明中叶，由于生产力的进一步发展，工商业的日益繁荣，资本主义性质的生产关系，在纺织、陶瓷、冶炼等工业部门，有了较显著的发展。城市的日渐繁荣，市民阶级也就相应的扩大，形成了一定的社会力量。这就为小说、戏曲的发展创造了必要的条件。值得注意的是江浙一带的商业经济命脉，竟操纵在陕西盐、木商手里。三原王家、富平李家，明清时一直是江淮的大贾。从明宪宗成化年间(1465年)到万历年间(1620)一百六十多年里，戏曲创作出现了新的高潮。继承了南戏传统的传奇大量出现，几乎是以排山倒海之势把元及明初占统治地位的杂剧推下了宝座。出现了大批优秀作家和作品。如李开先的《宝剑记》，王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》等等。民间戏曲在这个时期也得到了更加迅速的发展与繁荣，出现了中国地方戏曲继元以后的又一个光辉灿烂时期。就声腔来说，有所谓南曲四大声腔，即：昆山腔、弋阳腔，余姚腔和海盐腔。
　　第一节 南曲四大声腔盛行时期的西曲秦腔
　　明中叶在南方盛行的四大声腔，都是民间戏曲，统称南曲，这就是：
　　昆山腔：简称昆腔或昆曲，原产生于江苏省昆山一带，一般都说它是明中叶魏良辅创兴出来的，实际上并非如此，魏良辅在《南词引正》中就说：
　　“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞。”“善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”
　　由此可见这中间包含着许多人的劳动和创造。相传明初朱元璋建都南京后，“闻昆山腔甚”，召百岁老人周寿谊演唱(见周元*（左目，右韦）《泾林续记》)。实际上它也和其他戏曲剧种一样，开始只是当地民间的一种散曲小唱，后来经魏良辅(字尚泉，原籍江西，流寓太仓)总结加工提高，并吸取余姚、海盐、秦腔、弋阳等腔优点，才搬上舞台，成为一个剧种。但它是在音乐结构上属曲牌体，每句唱腔都有一定的曲谱。因其音调圆润，定音清楚，人们又叫它“水磨腔。”
　　昆腔在演唱上，最讲究的是板眼。每一句唱词的每一个字，都得交待清楚。一句唱词，规定几板几眼，哪一个字在板上，哪一个在眼上，不容或紊。同时，每一个字，要分出出声、收声，所谓的字头、字腹、字尾。因此，在一句唱词的尺寸上，每每是以音就字，以声就板。字声是清楚的，可是声调就迟缓了。明清时代，昆曲曾风行一时，所以有又出现了不少专论昆曲唱法的著作，有影响的剧本是梁辰鱼(字伯龙，昆山人)的《浣纱记》，徐又陵《蜗亭杂订》记述这个剧当时流行情况时说： 
　　艳歌清引，传播戚里间。白金文绮，异香名马，奇使淫巧之赠，络绎于途。歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也。当时歌坛对梁氏之崇拜，由此可想。
　　余姚腔：产生于浙江余姚一带，盛行于江浙的常州、润州、池州、太仓、扬州、徐州一带，周贻白在《中国戏剧史讲座》第六讲《明代杂剧传奇与所唱声腔》中说：“它与至今尚流行在这一带的调腔戏和秧歌土戏有渊源关系，它与海盐腔在语法和唱法上并无截然相异之处，保存着南戏唱法，其间变化，也许只是声腔上的转折和字音上的吐吞。基本上是只有节拍，不用丝竹乐器作伴奏。”
　　海盐腔：是当时仅次于昆山腔的一种声腔，(见汤显祖《宜黄县戏神清源祖师爷庙记》)极为流行。出于浙江海盐。从李日华《紫桃轩杂辍》和元人姚桐寿《乐郊私语》可知，这种腔调早在宋元时就有，可能是“温州杂剧”蜕变而来的一种声调，演奏乐器用的是银筝、象板、月面，琵琵(见《金瓶梅词话》第七十三回)，都是弦乐，很显然是属南曲范围的一种声腔。从兰陵笑笑生《金瓶梅词话》六十三、六十四回，我们还可以看到明代中叶演唱的情况。流行地域只有嘉兴、湖州、温州、台州一带。
　　弋阳腔：出于江西弋阳，也是南戏声调的范畴，它的特点是只用金鼓饶钹等打击乐随声按拍，唱词的尾段或尾句由后场帮腔，主要节拍是用鼓。除流行江西本省外，南京、北京、湖南、福建、广东等省市都有流行。(见《南词叙录》)
　　除上述四大声腔外，还有襄阳调、四平调、太平腔、乐平腔、徽池、青阳、义乌等腔调，但大都流传江南(见《度曲须知》)。在北方则仍是以秦腔为主要戏曲声腔。
　　秦腔是与南戏四大声腔并行的北方戏曲声腔。这可以从现存明万历抄本《钵中莲》得到了解。
　　《钵中莲》写定于明嘉靖元年(1522)，反映了明中叶资本主义萌芽时期的社会风尚，表现出对手工业者的热情称颂。剧本尽管产生于江南及东南沿海一带，但却呈现出诸腔杂陈、南北戏曲声腔相互影响的情况。全剧共十六出，所用声腔、曲调，除南、北曲外，尚包括六种地方戏曲声腔：弦索、山东姑娘腔(以上第三出)、四平调(第十出)、诰猖腔、西秦腔(以上第十四出)和京腔(第十五出)。它们都是与南戏四大声腔并行的戏曲声腔。其中弦索、山东姑娘腔、诰猖腔与西秦腔，都是北方地方戏曲声腔。西秦腔即秦腔。这些腔调在南方的广泛采用，说明他们在很早就由本土流传到东南沿海一带，并为这一带广大观众和艺人所熟悉。
　　单就秦腔来说，明中叶以后至清初，曾为不少的传奇剧目所吸收、采用。有的采用了其中的一个唱段，有些却选用了全折戏。前者如《玉簪记》、《古城会》和《破窑记》，后者如黄之隽的《忠孝福》。唱腔格局全为七字上下句，与明初李十三剧目一致。
　　《钵中莲》第十四出《补缸》中标明〔西秦腔二犯〕，唱词是：
　　殷 氏 (唱) 雪上加霜见一斑，
　　重圆镜碎料难难。
　　顺风追赶无耽搁，
　　不斩楼兰誓不还。 (急下，净上)
　　顾老儿 (唱)
　　生意今朝虽误过，
　　贪风贪月有依攀。
　　方才许我□鸾凤，
　　未识何如筑将坛。
　　欲火如焚难静候，
　　回家五□要相烦。
　　终须莫止望梅渴，
　　一日如同过九滩。
　　殷 氏： (上) 呔！快快赔我缸来。
　　顾老儿： 乾娘！(唱)
　　说定不赔承美意，
　　一言既出重丘山。
　　因何灰死重燃后，
　　后悔徒然说沸翻?
