(一六四四至一九一一年)
　　明末，由于秦声的独霸北国和李自成农民起义对秦腔的广为传播，大大促进了秦腔艺术的发展和繁荣。到清初，秦腔不仅活跃于地区辽阔的秦地，而且陆续推进到两河及东南沿海一带，并且在京都赢得了广大群众的欢迎。在与以昆曲为代表的雅部的争艳斗奇中，大约经过了一个世纪的艰苦岁月，才压倒了垄断北京剧坛几百年的昆曲，京腔(弋阳腔)，夺得了剧坛盟主的地位。从此，由秦腔代表的花部戏曲(即民间戏曲)，为我国戏曲历史开辟了新纪元，并为京剧的产生，提供了优异的艺术基础，影响着整个梆子腔系统戏曲的蓬勃发展。这个时期大约从清开国(一六四四年)起，到一八四○年鸦片战争或整个清代(即至于一九一一年)。历时二、三百年。它是中国戏曲上继元人杂剧，明代传奇后的第三个繁荣时期。
　　第一节 广布秦地的秋神报赛推动了秦腔艺术的迅速发展
　　从秦腔的形成与发展以至日臻成热，蔚为大观，一个比较重要的群众性活动，即农村经常性的秋神报赛,无疑起着不可忽视的作用。
　　我们这个民族号称以农立国，是世界上农业最发达的国家之一。早在人类的童年时期，以三辅为中心的秦地，就是我国农业最发达的地域之一。秦民尊后稷为自己的先祖，商周时就经常举行祀祭。春祈秋报又成定例。它起源于原始人生产劳动前的演习和结束后的庆贺。后来逐渐发展成出发前的祈祷和回村后的报喜。殷墟发现的大量卜辞和周原发掘的甲骨文，都足以证明这种活动的繁频。《礼记》所记“腊祭”就是其中的一种。《诗经》中不少农事诗就是这种祈报的乐歌歌辞。至西周，这种祈报不仅经常伴以乐舞而且形成赛会。西周官礼有大市、朝市、夕市之分，即后世的赛会。至秦汉祈报与赛会相结合，人称秋神报赛。值得特别注意的是，秦地这种赛会往往与祈报酬神演戏有关，每会必演戏，而且不至一台，多则数台，剧种之多少，也随会的大小有所变化。这样就由赛会发展到赛戏。唐以来，秦地此风尤称盛，有时经月不谢。随之而来的是宋元明时，随着赛会之风盛，不少庙宇建筑都把戏台(又称乐台、歌台、戏楼)作为整体建筑物的一个有机组成部分。明太祖朱元璋推翻元代统治后建立大明王朝，诏示各地祀城隍(省、府、州、县均有)，秦地此类建筑，更是栉比鳞次，遍及秦中。每座城隍庙前必建戏楼，已成习俗。所以秦地有“城隍庙对戏楼”的谚语。一般庙宇也极少例外，少则一座，多则三四座。康行*(左彳右间)在《韩城县续志》中写到明末清初情况时说：“城隍庙在县治东北，大会以八月二十日前后，凡五日。里中之祀，此为第一。商贾辐辏，百货鳞集，士女朝礼，香火杂沓，遍于城中。有越境渡河而来者。箫鼓宴享，备极繁华。乐伎歌舞，尽态极妍。里社以南北分其为社，各五。有以数十金致梨园者，妙舞清吹，甲于郡邑。所由表久矣，盖韩人之畏敬城隍如此，其至也(《韩城县续志》卷四)。除此，元明以来，在秦地还风行一种活动戏台，可以随时易地建筑，用后即拆卸放置。即“张棚盖厂迎神演戏”(《白水县志》卷二)。秦地官、绅私家演戏，也往往趁庙会而举办。这种赛戏，对秦腔无论在唱腔、剧本、演出，或表演艺术上，演员阵容上的发展，都起着不小的推进作用。它也是广大人民群众娱乐的主要场所。往往一地演戏，方圆几十里地群众，扶老携幼，携儿带女，翻山越岭，前往观看。真有历代方志所称：举国若狂，举县如狂之感。
　　总之，明清以来，秦地民间的秋神报赛盛况，极大地推动着秦腔艺术的发展。这种情况，可以从下面三个方面得到了解。
　　一、秋神报赛成风。秦属各州、府、县、镇，此俗概莫能外。历代官、民编修的方志及有关庙碑，记载甚详，兹举其要者。列表如下：
