元代，是我国戏曲的繁荣时期，以元杂剧为标志的这一昌盛繁荣，是我国丰富多彩的民族戏曲艺术发展的必然结果。秦腔、南戏和其他繁花似锦的地方戏，为这种繁荣增添了色彩，赋予了浓郁的泥土芳香。
　　第一节 繁荣昌盛辉煌灿烂的元代杂剧
　　元人杂剧是在唐杂戏宋杂剧和金院本与诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式；并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本，它是我国历史上各种表演艺术形式，特别是民间表演、讲唱艺术发展经过长期酝酿融合的必然结果，它在内容上不仅广泛地反映了当时人民的思想、情感、理想、要求，而且深沉地反映了当时的社会现实，为中国戏曲的现实主义创作方法开拓了广阔的道路。
　　元杂剧兴盛的原因，可以从两方面加以理解：
　　一、这个时期由于中国人民“在反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争中，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现”。游国恩等主编的文学史说：
　　“在元社会发生重大变化的情况下，文人也发生分化。特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会，他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。”
　　戏剧本来就是劳动人民在长期的生产斗争和阶级斗争中创造的一种娱乐(即戏)的艺术，是人民群众生活中不可缺少的一部分，在专业人员没有染指以前，完全是劳动人民自己创作、自己欣赏的文学作品之一。在元代的特定历史情况下，就更赋予了新的现实内容。
　　元初在经济方面采取了各种恢复农业生产、改进手工业者生活待遇的有效措施，给宋金以来开始繁荣的城市经济以很大促进；加之，元人的西征，在疆域扩大、交通发达的情况下，也密切了国际和国内各族之间的关系，促进了他们之间的文化交流，意大利人马哥索罗在他的游记中写道当时大都状况时说：“百物输入之众，有如川流不息”，“娼妓为数亦伙，计有两万有余。”造成“世称元治以至元、大德为首” (《元史·食货志》)的局面。当时中国南北各地，商业城市星罗棋布，如中定(今济南)、太原、平阳(今临汾)、京兆(今长安)、彰德、涿州、汴梁(今开封)、泉州、温州、苏州、广州、杭州等地都是经济文化集中之地，杭州也是“满城中绣幕风帘，一哄地人烟揍集”，“百十里街衢整齐，万余家楼阁参差”(关汉卿语)。这就为戏剧的兴盛准备了物质条件。在这种情况下，适应统治阶级的寻乐和广大人民特别是市民阶层的文化要求，在上述大城市中，出现了大批的伎艺人和集中演出的勾栏瓦肆；广阔的农村在业余自乐为主的民间戏剧组织，也蓬勃发展，辗转演出各地。节日、庙会及每年的秋神报赛，一些著名的演员和班社也经常往来农村作场，大大促进了城乡的戏剧交流，对杂剧的兴盛无疑也起首不可估量的作用。
　　总之，经济的发展，特别是城市的经济发展，是元杂剧兴盛的基本原因。
　　二、文学艺术有自己的独特规律。这点和经济规律一样，是不以人们的意志为转移的。元杂剧兴盛的直接原因是戏剧艺术本身发展的历史必然。
　　“杂剧”原名“杂戏”。最早见于唐人记载。它是在汉魏六朝百戏及歌舞戏基础上发展起来的一种音乐、文学、舞蹈(包括杂技和美术)综合性的艺术，也是一种包括以表演为主的歌舞戏，以科白为主的科白戏和以武打、杂技为主的武打戏在内的戏曲的总称，杂者众也，它完成于唐，发展成熟于宋、金，鼎盛于元，衰落于明。
　　从完整保留的数百种元杂剧来看，杂剧在体制上有自己固定的程式。如剧本结构上一般是一本四折演一完整故事。折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落，它不受时间、地点的限制，每一折大都包括较多的场次，为演员留下了广阔的天地。这是我国戏曲表演艺术的特点。同时构成了戏曲文学的特色。每折限用一个宫调的曲牌组成的一套曲子。演出时，一本四折都由正旦或正末独唱，其他角色只有说白，分别称为“旦本”或“末本”。这些乐曲不只吸收了宋金词、大曲、唱赚和诸宫调的成分，而且也吸收其他民族的曲调。在角色分工上比之宋金更细密，借以表现各种不同类型的人物。除正旦、正末外，出现了副末、净、贴旦、搽旦、孤、卜儿、孛老，俫儿等角色。后世戏曲中的生旦净丑末各行当已基本具备。剧本主要由曲词和宾白组成。歌曲的作用主要在抒情，但县它不只限于主人公的心情抒发和咏叹，同时也在重要的场景和关目之中起渲染和贯通的作用。曲词一般都本色自然而又有着强烈的感情色彩，是在诗、词和民间说唱文学基础上形成的诗体。它一面有严格的韵律，以符合演唱的要求，用韵以北方语言为准。一面又可以增句或加衬字，有利于比较自由地表达情感。宾白包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成，这些韵语主要用于人物出场、下场或定场，即今天说的上场对、定场诗之类，剧本还规定了主要动作表情和舞台效果，叫做科范，简称科。
　　元杂剧标志着我国民族戏曲已达到成熟的地方。出现了不少优秀的戏曲作家。据《录鬼簿》、《青楼集》、《元曲选》等资料知：有姓名可考的作家达百人，创作剧目达五百种，关汉卿、王实甫、白朴、马致远、纪君祥，郑德辉等都是他们中有代表性的作家。他们的《窦娥冤》《西厢记》《汉宫秋》《梧桐雨》《赵氏孤儿》等成为世界名著，艺术珍品。由于他们和人民群众保持着较密切的联系，熟悉并热爱人民的生活，所以他们的作品大都具有深刻的思想内容和强烈的生活气息，真实地反映了当时的社会现实，并且塑造了一系列下层被压迫者的形象，歌颂了他们勇敢不屈的反抗精神。在艺术方法上，现实主义成为时代的主流，而不少优秀作品的现实主义又往往是和浪漫主义结合在一起的。杂剧的语言是以秦地为核心的北方民间口语为基础的，并且吸收了诗词里富有表现力的词汇和句法，十分优美。同时在创作和舞台的结合上十分紧密，作家充分掌握了舞台艺术的特点，集中概括了生活中的主要矛盾，构成了动人的戏曲冲突，元杂剧作家的这些成就，不仅直接丰富了当时的戏曲表演，而且影响了后来的戏曲创作。
