元末明初北曲杂剧衰弱之后，在南方取代杂剧地位的是宋元以来在农村逐渐形成发展成熟的南戏，即南曲，同时出现了《荆》(《荆钗记》)、《刘》(《刘致远白兔记》)、《拜》(《拜月亭记》)、《杀》(《杀狗记》)四大传奇。高明的《琵琶记》标志着南戏的成熟。从而影响着南方一代的戏曲。从此，人们把这种在体制上比之杂剧更为宏大，先由副末开场报告演唱大旨及全剧梗概，曲词组织上一般有引子、过曲和尾声的戏曲叫传奇剧。传奇剧在明清戏曲创作中占了主要地位。后来在唱腔上逐步改唱昆山腔，竟一度成为剧坛盟主。
　　正当南戏从南方向全国推进的时期，北方以秦腔为代表的西曲戏剧，也在顺着自己的路子，在丰腴的北地不断推陈出新。在唱腔上逐步发展成为比较固定的以板行腔的板腔体。到明中叶康王及关中二韩悉心改革，遂使这种板腔体，不仅承继了西曲的传统，而且有新的创造。西曲曲调的这种板腔化，使其更加自由和慷慨激越，秦声特点更为突出。元末以来在乐器上，又在原三大件：鼓、拍、笛的基础上，增加了弦乐器，如胡琴、琵琶、月琴、阮咸等。特别值得书写的是这个时期产生了秦腔世家出身的秦腔表演艺术家和剧作家李十三，他们祖孙十九代，共同创作了秦腔剧目数十本，影响着整个明代二百七十多年的陕西戏剧。这些剧本在陕西民间广泛流传和演出，极大地丰富了秦腔的剧目，保存了秦腔的表演艺术。但由于长年江湖的演出，这些剧目只凭艺人世代口授身传，没有能够写定，到清乾隆年间，才由李十三的第十四世孙李鹏整理编定，人称李十三“十大本”。
　　第一节 明初秦腔概况
　　一三六八年，朱元璋领导的元末农民大起义推翻了元蒙统治。但他创建的明王朝，却仍是封建地主阶级的统治，丝毫没有在本质上与他斗争过的并最后推翻的元朝有什么不同。更甚者的是：他几乎把元代已经摧毁和破坏了的一些封建上层建筑，全恢复过来，搞了一个全面的复辟。被元人打得支离破碎的程朱理学，又成了他维护封建统治的唯一精神支柱。政治的高压，思想上的禁锢，是洪武时期的政治特点。适应这一政治需要，他在文化教育方面，采取了一系列相应的措施。如规定国内“士大夫不为君用者罪该抄杀。”从而形成文网的极严。另外明成祖又命胡广、杨荣等修《四书》、《五经》和《理性大全》，指定为“国子监、天下府州县学生员”必读之书，并且为了让知识分子死心塌地的为他们的政治服务，制定了以八股文取士的科举方法，极大地限制了文人的思想，束缚了他们的创造性。
　　在戏曲方面，朱明统治阶级大大加强了他们对戏曲的控制和利用，对其有利于封建统治的戏曲竭力提倡，而对抨击封建制度的则残酷打击和排斥。特别是对民间戏曲更肆无忌惮地采取了烧、杀、禁、毁、剿的手法。明令严律迭出不穷。如《禁止搬做杂剧律令》、《禁止优人应试》(洪武二年)、《明太祖禁歌舞》、《永乐九年七月禁词曲》等。(以上均见王晓传辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料，明法令》。人民文学出版社一九五八年版)《大明律，禁止搬做杂剧律令》中说:
　　凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士，先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家，容令妆扮者问罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子贤孙、劝人为善者，不在禁限。
　　明顾起元《客坐赘语》卷十《国初榜文》条记载的永乐九年七月禁词曲的情况，基本与上述条文一致。这种政策实际上规定了杂剧只能演合乎统治阶级需要的东西。朱元璋把《琵琶记》比作是同“五经四书，布，帛、菽、粟，家家皆有”，“如小珍海错，富贵家不可无”(徐渭《南词叙录》)的东西，正是理之必然。
　　法律是统治阶级意志和权力的集中体现。上述所引朱明王朝关于戏曲的律令，正表现出他们在戏曲上的喜恶决绝。正是在这种思想指导下，他们把元以来的杂剧戏文，有选择地列入“承应”的范围，专供“御用”。对于有利于统治阶级愚民政策推行的东西，就“诸路都教唱此词”了(朱有燉《元宫词)以此为他们张目。明成祖朱棣召集天下文土两千多人苦心编纂的类书《永乐大典》，收戏曲、评话七十四卷，杂剧一百○一种，戏文三十七种，就是专供“御览”的。他们把这些劳动人民从生活实践中积累的十分丰富的生活经验，通过艺术表演来教育自己的戏曲，霸占了去，教育他们的皇子皇孙。对被分封的诸王赐以千本以上的词曲。李开先在《张小山小令后序》中说：
　　“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”
　　(《李开先集》卷六)
　　朱元璋三、四十个儿子，都封为藩王，每人一千七百本，数字之大可想而知。为什么要以如此多的词曲赐亲王呢?清人梁清远在《雕丘杂录》卷十五《晏如斋檠史》中解释道：
　　“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。或亦以教导不及，欲以声音感人，且俚俗之言易入乎?”
