(九六一至一六四四年)
　　从五代至金的大约三百六十多年间，秦声戏曲与唐代的情况大致一样，还处于民间散乐阶段。曲体的发展比较缓慢，演出活动极少见于文献记载，更无剧目发现。但它发展的情况，仍可从以下三方面得到了解。
　　第一节 宋金杂剧及其发展
　　宋代戏剧在前代的基础上，随着工商业与城市经济的发展，更为昌盛繁荣。散乐杂戏也由民间传入宫廷。《宋史·乐志》称“真宗不善郑声，而咸为杂剧词，未尝宣布于外。”
　　真宗是宋第三代皇帝赵恒的庙号，九九八年到一○二○年在位，由此可知北宋初，杂剧已由民间进入宫廷，受到皇帝的喜爱。这就说明杂剧这一艺术形式，在前代基础上已有了进一步的发展和提高。无怪乎，此后杂剧已成为时人必录的一种技艺，《东京梦华录》虽是南宋人孟元老诏兴十七年(1147)所撰，但内容却几乎全是北宋都城汴梁崇宁到宁和(1102—1125)期间的情况，在卷五《京瓦伎艺》，卷六《元宵》，卷七《驾幸临水殿观争标赐宴》、《贺登宝津诸军呈百戏》，卷八《六月六日……》《中元节》，卷九《牢执亲王宗室百官入内上寿》等条目都有详细记载，从中不仅看到当时杂剧所演剧目如《目连救母》，服装、演技、排场、乐曲情况，还了解到当时已出现了不少著名的杂剧艺人和作家，民间、皇室和军队都有专演杂剧的班子。
　　成书于南宋的其他几部著作，如灌园耐翁于一二三五年(宋理宗端平二年)撰写的《都城纪胜》，西湖老人的《西湖老人繁胜录》，吴自牧的《梦梁录》，周密的《武林旧事》(成书于元至元二十八年〔1290〕都不同程度地记述了南宋时期杂剧演出情况，尽管它们记述的大都是南方都市的情况，但却给我们了解整个北方民间戏曲情况，提供了不少宝贵的线索。近年来，在陕西、山西发现的大批金人墓葬戏曲俑，和戏曲舞台、剧本等则是这时期北方杂剧盛行的历史实物见证，从而使我们得知:
　　一、宋金时期北方杂剧广布民间，在农村活动的“路岐”艺人，利用寺庙及迎神报赛，得以蓬勃发展，陕西和山西一带许多寺庙都建造有戏楼，并成为整个寺庙建筑有机的组成部分，正如古代建筑整修所《晋东南潞安、平顺、高平和晋城四县的建筑》一文中所说，“规模大的寺庙，多在正殿之前建造一座乐亭”。陕西朝邑县西原岳庙保存的我国最古老的戏楼，就建自宋政和九年(11l9，即金天辅二年),(见北京国剧陈列馆藏图280号)山西有宋天禧四年(1020)万荣县桥上村后土庙的“舞亭”，宋熙宁末至元韦初(1077——1078)沁县关帝庙的“舞楼”，金大定八年(1168)洪洞县伊壁村东岳庙前重修的“露台”，金兴定二年(1218年)临汾东元村圣母祠前的舞台等，都说明山陕农村杂剧(戏曲)活动的繁荣昌盛。正是农村这种戏曲活动为城市戏曲活动，提供了坚实的物质基础。
　　二、这期间戏曲的化妆在脸部崇尚黑白二色，而后世所说的粉墨登场。就角色来说仍以净、末为主。《文物精华》第一期刊印的两副《南京杂剧的舞台人物形象》及近年在陕西、山西、江苏发掘的大量戏曲俑的造型都充分说明这点。也为文献记载中的《庄稼不识勾栏》、《兰和采》、《东京梦华录》、《辍耕录》等，提供了可靠的实物证据。秦腔历来重视净角与须生戏，不能说与此毫无关系。在艺人方面，不仅有男的，也有女的，他们也从零散的路岐艺人，逐步结成一定的组织即戏班子。这种戏班子，可能是临时的搭班，但都以地区为限。演出多在庙会和一年固定的报赛中。宋代修建的陕西周至祖庵“重阳宫”正殿前都有巍然屹立的戏楼。所演内容除富于民间社会生活气息的剧作外，往往有较多的关于佛，道等宗教内容的剧目。
　　三、不仅宫廷有专门的戏班子，而且农村、城市、军队中都有专门戏班子。
