歌《破阵乐》，共赏太平人。”)。接着是秦王在《朝天子》乐曲中上场，演出轰轰烈烈的征讨刘武周的战斗。这是全剧的中心。共三大段(即三场)。内容虽没有能保存下来，难以知其全貌。但我们仍可从当时曾观看过演出的唐代著名诗人白居易的《七德舞诗》中，了解个大概。这就是唐太宗从十八岁举义兵到三十五岁“致太平”的十八年征战的功业。充分表现出秦王的英武与“推心置腹”对待臣子的任人唯贤政策。最后一场的秦王“含血吮疮抗战士”’，群臣的“思摩奋呼气效死”。结果，秦王“以心感人人心归”，把唐帝国建成为一个昌盛繁荣的强大朝代，史称：“贞观之治” 。有时演到这里，台上台下，浑然一体。如史书上说时“在庭者相率以舞”，“抗腕踊跃”。 (《新唐书·礼乐志十一》)
　　《秦王破阵乐》在唐代是朝野经常演出的节目之一。正如白居易诗中所说：“今来一百九十载，天下至今歌舞之。”(《七德舞》)在朝廷，它是向诸王及朝臣进行“王业艰难”的传统节目，在民间，则是“意在陈王业。”(如在武功县等地演出)而且在历代的演出中，不断在内容和形式上加以更新、补充和提高。用今天的话来说，就是不断推陈出新。
　　太宗的儿于李治(高宗)即位后，开始并不太喜欢这个节目。但当他亲自观看过演出后，十分激动地说：好多年没有看到《破阵乐舞》的演出了。今天一看，就想起往日创业的艰难。要保住江山，就不能忘记武功。古人说：“富贵不与骄奢为期，而骄奢自至”，我看到这个节目，要用以自诫。(《唐会要》卷三十三)并把名字改成《神功破阵乐》。麟德二年(公元665年)修入雅乐，改一百二十人为六十四人。次年，又改五十二遍为两遍。后来，又在演员的服饰舞姿方面，作了较大的变动，隶坐部伎。唐玄宗时，曾亲自在宫中导演。用数百宫女来舞。还在音乐方面进行过较大的加工，改为《小破阵乐》，“舞四人，金甲胄。”(《旧唐书》)德宗(李适，780—805年在位)、宪宗(李纯，806—820年在位)的时代，仍盛演不衰。不过此时已改名叫《七德舞》了。白居易观后写下的诗《七德舞》全面介绍了它的演出盛况及主题思想。唐末，咸通年间(公元860—873年)，又由原四人增至十余人，舞者穿画衣，手拿旗子。(唐·苏鹗《杜阳杂编》卷中)作为皇族的迎接皇帝的仪式。
　　这里应该提出的是：唐玄宗时，著名乐工李龟年和李鹤年兄弟二人，曾多次演出此乐，并把它带回秦地民间。《秦王破阵乐》经李龟年兄弟创造性的加工丰富后，成为秦声中的代表作品。这还可以从目前秦腔中保留的一些曲谱和表演艺术、唱腔等，得到佐证。如破阵用的《破阵子》，因其节奏轩昂，慷慨激越，每句十拍，故又称“十拍子”，现仍为秦腔的主要曲谱和唱腔之一。秦王出场时所用《朝天子》曲，秦腔仍沿用于皇帝出场时用。开场用大锣大鼓及唢呐等，也为今天秦腔继承了下来。锣鼓声与动作的谐合挥一，更是秦腔的重要特点。至于根据这个路子漫演而来的剧目，就更不在少数。如《破宁国》、《破天门》等。秦腔数以千计的剧目中，关于初唐战争内容的戏丰富的程度，恐与此也不无关系。如《九公桥》、《白良关》、《收黑氏》、《米粮川》(又名《白壁关》)、《困锁阳》、《杀四门》、《探金墉》(又名《下南牢》)、《望九楼》、《御果园》、《敬德装疯》、《跨海东征》(又名《唐王征东》)、《十道本》(又名《宫门挂带》》、《访白袍》、《淤泥河》(又名《白龙救主》)等等。而且不少戏沿袭《秦王破阵乐》的路子，把秦王李世民当作一代英雄来歌颂的。《秦王破阵乐》是三辅人民的又一伟大杰作。不仅在国内有深远的影响，而且流布于日本、印度等东方国家，受到这些国家的赞赏。