　　他们甚至在内廷、藩邸设教坊、搭戏台，把演戏当成专利事业，(见周哗《金陵琐事剩余·新亭闻见记》)广搜民间杂剧和散词，以至“殆尽”，给以“厚赏”，有的地方官一次竟进献“数千本”，(详见李开先《张小山小令后序》)在戏曲种类上遍及木偶戏、打稻戏、过锦戏及杂耍把戏。(陈悰《天启宫词》及自注)甚至在“与民同乐”的名义下，阴使从中取利之实，又以官坊大量刊行戏本，与民争利。与此同时，他们垄断剧坛，把戏曲作为歌功颂德和消遣的工具，用戏曲大肆宣扬封建道德，掩盖明初由于一些政策的推行，使社会经济逐渐恢复，生产力有了相当提高和发展下的社会矛盾。朱权、朱有燉就是这方面代表。
　　显然，朱明王朝在戏曲政策上，是采用了“只许州官放火，不许百姓点灯”的手法。他们不仅在京师宫中建有教坊，而且经常从全国各地征选艺人充实宫中。如《竹轩杂录》载：“成化三年(1467)，教坊司只存乐户八百余，不敷应用，乃行文山、陕各布政署，选取乐户应役。”《明会要》卷二十一也载：“正德三年(1508)，移各省，取艺精者，赴京供应。”
　　朱元璋的次子朱樉是洪武九年(1376)被封为秦王，洪武十一年(1378)就藩西安，二十八年(1395》薨。(《明的战乱给人民造成的生活上的痛苦、精神上的折磨，思想上的无以寄托。
　　《蝴蝶媒》故事梗概是：
　　隋末(按：前剧写元末，这绝非巧合。)登山秀才蒋峦在外出游玩中，结识了绿林英雄好汉张崇简，并结拜为兄弟。后来，蒋峦在一次出游西湖的当儿，被一只十分美丽的蝴蝶招引到一处幽径，就在这里，他遇到了卖画姑娘碧烟。两人相互倾慕不己，遂结为百年。这个蝴蝶并非一般蝴蝶，它是碧烟多年精心饲养，颇通姑娘心情的相知，姑娘为表自己对蒋峦的情意，遂亲手把此蝶赠与蒋峦。蒋离西湖到菜州他姑父花中魁家探亲，不意此蝶被其表妹花柔玉所见，极为珍惜，索为己有，二人并以此蝶为定情物订婚。此后不久，朝廷开科选士，蒋峦告别表妹及姑父上京应试，留花柔玉一人在家。花日夜盼归。
　　西湖卖画姑娘柳碧烟，本是孤女，父母双亡后，就寄住妗母家中，以卖画为生。赠蝶与蒋订婚后，舍卖画家住，妗母为人贪财弃义，见此情景，就将她卖与扬州中郎将胡干为妾。碧烟不从，后强迫成亲。一日，胡家出动大队人马，抬碧烟至舟中，欲谋抢回家中。这时碧烟怀念蒋峦，坚贞不从，舟中抡呼救命。适逢绿林英雄蒋峦结拜弟兄张崇简在中秋山聚众起义，深夜下山探查粮草。忽听舟中有人呼救，快步赶至舟中抢救。张听柳碧烟说明情由后，就杀死胡干，救碧烟出，并令媒婆护送碧烟录找蒋峦，谁知媒婆途中又生鬼计，逼柳回妗母家。忽然一猛虎出啣媒婆，留碧烟一人不知所措，幸好看到花柔玉放出的蝴蝶，引至花家。柳碧烟倾吐真情，二人视同亲生姐妹。同住柳家，待蒋峦应试归。
　　天有不测风云，人有旦夕祸福。乡绅杨素的义子牛双，是个无赖之徒，得知花柔玉似花如玉，强求为妻。花柔玉执意不从，牛双即告知义父杨素，要求设法为之谋娶，杨借其权势，请求圣旨，欲纳柔玉为妾。花得知此事，心悲欲裂。最后碧烟设计代花前往。此时，蒋峦正中状元，得知此事，托唐国公修书于杨素，说明真情，杨素见书知柳、花均为当朝状元蒋峦聘定之妻，不敢妄动，便诿罪于义子牛双，并亲杀牛双以谢蒋峦，送柳碧烟归宁。从此，柳碧烟、花柔玉同配蒋峦， 剧终。