　　殷 氏：胡说，谁说不要你赔?快快赔我缸来，万事休论。
　　顾老儿：(唱)
　　我是穷人无力量，
　　任凭责罚不相干。
　　殷 氏： 当真?
　　顾老儿： 当真。
　　殷 氏： 果然? 
　　顾老儿： 果然。
　　殷 氏： 罢！ (唱)
　　奴家手段神通大，
　　赌个掌儿试试看。
　　(白) 变！ (下)(场上作放烟火介，小旦扮殷氏疆尸上)
　　你赔也不赔?
　　顾老儿：阿呀不好了，鬼来了！ (唱)
　　恶状狰狞真厉鬼，
　　将何驱逐保平安！
　　殷 氏：(接唱)
　　若然一气拴连定，
　　难免今朝□用蛮。
　　顾老儿：(接唱)
　　怕火烧眉图眼下。
　　(白)　走吓！ (接唱)
　　快些逃出鬼门关。(下)
　　殷 氏： 怕你逃到那里去！ 
　　(唱) 势同骑虎重追往。
　　迅步如飞顷刻间。(下)
　　从这段戏，我们可以看到：它的唱词结构与剧本安排、唱腔采用方面，都与今天的秦腔一致。如角色之间的接唱，刚场效果等是。特别值得注意的是：一、保存了秦腔特有的“滚板”与“滚白”。二、板前的自由过渡到唱腔的“叫板”使用相当成熟，象殷氏自白到唱，是用“哎”叫板，自然引出下面“二凡”唱。顾老儿的“乾娘！”殷氏后面的“罢！”和顾老儿的“鬼来了！”“走吓!”等都是。唱前的叫板，它一方面起着从道白到唱腔的过渡的作用；另方面又有定板的作用，三、从这段唱腔结构与剧情、演唱环境研究，这里所说“西秦腔二凡”至今仍保留在梆子声腔的一些剧种中。如山东梆子、绍兴乱弹中均有“二凡”。四、人鬼互变的演技，在今天的秦腔演出中保留着。五、从剧情及风格看，与清代乾隆年间的〔西秦腔)剧目《搬场拐妻》是相同的。属于诙谐一类。六、由上述几方面，便可初步断定当时的秦腔是板腔体，它是可以与曲牌体唱腔戏曲同台演出，并用于一剧之中的，说明作为板腔体唱腔结构的秦腔，在明初至明代中叶与曲牌体并存于一剧的演出中的。但在同一场中却并不见。也就是说，在明代中叶，地方戏曲蓬勃发展的阶段，不仅南北曲可以同合演出，板腔体与曲牌体唱腔也是可以共同完成剧情发展的。它们之间，并不相悖。今天陕西地方戏曲剧种的碗碗腔与眉户仍存在着。
　　清初人黄之隽(1668—1748，字若水，号石牧，松江府人)《忠孝福》第三十三出串演的秦腔剧目《斑衣记》，又称“西调”，唱词仍为七字上下句。其中一段是：
　　年过七十古来稀，
　　上有双亲百岁期；
　　不愿为官身富贵，
　　只愿亲年天壤齐。
　　伴奏乐器除传统的鼓板与弦乐器外，还有笛子。
　　秦腔在南方影响竟如此深远，在陕西就可想见了。
　　第二节 康海对秦腔的贡献
　　在明代中叶，对秦腔作过重大贡献的是康海。
　　康诲(1475—1540)宇德涵，号对山，又号浒西山人，沜东渔父，太白山人。陕西武功人，明前七子的领袖人物。曾“主盟艺苑，领袖哲匠者。垂四十年。”(吴孟祺《康对山先生集序》，嘉靖二十四年七月)弘治十五年(壬戌，一五○二年)状元，任修撰于翰林院共八年，庚午(正德五年，一五一○年)被削职为民，永世不得再仕。从此，他“以文为身累，遂倦于修辞”，认为“辞章小技尔，壮夫不为，吾咏歌、舞蹈于泉石间已矣，何以小技为哉，乃屡为乐章，求律于太常氏，又自定黄钟而用，然后宣以五音、舞以六羽，使声容并作以祀先乐，宾观者无弗叹赏，知古乐可未尽亡矣！”(马理：《康对山墓志铭》)从此，放形物外，寄情山林，“稍托之声伎，以自耗其磈礧之气”达三十年。(王世懋《对山先生集序》)
　　从庚午到殃，三十年间，他几乎是把全部精力放在词曲、戏剧的研究、写作和实践方面。“关中故多秦声”(王序)，他就“又以太史公质直之气倡之”(同上)。从而使秦腔在当时出现了一个新的面貌：“复振”秦中。他这期间的生活状况是：
　　康德涵既罢免，以山水声伎自娱，间作乐府小令，使二青衣歌以侑觞，游于四方，停骖命酒，自歌其曲。尝生日邀名伎百人为百年会，酒阑，各书小令一阕，命送诸王邸，日：“此差胜锦缠头也！”(徐又陵《蜗亭杂订》)
　　德涵既罢免，以山水声伎自娱，……西登吴岳，北陟九峻，南访经台，东至太华、中条，停骖命酒，歌其所制感慨之词，飘飘然辄欲仙去……。(钱谦益《列朝诗集小传》)
　　以文为身累，遂倦于修辞，曰：辞章小伎耳，壮夫不为，吾咏歌舞蹈泉石间已矣！乃制乐府，谐以声容，自操琵琶倚歌，别居浒西庄，自号浒西山人，又号沜东渔父。(乾隆年间《续武功县志·康海传>>)