　　元代是我国戏曲繁荣昌盛、光辉灿烂的时期。秦腔、秦声杂剧就是这个时期万紫千红百花丛中绚绮夺目的一朵。时人称为“西曲”或“西腔”；后人称之为“北曲别派。”
　　第二节 京兆的戏曲活动
　　京兆即今陕西西安市，是元代杂剧创作、演出最活跃的地域之一。
　　京兆在元代是陕西四川中书行省和奉元路政治、经济，文化中心。至元(一二七一——一二九四)初，刘好礼曾建议：“陕西重地，宜封皇子诸王以肃之。”(《元史》)一二五三年忽必烈封为安西王，为其“潜邸”。接着，“诸将皆筑第京兆”。元初，不少名臣、宿将姚枢、杨奂、箫斟、杨果、玛玛、廉希宽、杨淮中、商挺、贺仁杰、贺胜、李德辉等，都任职京兆。著名散曲作家杨果曾任陕西蒲城县令(《元史·杨果传》)。元灭金后，十分爱好戏曲的元世祖曾掠关中妇为娼，建立教坊、行院、勾栏，并集百工名匠个人于城，京兆成了西北、西南和华北的枢纽及用兵重地。工商业十分发达。江南沿海用兵所需的战舰，襄、樊、台所需的盐都依赖于此。宁夏韦池、山西解池所产之盐也大都由此转运全国各地。周至、终南、栎阳、渭南、凤翔、宝鸡等是元朝廷军屯重地，山西、河南、四川、云贵所需军粮，大都从由征收供给，竹苇织业，采矿业名列前茅，据记载铁年产万斤(《元史》)。经济上的需要，造成了这里可以造钞。
　　随着政治经济的蓬勃发展，文化生活也十分活跃、丰富。元最高统治者一年一度的五岳祭祀，华山周围，广布百里。京兆拥有广阔的戏曲演出中心勾栏(见附图)。从它的建制与规模看，当不亚于大都和杭州。勾栏又叫构栏，是宋元时剧场的称谓。勾栏内有戏台。规模往往很大。“可容数千人”(《梦华录》卷二)。元散曲家杜善夫的套曲《庄稼不识勾栏》，和汤禹民的《哨遍、新建勾栏教坊求赞》为我们提供了勾栏演剧的宝贵材料，京兆除勾栏这种固定的演出场所外，还有行院和一些不固定的戏班子及演出场所如“歌榭”“娼楼”(《秦士录》)。西安几家“散乐”还演出于山西。据零星的史料记载看，这里还拥有一批名享神州的艺人，其中包括杂剧艺人、杂技艺人、唱散曲的艺人和唱货郎的艺人。有男有女。还有一些杂剧世家，臧晋叔《元曲选》附《元曲论》中说的“元知音善歌之士”三十六人中，就有两人是陕西人，一是秦梧叶，一是卢纲，并列卢纲为三十六人之首，详加评介道：
　　卢纲，咸阳人，其音属宫而杂商，如神虎之啸风，雄而且壮，又若腰鼓百面，以破苍蝇、蟋蟀之鸣，万无一敌。宋濂在《秦士录》中所倾心讴歌的邓弼，不仅“双目有紫梭，开合闪闪如电，能以玄人”，而且以“歌啸以为乐”。泰定年间(一三二四——一三二八)驰名关陇。(详见《秦士录》》
　　“行院”是京兆又一戏曲活动要地。王国维《宋元戏曲史·金院本名目》说：“行院者，大抵金元人谓娼妓所居”，有时还称伶人为行院(冯沅君《古剧说汇》)。元无名氏杂剧《风雨象生货郎旦》第一折中写的张玉娥，就是当时京兆一家行院的行首，她上场道：
　　妾身长安京兆府人氏，唤做张玉娥，是个上厅行首。
　　(《元曲选》) 
　　这虽不见得真有其人，但总可以说明长安行院的存在，并且非此一家，何况当时长安又是文化、经济、政治中心，名商大贾林立，工商业昌盛之地。
　　元初长安更是元蒙统治者用兵的重地，西北军士之多，正元奉元城图 
　　(录自《长安县志》)据元人李民长安图志是这一战略要地的必然。这里说的行院行首，即妓楼歌馆乐户的领班班头(可参看杂剧《谢天香》等)。杂剧《曲江池》敷演的虽是唐代长安曲江*（左音，右员）事，但所说“教坊乐籍”的歌女；当仍为元代现实。《金元散曲》中众多的关于行院的述写，可以使我们清楚地得知：行院是女技艺人集中的地方。这种行院和勾栏，京兆有，京兆附近的一些县也有。甚至官家还蓄妓，养有众多的乐人。如大元古左丞相开府仪同三司上柱国，赠推忠宣力保德保功太傅贺胜，在迎皇上校猎还宫时，竟出动大批清乾隆时史传远修七卷本《临潼县志》卷一云：
　　其大戏原系秦声，所谓击瓮拊缶，而歌呼呜呜者，至后旗亭诗歌、阳关送酒三迭，亦自可听。今则乱弹盛行，腔调数易，靡靡之音，杂以笙箫鄙俚秽亵。半夜空堡而出，举国若狂，斯为下矣。
　　此外尚有陕西腔，秦川调、陇西梆子腔称呼。如清人叶德辉在《重刊秦云撷英小谱序》中就说：
　　自明季逮国朝嘉道间三百年来，……仍以湖广、陕西两腔为两大宗派。湖广行于南方，陕西偏于北地，由其戏文浅俚，闻者易知，士大夫乐其俳优，社会间便于习惯，故聆音之君子，亦有取焉。
　　乾隆间无名氏《笠者诗稿》《赠优人石田有》云：
　　“大老争翻野史奇，词家也袭秦川调。”此秦川调即秦腔。
　　陇西梆子腔见于清李绿园著《歧路灯》。有时又叫陇西腔、陇州腔。即明汤显祖所说“陇声”。
　　为省篇幅，余不再引。
　　由此可知，秦腔随着时代和政治中心的转移，出现过众多的称谓。总计有：
　　西音、西曲、西调、西腔、西班腔；
　　秦音、秦声、秦腔、琴腔、西秦腔、秦川调、甘肃腔；
　　梆子腔、陕西腔、桄桄子、乱弹、山陕梆子，陇西梆子腔、大戏。
　　其中以秦声占统治地位，沿用达三千年之久。西音出现最早，中间几变其名，终以秦腔代之。西调最初见于明末，但与西音仍一脉相承。梆子见于宋金，元明清湮没，清季又通用,〔梅花酒〕那的他唤做甚傀儡，黑墨线儿提着红白粉儿，妆着人样的东西。飕飕胡哨起，冬冬的鼓声催，一个摩着丈旗，他坐着吃堂食，我立着看筵席，两只腿板僵直，肚子里似春雷。