　　各府、州、县情况基本相同，如康熙丁卯修《巩昌府志》共载123会。各种赛会、庙会，会必演戏，少则三五日，多则达两月余；演戏少则一台，多则三五台。一般都由当地乡绅
　　或各行商行主持，费用通常情况由当地群众筹资，商贾与地方政府适当给以补贴。参加者除本地商民外，远到邻省、邻县，人数多达数万人。
　　明人孙龙竹在《元君圣母庙牌楼记》中说：“芝川镇有庙0(按：指圣母庙)也，历年久矣。远祀孔明，报赛有期。祷祀时，至毓灵、孕秀，……万盛会众。”这是说韩城芝川镇的圣母庙会，演戏观看者达万众人，甚至连不出门的闺秀、怀孕的
　　月 日 报赛地点及会名 演剧情况
　　正 月
　　初 九 蓝田县上九会(普化五皇) 一般演戏三天三
　　大荔县成家庄会 夜。下面不另
　　潼关天神会 注，只注特殊情
　　华阴无量佛庙会 况。
　　凤县果老会
　　凤翔瓦庙岭会
　　天水朝山会
　　十 四 临潼新丰、零口、马额庙会
　　韩城元宵会 陈戏剧三日
　　十 五 蓝田瘟火会
　　十 六 蓝田各乡去县城演戏元宵会
　　十 七 三原灯山会 演戏五，六日
　　华阴城隍庙会 
　　凤翔灯节会
　　麟游火神会
　　安康恒口土地会
　　靖边娘娘庙会
　　周至元宵节会
　　兴平元宵节会(从唐代开始，太平天国时最盛)
　　永寿上元会
　　天水伏羲会
　　二十一日 白水县杜康庙会
　　二十三日 临潼栎阳会
　　泾阳文塔寺会
　　周至六家村会
　　二月二日 蓝田白马坡会
　　韩缄孙真人会
　　续表1
　　月 日 报赛地点及会名 演剧情况
　　皋兰土地庙会
　　八、九日 周至县东花会
　　十五日 临潼北田庙会
　　泾阳药王庙会 演戏三日
　　大荔太村庙会
　　延安药王庙会
　　周至县纪家村会
　　二十二日 岐山五丈原会
　　二十五日 大荔白侯屯会
　　临潼留村会
　　二十七、八 周至南关火会，南集贤会
　　三 月    
　　初 一 华县西岳庙会
　　周至司竹圃会
　　初 二 山阳土地会 广招梨园子弟
　　初 三 临潼县城会 演戏三日
　　渭南高村会
　　大荔同堤村会
　　凤县县会
　　汉阴祖师会
　　子丹县轩皇会
　　宜君娘娘庙会
　　清涧笔架山祖师会
　　周至县哑柏镇会
　　韩城娘娘庙会
　　清明节 蓝田普化、三里镇清明社会
　　渭南县城、曹村清明会
　　续表2
　　月 日 报赛地点及会名 演剧情况
　　华县清明会
　　韩城清王庙会
　　韩城司马庙会 明来增演戏
　　安康雷祖会
　　耀县北五台百戏会
　　初八、九 蓝田瘟神会
　　泾阳石桥、大安无量佛会 演戏旬日
　　华县西岳庙会
　　华阴西岳庙会 二十余日
　　乾县薛禄镇太白会
　　凤翔神诞会
　　延安无量佛庙会
　　初 六 延安关帝庙会
　　十 五 日 临潼华茨庙会
　　富平滷泊湖滩会
　　潼关河坝火神庙会
　　华阴玉泉院朝山会
　　岐山周公庙会
　　延安太白会
　　延安双柳娘娘会
　　周至西关会
　　十 八 日 渭南中张村庙会
　　周至临川寺大会
　　二 十 日 神木野鸡岭屹塔会
　　二十一日 潼关东山禹王庙会
　　二十二日 周至涧里堡会
　　二十八日 咸阳东岳庙会 演戏五台
　　临潼斜口修尼庙会
　　续表3
　　月 日 报赛地点及会名 演剧情况
　　长安、咸宁东岳庙会
　　兴平东街会
　　大荔汉村会
　　乾县泰山会
　　永寿东岳庙会
　　永寿城关东岳庙会
　　洋县东岳庙会
　　耀县东岳庙会
　　韩城高神殿大会
　　周至甘河庙大会
　　周至中望处会
　　本 月 华阴商山四皓庙会
　　淳化通涧会
　　四 月
　　一 日 兴平西街、南街会
　　渭南白杨寨会
　　大荔王马村会