　　概括康海三十年的戏曲生活，主要作了以下几件事情：
　　一、研究声律，创“康王腔”。
　　我国声律学(又名律吕学)的研究，肇自西周，有着悠久的历史传统和丰富的论著。关中一度又成为中国声律学的研究中心，出现过不少这方面的专家和专著。声律学的学科内容(即包括物理学中的声学，音乐中的音响和一部分计量学的综合学科)，要求从事这方面工作的人。不仅需要广博的自然科学方面的知识，而且需要有较深的艺术修养。康海的家教和他的刻苦好学精神，为他从事这方面的研究，提供了有利的条件。他的高祖康汝楫，“曾为燕邸长史”，“全得其亲王朱棣词曲一千七百多本”，后又“传至对山”。(详见李开先《张小山小令后序》，《李开先集》第三七○页)曾祖康爵出任明太常寺少卿，掌管宗庙礼仪。康海本人，自幼生长在关中，博览群书，精历、算，尤喜吕律。青年时代，又在京师馆阁读到所收藏全部元人杂剧和声律方面的书(《碧山乐府序》)。早年又热心秦腔，写有《风俗论》((康海集》卷五)，称颂秦腔在移风易俗方面的作用。免官后，不仅遍访秦中诸伎，登门寻教；而且与吕泾野、马伯循、王九思、胡蒙溪、张治道等好友一起，共同研究过自秦风、豳风以来的秦声声乐。对宋元以来的南北曲更有其精辟的论述。他说：
　　南词主激越，其变为流丽；北曲主慷慨，其变也为朴质。惟朴质，声有矩度而难借；惟流丽，故唱得婉转而易调。(王世贞《曲藻》引)
　　这段论述南北曲特点及其流变的名言，历来为声律研究者所引用，并认为这个论断“最为精审。”(陈中凡《中国音乐文学史序》)除此，他对周、户、扶、眉一带广为流传的民间音乐，如郿户、道情，周至南集贤的香会音乐和终南
　　山的樵唱、佛曲，也下过一番功夫。周至终南山下的彭麓山房，几乎成了他这一活动的中心。他把吕泾野的《诗乐图谱》，“定图画谱”，“偕其僚友”加以演习(雍正本《陕西省通志》卷七十四)。并“咏歌、舞蹈于泉石间”，“屡为乐章，求律于太常氏，又自定黄钟而用，然后，宣以五音，舞以六羽，使声伎并作，礼先乐，宾观者无弗叹尝。”(马理《康对山先生墓志铭》。《马理文集》集外)
　　康海“审于律吕”，并撰写过这方面的著作。可惜，没有能流传下来。但根据同时代人和他的几本杂著：《纳凉余兴》、《春游余录》、《即景余录》，可知他在这方面的造诣，还是高于时人的。前引南北曲的论述，就是一例。在此基础上，他还收录、整理了关中民间歌曲，并与好友王九恩共同创造了秦腔声腔中的“康王腔”，极大地丰富和发展了秦腔音乐与唱腔，为此后秦腔唱腔流派中的“周至腔”、“武功腔”开了先路。清中叶著名诗人、戏曲家李调元在清嘉庆年间写的“雨村曲话》，还称此腔“大似秦腔”。康海创造的“康王腔”的特点是：慷慨悲壮，喉啭音声。较多地吸收了郿户曲子与道情、樵唱的有益部分。至今，周户扶眉一带秦腔老艺人传颂不已，“传相仿效”。它可以和东南沿海一带流传的魏良辅、梁辰鱼创造的昆曲“水磨调”并驾齐驱，相得益彰。自此，中国地方戏曲声腔分为南北二派，相斗艳，成为中国舞台佳话。所以清人叶德辉说：“自明万历至清初，……仍以湖广、陕西西腔为两大宗。”
　　二、广集乐工，秋神报赛。
　　每年一度的春祈秋报，是我国农村几千年的传统。陕西农村这种传统活动，更为活跃。尤其是明初敕封城隍以来，每年四月十八日又成了春祈的固定日子。每会必演大戏，少则一台，多则五、六台。连演多日，有时长达半月．一般为三天三夜。
　　这种风俗甚至影响到关中妇女的穿着服饰。明人章泰在《周至县志》中有一段记载说：“妇女服饰之侈，始自兴平之会(邑民赛神演戏谓之作会。四季皆有之。)。然犹饶足之家，以备妆奁之用，未尝取以自饰。若贫乏者，则因不往也。暨哑柏(按：周至西乡一重镇)再会，而感无知者，遂不自量，以相规效，是则剜心以悦目矣。虽官司有严禁，不能革也。”关于康海故乡武功的赛会演戏情况，其兄康阜(1457—1475)有《东岳庙赛神》诗写道：
　　鸣锣击鼓天黄昏，
　　老姆稽首如蚁蟠。
　　板呼喊盆震地起，
　　鬼叫*崎相鏖吞。
　　女儿百十拥队出，
　　曳朱点翠如天孙。
　　神祗若来云若垂，
　　节拍未竟新者奔。
　　君不见丰年黍稔未弥垄，
　　夜半科催方拯门。