　　这本戏，情节错综复杂，故事曲折迂回，人物关系间杂，虽也写了青年男女的不幸遭遇，表现出作者企望安定，合家团聚的强烈要求，但在表现手法上，却另具风格。它把一对情人的温情脉脉，坚贞不渝，通过一只通人性的蝴蝶的传情递爱，巧妙地胶合在一起，很富有浪漫主义的传奇色彩。展示于我们目前的生活画面，比之《香莲珮》更广阔、更深刻。剧中的聚义中秋山的绿林好汉张崇简，以一个正面人物出现于观众眼前。而且那样为人尊重。乡绅杨素虽家居江南菜州，但却使人想到作者的同乡，隋末的杨素，对他的倚势欺人，强娶民女为妾，也透露出作者的一点真切感受，或许是亲目所睹。但仍有其分寸。蒋峦作为剧的中心人物，却只有一些过场戏，比之碧烟、花柔玉和张崇简来说，显得缺乏生机，亦欠丰满。剧中的一夫二妻，显然是元末明初不成法律条文，但却被官家和群众都通得过的一种现实。
　　除上述两个剧本外，还有一本叫《清素庵》，这是李十三的秦腔代表作。
　　三、李十三的代表作《清素庵》。
　　《清素庵》表现出作者对忠奸斗争这个传统戏曲主题的严正看法。但它不托于正史，而习以民间传统故事为题材，写得颇有特色。从作者对主人公常清的仆人囊哉的描写看，他是立志表现在这一忠与奸的斗争中，劳动人民的支持与否，决定了谁胜谁负的结局。从而使这一传统题材和主题，有了新的内容。
　　《清素庵》的故事梗概是：
　　青年书生水常清一家三日，他上京赴考后，家中只留其母与姐姐若素。后因避兵祸，母女中途失散，若素正在无法可想，不知如何的情况下，得遇流落江湖以卖艺为生的武举薛清乾兄妹，并被他们兄妹救助。若素感恩不尽，遂与清乾订为夫妻。清乾托妹妹玉素送若素至苏州白云庵暂以栖身，这时正值宦官阎文应谋害忠臣颜辅道，关颜于狱中，并设法置之死地。在抄颜辅道家的过程中，颜女如素只身逃出，亦遇薛清乾救助。为了避免后面追兵寻赶，他们结为夫妻一同外逃。水常清在赴京路途水上得遇范自修之女质素，二人互有情意，夜里常清私到质素船舱倾吐衷情，因一时得趣忘返，二人睡至天亮，醒后，船已离岸。常清无奈，只好随范家船到质索家中，但姑娘质素又该如何处置这一难题，左思右想，只好将常清藏于衣箱内，偏偏遇到个端端，这个藏人的衣箱竟被人偷走，侍常清的仆人囊哉四处寻找主人无处寻觅的时候，偶然碰到范家仆人出外找医生给姑娘看病，使他得知主人的可能下落。囊哉抱着试一试的想法，扮装成医生前赴质素家中，骗出常清，约定深夜逃出范家。不料箱子被贼盗走，巧遇玉素，送若素回家，打走贼人侯七儿，夺得箱子，打开一看，却是水常清。玉素一见钟情，亦订为夫妻。但无已的战乱，又使质素、若素与薛清乾和玉素、如素、常清相会，六人共同商定：将质、若、如、玉四女安置白云庵中，常清仍赴京赶考，清乾入军籍。后二人一中状元，一立军功，合文奏倒奸臣阎文应，救出颜辅道，同归白云庵，共庆团圆。四女分嫁常清与清乾。
　　这个戏，明显地表现出艺人在表演实践中创作剧本的特色，是一种类似连台演出的多情节线索的剧本。在故事情节构思上，也是别出心裁，独具匠心的。如写水常清的与范质素、薛玉素，薛清乾的与水若素、如素的爱情纠葛，几条线索交错进行，互相穿插引入；同时用政治斗争的忠与奸、民族之间矛盾和官府贪与赃，串在一起，使之相互联系，浑然一体，作到了以前者取胜感人，以后者发人深省；以前者给以后者血肉，以后者富于前者思想的目的。在结构上，先由水常清的上京应试，引出了与范质素水上萍踪相逢，一见钟情，又由水若素的逃难，引出了与薛清乾的相遇；由水常清的装盗，薛玉素的见义勇为，促成了他们两者的婚姻。每条线都各具特点，有自己独特的发展途径。但却又勾构成一出极饶风趣、离奇曲折，又在情理之中，引人入胜又不时超出画外的喜剧。作者熟悉生活，懂得人世间的人情世故和充满生活的各种矛盾冲突，又善于以偶然去写必然，用必然托出偶然的艺术手法，使自己的戏剧效果更为突出。比如水常清姐弟与薛清乾兄妹之间的关系，都是由几个偶然而又自然的事件巧构而成。结果薛清乾成了水常清的姐夫，水常清却成了薛的妹夫；若素成了玉素的嫂子，玉素又成了若素的弟媳。水与血结合在一起，那样难解难分，真是曲折有趣，趣味横生。生活的逻辑与泥土芳香，自然铸成的艺术形象，极强烈地感染着读者与观众。