　　四、杂剧体制上逐渐由二人到五人、多人，角色由净末到生旦净丑末，乐器也由鼓、笛、拍板三种发展到弦索如胡琴、琵琶的加入。剧目由单纯的唱到科白的加入，由院本的一折增至四折，砌末也不断丰富。曲调由只曲发展到数曲联唱，这种诸调联唱的诸宫调本兴起于山陕一带农村，这时也成了杂剧的主要部分。但当各种艺术形式逐步吸收到综合的过程中，他的本身并未因此而消失，却仍沿着自己的道路，顺乎自己的艺术规律，不断丰富和发展。
　　五、唱腔以北方方音为准。秦汉以来，北方方音总是以自古帝王都的秦中音即秦音为基础，这种音域标明西音——秦声仍是北曲的主要唱腔，尽管在漫长的历史活动中，各地方音不断增加，但山陕作为杂剧的腹地，秦声仍是以统治地位出现的。这还可以从今天尚存在的陕西周至县集贤香会音乐所佐证。集贤香会音乐是至今保留的唐宋金元北曲的宝库，它的结构与唱腔，据老艺人说，是唐宋金元传下来的。几种元明抄本，也证明了这点。从它的三大段中，我们清楚地看到秦腔和其他地方戏形成发展的过程。即由大曲(或法曲、民间歌谣)、只曲到数只曲联唱(即集贤香会音乐第二大段的南北曲套唱)，这种联唱开始是不论宫调的，所以叫诸宫调，内容由抒情小曲到长篇叙事诗，敷衍一定故事；后来由于音乐调式的关系，逐步形成一定宫调曲子的联唱，并由司乐器的人就中插以白口，最后到结合舞蹈、伎艺，表演一定的故事内容。在表演上也改为代言体，集贤香会音乐的这种格局，也为金壳时流行山陕地区的诸宫调和货郎旦所证明。
　　六、丰富多彩的剧目。宋金两代现存剧目近一千本。其中宋周密《武林旧事》卷十载“官本杂剧段数”二百八十本目录，大抵为宋人杂剧目录。元人陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五著录院本名目六百九十种。经王国维考订为金代院本目录(《宋元戏曲史》第六章，又《曲录》卷一)。从这种剧目目录仍可以看出：来金戏曲的昌盛繁荣。值得注意的是这些剧目中有许多直标明曲名。如“六么”类共二十种，法曲类八种，爨六十四种。它如“伊州”、“梁州”、“渭州”、“薄媚”、“大明乐”、“降黄龙”、“大圣乐”、“采莲”等，这些大抵以曲名得名的剧目，其中当不乏一曲的多变的曲式结构。其中“诸宫调”之类，显然是曲牌联唱式的曲式结构。院本分类也较烦复。《辍耕录》所录院本共分十一类。表现出作为综合艺术的戏曲在表演和唱腔上重点的不同和发展趋势。我国后世地方戏曲的发展，都可能与它有着某种关系。至元，杂剧艺术达到了自己光辉灿烂的时代，也就成其历史的必然。其曲体也是宋金诸宫调式的发展与完善。
　　第二节 从秦地戏楼看宋金时代
　　秦声戏曲的发展
　　秦地戏曲舞台的栉比鳞次，表明秦地戏曲活动的繁荣昌盛。
　　戏楼又叫乐台、戏台、露台、舞亭、舞台、乐池等。宋金时代的戏楼，大都做为庙宇整个建筑的重要组成部分，位于正殿之前。一般均为高台建筑。其台大都高出地面三尺左右，台上有砖木结构的亭式建筑，三面开拓，后面为一台中小屋。除后面为艺人演出后台外，其余三面均为演场，观众于任一面均可观看演出。就目前可知的宋代有：
　　1、陕西朝邑东岳庙舞台(北宋时建。解放前中央国剧研究所曾作展览，编号287号。详见冯沅君《古剧说汇》)
　　2、陕西大荔县文庙有宋庆历(1041——1048)中乐台(《大荔县志》卷三：文庙“宋庆历中有乐台。”旧志云：兴建于五代〔907—960〕。
　　3、陕西大荔宋开宝八年(975)兴龙寺乐楼(李岵《重修兴龙寺塔记》)。
　　金代有：
　　4、皇统年间(1141——1149)陕西谓南后土庙戏台(金乔逢辰《重修泰宁宫碑记》)。
　　5、金大定二十四年(1185)陕西蒲城城隍庙前新修露台、乐厅(金符节《重修城隍庙记碑》)。
　　6、金代陕西同官(今铜川市)董公祠露台(《同官县志》)。