　　这首赛神诗，除最后两句写了官府“夜半科催”的凶残外，其余八句，全用赋体，直写赛神演戏情况：从天黄昏时的“敲锣打鼓”的打开场，到演出的具体内容，都清楚地作了记述。如第二句写观众的簇拥看戏，第三句突出秦腔首席乐器“板呼”(即胡琴)，的高亢激扬、震天响，第四句写板呼声中正戏出场，演的是鬼仙一类的戏，有雄健的武打场面如“相鏖吞”，也有接着两句写的女儿百十搽脂抹粉、穿戴金碧辉煌的迎神祭祀场面。最后迎来了“神祗”驾云而来。真是气魄雄浑，有声有色。这种赛神演戏的情况，一直沿袭到解放前的关中西部整个农村。
　　康海对关中这种秋神报赛活动，热心异常。经常独家主持兴办。正象李开先在《康对山修撰传》中说的：
　　先生“尝病武功贸易之寂寥也，乃于城东神庙报赛。
　　数日间，乐工集者千人，商贾集者千余人，四方宾客长幼来观者数千人。”(《李开先集》第六三四页)
　　这里说的“城东神庙报赛”，即指武功县“东郭外漆水东”的东岳庙的秋神报赛(详见孙景烈《武功县志注·地理志》，乾隆年版本)从集合的乐工千人看，演戏绝非一台，或一种，而是多台多种。一台戏以二、三十人计，该有多少台，不是很清楚吗?康阜的《观东岳庙赛神诗》，正给康海这一活动，提供了比较具体的内容。康海在艺人中的影响与权威，也不言而喻了！同时生动地表现出他以质直之气倡秦声的气概了。
　　三、家蓄伶僮，教习演出。
　　康海在戏曲方面，可以说是个全材。吹拉弹唱、编剧、导演，样样在行，事事精通。这不仅为他同时代的艺人折服，也为当时曲家、学者所拜倒。他弹得一手好琵琶，人称琵琶圣手。甚至，因为他东游扬州，在城内一处地方弹过琵琵，因此，后人在那块地方堆土为山，取名康山，代代瞻仰(详见清人焦循《剧说》)。清代不少知名学者与戏曲家、诗人，如孔尚任、焦循、王渔洋、吴梅村等，都曾前往凭吊，赋诗共赞不已。孔尚任曾有《康山书展》诗。“老树响秋堂，琵琶声如在”两句，正道出了后人共同仰慕的心情。
　　琵琶自汉唐以来，就是秦声的主要乐器之一。它与秦筝合为秦声的代表乐器。所以有时人们直呼它们为秦声(见高诱《汉书注》等)。作为北曲弦索调的秦腔，因以“琵琶为主，所以以前名叫乱弹。”(齐如山《中国戏曲源自西北说》，《齐如山全集》)它的音色、音域和风格，始终和秦声慷慨悲壮、驷铁车邻的风格一致的。关于康海善弹琵琶的情况，文献记载甚富。后七子领袖王世贞在《曲藻》中就说：“德涵于歌弹尤妙。每敬夫(按：王九思字)曲成，德涵为奏之，即老乐师毋不击节尝也。”《明史·康海传》说：“九思尝重赀购乐工学琵琶，海掐弹尤善。后人传相仿效。”吴梅村在长诗《琵琶引》中也写道：“琵琶急响多秦声，对山慷慨称入神。同时渼陂亦第一，两人失志遭迁谪。绝调王康并盛名，昆仑、摩诘无颜色!”(《吴梅村诗集》卷四)在归里后的几十年间，康海经常是“自弹琵琶唱新词”，“击筑发古调，弹筝奋新词。夜以继白日，潇洒孰可追?”(《园林瞻眺同仲木作》之二，《康对山文集》卷九。下同)有时高立山头、原衅，“但资歌啸心”(《植树》)，“啸歌浒西曲”(《浒西喜明叔、孟独二君至》)。他还善鼓瑟、拨筝、击缶、扣筑、弄阮、打拍板。严然一个剧团的鼓板手，文武场面，十八般武艺，无不擅长。无怪他死后，家中一无所存，却有各种秦腔乐器三百多副。(《李开先集》)
　　康海不仅和当地戏曲艺人来往密切，情笃意浓，自比优伶，相互琢磨，取长补短；而且有着自己私人的家班。在他同时代人的家班中，可算不可多见的。从他的诗文中，我们知道他经常提到的家伶有双娥、小蛮、青娥，端端、雪儿、小小、燕燕、莺莺等十几个。其中金菊、小斗、芙蓉、采莲四个是他的随身四帅(冯梦龙《情史·情豪类》卷五)。晚年所得二青衣，号称“绝艺”，更使他欣喜若狂。嘉靖十九年(一五四○)他在《沜东乐府后录序》中说：
　　适得二青衣，能鼓十三弦及琵琶，号称绝艺。古今曲调又能审，其雅俗之语，和律依永，殆同天授予作。每出二青衣不逾时，辄能奏成，洋洋遂遂，合调叶宫。予尝不抚掌和庆也。
　　归田三十二年，益肆志于登山临水之际，而二青衣又以助之。其乐讵有涶乎?！衰惫之余，后能似今，尚当嗣为雅颂，以敷陈洪化，上媲商周之所载，才之非劣，非所计也。
　　他的继室张氏(生子禹民)出身乐户，能歌善舞。秦腔当行，声振秦中，是他的得力助手和家班中的专职教练。她和上述家伶，都是康海戏曲创作的具体实践者相得力助手。除此，他还不时地唤秦姓、秦姬和阮、弹筝(散曲《粉蝶儿·书怀》)“扣瓦盎，抱银筝，照腔儿暗中填和”(《落梅风·二月晦日同张舜卿》)。家中的演出，又经彻是“ 歌有新词，舞有娇姿”，“*（左走，右耑）赸的东方透明”(《清江引·宴集》)。每年的浒西、沜东、彭麓山房宴饮，更是歌声震天，招引得方圆几十里地的群众前来观赏。