　　京兆长安戏曲活动由此可见一斑。这里值得重视的是“诸杂社火”。它至今仍盛行于三秦。这种社火，从唐宋元明清以来的情况看，大抵分马社火与地芯子(即人抬)两种。均为戏扮。这种戏扮应该是在戏曲艺术充分发展的基础上，对戏曲内容加以集中、概括而形成的。它往往是选取某一剧目的关键情节或场面，用一两个角色集中表现出来。如《三娘教子》，就只有王春娥机房织布一个镜头，《岳母刺字》则扮为岳母手执银针、岳飞背跪母前这一场面。一次社火，少则扮演十数折戏，多则几十折。有些本戏，则选取一些重要场面分途扮演。社火扮演是当时戏曲演出的缩影。它的内容是整个戏曲内容的进一步的提炼。
　　此外，无名氏的杂剧《兰采和》，也为我们提供了这方面的证据。
　　当时整个秦地戏曲活动也很兴盛，西安附近的户县、临潼和东西两府不仅有农民的自乐班，而且有固定的班社和艺人，一些达官贵人，家蓄伶艺的也不少，元好问在记述西安附近演出活动时说：“日暮新丰原上猎，三更歌舞灞桥东”。(《元遗山诗笺注》卷六)曾当过元左丞相的贺胜家中就有很多"伶人”，在东府朝邑县西原岳庙的戏台，据碑文庙建于宋政和九年(1119)，从这一带和山西晋南杂剧又叫跳戏的存在可知当地杂剧十分活跃。朝邑隔河与山西蒲州毗邻，河东五十里还属朝邑。蒲州是元杂剧最盛的地方之一，王国维说：“则元初除大都外，此为文化最盛之地”。从解放后这一带发掘的文物看，证明这个看法是正确的。再说到西安，当时除勾栏、行院外，还有为数不少的“散乐”。他们的活动遍及陕西，还到过平阳这一杂剧盛地，晋南明应王殿元杂剧壁画附近的各演出戏班子题词中就有很多是西安的。如:
　　△△△△△西安王温甫△△王善卿△沟头。
　　△△西安△仲王东安强清甫道察张义卿双头田子诚。
　　无名氏的杂剧《风雨象生货郎担》还为我们提供了作为一种戏曲形式与诸宫调相异的货郎旦的表演艺术，及这种艺术在陕西的盛行，从中得知当时著名货郎艺人张*古漫游江、浙、豫、冀时，曾到过秦中，并教授有众多的徒弟，如剧中所说张三姑等都是。
　　在艺人中特别值得提出的红字李二和他的戏曲世家。
　　总的来说，元代陕西地方戏曲种类繁多，计有秦声歌舞、货郎旦、唱曲、秦声杂剧等，元杂剧属北曲，按周德清《中原音韻》可知，这时杂剧是全用北方语言演出，而周秦以来，北方语言一直是以秦音为标准的官话的，所以说元杂剧在北方整个是用秦声演唱的。
　　从元人燕南芝庵的《唱论》我们得知：元代唱曲因地域的不同，而其声腔和风格特点亦不同，南戏以街巷俚曲为词，形成与北曲相对峙的剧种。历来有口皆碑，称为温州杂剧。北曲虽是北方共同的曲调，也有地域的差别，这种差异主要表现为：一、方音；二、风格，两个方面。《唱论》说：
　　“凡唱曲有地所：东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三迭》、《黑漆弩》。”
　　这里所说五个地方，均属北方。从这些曲调的风格来看：《木兰花慢》属高平调，“条物湿漾”；《阳关三迭》和《黑漆弩》属正宫，“惆怅悲壮”，《木斛沙》属越调，“陶写冷笑”，《摸鱼子》又名《摸鱼儿》属商调。
　　《阳关三迭》一名《阳关曲》、《渭城曲》，本是唐代王维《送元公使安西》，原诗为七言绝句：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。为唐以后脍炙人口的歌曲，白居易《对酒》诗说：“相逢切英推辞醉，听唱阳关第四声”，注云：“第四声。劝君更尽一杯酒也。”苏轼《东坡志林》也说：“首句不迭，‘劝君’一句，适为第四声。”刘禹锡也说：“旧人唯有何勘在，更与殷勤唱《渭城》”，唐末诗人陈陶诗说；“歌是《伊州》第三遍，唱着右军征戍词”，由此可见从唐到宋人们广为清唱，到宋“渭州曲绝句，近世又歌入《小秦王》。”(秦观句，万树《词律》引)
　　《阳关三迭》属唐伊州大曲，“一时清诵不足，至为三迭歌之。”它如何迭法，我们从目前接触到的一些资料，看到种类繁多(从这里也可以看出人们的喜爱)。如刘永济先生家藏的《三续百川学海丛书》本中的《阳关三迭》中就有很多种迭法，对我们研究秦腔七字句和十字句格局，提供了第一手资料，故引三种如下：
　　第一类迭法是：
　　渭城朝雨渭城朝雨浥轻尘浥轻尘，
　　客舍青青客舍青青柳色新柳色新，
　　劝君更进劝君更进一杯酒一杯酒，
　　西出阳关西出阳关无故人无故人。
　　这是作上下句主迭的。
　　第二类迭法是：
　　渭城渭城朝雨渭城朝雨泡轻尘，
　　客舍客舍青青客舍青青柳色新，
　　劝君劝君更进劝君更进一杯酒，
　　西出西出阳关西出阳关无故人。
　　这是上句的三迭。
　　第三类迭法是：
　　渭城朝雨浥轻尘浥轻尘，
　　客舍青青柳色新柳色靳，
　　劝君更进一杯酒一杯酒，
　　西出阳关无故人无故人。
　　徐本立《词律拾遗》引无名氏的迭法，却是全从音乐曲谱的角度上着眼的。
　　从这里，我们看到了秦腔唱词从唐人七言诗发展到十字句的梗概，这就是从七字句的迭唱发展到十字句，又从迭唱改为补充诗意的实词，这种迭唱至今秦腔唱腔还沿用，近代著名的秦腔表演艺术家陈雨农就是根据这一路数敷衍、创造了长达二三十字的唱腔，并能把词曲长短句和昆曲唱词一字不减的潜入秦腔。西府秦腔注重的两句引子、四句诗、八句骈，就是最好的例证。
　　在曲谱的迭中，我们看到流传甚久、刊印于明弘治四年(即1491)的《浙音释字琴谱》中的古琴曲《阳关三迭》，却别具特色，它把王维的诗在曲中出现了三次，并在每一出现后，加上抒发恨愁离别的词白，形成有机体的两部分，即原诗每次出现，曲调基本相同，只有极小细部的差异，而后加唱词的曲调却随着唱词一次比一次丰富，一次比一次更激动，在第三迭中出现了悲痛的高潮，发展的非常自然。(王震亚《古典<阳关三迭>简介》(《群众音乐》1979年第四期附有原曲)从这里，我们窥测到秦腔风格之一斑。从唐至元八百年间，秦地人民特爱三迭的道理也不言自明。