玄奘取经到达天竺(即今印度)时，戒日王曾问：“听说脂那(中国)有《秦王破阵乐》歌舞，秦王是谁?有什么功德?”玄奘回答道：“秦王就是现在的中国皇帝。未登基前封为秦王，使钺鏖戈，肃清海内，所以有这个歌舞。”(《大唐西域记》卷五、卷七)贞观十四年(公元641年)传入印度(详见陈寅恪《元白诗歌证笺》)。后又传入日本，风行一时。奈良王朝传写的《破阵乐》琵琶曲谱，依然保存到现在。是由遣唐使粟田道*麻(上麻下吕)传去的。(详见《大日本史·礼乐志》)可见影响之大。
　　二、《旱 税》
　　《早税》这个剧目名，是任半塘《唐戏弄》的拟名。我们直接采用此名，从其论也。
　　关于这个戏的资料，曾先后见于《旧唐书》、《新唐书》的《李实传》和宋孔平仲《续世说》卷六。后世各家剧史、文学史均未提及。唯任半塘《唐戏弄》有较详实的考证。《旧唐书》卷一三五《李实传》载：
　　二十年春夏旱，关中大歉。实为政猛暴，方务聚歙进奉，以固恩顾。百姓所诉，一不介意。因入对，德宗问人疾苦，实奏日：“今年虽旱，谷田甚好。”由是租税不免。人穷无告，乃彻屋瓦木，卖麦苗，以供赋歙。优人成辅端因戏作语，为秦民艰苦之状云：“秦地城池二百年，何期如此赔田园！一顷麦苗五硕米，三间堂屋二千钱。”凡如此语，有数十篇。实闻之，怒，言辅端诽谤国政。德宗遽令决杀。当时言者日：“瞥诵箴*，取以诙谐，以托讽*，优伶旧事也。设谤木，采刍荛，本欲达下情，存讽议。辅端不可加罪。”德宗亦深悔。京师无不切齿以怒实。
　　这段文字，为我们提供了这个剧的创作缘起和详细内容及演出后的影响。
　　1.《旱税》一剧，是秦地艺人成辅端，根据贞元二十年秦地久旱、大歉，但地方官李实却假报民情，在严重的灾荒之年仍横征暴歙，“以固恩顾”的现实编演的一个现实剧。
　　2. 剧的具体内容，应该是：在大旱之年，官府不仅不减免秦地百姓的赋税，还变本加厉征收。因此造成百姓“乃彻屋瓦木，卖麦苗，以供赋欲。”当皇帝问到李实关中灾情时，李竟说：“今年虽旱，谷田甚好”。“百姓所诉，一不介意”。剧中唱辞有数十段，其中一段是写秦民艰苦之状的，说：“秦地城池二百年，何期如此贱田园！一顷麦苗五硕米，三间堂屋二千钱。”
　　3. 从剧中数十篇与上引七言四句唱辞看，应该是一个以歌舞为主的秦声戏曲。既写“秦民艰苦之状”，绝非单纯演唱，一定有表演。其中穿插有秦民的告状；李实的催科强索；皇帝的询实；李实的诡对；百姓的卖房卖地卖青苗，交税。更有久旱、大歉的描写。剧情比较复杂。正如任半塘所说：“揣此四字(按：因戏作语)之意，盖谓因演戏乃作讽语，语专描写秦民艰苦之状；又因百姓‘一般受无量苦’(《夷坚志》丁，记宋优讽宋徽宗语。)，非一二篇所能尽，始衍至数十篇之多，要即在一次演出中唱毕，未必分数表现。语既一次杂陈，状应随之变化，料所演故事，必有相当情节。盖既然因戏作语，势亦必有因语作戏之处；语数十篇之作用，并非普通之插曲比也。将数十篇语陆续唱毕，当中即使无科泛间歇之处，亦费时间甚长，何况戏中又曾经因语作戏乎！民间钵头戏之一、《格兽复仇》，不过歌八迭而已，去数十首尚远，他戏更无论。”
　　4．剧中人物至少不下五人。除李实、德宗外。有由成辅端扮演的一秦民代表和众多的秦民。
　　5．剧由秦地艺人成辅端编演。所以有“优人成辅端因戏作语。”就是成辅端因演戏乃作长达数十篇写“秦民艰苦之状”的唱辞。“窃疑辅端之为此戏，事前曾惨淡经营，临事乃踟蹰满志。不仅主题严肃，在伎艺方面，亦复精进，非率尔为之。”(《唐戏弄》)“我国自有戏与戏辞以来，确实撼动当时社会人心，而有献可征者，宜莫早于此，应列为我国第一流戏辞中之第一本！”(同上)