　　但剧作家并没有单纯地去追求情节的离奇、玄妙，而苦心地在这些自然流露的情节中，注意自己人物形象的塑造。
　　剧中对囊哉、水常清、薜清乾、范质素、水若素、薛玉素、颜如素等主要人物，都刻划得维妙维肖，各具性格，血肉丰满，呼之欲出。正是这些人物性格上的矛盾冲突，推进着戏剧情节的波浪发展。在人物性格的历史长河中，那曲曲弯弯的夹岸，那时起时伏的沙洲，那若明若暗的礁石，那忽隐忽现的浮游龟群和昂止缓陡的河床，不时激起他们性格的浪花，正是在这些激起的晶莹的浪花中，我们看到了他们的思想活动和心脏血液的奔流；看到了作者笔下的人物在如何想和怎样做。
　　囊哉作为一个青年书童，聪明伶俐而又天真无邪。他随主人赶考，路途船上夜宿酣睡香甜，别无他想，早晨起来，不见主人起床，他嘟嘟嚷嚷埋怨不已，还以为主人沉睡未醒，但等到发现主人不在舟中，这才心急火燎，四处寻找。舟下的流水，首先使他自然地想到主人是否跌入水中，“朝贺龙王爷去了！”后来得知主人上了邻船，一夜末归，心中十分气恼：“你在那里谋外快，单单失弄我囊哉，叫我何处把你揣?”没有办法，只得出外访寻，衣服当光，盘缠花尽，仍不见形影，急得他唱道：“有人为我报一信，我娃子敬他酒一斤。”这是他最大的努力和许诺，既符合性格又切乎身份。在以巧扮医生，诳主人露面，机智中仍然流露出作为一个书童的纯朴稚气。稚得可爱。
　　礼部尚书的公子水常清，视爱情重于功名，“窃叹蟾宫逢源，犹愧未会嫦娥面。”虽然离家时表示“此去要换紫罗兰”，但一出门，遇见了“临凡的嫦娥”范质素，便把赴考求取功名一事忘得一干二净，闺阁小姐范质素却是“闷坐闺阁对春光，闲怨万种多，恨东风情薄，缘何故，打残红满院落，越发教人不快活。”江上遇见了“眉清目秀流儒雅”的水常清，不免激起胸中情波，一见钟情，“我有心事对他讲，中间缺少一红娘，不住将他秋波望。”怎么办？于是她这个仙女嫦娥不需要人间红娘去穿针引线，就“背地里暗把手一扬。”她们私自结合。以后的把公子装入衣箱中，也只这个不谙世故，深闺不出，心疼自己穿戴，以衣箱为伴的小姐才想得出来。水若素避难途中，与母亲、家人失散，孑然一人，苦的当然是“奴本是窈窕女娇滴滴，怎走得迢迢路曲曲折折?”一个堂堂尚书的千金小姐“自鸡鸣初唱，至红日西斜，直走得腿儿几折，气儿几绝，绣鞋儿都被露水泥沾惹，脚心儿多分踏破也。”绝望之中，忽然遇见了闯江湖的薛清乾。这种人物的出场，从他的闯江湖身份看，是生活的必然。从他的讧湖义士的性格说，扶弱仰强，见义勇为地搭救这一孤苦零丁、抛却荒野、路断人灭情况下的女子，也是理之自然，情之必然。若素的多蒙对方搭救，又爱薛清乾英雄少年的“小鹿儿”，以超过往常数倍的速度敲打着自己的心坎儿，惊定失色也是情节的必然。也就在这个时候，多情而又有切身感受的玉素，从自己身上发现了水若素心中的秘密，主动上前，从中撮合，当然一说便成。说到这对卖艺的兄妹中的姑娘薛玉素，“说什么女孩儿家专好撕打，不务针线不绣花，娴司弓马，因此上把弓当玩耍。”这种泼辣大胆，不比寻常的女性，当然比之若素、质素来，是她不同生活环境所造成的。这不仅表现在她曾在荒乱垂危之中救水常清姐弟的性命上的在所不忌，同时也表现在他对少女的爱情与婚姻上同样的坦然荡然，毫无忌讳。她主动给哥哥说亲的行动，已为她救常清后自许伏了一笔。果然她当着水常清的面，把自己当作“谢仪”送给了他。看到这里，作为一个观众，你能不拍手叫绝吗?