　　陕西人爱唱的另一曲是《黑漆弩》，它是元白贲(字无咎，官至学士，)创作，又名《学士吟》，又因曲中有“鹦鹉洲”词，又名《鹦鹉洲》，曲几乎全是七言句。“侬家鹦鹉洲头住，是个不识字的渔父，浪花中的一叶扁舟，睡煞江南烟雨。霓来时满眼青山，抖擞蓑衣归去。算从前错怨天公，甚也有安排我处。”此调在歌唱上甚难讨好。冯子振曾步其原韻，和至三十六阕。自序云“余年寅岁尚上京，有北京伶妇御园之属，相从风雪中，恨此曲无续之者。且谓：‘前后多亲炙土大夫，拘于韻度’，如第一个‘父’字，便难下语，又‘甚也有安排我处’，‘甚’字必须去声字，‘我’字必须上声字，音律始谐，不然不可歌。此一节又难下语，诸公举酒索和之，以汴、吴、上都、天京风景试续之。”(杨朝英《太平乐府》)这里的“我”和“父”的音调，正与陕西方音一致。
　　元代秦声继周秦汉唐之遗风，保存着原慷慨悲壮的风格，由金入元不仕的大家元好问在一篇追述自己青年时居秦所见秦地风俗时说：
　　关中风土完厚，人质直易尚义，风声习气，歌谣慷慨且有秦汉之旧。(《送秦中诸人引》)
　　元好问(1190—1257)字裕之，号遗山，山西秀容(今忻县)人，父元德明以诗知名，从师都天秀，三十二岁中进士，金亡不仕，回故乡从事著述，编著了《中州集》和《壬辰杂编》等书。青少年时曾随父官居陕西略阳，他是在西安参加乡试的，诗风受秦声“慷慨”影响较大。
　　秦地唱腔的特点，也保留着自己特有的特色，燕南芝庵《唱论》所说的两种“声”，一是川嗓，一是堂声。其中堂声，就是秦腔唱腔发音的特点。“堂声”或作“膛声”，即所谓的“丹田之音。”西府秦腔至今还保留着这个特点。它是由于长期的空旷原野搭台演唱的必然，张德明在回忆西府秦腔的著名老生、张家班老班长雷大平(陕西周至人)时说:
　　雷(大平)班长发音丹田，唱的是纯“天罡音”，端起端落，声如金石，字音响亮，宏大而能得中和之气。这正是严长明说的“秦中则人人出口皆音中黄钟，调入正宫。而所谓正宫者，又非大声疾呼满堂满室之说也，其擅场在直起直落，又复宛转关生，犯入别调，仍蹈宫音。”
　　总括元代京兆戏曲活动的情况是：一、有固定的演出场所，而且规模相当大；二、拥有一批著名的艺人；三、他们所演唱的有曲、词、货郎旦、串梆子、杂剧等；四、拥有一批作家。
　　第三节 秦声杂剧作家与作品
　　元人燕南芝庵《唱论》关于“唱曲有地所”的论述，使我们看出这种“唱曲”的因地而异，既包括一般的小唱单曲，也包含着杂剧。元人行文和口传的曲，实指这两者，而往往以后者为主，这个论断是符合元代历史现实，也符合中国戏曲发展规律的。繁花似锦，名目众多的我国地方戏，就其声腔来说，主要是因地域的不同和由此产生的方言土语，风俗习惯，人情世故和喜好厌恶，也有这样或那样的差异，但一些剧本可以稍加修改或不加修改就可在许多不同地方同时演出，许多剧种所谓的移植，也只是把原唱词略加修改，使之适应本剧种唱腔罢了。由此，我们认为在元代有“秦声杂剧”。即用秦声演出的杂剧，也就是元代的秦腔。
　　清人严长明熟悉秦腔，精通乐律，在其所著《秦云撷英小谱》中谈到中国戏曲声腔的发展时说：“演剧昉于唐教坊梨园子弟。金元间，始有院本，一人场内坐唱，一人场上应节赴焉。今戏剧出场，必扮天官引导之，其遗意也，院本之后，演为曼绰，为弦索。曼绰流于南部，一变为弋阳腔；在变为海盐腔，至明万历后，梁伯龙、魏良辅出，始变为昆山腔。弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔，湖广人歌之为襄阳腔，陕西人歌之为秦腔。秦腔自唐宋元明以来，音皆为此，后复间以弦索，至于燕京，及齐、晋、中州，音虽递改，”不过即本上所近者少变之。”
　　由此可知北曲杂剧，在元代北方曾在声腔上有曼绰和弦索之别。陕西人歌之为秦腔，它的特点是“兼用四合，变宫变征，皆具，以故叩律传声，上如杭，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中距，勾中钩，累累乎端若贯珠”，《唱论》所论“凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满”，就是指秦声杂剧的唱腔说的。秦腔至乾隆年间还保存着，“满宫满调”的“平”、“背”、“月”、“侧”四调。严长明在《秦云撷英小谱·小惠》中说： 同州腔有平，侧二调，宝儿多侧调，不能高……喜儿多平调，不能下。……然他部中所歌，固已调乎远矣！
　　秦腔，陕西人本称桄桄，外地称梆子，是主要根据用以节乐的乐器桄桄(又叫梆子)而来。
　　“梆子”一词，见诸文献记载，始于唐，宋人著作所见更多。《武林旧事》、《梦梁录》等均有，但不以唱腔与曲调行事，迨元，有陶宗仪著《辍耕录》，在元人剧曲名目中首次著录有“串梆子”之名。这里的“串”当为演唱之意，由此可知宋元间演唱梆子的情况也较普遍。陶列“串梆子”为九十多种杂剧之一。可惜至今未能看到它的剧本和曲词，但用秦腔演唱杂剧却又得到了进一步的证实。
　　郑觐文在他的《中国音乐史》中也说：
　　“元北戏有‘乱弹’、‘西腔’、梆子’、‘高腔’等，皆以性质立名。到明昆腔出，南北杂剧有全体并入者，如弋阳、吹腔等，有一部分并入者，如乱弹、梆子等，但此等腔调，一经昆腔之改编，即非本来面目；独立未变者，南戏有平四调，北戏有秦腔、高腔之句子而已。”
　　这是从音乐腔调的历史变迁谈戏曲的流变的。在这个流变中，秦腔至明仍能独立未变，可见其根深蒂固。
　　中国戏曲声腔始于西周，当时有东、南、西、北四音系，即四大声腔。后来由于西音故地长安的得天独厚，几千年来没有被淘汰，并溶化了其他声腔，西周时称音系，秦汉后皆称声系，声腔奉是一连绵复合用词，随着语言的发展，乐律的发达，宋代才移声为腔。所以“腔”。字始见于宋人著作，不见于此前记载。腔的运用，是随着词的出现与发展而出现的。是音韵声律学高度发展的结果。