　　6．戏演出后，李实“言辅端诽谤国政”，成辅端因此被杀。从而引起当时人们的纷纷议论。认为成辅端演这样的戏，“取以诙谐。托以讽*”，同过去优人所作是相同的，是好意，也是无罪的，实在不该杀他。德宗听到后，也深悔错杀无辜。京师群众没有不切齿怒责李实的。成辅端因此以身殉艺。
　　值得注意的是：《旱税》继承了秦优旃的艺术传统，发挥了汉杨恽秦声《南山种豆》歌舞戏的现实主义精神，大胆及时地抨击了李实的残忍，德宗的昏聩，淋漓尽致地揭示出中唐时期天灾人祸，使百姓陷于水深火热之中的真情。从保存的仅一首剧辞内容和声律看，正表现出秦声的慷慨激越、悲切深沉的唱腔风格。对后世秦腔的敢于正视惨淡的人生，揭示残酷的现实，抨击野蛮黑暗的政治，提供了宝贵的经验。
　　三、《斩旱魃》
　　二十世纪三十年代，在陕西西府秦腔中，有一个深受观众喜欢的剧目叫《断王霍霍》。剧中有扮女鬼、女妖所变幻的旦角。她在演出过程中，总是趁人不防，从台上偷跑至台下，混迹于青年妇女中间，连说带笑，假装观众。等到台上发觉，遂有许多剧中人物下场追寻。他们在剧场搜索中间，不仅逢人问话，而且随手抓取附近摊贩摊上的食品。迨至发现女妖，跟踪再追。此时女妖回剧场，群众齐声喊叫助威，一直到其他人抓住她，使之真相毕露为止。这个女的就是“旱魃”。因为她给人们带来赤地千里，五谷不收的旱灾，因此，每遇旱灾严重的年份，群众、剧团都要上演这个剧目，并以斩旱魃而结束。群众与艺人世代相传：这个节目出自唐代。它的台上台下浑然一体的演出特点，排除其迷信成份另论外，确具有初期秦腔广场演出、人物还不太固定的特点。
　　考之唐代戏曲，确有一剧目名曰《系囚出魃》。《天中记》题日“旱魃戏”。宋人《通鉴》卷二一二载：开元八年(720)正月间，“侍中宋璟，疾负罪而妾诉不已者，悉付御史台治之。谓中丞李谨度曰：‘服，不更诉者，出之；尚诉未已者，且系！’由是人多怨者。会天旱，有魃，优人作魃状，戏于上前。问：‘魃何为出?’对曰：‘奉相公处分。’又问何故。魃日：‘负冤者三百余人，相公悉以系狱抑之，故魃不得不出。’上心以为然。”二者恐有一定关系。
　　若把这个戏与《旱税》一起研究，其意会更明。
　　四、《樊哙排君难》
　　《樊哙排君难》又叫“排闼戏”，产生于唐中叶。元明两代陕西乡间还有演出(见《咸宁县志》卷六)。但唐人记载少见，宋人著作中涉及的较多。如王溥《唐会要》，钱易《南部新书》，宋敏求《长安志》，陈旸《乐书》及新、旧唐书，五代史记、《资治通鉴》等均有记载。其中陈书卷一八六归于唐人“排闼戏”。并说：
　　昭宗光化中，孙德昭之徒刃刘季述，帝反正，命乐工作《樊哙排阀》戏，以乐焉。宋敏求《长安志》也说：昭宗宴李继昭等于保宁殿，亲制《赞成功曲》以褒之。仍命伶官作《樊哙排君难》以乐之。钱易《南部新书》说得更具体些：光化四年正月，宴于保宁殿。上制曲，名曰《赞成功》。时盐州雄毅军使孙德昭等，杀刘季述，反正，帝乃制曲褒之。仍作《樊哙排君难》戏以乐焉。由此可知：一、这是一出以古写今的戏。据史书知：光化三年(900年)，刘季述曾废昭宗，幽之东宫。丞相崔胤谋反正，并暗地里求一些义士帮忙。孙德昭就与孙承晦、董从实三人去见崔胤，大家共同盟誓，设计杀刘季述。天复元年(901年)正月初，天还未明，刘季述将入朝时，孙德昭等伏甲士于道旁，斩之。后又分别诛杀其余党。后德昭破锁，救昭宗，于丹凤楼反正。《樊哙排君难》就是在庆贺这一反正胜利的宴会上，以秦末鸿门宴事为题材，表彰孙德昭等杀逆臣救昭宗事的。二、由当时的乐工、伶官编演的。光化三年就曾演出过。此次重演，即有以此喻今之意。