　　《清素庵》是一本富有喜剧特色的正剧。情节的安排，人物的搭配，故事的穿插，悲喜的自然结合，矛盾斗争的处理，场次的先后，都表现出作者绝非一般文人或缺乏舞台实践的人，它从秦腔传统艺术的舞台效果出发，缀结成一本数十回的大型正刷，显然早于明中叶以后逐步形成的明代传奇故事结构的“双线交错”；晚于元杂剧四五折的单线独进。它能够抓住观众的心，扣动人们的心弦，使你坐在剧场不得不看完全部演出才离开剧场，在这种多线索的巧思奇构中，始终有三个“悬念”勾引你关心剧作中人物的结局，但却没有一丝沉闷的阴云，笼罩于你的心头，只是她们的有家无家归，家破人失散，借庵暂栖身，剧终大团圆的场合，总会触动你想想造成他们如此境况的社会原因。但那已是你走出剧场后的事了，这也是有长期表演艺术实践的作家，以自己的艺术既赋予你生活的哲理，又不致使你在看戏时负担过重的美学思想的自然表现。确有“智囊”之予，质若如玉之感!
　　但由于作者所处时代和阶级的局限，刷中取悦于观众的低级庸俗的趣味和封建性的东西也不时有所流露。影响着作品的思想性的深化。
　　四、李十三剧作的艺术特色。
　　纵观李十三剧作的艺术特色，主要表现在以下几个方面：
　　一、从戏曲舞台演出的实际要求出发，构筑故事情节，安徘人物场次，设计唱腔道白，做到满台是戏，戏中有戏。人们通常认为：戏就是矛盾冲突。所以只有那些能够足以供人为戏的演出，总是由一定的矛盾冲突构成的。这种矛盾可能是生活中的必然交叉点，也可能是人们性格发展中的回流，也可能是彼此间的误会，这些几乎都在李十三的创作实践中，用形象表现出来。《清素庵》、《蝴蝶媒》与《香莲珮》之所以趣味横生，用喜剧的手法创造出悲剧性的效果，完成正剧的结局，正是这样。这些剧尽管是以生旦为主的，但生旦的搭配，都适合舞台中演员的间歇；其他角色如净、丑、末、杂及各行当中的细目，都各得其所，发展自己的所长。
　　二、剧本在结构上采取双线穿插进行，有主有从，相辅相成，缓急回旋，推波助澜。李十三只所以经常把自己的故事和人物放在极为广阔复杂的末代战乱年代的天地里，固然体现了作者的政治态度，但却与作者善于抓住农民观众长年艰苦的劳动，饱经“兴”与“亡”之战乱苦衷后迫切地要求安定的生活环境，求得一时欢愉的心理状态。同时为那悲欢离合的遭遇安排一个合乎逻辑和历史规律的典型环境。那有趣的悬念的转折，不仅表现出生活的丰富多彩、错综复杂；也是舞台演职员和观众视觉与听觉的合理要求。在故事情们顺其自然的自由发展、尽情发挥中，最后作者来了一个“千条细流归大江”的大团圆结局，送观众带着欣慰的心情高兴地回家。
　　另外，这种双线穿插的结构，也有利在舞台上展现两者相对比，或两者相补充，或两者相渗透，或交叉掀起高潮。从而充分调动各种艺术手段，来完成剧本的主题思想。明中叶以后传奇创作中普遍采取的“双线交错”法，恐与此不无关系，正象一些同志说的：“这些剧的故事情节虽多离奇曲折，但情理发展很自然，不着痕迹；结构也很紧凑严密。往往一气呵成，无懈可击，让人没有松气的地方。所以深得观众爱好，艺人也喜欢演习。”(姜炳泰《李十三大本说明》)田益荣也说：“这些剧本，大都情节错综曲折，婉转旖旎，感人易深”。“虽然有些参以神怪变异，却借以反映出当时的社会制度，人情风习。”(《华剧》)