　　“声”与音相言，“声是辞之音”(刘节《乐府诗风笺》)，音重于声则指声色，即声乐，以人声唱歌为主。所以《礼·月令》说：“止声色毋或进”，注疏，“声色音，歌舞华丽之事。”腔是声中的一个单位，许多腔才构声。腔，即腔调，歌调曰腔。曲词也叫腔，黄庭坚诗云：“《白云》不同腔。”宋末沈义父的《乐府指迷》说：
　　“古曲谱多异同，至一腔有三两字多少者。”
　　所以宋人强调唱腔的“正”，和作曲必“定腔”。元人则称曲调为“腔”，“前腔”即前一个曲调。由于地域方音的差异，出现了以地域命名，带有地方色彩的“腔”。“秦腔”就是其中之一，元代称南戏不称南腔。而专称秦声为秦腔，足见秦腔在声腔上的特色突出。
　　秦腔在元代又叫“西腔”。元代无名氏《鲠直张千替杀妻杂剧》有“外唱西腔科”。剧本故事发生在郑州，所写内容与曲辞，都有着鲜明的陕西地方色彩。外唱的“西腔”，是怎么样的唱腔，全剧并未交代，但从中仍可看出“西腔”作为一种戏曲声腔的存在，并被采用到杂剧中去，可见影响之大了。
　　元代杂剧虽前期以大都为中心，后期以杭州为中心，但长安仍不失为秦地的戏曲活动中心。她的历史地位，又往往吸引着不少名流亲临长安，以响故都文化传统的余音。
　　从一些零星而又费解的材料看，元代长安不仅有许多散曲作家，如蒲道沅(字得之，号顺斋、眉县人)、孙周卿(彬州人)、王爱山(字敬甫，长安人)、撖彦举(名撖举，同州人)、员炎(同州人)、李仲章(冯翊人)、马文壁(扶风人)；还有戏曲理论家，如朱经(陇右人 ，字仲谊，号玩斋)，他曾为元人《青楼集>)和《录鬼簿》作序。
　　在元代众多的杂剧作家中，我们虽还无法找到几个是秦地人，但却在钟嗣成的《录鬼簿》中发现了京兆人红字李二，他是被人摈弃于元人杂剧作家队伍之外的五位作家之一。他是一个有杂剧演出实践的演员兼作家。《录鬼簿》“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”中写道：
　　红字李二    
　　京兆人，教坊刘耍和婿。
　　《病杨雄》
　　《板踏儿黑旋风》
　　《折担儿武松打虎》
　　天一阁本著录着的杂剧除上述三种外，尚有：
　　《全火儿张弘》
　　《窄袖儿武松》
　　本传后，贾仲明写的挽词云：
　　“梁山泊壮士《病杨雄》、《板达儿》掐嫂黑旋风，打虎的英雄张天共勇，《窄袖儿》猛武松，是京兆红字李二文风，才难尽，兴未穷，再编一段《全火儿张弘》。
　　这些片断的资料告诉我们，红字李二是长于水浒戏的杂剧作家。所作五种杂剧全是水浒戏；除此，他和元曲四大家之一的马致远等共同编写杂剧两种，这就是：
　　《开坛阐教黄梁梦》(第一折马致远，第二折李时中，第三折花李郎学士，第四折红字李二)
　　《岳阳楼》《第三折花李郎，四折红字李二)(《元曲选》回录)
　　从这里我们也可以了解到红字李二在表演艺术上可能长于绿林好汉，即《青楼集》所说“绿林杂剧”，也可能正由于这一点唱红长安与京师，被人誉为“红字李二”，从此失却原名，以艺名称世，这种情况自明至今保留着，如兰州红、木匠红、XX红……。他与当时著名杂剧作家马致远的合作，说明他们关系之密切，马致远的一些杂剧写出后，也可能是他先排演和观众见面的。  
　　红字李二与李时中、马致远、花李郎都是当时著名的书会“元贞书会”的人物。人称“四高贤”。天一阁本《录鬼集》贾仲明咏李时中曲中说：
　　“元贞书会李时中、马致远、花李郎，红字公，四高贤合捻《黄粱梦》。”
　　可惜，红字李二的杂剧，我们只能看到这两种合作的本子，但从这里，也可以清楚地看出他演技的超绝和编剧技巧的纯熟。他们之间的合作，开辟了我国戏剧史上专业作家与艺人合作的范例。按杂剧的贯例，第三折是戏剧高潮，第四折是戏剧的收束。收束好坏，体现了全剧的结构、思想是否完整，是否能引人寻味，从《黄梁梦》和《岳阳楼》两剧的第四折看，他的艺术手法是高明的，文词是吸引人的，关目是清楚的，《黄粱梦》表现出他说白的才能，这两个剧是他和花字李郎主演也是无疑的了。
　　从钟嗣成《录鬼簿》“前辈已死名公才人”的记载看，红字李二生活的年代当在《录鬼簿》成书以前，即一三三○年以前(该书初稿完成于元至顺元年)，假定他活了七十岁，那么生年当在一二六O年左右，即宋景定元年庚申，元贞是元成宗铁木耳的年号，时间是一二九五到一二九七年，红字李二参加元贞书会时已三十多岁，是可以理解的，他和花字李郎都是刘耍和的女婿。刘耍和是一个戏曲世家，比他们长一辈,当为金元时著名杂剧艺人。以三十年为一代计，当生于一二二0年，入元已五十一岁。从现在接触的材料看，刘耍和曾响名一时，所以南戏《错立身》中曾说：“子这般末区老赚，我学那刘耍和行踪步迹”。陶元亮的《辍耕录》说：刘为教坊色长，与魏，武齐名。《院本名目》引注云：
　　“教坊色长魏武刘，三人鼎新编辑，魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛，至今乐人，皆宗之。”
　　除此，元人作品中提到刘耍和的还有杜善夫的《庄稼不识勾栏》，高安道的《谈行院>，高文秀所作杂剧《敷衍刘耍和》等，二高、杜等都是元初人，与刘同时代。
　　最有说服力的是马致远，因为红字李二与马关系更为密切，年岁也较接近，据科学院文学研究所考订：“马的生年，……约为一二五○年，一二八五(至元二十二年)以后曾任江浙行省务官，卒于一三二一至一三二四年间。”周德清《中原音韵》写成于一三二四年，说这时马致远已卒，所以我们说红字李二活动年代当在公元一二二○年左右，卒于一三三○年以前。
　　从种种迹象考查，花字李郎与刘耍和也可能是陕西人，后迁居大都。他们与红字李二同为有表演实践的杂剧作家，刘耍和编的剧目，我们已无从得知，花李郎所编杂剧，除上引与红字李二合作的《黄粱梦》、《岳阳楼》外，据《录鬼簿》著录还有：