　　7、陕西澄城县城隍庙前有二戏楼(路车畅《增修城隍庙神楼记》：“邑城隍庙肇建于唐正元中，庙之前故有二戏楼。”)。
　　8、甘肃洮州东升官楼前有戏台三间原为皇统间(1141—1149)修(明正统间重修。《洮州厅志》)。
　　9、山西芮城永乐宫出土石槨戏画有舞亭，蒙古蒙哥四年(1254)刻(现存永乐宫)。
　　10、陕西韩城西禹王庙舞台。(以上二处均为元初修建。)
　　11、陕西韩城城内五营金代戏楼。
　　这一带发掘的宋金时代戏剧俑更为丰富。 
　　从这些显然是不完全的记载和遗存的戏楼看，几乎全部是在民间寺庙前面，显然是作为农村定例的秋神报赛演出用的。而参加演出的又大都是民间业余剧团或半职业性的艺人。象大行散乐忠都秀之类。演出是与民同乐。
　　秦地的秋神报赛活动，肇始甚早(第五章已略述)。宋金时代比之前代更为兴盛。宋《中书门下牒》曾记有宜川“宋元丰二年(1079年)八月赛会浑王土地庙”。蜀伴读黄阳过宜君时作诗《纪宜君》就有“春祈秋有报，年熟岁无凶”(《明弘治年延安府志·宜君》)的诗赞。刘应秋《李公祠》也说：“州人作乐报赛于土主神祠者复日数千人(《安康县志》卷十八》。沈括《梦溪笔谈》记述他路过鄜延时听“唐羯鼓曲，今惟邠州父老能之。有《大合蝉滴滴泉》之曲，予在麟延时，尚闻其声。”孙星衍《直隶邠州志》卷十一也说：“明岨山贞观凿石，唐贞观时……居民元宵张灯以祈有年。暮色既至，山形顿隐，群灯灿然，乃众星拱极，赤光紫焰，疑为海市蜃楼。”孙庆元《夜观明岨山》诗也有“紫焰铄金笼火树，歌声戛止聚衣冠”的描写。范仲淹回故乡后曾抑制不住内心激动，称颂“太守劝农农勉听，从今再愿咏豳风”(《西湖眉寿堂》)。郑德枢《灵觉寺普渡寺观音泉》其四写道淳化的情况是：“春祈秋报馨香荐，时沛甘霖遍大千。”每到秋神报赛之期，“四方辐辏，熙熙攘攘者，盖踵相接也”，其“春祈秋报者络绎不绝，益取坤元配天长养万物之义”(赵日睿《后土庙重修记》)。金元间诗人赵晋《长歌纪王氏事》亦云：“春秋报祀恒多仪。”此仪即照例演戏。白水一小县，一年春祈秋报费银达65两六钱七分二。(《白水县志·食货》)
　　长安曲江池大会，自唐就十分兴盛。据载：唐时“曲江大会，先牒教坊，请奏上御紫云楼垂帘观焉。时或拟作乐，则为之移目”(《曲江春游录》)。可知皇帝老儿都出场观赏了。曲江盛会，莫过于中和上巳节(《事文类聚》)，此时除教坊演出外，“太常教坊乐池备彩舟”(《松窗杂记》)。著名的艺人，象解如海，虽因“自坠，足自胫”仍“在长安戏场中，日集数千人观之。”(《独异志》)有尹氏女，“性识敏慧，善歌，因重阳与群女戏登南山文峰，同辈命之歌，乃颦眉绥颊，恬然一曲，声达数十里。故耆旧云：‘尹民之歌，闻于长安’。”(《野史》)曲江池兰陵老人以演《兰陵王》出名，时人每会竞观(《咸宁县志》卷七)。唐末则有曾为营妓的红儿 (《邵博闻见后录》)。宋代则有曹文姬，不仅善歌，亦尤工翰墨，“为关中第一，号为书仙”(《丽情集》)。这种情况以至传入州县太堂。温庭筠《乾*(左月右巽)子》曾记有大荔(古冯翊)一事：
　　冯翊之东窟谷，有隐士赵存者，自云父讳君乘。尝事袞公之量非可测度。为冯翊太守，小军等多名族子弟，以象先性仁厚，于是与府寮共约戏赌。一人曰：“我能施笏于厅，前梗努眼眶，衡揖使君，唱诺而出”。其人便为之。象先视之如不见。又一参军曰：“吾能于使君厅前墨涂其面而著碧衫子作神舞一曲，慢趋而出。”群寮皆曰：“不可”。其二参军便为之。象先亦如不见。其第三参军又曰：“吾能于使君厅前作女人梳妆学新嫁女拜舅姑四拜，则如之何?”众曰：“不可”。其第三参军遂施粉黛高吉并钗女人衣，疾入深拜四拜。象先又不以为怪。弟景融大怒曰：“家兄为三辅刺史，今乃为天下具笑。”象先徐语景融曰：“是渠参军儿笑具，我岂为笑”!