　　康海就是以上述家伶为基础，组成了一支十分可观的家乐班子。人称“康家班子”。演出节目，除康海本人创作的戏曲外，还曾演出过他的好友王九思、他外甥张炼创作的《杜子美游春》杂剧和《中山狼》院本等(详见《杜子美游春后序》及李开先《词谑》)。他后半生的几十年光阴，也就在这个“挟声伎酣歌，制乐造歌曲，自比俳优，以寄其怫郁”的过程中，极大地支持了北方戏曲，特别是秦声的发展。使北曲得以中兴。此后，他外甥张鎛、张炼又继承了这份家业，坚持了几十年。(详张炼《双溪乐府》与李汝南《终南乐府》)
　　四、树碑立传，表彰优伶。
　　康海自比俳优，长期与秦腔艺人一起“声容并作”的戏曲艺术实践，培养了他们之间的感情与事业心。一次秋神报守赛，能集乐工千人，除了他，任何人也是望尘莫及的。即就是当时的秦王，也无此能耐。三秦不少老艺人，暮年生活困窘，无所依托，咸来沜东投寄他家。康海为他们养老送终。历来编户把乐户视为贱户，不屑记述。他作《武功县志》，把乐户与他户并列，特注一笔，笔中有情。他还和周户一带名流，在关中组建秦腔班社。秦腔史上著名的长达五百年的历史的“华庆班”(即张家班)，就是在他的热心支撑下，由周至进士张于鹏在他家班的基础上形成的。直到解放前，艺人们还称颂这个班子的精湛的表演艺术，怀念这位呕心沥血支撑秦腔戏班的过世人。他不时地在诗文和散曲中称赞秦声艺人的表演、唱腔艺术，还为他们树碑立传。他的杂剧《王兰卿传》(又名《王兰卿贞烈传》、《王兰卿服信明贞烈》)可以说是一篇为秦腔艺人树碑立传的代表作。
　　王兰卿是与康海同时代的一位著名秦腔女艺人。陕西周至县城关人。出身于一个秦腔世家。她自幼随父母学艺，一时名噪三秦。“吹弹歌舞所事都通。”而且“委的有些姿色。”明清人所作《周至县志》《列女传》中，都有她的小传，并列为前茅。明嘉靖、万历间修纂的《周至县志》曾写道：
　　王氏名兰卿，本娼家女也。嫁为青州推官张附翱妾。
　　附翱病卒，氏服毒以殉。(卷八)
　　除县志外，时人王九思与梅禹金也分别有文记述其事迹。梅禹金在《青泥莲花记》中写道：
　　关中歌儿王兰卿，侍煖泉张子。张氏死，乃饮药死。
　　王九思太史，闻而异之，为词传焉。
　　王九思的词，就是有名的《一支花》。曲前有序云：
　　歌儿王兰卿侍煖泉张子。张子死，乃亦饮药死。予闻而异之，为此词传焉！词载《二太史乐府联壁·碧山乐府》卷四(明嘉靖本)，对王兰卿生平事迹，特别是在艺术上的成就，给以极高评价，词长略引。数十年后，王九思作《一支花后记》再次为王兰卿写传，指出王兰卿是陕西周至人，正德间(1506～1521)死节。
　　上引诸文，告诉我们王氏的简单情况。关于张附翱的情况，《周至县志》虽无专传，但仍可从中窥知他的大概。他名于鹏，字附翱，晚年别号煖泉子。明辛酉科(弘治十四年，1510)进士。兄弟三人，周至安家。曾出任山东省青州推官，因其守法奉公，刚正不阿，因而触怒当地权贵，诬馅入狱，后以重金赎回。青年时与歌儿王兰卿结婚，后即以兰卿为主成立张家班。与康海、王九思、王明叔、胡蒙溪、张治道等过往密切，共同潜心秦声艺术。死后，康海有诗吊之。(见《康对山文集》卷十)当年曾慕兰卿声、姿的一批阔少，就多方挑衅。兰卿忠于自己的爱情，毫不屈服。最后，迫于无奈，服毒殉情。 
　　康海的《王兰卿传》传奇，就是根据这一真人真事编写成的。在这个剧中，他酣笔饱墨地塑造了一个十分可爱的年轻女艺人形象：王兰卿。她为了追求真正的爱情，摆脱世俗庸人对自己的欺侮、玩弄，进行着不屈不挠的斗争。她更敢冲破封建礼教的蕃篱，去爱一个爱自己的人。她始终忠诚她与张附翱的爱情。她与张附翱的相爱和结合，完全出于真心。她不要什么明媒正娶、三媒六证，也不要摆什么酒筵；更不计高楼深院、良田百顷。当张附翱出任山东青州推官，远离家乡时，有人劝她另谋生路，她坚决回绝，说：“于鹏是十年不回，怕怎的?”这样，她粗茶淡饭，烂衣素服，一个心眼地等着他回家。当有人用娼家女朝秦暮楚的习惯说服她时，她却用艺人们对爱情的忠贞，驳回了那种相劝。婚前，她曾对张于鹏说：“我和你意相投，便住草团中，也胜似画阁楼。”(第一折)婚后，他们生活如琴如瑟，夫随妇唱，十分谐和恩爱。于鹏不幸病卒，她本想好好服侍公婆，料理家务，把穷日子坚持下去。谁知那些轻浮浪荡子弟穿梭鱼贯地找上门来，“蝶喧蜂嚷”的现实逼迫，使她无路可走，最后以青春的生命，对世俗进行了最强烈的反抗，也以此殉情。她的生活道路和性格，深深地烙印着明中叶资本主义萌芽时期，青年妇女追求人身自由，个性解放、婚姻美满的时代特点。在第四折中，作者借太白山人的口，热情洋溢地表彰了王兰卿这一秦腔女艺人在爱情上的忠贞不渝。请看下面两只曲子：