　　初 三 商南关帝庙会
　　初 四 乾县菩萨庙会
　　周至南集贤忠贞祠会
　　(皇会)
　　祖庵镇重阳宫会
　　豆村庙会
　　初 八 全省各县城隍庙会
　　临潼县城、阎良会
　　泾阳鲁桥显祐神会
　　渭南下邽会
　　镇安赛会
　　周至县镇会
　　皋兰文殊山会
　　续表4
　　月 日 报赛地点及会名 演剧情况
　　潼关大关帝庙会
　　华阴阡村东岳庙会
　　乾县北头后村司浪庙会
　　南郑浴佛会
　　凤县平木菩萨会
　　靖边娘娘庙会
　　宜君大佛寺会
　　郃阳关帝庙会 演戏数日
　　宜川会
　　天水南廓寺、含福寺会
　　十 日 渭南贺家村会
　　周至焦家镇庙会
　　十 二 日 商南西乡关帝庙会
　　十 三 日 乾县王乐菩萨庙会
　　十 五 日 商南善浴河杨泗将军会
　　韩城东岳庙大会
　　洮州赛神会
　　十 八 日 城固城隍会
　　洋县城隍庙会
　　八至十二日 山阳浴佛大会
　　二十八日 南郑城隍会
　　本 月 淳化县会
　　安康眼光会
　　五 月
　　端 阳 节 城固端阳会
　　安康龙舟会
　　洮州八龙神会
　　十 三 日 城固关帝庙会
　　续表5
　　月 日 报赛地点及会名 演剧情况
　　洋县关帝庙会
　　韩城关帝庙会
　　泾阳关帝庙大会
　　清涧关帝庙会
　　十 八 日 大荔九龙会
　　朝邑城隍庙会
　　韩城城隍庙会
　　六 月    
　　初 一 长安、咸宁南五台大会
　　初 六 宁强江王庙会
　　略阳水神会
　　平利泗王会
　　皋兰濯发会
　　十 三 日 华阴南留村圣母会
　　十 五 日 临潼县会
　　十 六 日
　　蓝田堤牌神会
　　华县火神会
　　郃阳汉武帝庙会
　　十 八 日
　　十 九 日 长安西五台会
　　二十四日 洮州紫螃山赛会
　　二十六日 华阴五方村龙王会
　　二十八日 大荔堰村会 演戏三日三夜
　　七 月
　　七 日 大荔马坊大会
　　南郑魁星会
　　续表6
　　月 日 报赛地点及会名 演剧情况
　　十 一 日 大荔龙池村会
　　临潼关山会 演夜戏三日
　　十 五 日 宜川盘古庙会 演戏数日
　　潼关南五庄会
　　华阴八蜡庙会
　　志丹县龙王庙会
　　泾阳厉坛会
　　二十二日 长安、咸宁财神会
　　二十五日 蓝田城隍会
　　八 月
　　一至十五 郃阳东街会 演戏十五日
　　初 二 孝义厅土神会
　　大荔县会
　　华阴南姚村观音会
　　屹县城隍庙会
　　略阳城隍庙会
　　永寿城隍庙会
　　长武城隍庙会 演戏月余
　　凤县城隍庙会
　　汉阴城隍庙会 
　　延安县城隍庙会
　　宜君县城隍庙会
　　户县城隍庙会 演戏一至三台
　　三 日 皋兰阿公会
　　初 八 潼关东街城隍庙会
　　二 十 日 韩城城隍庙会 自八月初八至
　　十月初十
　　续表7
　　月 日 报赛地点及会名 演剧情况
　　本 月 内 三原八月会 从七月上旬至
　　九月上旬
　　郃阳会 商贾分行演戏
　　耀县城隍庙会
　　耀县药王庙会
　　九 月
　　十 日 渭南崇凝会
　　十 三 日 华阴关帝庙会
　　城固关帝庙会
　　本 月 临潼北田会
　　临潼九月会
　　十 月
　　初 一 乾县城隍会 
　　韩城八蜡庙大会
　　初 十 潼关玉溪屯会
　　演关十五里铺会
　　潼关仓村会
　　韩城兰川德会
　　府君庙大会
　　周至马召镇庙会
　　十 五 日 华县东方朔会
　　华阴阳化村关帝庙会
　　岐山城隍庙会
　　平利佛殿大会
　　户县城隍庙会 演戏一至三台
　　续表8
　　月 日 报赛地点及会名 演剧情况
　　永寿群神会
　　同官五山神会
　　同官山神会 演戏经月不绝