　　从这段记载即可看出当时戏曲普及的程度了。
　　第三节 锣鼓杂戏
　　锣鼓杂戏又名铙鼓杂剧、跳戏或跳调戏。是秦地现存宋金杂戏的主要形式。可调古戏活化石。主要流行于陕西东部大荔、合阳、韩城和山西临漪、新绛、万荣、稷山、垣曲及夏县一带农村。它是唐代秦地民间小戏《秦王破阵乐》的演化发展。
　　从现存锣鼓杂剧的体制看，它与《秦王破阵乐》都产生于陕西东部一带农村。其后，《秦王破阵乐》被采入唐教坊，经各代学者、文人和宫廷艺人的不断加工提炼，更多地朝大型乐舞方向发展。而农村由于条件的限制，仍保留着原先古朴的艺术风格和强烈的生活气息，顺着散乐作为隋唐九部或十部乐中的“礼毕”的路子，逐渐发展成为以饶鼓等打击乐器为主要伴奏乐器的，同时吸收龟兹音乐的成份，表现战斗场面的小型戏曲。即后世秦声戏曲中的武戏。相传这种戏曲曾进京(汴京)献演。受到真宗皇帝(998——1022年在位)的喜爱，并征选部分艺人入宫演出。后至南宋，中国南北分治的政治形势下，南宋国都临安(今杭州)也因大批西北军士的喜好杂剧，造成了临安杂剧的一时兴盛。正象宋吴自牧《梦梁录》说的：
　　瓦舍者……不知起于何时。顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门。杭城绍兴间驻跸于此，殿*扬和王因军士多西北人，是以城内外剙立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君，因此荡游，破坏尤其于都也。
　　锣鼓杂剧的表演艺术比较古朴、粗犷。基本动作是一种配以锣鼓节奏的蹈跳。凡剧中大小各色人物上场，首先要踩四角(即剧场的四个边角都要跳到)，然后定场入位。因为跳戏大都演出于广场，这种定场入位，往往决定剧场的方向。一般武将出场要先跑圆场，再作左右踏步列势。上场后的第一个动作叫“上势”。如男角色的上势通常以“六路架”为本，包括立势、开弓、大展翅等，用的是小红拳的路子；女角的上势用“太极拳”。表演中又因人物地位、身份、职业的不同，又有变化。通常用的“势”有十八种，人们通种“跳戏十八势”。即：单人势、二人争工势、拉马势、乾坤势、罗权势、狮王势、低走势、拨船势、扁担势、判官势、花枪并舞势、虎叉势，邢犯势、登云势、三叉势、四路诸侯势、五点梅花势、下四角势。这是在长期的演出实践中，逐步积累成的一种程式性的动作。它是由生活中提炼出来的一种源于生活同时又高于生活的舞蹈动作，节奏性极强。后来又不断吸收融化了民间拳术的成分，逐步定型化。但这种定型，又绝非凝固不变，而是因人因地表演故事内容的某种变通，表现出不变中的多变，多变中的基本动作程式化。同是上台跳蹈，男女有别，文武各异；同是抖马，开弓，在不同的剧中也稍有变通。从而在整体上，观众并不感到单调。
　　锣鼓杂戏是不分角色行当的。剧中人物均以所扮人物身份出现，扮谁就是谁。如张飞就是张飞，关羽就是关羽，刘备也就是刘备。就是说：出场的人物都是有名有姓的人物，而不是人物类型化了的生角、旦角、净角或丑角。但从整个演变看，有趋于类型化的痕迹，表现出由唐人杂戏到元人杂剧角色分行当的过渡形式。每出戏的出场人物，大都是五至八人，最多不超过十人。其中一人称“打报者”，一般不以具体人物面貌出现，也没有固定的部位。它是适应剧情变化的一可代任何角色的人物。有时可代丫环、院子，有时又可代太监、探马。