　　《**判官钉一钉》
　　《莽张飞大闹相府院》
　　天一阁本还有：
　　《勘吉平》
　　《酷寒亭》
　　据贾仲明挽词说花李郎活动于大德元贞(1295—1307)时期。也和上述元贞书会基本相符，可惜李郎杂剧没有一本保存下来。
　　这里还特别值得提出的是马致远。他是秦声杂剧的重要支持者。从他一二七一年到一二八五年间在陕西写的三本杂剧来看，他曾在陕西生活过一段时间，对陕西关中地理、风土人情和方言都较熟悉，《陈搏高卧》和《汉宫秋》都是以陕西为背景的杂剧，前者以华山为背景，后者以长安为中心，户县(原为周至县)祖庵是元代道教活动中心之一。马丹阳是王重阳的再传弟子，住持重阳宫。所以说《任风子》是一本取材现实生活的杂剧，而马致远的翩翩来陕，与陕西艺人合作，无疑会为这一地区的戏曲活动增加色彩，王国维曾猜测元代有两个冯致远，我们在进行了一段考查后，认为只一个马致远，他曾到过陕西，而且生活了一段较长的时间，写有大量取材陕西的杂剧罢了。
　　除此，我们可以肯定的一部杂剧作品是无名氏的《货郎旦》，他是研究秦腔史的一部关键作品，保留着秦地陕西戏曲活动和作品的面目。
　　第四节 现存元代的西调剧本
　　元代唱货郎是普遍的。山东称货郎末尼。河南称货郎孤，陕西则称货郎旦，无名氏杂剧《货郎旦》中保存着陕西地区流传的比较完整的这一唱腔表演艺术。为叙述方便，将原文转引于后：
　　《货郎旦》第四折(即《女弹》)
　　……
　　〔小末云〕你这里有什么乐人耍笑的，唤几个来服侍我，我多有赏赐与他。〔驿子云〕我这里无乐人，只有姊妹两个，会说唱“货郎儿”，唤将来服侍大人，[小末云)便是唱货郎儿的也吧，与我唤将来，〔驿子云〕理会的，我出的这门来，则这里便是。唱货郎儿的在家么? 〔副旦同李彦和上云〕哥哥，你叫我做什么? 〔驿子云〕有个大人在馆驿里，唤你去说唱，多有赏钱与你哩！〔李彦和云〕三姑，咱和你走一遭去来，……〔副旦云〕哥哥你放心。张*古那老的，为俺这一家儿这一桩事，编成二十四回说唱，他若果是春郎孩儿呵，他听了必然认我。(李彦和云)这个也好，(小末唤科云)兀那两个，你来说唱与我听者！〔副旦做排场敲醒睡科诗云〕烈火西烧魏帝时，周郎战斗苦相持；交兵不用挥长剑，一扫英雄百万师，这话单题着诸葛亮长江举火，烧曹军八十三万，片甲不回。我如今的说唱，是单题着河南府一桩奇事。(唱)
　　〔转调货郎儿)也不唱韩元帅《偷营劫寨》；也不唱《汉司马陈言献策》；也不唱《巫娥云的楚阳台》；也不唱《梁山伯》，也不唱祝英台。(小末云)你可唱什么?(副旦唱)只唱那娶小妇的长安李秀才。
　　(云)怎见的好长安，(诗云)水秀山明景色幽，地灵人杰出公侯，华夷图上分明看，绝胜寰中四百州。(小末云)这也好，你慢慢的唱来。(副旦唱)
　　〔二转〕我只见密臻臻的朱楼高厦，碧耸耸青檐细瓦。四季里常开不断花，铜驼陌纷纷斗奢华，那王孙士女乘车马，一望绣帘高挂，都则是公侯宰相家。
　　(云)说话长安，有一秀才，姓李名英，字彦和，嫡亲的三口儿家属，浑家刘氏，孩儿春郎，妳母张三姑，那李彦和共一娼妓，叫做张玉娥，作伴情热，次后娶结成亲。(叹科云)嗨，他怎知才子有心联翡翠，佳人无意结婚姻。(小末云)是唱的好，你慢慢的唱咱(副旦唱)
　　〔三转〕那李秀才不离了花街柳陌，占场儿贪杯好色，看上那柳眉星眼杏花腮，对面儿相挑泛，背地里暗差排，抛着他浑家不睬，只教那媒人往来，闲家擘划，诸般绰开，花红布摆，早将一个泼溅的烟花娶过来！
　　(云)那婆娘娶到家时，未经三五日，唱叫九千场，(小末云)他娶了这小妇，怎生和他唱叫?你慢慢的唱者，我试听咱。(旦唱)
　　(四转)那婆娘舌刺刺挑茶斡刺，百支支花儿叶子，望空里揣与他个罪名儿，寻这等闲公事。他正是个节外生枝，调三斡四，只教你大浑家吐不的、咽不的这一个心头刺，减了神思，瘦了容姿，病恹恹睡损了裙儿桎，难扶策，怎动止?忽的呵冷了四肢，将一个贤慧的浑家生气死。
　　(云)三寸气在千般用，一旦无常万事休，当日无常埋葬了毕，果然道：福无双至日，祸有并来时。只见这正堂上火起，刮刮咂咂。烧的好怕人也！怎见的好大火。(小末云)他将大浑家气死了。这正堂的火从何而起?这火可也还救的么？兀那妇人，你慢慢的唱来，我试听咱。(副旦唱)
　　〔五转〕火逼的好人家人离物散，更那堪更深夜阑，是谁将火焰山移向到长安。烧地户，燎天关，单则把凌烟阁留他世上看，恰便似九转飞芒，老君炼丹；恰便似介子推在绵山，恰便似子房烧了连云栈；恰便似赤壁下曹兵涂炭；恰便似布牛阵举火田单，恰便似火龙鏖战锦斑斓、将那房檐扯，背梁扳，急救呵可又早连累了官房五六间。
　　(云)早是焚烧了家缘家计，都也罢了。怎当的连累官房，可不要去抵罪，正在怆惶之际，那妇人言道：“咱与你他府他县，隐名埋姓，逃难去来。”四口儿出的城门，望着东南上，慌忙而走，早是意急心慌情冗冗，又值天昏地暗雨涟涟。(小末云)火烧了房廓屋舍；家缘家计，都烧的无有了。这四口儿可往那里去?你再细细的说唱者，我多有赏钱与你。(副旦唱)
　　〔六转〕我只见黑暗暗天涯云布，更那堪湿淋淋倾盆骤雨。早是那窄窄狭狭沟沟堑堑路崎岖，知奔向何方所?犹喜的消消洒洒断断续续，出出律律忽忽噜噜阴云开处，我只见霍霍闪闪电光星炷，怎禁那萧萧瑟瑟风，点点滴滴雨，送的来高高下下凹凹凸凸一搭模糊，早做了扑扑簌簌湿湿渌渌疏林人物，倒与他妆就了一幅昏昏惨惨潇湘水墨图。(云)
　　须臾之间，云开雨住，只见那晴光万里云西去。洛河一派水东流。行至洛河岸侧，又无摆渡船只，四口儿愁作一团，苦作一块。果然道天无绝人之路，只见那东北上摇下一只船来，岂知这船不是收命的船，倒是纳命的船。原来正是好夫与那淫妇相约，一壁附耳低语，你若算了我的男儿，我便跟随你去。(小末云)那四口儿来到洛河岸边，既是有了渡船，这命就该活了，怎么又是奸夫淫妇，预先相约下，要算计这个人来?