　　《樊哙排君难》剧本虽不易求，内容也难洞晓。但从当时曾观看过此类戏演出的徐寅所作《樊哙入鸿门赋》，见其端倪。赋中写道：
　　沛中之智兮勇鹏翻，舞阳侯兮威曷论！冒死而尝轻白刃，匡君而直入鸿门！巵酒彘肩，岂让匹夫之谱！半轮画毂，能扶万乘之尊。当其秦鹿无主，项王赫怒，夸楚将于秋鹰，灭沛公于蹇兔。天地何小，风云可步，海荡山振，龙惊虎惧！风历谁传?鸿门昼关。汤池命洒，欧剑摇环。气险准以斯拙，血重瞳而欲殷。鲵浪鲸波，呀咿于斯须之际，禽笼兽穽，炮燔于咫尺之间，汹汹群心，雄雄壮士！诣间闾而飞步，怒豺狼而切齿。仆视阍守，掌规戎垒，嵩衡盖数撮之尘，溟海乃一泓之水！身轻白羽，蹈烈火以非难；手擘朱屏，信春冰之可履!走电吐雷，金枢洞开。獐鹿奔而*(左犭右区)虎至，燕雀惊而鹰隼来。愚山可徙，蔺柱须摧。引龙跃于洪波，拳人徒尔；送鸿翻于碧落，弋者何哉！任半塘《唐戏弄》指出：“综观全辞，乃将，‘排闼’装于鸿门会前，以丰富其戏剧意味，史实如何，不顾也。飞步、掌规，身轻、手擘，履冰、走雷，鹰来、虎至，可作表演之身段看；至于切齿其容，吐雷其声，又可知也。”并说“其在歌舞剧上之造诣，并不幼稚，至少应不亚于唐代风行之大面、钵头、参军戏等等，下并足以与五代《麦秀两岐》诸剧情形相衔，并不辜负在时间上唐祚二百六个余年之陶铸也。”冯沅君《中国文学史稿》也说：“《樊哙排君难》戏中，包含的人物比较多，除樊哙外，还该有汉高祖、周勃、灌婴等等，场面较以前的拨头等，更复杂、热闹。这也标志着歌舞戏的前进一步。”
　　《樊哙排君难》出于晚唐秦地乐工之手，除当时政治形势外，更有其地理、风土人情之必然。鸿门之宴发生在陕西西安东郊的灞上鸿门(今属临潼县新丰镇)，历来人们广为流播，有关的歌谣、故事，层出不穷。樊哙死葬城固所封舞阳侯，当地群众称将军墓。保刘邦奇功，至今当地乐然道之。根据他的故事所编唱词、剧本，秦地群众是熟知的。是故封浈《封氏闻见记》有：“大历间(766—779)，辛云京殡礼之祭盘，为楚汉鸿门会，机关动作，良久乃毕”的记载，可知中唐已演为木偶戏，艺技达到精湛程度。李贺《公莫舞歌》序谓“南北乐府，牵有歌引”，透露出当时戏曲与歌曲盛用此事。唐人汪遵陕南城固拜谒樊将军庙诗云：“玉辇曾经陷楚营，汉皇心怯拟休兵。当时不得将军力，日月须分一半明。”都说明秦地盛演樊哙戏的情况。
　　至于对后世的影响，更是不言而喻。宋人的剑舞及宋官本杂剧《唐诗打樊哙》，元人高文秀《病樊哙打吕青》，明人《千金记》及今日的鸿门宴戏，恐总有着某些关系的。
　　从上面四本戏中，我们可以了解到唐代秦声戏曲是十分丰富的。有以歌舞、技艺为主的《破阵乐》，为后世秦腔吸收龟兹音乐，长于用大锣大鼓表现规模宏大的战阵题材开了先河；有歌舞并重的《樊哙排君难》，为秦腔剧目的偏重于大型的、角色齐全的历史剧提供了经验，有《旱税》、《斩旱魃》那样的及时反映现实生活戏，既开始形成了秦腔善于以大段大段唱腔表现深刻的社会内容，完成人物形象的塑造的传统，又为秦声艺人的以身殉艺树立了榜样。尽管在诗歌、音乐、舞蹈、美术与技艺的综合运用上，还处于初级形态，但就某一方面说，其成就恐是他戏所难企及的。在曲体运用上，尽管已显霹出板腔体的许多特色，但也还处于联曲、板腔混用的阶段。这种情况还延续了几百年。至明代初期，才彪炳于史。
　　出处：秦腔史稿/焦文彬主编.西安: 陕西人民出版社,1987