　　三 十 日 渭南丰原会
　　华县西关火神庙会
　　临潼新丰、交口会
　　临潼雨金、油坊会
　　耀县香山会
　　华县高塘会
　　郃阳十月会 演戏三五日
　　十 一 月
　　初 十 临潼县城会
　　二 十 七 洛川石头镇会 演戏十日
　　(冬至) 商陵后土会
　　泾阳冬至会 演戏半月
　　潼关冬至会
　　乾县梁子镇会
　　岐山盐店镇会
　　十 二 月
　　初 一 渭南县城会
　　初 二 华县城隍会
　　泾阳白衣观音会 演戏半月
　　初 五 大荔东关会
　　大荔冯云庙会
　　初 八 临潼交口腊八会
　　三原腊八会 盛会演戏七日
　　韩城园觉寺大会
　　续表9
　　月 日 报赛地点及会名 演剧情况
　　渭南龙背村腊八会
　　十 五 华阴巨灵会 演戏旬日
　　共 二百二十五会
　　注：资料来源： 
　　一、陕西各县明清时县志(嘉庆以后材料未引)
　　二、《敕修陕西通志》一百卷，《续修陕西通志稿》二百卷(1936年修)
　　三、陕西各县明清庙碑记
　　四、编者调查所得
　　少妇都前往观看。韩城八月城隍庙会时“弦歌、干羽”二戏楼同时演戏，商贾居货之处竟达三十余间。(张廷枢《重修城隍庙记》)，临潼俗尚赛会，会必演戏，岁有常期。年内各村镇频连不断。蒲城县最盛的会是“南北二赛，南赛在五更村，祀东岳；北赛在延兴，祀尧山圣母。届时，梨园纷集，车马填塞，一切浮靡足抵中人数十户之产。”(《蒲城县新志》卷一)清初康熙时李馥蒸有诗《清明登尧山》说：“凌顶东风鼓啸歌，声高不管惊人多。”何芬《泰陵诗》亦示：“鼙鼓渔阳声尚在，优伶百态解追欢。”有时这一会从“二月四日开始唱演，至麦芒未停”。耀县三月的赛会，“花鼓赛社，百戏骈阗，士女游冶”(吴镇《北五台山赋》)。宋富弼在《登大象阁诗》十首之四也说：“已惊花焰烧人眼，更觉歌声断容肠。”农村东南乡十里一赛，以席支架戏台，演戏至十余处，观者方二三里。大荔县正、二月望日的赛神，创自宋真宗时，元明二代更是“社鼓喧阗，火烟辐辏，蒲、富、临、渭咸至”(《道光大荔县志·异征》卷四)。明人张联珠在《后土庙重修碑记》中说：百姓祈丰年，为之报赛，“从西汉历两晋、六朝及唐、宋、元、明，恒四序不绝。”元明以来，夜戏不断，竟引起官方注意。清乾隆年间，陈宏模抚陕时，曾屡上檄文，加以严禁。但事与愿违，此风越禁越盛。陈宏模乾隆十三年九月写的《兴除事宜示》中就说：“秋成报赛敬神，还愿演戏，原所不禁。但白昼甚长，尽可演唱，何必定在夜间。陕省夜戏，聚集人众，男女杂众”。(《培远堂偶存稿文檄卷二十七》)在《巡历乡村兴除事宜檄》(乾隆十年)又说：“陕省向有夜戏恶习，于广阔之地，搭台演唱，日唱不足，继以彻夜。”(《文檄》倦十九)他从乾隆九年三月抚陕到十四年，共下文檄、告示十多次，还勒令各地将会期、会首、资金来源，详陈于他。又经常派人“查案”“缉拿”，但无济于事。乡间群众看戏成风。乾隆间大荔农民陈功元，贫无车马，“每负母于十数里外观演剧”，几十年如一日(《大荔县志·耆旧传下》卷十三)。大荔朝山会，更是“竭其诚”“相率而往”(张珥《朝武当山碑》)。后来写方志列女传，竟以不观戏为一“巨功美德”。如《大荔新志存稿》卷十一《列女传》中就说：“尚氏，立志不随流俗，优会观剧。”“韩氏，乡间赛会演优，终身未一幽观。”这些零碎记载，却从另一方面证实当时赛会演戏之风盛。