　　〔沉醉东风〕想着她视死如归，含嗔不语，中心能耐，说什么的会观是祝英台，尝见的那宝钏金钗。珠绥绣襦，香冠罗带，不直即一只儿腐黍灼染。
　　〔折桂令〕她本是蕊珠宫谪降的仙胎。因此上，一寸灵心，万都难坏。看了她壁立千寻，光徽五典。真个是名称三才。既要作上青史贞姬义容，又什么撞黄幡月佳年灾。保护根荄，不受浮隐。她如今神返丹霄，光中三台。
　　康海在这里能把王兰卿的爱情和世俗的婚姻加以对比，称道她“壁立千寻”，“光辉五典”，是人间的“三才”，“光中三台”。真是难能可贵之极，其思想高度，远远超出同时代的人。象他倾注如此多的笔墨，饱含如此深厚的情怀，并把对自己亲人的情感，结合在一起，去为一个秦腔女艺人立传，把她比作历代被人们传顷的祝英台，说她“出身在柳陌花街，做的来倜傥胎孩”。恐怕也是不多见的。总之，《王兰卿传》热情洋溢地通过王兰卿宣扬了明中叶艺人追求个性解放，追求真正的爱情，为此，她与束缚自己的封建礼教和世俗的偏见，进行了艰苦卓绝的斗争，最后以身殉情的思想品格。是一部真实反映那个时代青年妇女生活思想的现实主义杰作，很值得文学史家的重视。
　　五、编写剧本，成绩卓著。
　　我国的戏曲发展史，雄辩地证明：一定要有新的创作，才能有戏曲艺术的新发展，也才能体现新的表现方法。只有这样，戏曲改革，戏曲的推陈出新，才能兴旺发达，保存一个时期在戏曲艺术上的全面成就。康海很重视这方面的工作，写有不少新剧目。其中成就最大的是《中山狼》。
　　《中山狼》全面系统地体现了康海在这一时期“复振秦声”的成就。这是历来戏曲史家和文学研究工作者，有口皆碑的。
　　总之，康海以三十二年的精力，在北方复振秦声方面，作出了极大的贡献，尤其是他与王九思共同创造的秦腔声腔中的“康王腔”，为后来的西府秦腔“周至腔”、“武功腔”所继承，成为秦腔四大声腔流派中较大的一派。现代广播、陕西西府、甘肃全境及宁夏、青海、新疆的秦腔，都与它直接有继承关系；他支持创建的秦腔班社“华庆班”成为历史最悠久的戏曲班社之一，解放后才解散。从此秦腔得到迅速发展。再加上艺人辛勤的艺术实践和不断革新，在清代中叶，秦腔成为中国剧坛盟主，开辟了中国戏曲史的新纪元。这些，也不能说与他不无关系。前引钱谦益关于明末清初艺人“至今传之”的说法，已成书史，秦中艺人解放前关于他的种种传说，也兹可证。另外，他对秦腔艺人的关心，自己家设乐班，扶植艺人演出，广集乐工秋神报赛，以至编写剧本，自己导演、演出，等等，都为秦腔的发展，建树了不朽的功勋。
　　第三节 王九思与关中二韩
　　在明中叶与康海携手并肩复振秦声创“康王腔”的还有王九思。
　　王九思(1468—1551)字敬夫，号渼陂，陕西户县人，曾与康海齐名，为明前七子之一。青少年时曾随父王儒“就读蜀中，勤励日犹不足，夜以膏灯继日”(李开先：(渼陂王检讨传》，《李开先集》)。一四九六年第进士，考选庶吉士，授翰林院检讨，递补为吏部员外员主事。一五一○因刘瑾理事被贬为寿州知府，不久即被削职为民。从此，他和康海结为至交，家居户杜，从事戏曲创作和演出活动。他曾“酷好音律”，“尝倾赀购乐工，学琵琶，得其神解。”正如王世贞说：
　　王敬夫将填词，以厚赀购国工，杜门学琵琶、三弦，习诸曲，尽其技而后出之。(《曲藻·附录》)
　　焦循在《剧说》中也说：
　　王(按：指王九思)初学填词，先延名师，学唱三年而后出手。
　　他就是这样不耻下问，刻苦钻研，遂至“尽其技”、“得其神解”。他是“无病贫亦乐”的人，经常向民间艺人学习秦腔、眉户等戏曲，正象他自己说的：“唱彻己人调”(《清江引·病起作》。“病起花间删乐府”(同是)。这里的乐府，实指他创作的传奇戏曲，秦腔剧本和散曲、山歌樵唱。他对秦地风谣的喜好，远远超过同时代的其他人。他“尽熊车薪采风谣”(《水仙子·贺太行子》)，“喜呵风谣”(《折桂令·贺黄尹》。他自家修有歌楼舞榭(如牡丹楼、爱松醉月楼、春雨亭等)，有歌妓多人(如玲珑、雪儿、小蛮、小环、木红、樊素等)，箫、筝、管弦、象板、琵琶、三弦、阮、鼓等乐器都弄得精熟，有时还自歌狂舞，“舞破春衫袖”(《朝天子·闻谤》)。他每有新词，总随即送歌妓排练演出。他说：“和新词付与雪儿歌”(《南驻马厅·四时行乐词》之一)，最怕那“牡丹亭胭脂寂寞，歌词冷落”(《折桂令·春阴》)。《新水令·归兴》赤诚地表白出他对秦腔的爱好和排练演出的盛况：