　　三、特别重视戏曲的语言运用。戏曲作为语言艺术，不论是唱腔，还是说白，都要求精炼、准确、形象生动、个性化。优秀的戏曲作家，我们往往又称他们为语言艺术大师，理由也在这里。李十三剧作，表现出他驾驭语言的能力是十分高超的。同台数十人的说唱，使人们听出他们各自的身份、文化教养和独特的性格，表现出语言的个性化。语言充满浓郁的生活气息和八百里秦川的泥土芳香，表现出他剧作语言的地方特色，和对生活语言的热悉与运用自如。在这点上，以本色见称的元曲家的语言，有时比之它也可以看出逊色的地方。道白的洗练、通畅有力、抑扬顿挫，铿铿锵锵，又口语化，更见出作者的功力和苦心。那些举人、状元、书生的唱白，又不失其典雅。艺人们说：李十三的戏，语言干净利落，“没有枝枝蔓蔓的乱弹”；“没有一点腐气，可以说作到了雅俗共赏”。
　　李十三是元末明初一个伟大的秦腔剧本作家，也是一位卓越的秦腔表演艺术家。他的创作继承了元秦声杂剧的优良传统，开拓了明代秦腔大剧的先路。他的表演艺术也为秦腔开一代新风。五六百年来，秦腔艺人和观众世代传颂他在秦腔史上这种建树，辗转传抄他的剧本，祖祖辈辈演出他的作品，正是人们对这位艺术家最好的纪念。解放后，陕西省剧目工作室曾在他的家乡作过调查，收集有关材料，并刊印了流传在群众中的他的创作(见陕西省文化局编印《陕西传统剧目华剧》第一集)，从而使这位古代艺术家的作品。还能为我们今天的社会主义革命和建设服务。战乱中葬身渭北黄土高塬的李十三在天之灵，将以此为慰。
　　第三节 从李十三剧作看元末明初秦腔演出情况
　　一、剧本用“回”而不用“折”或“出”。如《清素庵》共二十回：
　　第一回 开场 第二回 废后
　　第三回 还乡 第四回 邀兵
　　第五回 订婚 第六回 抄家
　　第七回 江遇 第八回 晚会
　　第九回 匿郎 第十回 找主
　　第十—回 逃难 第十二回 路配
　　第十三回 看病 第十四回 露真
　　第十五回 盗箱 第十六回 路遇
　　第十七回 投庵 第十八回 毒后
　　第十九回 战蛮 第二十回 团圆
　　《香配莲》是十八回，《蝴蝶媒》也是十八回。
　　秦腔称“回”由于已久，最早可能由唐人用秦声唱经开始，秦地人称“次”为“回”。如一次称一回，为习惯用语。大曲、诸宫调及货郎旦的演唱也称“回”，锣鼓杂戏有时也称回。李十三秦腔剧本称回不称折或出的问题，已见前述。后来我们发现的富春堂本《铡美案》及近代易俗社作家创作的秦腔剧本也一直标“回”
　　人物上场均有二句引，这种引又叫对。引后是四句诗，接着是自报家门。如《蝴蝶媒》第一回《庙遇》蒋峦上后，先说引：“天赋聪明年正芳，满腹珠玑锦绣肠”。接着的诗和自报家门是：
　　“三尺鲤鱼未成龙，流落浅水污泥中。
　　但愿一声春雷动， 定会风云上九重。
　　小生蒋姓名峦，字清岩。祖居金陵，父为陈朝大司马。因隋文帝篡周，改云仁寿。父母移居西湖，以泉石自娱，不幸二老相继而亡，只留下小生孤身，游览山水，无志功名，因而中馈虚席。且喜田园少有，尚能供给，时值春暖花开，正好游赏。”
　　“引”一般为七言对，但也有五言的。诗一般是七五言四句，但有时却也用长短句。如《清素庵》第一回水常清的念诗就是：
　　“读书五车，胸藏万卷，幸喜采芹，窃叹蟾宫遥远，尤愧未会嫦娥面。”
　　这种以长短句为诗的情况，至今仍保留在西府秦腔中。这种引和诗，几乎每个人物上场都是如此，既使是剧中的丫环、院子也用。人物的下场，都用唱，不用诗或引。