　　〔副旦唱〕
　　〔七转〕河岸上和谁讲话?向前去亲身问他，只说道奸夫是船家，猛将咱家长喉咙掐，磕搭他揪住头发，我是个婆娘怎生救拔，也是他合亡化，扑冬的命掩黄泉下，将李春郎的父亲只向那翻滚滚波心水淹杀。
　　(云)李彦和河内身亡，张三姑争忍不过，此时向前，将贼汉扯住丝涤，连叫道，地方，有杀人贼，杀人贼，倒被那奸夫将咱勒死，不想岸上闪过一队人马来，为头的官人，怎么打扮?(小末云)那奸夫把李彦和推在河里，那三姑和那小的可怎么了?(副旦唱)
　　〔八转〕据一表仪容非俗，打扮的诸余里俏簇，绣云胸背雁衔芦，他系一条免鹘；免鹘，海斜皮偏宜衬连珠，都是那无瑕的荆山玉；整身躯也么哥、缯髭须也么哥，打着宾胡，走犬飞鹰驾着鸦鹘，恰围场过去，过去，折跑盘旋骤着龙驹，端的个疾似流星度；那行朝也么歌，恰浑如也么哥，恰浑如和番的昭君出塞图。
　　(云)此时小孩儿高叫道“救人咱！”那官人是个行军千户，他下马询问所以，我三姑诉说前事，那官人说：“既然他父母亡化了，留下这小的，不如卖与我做个义子，恩养的长立成人，与他父母报恨雪冤。”他随身有文房四宝，我便写与他年月日时，(小末云)那官人救活你的性命，你怎么就将孩儿卖与那官人去了，你可慢慢的说者。(副旦唱)
　　〔九转〕便写与生时年纪，不曾道差了半米；未落笔花笺上泪珠垂，长吁气呵软了毛锥，牺惶泪滴满了端溪，(小末云)他去了多少时也?(副旦唱)十三年不知个信息。(小末云)那时这小的几岁了?(副旦唱》相别时恰才七岁。(小末云)如今该多少年纪也?(副旦唱)她如今刚二十。(小末云)你可晓的他在那里?(副旦唱)恰便似大海内沉石。(小末云)你记的在那里与他分别来?(副旦唱)俺在那洛河岸上两分离，知他在江南也塞北。(小末云)你那小的有什么记认处?(副旦唱)有有有。(唱)胸前一点殊砂记。(小末云)他祖居在何处？(副旦唱)他祖居在长安解库省衙西。(小末云)他小名唤做什么?(副旦唱)那孩儿小名唤做春郎身姓李。
　　这是保存在元人杂剧中的元代西腔之一。主要是：一、这篇出自无名氏的杂剧产生于陕西，不仅从风土人情上可以得到了解，而且从语言上可以得到证明，全篇大量采用陕西方言，是很明显的。如元人杂剧一般妻子或妇女均为浑家，而此剧却用“婆娘”；又如“姊妹”、“咱”、“妹子”、“忽的”、“贤慧”、“磕搭”、“这小的”等等。二、元明清以来，不少戏剧家都认为它是“西腔”或“西调”。元人杂剧中的称说，已见前引。明人则有朱权的《太和正音谱》。清代著名剧作家洪升在《长生殿·弹词》中，直接采用了〔九转货郎儿〕并明确认定它就是“西调”。剧中这样写道：
　　(净)大姐他唱的是什么曲儿，可就是咱家的西调么?