　　锣鼓杂戏的音乐主要分两部分：一是伴奏音乐。乐器全为打击乐器。有锣一对、鼓四(堂鼓一、小鼓二至三、有时增单皮鼓一)、大铙钹一对，唢呐一对。伴奏乐有开场乐和伴奏、间歇乐三种。开场乐为大打击乐，又叫打旦子。起开场、催人、吵台之用。有固定套数。基本沿袭秦地民间鼓乐套数。伴奏乐主要是剧情进展中的节奏锣鼓点。文场戏叫摆文，用锣；武场戏叫杀战、用鼓。人物不论男女上场均用唢呐吹〔割韭菜调〕，女的上下场均吹〔迎亲调)。杀战用〔百草山〕，其他专门人物的上下场也有专调，如王上用〔大登殿〕。同类调还有〔扑灯蛾〕、 〔耍孩儿〕、 〔滴滴金〕、〔山坡羊〕、〔浪海沙〕等。通称杂曲。间歇乐主要用于与戏情无关处。二是唱腔音乐。锣鼓杂戏的唱腔表现出明显的由数曲联用到一曲多变的转变特点。唱辞一般为七字、十字上下句格局，有时也插用一些民歌小调。唱多为吟唱式，不配乐器。上句吟唱完时敲锣两下，再击鼓两声；下句吟唱完时，只敲锣，不动鼓。
　　锣鼓杂戏的演出，一般是不分场的。而以主要人物的上下场为一基本单位。
　　锣鼓杂戏的剧目，从现存的看多为历史类剧目。表现出明显的说唱中的讲史成分。也有少数生活小戏。秦晋两省目前搜集到的有一百多种剧目(其中陕西八十五个，山西八十二个。详见陕西剧目工作室和山西《蒲剧艺术》1982年第三期)。计有：《伐楚国》、 《封神榜》、《伐西岐》、《齐国乱》、《昭君和番》、《降香》、《乐毅伐齐》、《潼关》、《七首剑》、《鸿门宴》、 《黄金台》、《战昆阳》、《三顾茅芦》、《火攻计》、《取四郡》、《黄鹤楼》、《街亭》、《出祁山》、《平魏图》、《五路伐蜀》、《七擒孟获》、《师师府》、《双报捷》、《零丁洋》、《临潼山》、〈白良关》、《龙门山》(以上历史剧)；《判官磨镜》、《五鬼闹判》、《钟馗》等。从这些剧目所表现的思想内容看，表现出强烈的除暴安良、颂忠惩奸、抗夷兴汉、举廉尚贤的倾向。
　　锣鼓杂戏与元杂剧剧目均有《黄鹤楼》，前者故事内容与《元刊三国志平话》完全相同，主要人物是渔夫，都是由赵云扮演，而后者却由姜维扮演。前者登场人物不分行当，刘备即刘备，孔明即孔明，后者却由冲末扮诸葛亮，正末扮刘备，外扮周瑜。前者不分场次，从刘备召集百官文武商讨取南郡、襄阳、荆州等地开始，接着吴蜀联盟。吴取不胜，才有诸葛孔明利用交锋间隙派关、张、赵三将计取三城，于是触怒周郎，决定计宴黄鹤楼。结果，孔明以周瑜所交祭风的一支令箭，让刘备安然脱险。如此错综复杂的情节，都是通过人物的上下场交待清楚的。后者却分四折。前者所表现出的拥刘兴汉思想较之后者更为强烈。这些也说明锣鼓杂剧是元杂剧以前秦地的一种民间戏曲。此时处于永嘉地区的杂剧，世称永嘉杂剧(又名温州杂剧)，处于秦地的锣鼓杂剧，也应以地得名曰：西秦杂剧或秦声杂剧。
　　锣鼓杂戏与温州杂剧都是宋杂剧的重要组咸部分。关于宋人杂剧的情况，尽管有人至今仍以无剧目为证持非肯定态度，但据宋人记载和解放后发掘的大量宋金杂剧文物看，它的存在和发展都是不言而喻的。胡忌《宋金杂剧考》所作大量考证工作，是科学的，可信的。我们在这一章里，只所以未直接引用宋代这方面资料，并加以说明，就是因为我们的叙述是建立在肯定上述研究成果基础上的。锣鼓杂剧是秦地杂剧，是秦声系统的戏曲。北曲元人杂剧则是在它的基础上的成熟发展。宋金官本杂剧中保存的《串梆子》(元陶宗仪《辍耕录》)一剧，可能就是宋金时代的秦声杂戏之一。
　　至今完整保存下来的陕西西安鼓乐与周至集贤香会鼓乐，也是这方面的有力证据。
　　出处：秦腔史稿/焦文彬主编.西安: 陕西人民出版社,1987