　　二、角色比元代更为齐全，而且有越来越细的趋势。每类角色中又分若干细目，现分别列在下面：
　　生：老生、须生、正生、生、小生，武生、红生、副生，共八种。
　　旦：青旦(又叫青衣旦)、正旦、小旦、老旦、姚旦、彩旦、贴旦、幼旦、武旦，丑旦、仙旦，共十一种。
　　净：大净、毛净、净、副净、红净，共五种。
　　丑：老丑、丑、小丑、武丑、旦丑，共五种。
　　杂：不分类。 
　　一般剧目，都是生、旦，净、丑、杂齐全。如《香莲珮》中，就有生(曹也参、县令)、武生(吕思望、曹秀生)、武旦(吕庚娘)、小旦(魏绛霄)、丑旦(张氏)、仙旦(麻也清)、净(叶贝等)、丑(牛二，定慧等)、杂(诸葛暗等)。《玉燕钗》中则有副净(乜性)、毛净(乜明)、红净(刘通)等。末一行已归生角中。一般剧以生旦为主，即生旦戏。
　　三、唱词以七字句和十字句为主，一般都是上下句，双数，但也经常碰到以单句唱词作结束的现象。如《清素庵》
　　范质素(唱)：谁做针儿将线引，
　　向东壁通个殷勤，
　　教人怎不添心闷。(第八回)
　　颜如素(唱)：闷恢恢无心去描龙刺绣，
　　垂竹帘下金钩铮坐绣楼，
　　老爹爹两鬓霜去征贼寇。
　　倒叫我无昼夜耽着忧愁。
　　何日才把凯歌奏！(第十二回)
　　在《清素庵》中唱词长短句的现象比较普遍，如第十二回《路遇》颜如素的唱：
　　他那里声声儿将我呼唤，
　　奴这里急煎煎自己盘算。
　　奴本是弱怯怯二八蝉娟，
　　怎随他貌堂堂一个少年，
　　只怕他欲火炎炎意马难拴，
　　到前边要撒刁顽。
　　那时节着奴何处到身安?
　　欲待要不随他在此立站，
　　怕后边有差官把奴追赶，
　　这条性命难保全。
　　无奈随他将路赶。(下，又上)
　　冷寂寂夜静更寒，
　　静悄悄万籁寂然，
　　絮叨叨鸡声乱转，明皎皎月影悬天
　　扑籁籁春风吹破梨花面，
　　白滚滚露珠儿湿透小金莲。
　　他那里不住将奴看，
　　奴这里羞答答只把头儿攒。
　　欲待要说他几句，
　　恐怕他恼在心间。
　　不愿奴家同作伴(又下又上)。
　　第三回《还乡》中范质素唱：
　　闷坐闺阁对春光，
　　闲愁万种多。
　　恨东风情薄，
　　缘何故，
　　打残红满院落。
　　越发叫人不快活。
　　其他剧目中也可以见到，但不如《清素庵》多。
　　从这里可以看到秦腔在句式上的长短句和严格的七字句、十字句共用的痕迹，也可以窥得秦腔此时是曲牌体和板腔体共用的情况。
　　唱词中重复的地方也较多。而且一般唱词包括：一、人物动作；二、人物思想活动情况；三、所见所触；四、内心描写几个方而。秦腔剧本唱词的特点，如《清素庵》第十六回颜如素的唱：“密密荆刺常将裙儿采，曲曲道路只把脚儿拐，但行走止不住把脚儿常常捏揣，好伤怀，泪满腮，背地只把奸贼怪。” 
　　四、剧目在标明人物动作时，不用“科”而用“介”，这与南戏和明传奇是一致的，但有时就直接标出，也不用“介”。直接标出动作，如“对杀”、“转身”、“跳上船”、“艄行船”、“转面看”、“揖”、“诊脉”、“开门”、“背箱跑”、“掩口笑”、“掩口”、“拍手”、“恼背立”、“同拜”等。一般都很简明，由此可知秦腔的表演程式在这时已基本形成并固定下来。
　　五、标明“滚” (即滚白)。如《春秋配》第五回《猜疑》中姜秋莲在唱后有一段“滚”：