　　(丑)也差不多儿。
　　洪升生于明王朝覆灭后的第二年，即清顺治二年(1645)，卒于康熙四十三年(1704)。他是一个对戏曲十分熟悉的人。早年就以诗闻名。《长生殿》是他花了十余年精力写成的一部巨著。在这部剧的创作过程中，他曾精心地研究了唐明皇杨贵妃的故事传说，以及有关的历史资料和文学作品，并加以选择和组织，从而使作品建立在充分的历史素材的基础上，同时以新的面貌出现于当时的剧坛。正象他自己在《长生殿·例言》中说的那样。由此可见：《长生殿》称《转调货郎儿)是“西调”，是经过洪升的研究才肯定下来的。而洪升所生活的时代，又正是李自成农民起义失败后的不久。对李自成一六四四年在北京令群姬演唱的“西调”当是熟悉的。这种“西调”显然就是秦腔。这不只是从它“操阮、筝、琥珀，已拍掌以和之，繁音激楚，热耳酸心”的所用乐器和风格得到了解，还可从当时黄之隽的《忠孝福》传奇中的戏中戏《斑衣记》得到证实。《忠孝福》第三十出所串演的《斑衣记》，明白注出“内吹打秦腔鼓笛”，而下面的唱句则又注明唱“西调”，唱辞全为七字上下句。这就告诉人们：“西调”即“秦腔”，至少秦腔的多种解释之中也应包括西调在内，或互为所含。黄之隽生于康熙七年(1668)，卒于乾隆十三年(1748年)，与洪升几乎是同时代的人。两人又都是东南沿海一带的人(洪升是浙江钱塘人，黄之隽是上海松江人)，在“西调”的选用上应是基本相同的。与此同时，用这种“西调”写过剧本的还有《聊斋志异》的作者蒲松龄(山东淄川，今淄博市人)。蒲松龄生活于明末(生于崇祯十三年，1640)清初(卒于康熙五十四年，1715)，与洪升同时。他的《考词九转货郎儿》(一出)，与洪升《弹词》体制完全相同。由此，我们认为上述诸戏曲名家的所言是中肯的；元人所谓“西腔”即后世的秦腔，西调即元代的秦腔。三、唱词的结构全为七言句式。这也可以从朱权《太和正音谱》的[转调货郎儿》正格得到了解。如第一支曲子的正格是：
　　(也不唱)韩元帅偷营劫寨，
　　汉司马陈宵献策；
　　(也不唱)巫娥云雨楚阳台，
　　(也不唱)梁山伯、祝英台，
　　(则唱那)娶小妇长安李秀才。
　　这是原板。
　　〔二转〕由原五句增至七句，前三句没有什么变化，后四句变为八、七，四、五；唱腔有由中速逐步变快的趋势。〔三转〕共十句。前三句仍遵原例，后七句变成了六、六，七、四、四、四、四；唱腔较快。〔四转〕发展为十三句，除前两句外，后面十一句的变化较大。第三句分成两句，后面的句式为四、四、十二，四、四、八、七，五、九；〔五转〕共十五句，基本句式仍为七字句，但为了更充分地抒发主人公的情感，在不变中有了较多的变化。表现出七字句加衬字后的十字句三、三、四格局。是一种散板式的如泣如诉的韵白。有如滚唱似的。〔六转〕则较多地使了双声迭韵的词句，一般表现为八字十字句式，共十二句，每句均有两组迭词，多的达四组迭词，句式一般都较长，有十二字之多。唱词有如冲决堤岸之水，一泻无余，痛快淋漓。〔七转〕十句，表现出人物情感在极度激动后的一个缓冲，比较平稳，所以句式仍采用了七字句的原板格式。〔八转〕、〔九转〕均为十六句，为抒情式的慢板。句式为七字句。整个唱词，毫无例外的是上句落仄声，下句落平声。(参见拙文《西调初探》)
　　这篇作品，同时为我们提供了宋金诸宫调，唱货郎一类的伎艺是怎样发展成演唱、科白浑然一体的代言体戏剧的信息，结合其他材料，使我们对它的基本轮廓有个大概的了解，这就是：
　　一、戏剧开端有“入话”一类的韵语和说白，这就是后来秦腔和其他戏曲经常采用的上场诗。如，张三姑在唱货郎前诗云就是。
　　二、叙事故事中，常自设疑问，形容事物时，每于白中夹用诗，并插入演员的感叹、解释词句。
　　三、它有极丰富的剧目，既有历史题材的《韩元帅偷营劫寨》，《司马陈言献策》，也有取自民间传说故事的《巫娥云雨楚阳台》、《梁山伯与祝英台》；还有反映现实的“新近奇希事”。
　　四、体制是分回的。关于李春郎事就有“二十四回”。后世秦腔剧本一般很少以折标明，而标明“回”，从元明间的李十三“十大本”到易俗社剧作家的作品，都这样标目。
　　五、乐器伴奏，主要是打击乐器，如鼓、醒棰等。秦腔正是重于这些乐器的。
　　六、一种曲调，板路可“转”，这可能就是板腔戏曲以板为中心，自由运用的先例。秦腔作为板腔体地方戏曲，板路只七八种，但稍加“转”，就可能成声韵、感情不同的演唱，表现不同人物、不同环境、不同思想感情和风格的故事，这还可从《金瓶梅》(88回)、《水浒》中的材料得到证实。
　　秦腔(包括秦声)这一称谓，在各个不同时代有不同的含义，它一般包括三方面的意思：一、指戏曲的声腔；二、泛指秦地或板腔体戏曲；三、秦腔这一剧种的专名，但随着人们对客观事物由表及里，由浅入深的认识，特别是事物内在规律的认识的加深，这种称谓，也就逐步确切和专一。自然科学是这样，哲学是这样，作为社会科学之一的文学艺术也是这样，秦腔的名实正是如此。我们这里谈的即是从第二种意义上选作为秦声剧本的。解放前陕西朝邑人称此种形式的戏曲为“铙鼓杂剧”，二华，潼关一带称为“拍板戏”或“老腔灯影戏”不是没有道理的。它长于演生、净一类三国历史戏，内容多来自历史小说，腔调十分激越。由华阴泉店村一家人子孙相传保存至今。出现了张全生、张奉君、任渔那样受群众欢迎的著名艺人，这种杂剧在乐器、音乐、唱腔和表演上都和秦腔一致。
　　元代是中国戏曲从发展到成熟的时期，秦腔作为中国地方戏曲的一主要声腔系统，这个时期也达到了她的成熟时期，她不仅极大地促成了元人杂剧的发展，而且形成了自己独特的风格和特点，秦声杂剧就是她的代表。
　　秦腔作为一个声腔系统来说，在元代除演出杂剧外，还在农村广泛地以木偶、皮影、自乐班等形式演出，她是西曲的代表声腔。
　　京兆作为元代一工商业和文化中心，不仅拥有广阔的演出场所，而且形成了自己的创作队伍、演员队伍和固定的班社。由于在地理位置上与山西，特别是晋南平阳一带自然的接壤毗邻，传统文化、语言和习惯的一致，这一带的戏曲演出也是相互沟通的，山陕的这种“秦晋”关系，形成了它们共同保存至今的地方杂剧，如晋南的龙岩杂剧，迄今仍为观众所喜爱。晋南解放后发现的大批金元戏曲俑和舞台，在陕西同样存在，如韩城保存的大量的金元戏楼与朝邑东岳庙的戏楼，同州一带各大寺庙的乐楼，户县贺氏祖宗三代墓葬的戏曲俑，在形体和建制上几乎完全一致。长期以来两地戏曲文化的交流中出现的以秦音为基础的唱腔。山西人唱戏先来长安学长安话等，正是这种一致中的必然。元后明清时期，山陕戏合称山陕梆子、山陕腔，也说明它们的血肉关系。这也是秦中自古帝王都的地理、政治、经济与文化优势所自然形成的。从汉魏以后，历代音韵学家对音域的研究和确定，也以秦音为准，绝非偶然。
　　杂剧以四折为一本，这种体制和结构，至今仍保留在秦腔剧本的创作中。易俗社作家的剧本中以四回(折)为一本的现象，是有其承继关系的。艺人以排行行，虽起于唐，但元杂剧演员和作家中以排行行的红字李二，却使人很自然地与元末明初陕西另一位秦腔剧作家和秦腔世家李十三联系来起，几乎感觉不到勉强。
　　出处：秦腔史稿/焦文彬主编.西安: 陕西人民出版社,1987