　　问先生有什么生涯?赏月登搂，遇酒簪花。皓齿朱唇，轻歌妙舞，越女秦娃。
　　素指拨琵琶，把一个碧荷筒忙吸罢；翠袖舞烟霞，把一个领绛罗袍典当咱。
　　王九思创作了大量的乐府、戏曲、《碧山乐府》《杜子美游春》、《中山狼院本》是影响很大的。《四库全书总目提要》在评他的创作时指出：
　　是编所选，大半依弦索越调而选犯之，合拍颇善。……九思独叙事抒情，完转妥协，不失元人遗意。其于填曲之四声，杂以带字，不失尺寸，可谓声音文字，兼擅其胜。
　　王九思的戏曲创作，不论从艺术构思、语言运用，或思想内容、风度气质上说，都表现出秦腔成熟阶段的特色。无怪乎清代戏曲理论批评家李调元称赞他的作品是秦腔。(《雨村曲话》)李调元与秦腔表演艺术家魏长生是同乡知己，对戏曲，特别是对秦腔有较深的研究，此说当为真知灼见。
　　王九思的杂剧《杜甫游春》和《中山狼院本》更是明代北曲戏曲的杰作，历来被人传颂。青木正儿认为《杜甫游春》“曲辞沉郁蕴藉，诵之妙味无穷”。何良俊在《曲论》中则说。“虽金元人犹当北面，何况近代?”王世贞认为其价不在关汉卿、马东篱之下。(《艺苑巵言》)在《中山狼院本》中，表现出作者尊重艺术规律，发挥传统戏曲不受时间、空间的羁伴特点，把一个完整的故事，结集在一场戏中的艺术手法，正是他对戏曲艺术规律掌握的纯熟和驾驭自由能力的高超，写作技术的熟练了，这是秦腔历史发展和作者在这一历史中由必然到自由的必然表现。
　　康海、王九思在复振秦腔的同时，还对北曲其他地方小戏，给以足够的重视。他们把正统诗文的写作看作“小技尔”，“壮夫不为”(马理《康对山先生墓志铭》)，独潜心咏歌舞蹈于泉石间，虽是由于政治斗争的所迫，但不可否认的还有他对关辅故乡人民喜闻乐爱的地方戏曲(包括秦腔、眉户、道情等)的赤子之心，正因为这样，在南曲独霸文坛之际，他们却独倡北曲，与之抗衡，从而使文坛出现南北曲争妍斗丽的局面，为清代秦腔之作为剧坛盟主开了先河。他们在眉户曲子的发展与搬上舞台的工作上所出的精力与贡献，也是值得书于史书的。
　　扶眉周户杜陵一带自周秦汉唐以来，一直是皇都京畿之地。这里宫殿别馆栉比鳞次，勾心斗角；庙宇道观驰骋千里，各种山歌樵唱满山遍野。特别是西音——秦声的哺育繁衍与保存，历代梨园子弟、文人墨客的归隐、流落，形成了这一带作为历代音乐舞蹈戏曲的天然宝库。这些对罢官归田的康王的思想感情，都是有直接滋养和培育的。康王弃“雅”从“俗”，投身子散乐行列，是理之必然。墨遗萍和王绍猷在谈到眉户的起源与发展时，都不约而同的肯定了康王肇始之功，他们的研究所将是中肯的，也是符合历史事实的，权引两段如下：
　　墨遗萍在《谈眉户》中说：
　　“我认为眉户的创始，系明代中叶(正德五年)宦官刘瑾(武功人)被诛以后。时武功之康海、户县的王九思，亦以瑾党失职，寄其抑郁心情于歌声之中，曾在沜东、户杜一大片地区，继北曲余焰，与南曲对峙，史称：“康海坐瑾党落职，每与王九思等相聚沜东户杜间，挟声技酣饮，制乐造歌曲，自比俳优，以寄其怫郁，又善掐琵琶，后人转相仿效。这说明他从民间‘声技’中又在创造性发展了‘北曲’，易于仿效。眉户曲子中，无疑义有‘转相仿效’而来的‘康王曲’在内的。……沜东户杜间的康海、王九思，确支持北曲余焰的一支劲军。眉户曲子的形成和康王创造性的‘北曲’，是有一定脉络关系的。”
　　在同一文中又说，
　　“当南北曲对峙而北曲趋于散亡南曲走向衰势之际(元明间)，百花怒放的民间‘地方戏’，也就渐次摆脱两大阵营，先后在各地‘自立锅灶’纷纷而起了；在北方，则‘梆子腔’(蒲州地方剧)与‘西秦腔’(甘肃梆子原地方戏)，也是其中的一个，从老艺人流言中，知道‘梆子腔’与‘西秦腔’至康王北曲活动地域之周围，都裹足不前而无从伸展，康王而后，这支元曲余势，只从‘俚曲小调’上收集发展，称为‘眉户曲子’，然伴奏，仍以弦索为主，三弦为主要乐器。”
　　王绍猷在《眉户来源之初步探讨》中也说：