　　我叫叫一声大爷、大爷，既杀死乳娘，夺去包囊，就该毅然走去，你又苦苦伴我同行，所为怎的，哎，大爷呀！
　　《香莲佩》第七回《钉迷》魏绛霄的“滚”却在唱前：哎哎哎，母亲母亲，你儿死丧在地，全不伤惨，又与孩儿造这丑名，看将起来，你的好恨心也。
　　《十王庙》(又名《如意簪》)第十六回《还簪》中是“滚”“唱”连用。宋飞燕在上场后，一连三次唱“滚白”，但在同一剧中却用的很讲究，一般都是在极需抒发人物情感时用，其余均不标明唱腔板路。
　　谈到“滚唱”，那更是秦腔至今仍完整保存的一种古老的唱法。其他剧种几乎已不复存在了。它的来源甚早。早在唐代大曲和法曲中就以“衮”标名的曲调，如“衮遍”(即滚唱一遍，即前一句中所说复唱一遍。)“煞衮”(以滚唱结尾，即最后一句复唱)。宋王灼《碧鸡漫志》卷三和沈括《梦溪笔谈》卷五，在分别记述宋大曲和大遍时也记有“衮遍”、“杀衮”和“衮”。前者指大曲中联缀用的曲名，后者则以“衮”标明大遍的唱法，王灼说：“凡大曲有散序、靸、排遍、撷、入破、虚催、衮遍、歇拍、杀衮，姑成一曲，谓之大遍。”
　　衮同滚，《尔雅释注》作大讲。在秦地实际用意中却做连续不断的意思。杜甫诗《醉时歌》作继续繁多之意。是符合实际情况的。滚引申为一周之意。俗称旋转。大曲中的衮，即是在原曲基础上繁衍、旋变而成的曲调。开始仍从迭(主要指曲)即重复而成。到了元代，逐步发展成一种唱法较速的曲调名，如《降黄龙衮(黄钟)、鲍老三台滚(中吕)。实际上这种“衮”在金元诸宫调中就屡见不鲜。如董解元《诸宫调西厢记》就有：
　　伊州衮(大石调。卷二、卷八)
　　降黄龙衮缠令(黄钟·卷五)
　　长寿仙衮(般调)
　　降黄龙衮(卷五)
　　这里的“降黄龙衮缠令”的衮，又有到，连接之意。
　　与此同时北方盛行的货郎旦中却有“一转”“二转”直到“九转”，转与衮意相近。
　　明代弋阳腔中保留若滚唱、滚白、滚调等唱腔等。如王骥德《曲律·论板眼》中说：
　　今至弋阳、太平之滚唱，而所谓之流水板，此又拍板之一大厄也。
　　刘廷玑在《在园杂志》卷三也说：
　　旧弋阳腔乃一人歌唱，……较之昆腔则白带白，作曲以口滚唱为佳。
　　在明代的一些戏曲选本《新选南北乐府时调青昆》、《精选天下时尚南北徽池雅调》、《时林一枚》、《八能奏锦》、《大明春》等书中所选弋阳腔，青阳腔折戏中，都可以看到这种滚唱的例子。
　　在秦腔中，这种“滚”，开始是作为一只曲子或板腔单独唱出，叫“滚唱”，即今之“流水板”，又叫“散板”，唱法如流水，比较自由，但却有内在旋律，后来在这种滚唱中逐渐增加了说白，但仍用“滚”唱念，叫做“滚白”，是一种有说有唱的唱法。它的特点是善于抒情，痛快淋漓地表达人物的思想情感。用在好处，往往能达到极好的效果。李十三的秦腔剧本就善于使用这种腔调。
　　从上述情况看，秦腔在这个时期从剧本到演出，都较前一个时期完善和提高，出现了象李十三那样的表演艺术家和剧作家。涌现出一批优秀的剧目，比之南戏，在体制、角色分行和剧目方面，都有显著的优点。它继承了北曲杂剧的传统，在辽阔的北方地区，拥有众多的观众。为后来的发展开辟了广阔的道路。成为与南戏对峙的北方戏曲主要声腔。
　　至今秦腔中仍完整地保存这种：无板无眼，散板节奏，最能表现极为悲伤，痛唳之情的板式。
　　出处：秦腔史稿/焦文彬主编.西安: 陕西人民出版社,1987