　　“眉户起源于何时何地，尚无详实记载，有迹可寻的，惟古时的清调歌曲，时经数代，逐渐形成元曲杂剧及弹词衍流下来的一支遗脉。明代许多文人学士，如武功的康对、户县的王九思，因受刘瑾株连，罢官后，不拘礼法，打破儒家的传统观念，寄情于歌声之中。聚集同类，常在沜东、户杜之间，参考了古时的清调，整理了北地的歌曲(康著有《沜东乐府》，王有《碧山乐府》)，结合民间方言、歌唱、喉转音声，自比俳优；古今并陈，雅俗共赏，或者时会改辙，及其散失，士大夫渐不习传，流于民间。朝邑韩苑洛诗有‘户妪杜媪犹素歌’之句，这说明了它从民间声技中，又创造性的发展了北曲，流传各地。户、杜之间，人民转相习传。推而广之，自康王有力的支持北曲以后，这支元曲的余势，就从俚曲小调上渐渐的发展起来。因其易学，全陕到处流行，北山尤盛。”
　　除此，康王在自己长期的演出实践中，还把秦腔的板路移植于眉户的演唱中，使这一民间小曲成为当地人民白乐班经常演出的小戏。
　　康王复振秦腔的功劳，是可以与魏良辅、梁伯龙扶持昆曲的功劳并驾齐驱的。当时为他们推波助澜的还有关中韩邦奇、韩邦靖兄弟和合阳的王元寿、王异。
　　韩邦奇(1499——1542)字苑洛，韩邦靖(1487——1523)字汝庆，陕西朝邑人，正德三年(1508)兄弟二人同举进士，他们不仅对散曲有较浓厚的兴趣，创作出不少乐府，而且对元人杂剧和戏曲大家关汉卿有较多的研究，曾一度准备写《关汉卿传》。在他们家居和贬官的过程中，都曾潜心于秦声的创作和演出实践。特别是韩苑洛，竟花了几十年的功夫，对传统乐律作过研究，并按秦声体系为云韶、大章、咸地、大夏等古乐谱过曲，著有《苑洛乐志》二十二卷，其专心的程度，可用他的门人杨继盛的话说，就是“夜梦虞舜击钟定律之事"。师弟两人覃精乐律，寝寤不忘的事可见。(《四库全书提要》)他还首次为秦腔艺人刘小桂写有《烈女小桂传》(《韩苑洛全集》卷八)，即是被关进刑部狱中，他仍不忘“与君歌一曲，一半是秦声。”(《狱中集古》，《全集》卷十)他热情地赞扬时人根据于少保石将军事迹编的戏的演出，(《踏沙行·于少保石将军》，《全集》卷十一)他们兄弟二人与康海、王九思交谊极深，对康王支撑北曲秦声的业迹给以热忱的支持与鼓励。
　　王异，字无功。陕西合阳人。明中叶以后的重要传奇作家，作品有如《弄珠楼》、《远山堂曲品》列入“能品”，《祁氏读，书楼目录》、《鸣野山房书目》、《传奇汇考标目》、《曲海总目提要补编》、《曲录》和傅惜华《全明传奇》均有著录。
　　《灵犀佩》，《远山堂曲品》、《祁氏读书楼目录》、《鸣野山房书目》、《传奇汇考标目》、《曲录》和《全明传奇》均有著录。
　　《检书记》，《远山堂曲品》列入“能品”，并说：“用调恰当，无一可删处，演之尽可悦目。”《祁氏读书楼目录》、《鸣野山房书目》和《全明传奇》均有著录。
　　《看剑记》，《远山堂曲品》在著录时评道：“格善变，词善转，便是能手。此记生、旦通本不脱豪侠之气。而始终作合者，乃在一黎女。大奇大奇！”《祁氏读书楼目录》、《鸣野山房书目》及《全明传奇》均有著录。
　　《保主记》，《玛璃簪》，均见《远山堂曲品》及《全明传奇》。
　　改编的有《花亭记》、《种玉记》、《水浒记》。
　　王元寿，宇伯敏，王异之兄。著传奇二十四种：《北亭记》、《玉马坠》、《一轮台》、《击筑记》、《紫骝记》、《将无同》、《中流柱》、《紫绶记》、 《石榴花》、《莫须有》、《宝碗记》、《领春风》、《郁轮袍》、《梨花记》、《灵宝符》、《鸳鸯被》、《题燕记》、《导梦记》、《鸾书错》、《玉扼臂》、《空缄记》、《紫绮裘》、《紫台怨》、《景园记》。目前尚存的三种。
　　魏秉，字执中，陕西蒲城人，成化丙戌(1466)进士，居官时，经常“令教坊诸俳于左右”(《蒲城文征录》)。
　　董旭兆，长安人，嘉靖间布衣，善读书弹琴，淡于世昧。于乡间演戏、报赛，必竭诚相助(《长安志》卷三十一)。
　　程云翼，凤翔人。万历戊午(1618)举人，后避居山林，诗酒自谈，自比俳优(《重修凤翔县志》卷六)。
　　卫先范，字象极，自号樗栎子，韩城人。晚年归里三义庄，鼓琴啸歌，日与俳优伍(《韩城县志》卷六)。
　　范垣，字伯卿，合阳人。工诗赋，又娴音律，所著诗篇，南北词曲，多为人传诵。撰剧目多种。崇桢八年，(1635)七月，燔火无遗(《合阳县志》卷三)。
　　李栢，尝骑牛入城市中，儿童噪随之，牛归卧场圃,他便坐牛髀肋间，击缶披发，歌呼呜鸣(《三李年谱》)。
　　这些人，都在不同程度上对秦腔的发展给以支撑与推动。
　　出处：秦腔史稿/焦文彬主编.西安: 陕西人民出版社,1987