　　秦地报赛，上自文庙、城隍、山川请坛，下逮忠臣，烈女之祠，无不报赛。所以宋以后，人称陕人多“淫祀”。二华以祀西岳庙为最盛，县志风俗载：“三月一日西岳庙会，商贾云集，兼之四方香客结社而至，喧阗之声，彻数十里外。”华阴与山西、河南毗邻，二省群众往观者必于其中。县志云：“外省乡民不远数百里而来。”“二十日乃散。”此风影响这一带富人家丫环，也在“聚坐刺作女红”，“每唱词曲以惊疲烦”(《华阴县志》卷三)，县西段村的张页女虽是一个以肩挑贸易以供双亲之奉的贫者，竟“每逢一戏会，以小车乘其亲”往观(卷五)。《宰莘退食录》也说“妇女好游观赛社演戏。”清初人袁文观在《同官县志·风俗》中谈及同官(按：今铜川市)的情况时说：此县“演戏酬神，不惜重资，此风最盛，尊信之深，牢不可破。”(卷四)十月，“祭献山神，城乡居民多唱影戏，以穰虎恶，经月不绝。”并说：“乡社赛神，春祈秋报，沿习成风，由来已久。”“报赛不吝重资。”宋时苏轼曾亲睹八蜡庙“吹豳击鼓”的报赛活动，并称颂其精。(卷二)咸阳除西岳庙盛会外，县西街的东岳庙，明正德时“报赛演戏五台，鱼龙百戏数十事，胜会一时。”(卷四)《三辅黄图》注引《关中记》载：安陵曾“徙关东倡优乐人五千户为陵邑。善啁戏，俗呼女啁戏。”啁，嘲也。即诙谐戏。汉五陵均枕咸阳北莽山原，该地戏曲活动更甚于他县。这种带包括周至、户县、兴平在内，人民群众“喜享赛神，倾襄不吝”(王九思《户县志净》)，各村之间赛戏之风也甚盛，游隍城一事，“角胜斗靡，竞相夸耀，演戏一台至三台。人物杂众，士女云屯，而甲村报赛后，乙村迎褐。”(《重修户县志》卷一)周至哑柏、终南、南集贤、蒋村等会，更是相邀附近州县名戏班及本村戏班赛戏，本地人称唱对台戏，此风竞影响到这一带妇女的服饰。清初章泰《周至县志》转引杨仪重修《周至县志》说：
　　“妇女服饰之侈，始自兴平之会(原注：邑民赛神演戏谓之作会，四季皆有之)然犹饶足之家，以备妆奁之用，未尝取以自饰，若贫乏者，则固不往也。既哑柏再会，而感无知者，遂不自量，以相规效，是则剜心以悦目矣，虽官司有严禁，不能革也。”(卷十四)
　　万历年间，大戏剧家汤显祖曾到过周至哑柏，写有《之周至》一诗，大加称颂。蒋村每年演剧数次，有一王氏“终身未当一临观”，竟成奇谈。可见这一数百户人家的大村几乎人人乐于观看戏曲演出(《周至县志》卷六)。
　　泾阳赛会演戏之风，据关学家吕汉*(左氵右圣)野考察，认为始于唐。他说：“自唐以来，几祈祷报赛悉归”。(弘治四年高选《修城隍庙记》引》何堤洞荣王会演戏三五日。石桥的无量大会，鲁桥的显佑神会各演戏旬日，观者云集。赵日睿在《后土庙重修记》中说到高陵县“春祈秋报之期，四方辐辏，熙熙攘攘者，盖踵相接也。”(卷二)并说，这种“络绎不绝”，“盖取坤元配天长养万物之义也。”三原的后土会，更是关中盛会，除演戏外尚有赛马，万骑飞奔，临场鼓瑟，火树千丈，呼声连天，大堡子李科名母年八十余，他每于“乡村演剧，虽数十里，必负母往观”(卷六)。礼泉县四月初八的城隍庙会，“乡城男女观剧者相拥几无隙地”(卷十)。淳化县也是“士商民居，欢欣踊跃”(卷二十四张湛《重修城隍庙碑记》)。正如郑德枢在《灵觉山普渡寺观音泉》诗中所说：“春祁秋报声香荐”(《永寿县志》卷五)，明人杨仪也有同样说法。并说：“邑民有会即有市”，“有会必演戏。”(卷二)三五家之村为了演戏，亦必辟汗菜，结锦蕞，舞傀儡，延影戏。县城冬至演戏数台，既旬。邠县位于丛山峻岭中，民“以祈有年，暮色将至，山形顿隐，群灯火燃，如众星拱极，赤光紫焰，欲为海市蜃楼”(孙星衍《直隶邠州志》卷十一)。孙礼元写诗道：“参差楼阁倚云端，悬壁星灯满霞天，紫焰烁金笼火树，欢声戛至聚衣冠。”宋范仲淹镇守庇鄜延时，见此景，即兴写诗说：“从今再愿听豳歌”(《西湖眉寿堂》诗)，明代刘玑《龙窝水神庙诗》中也说：“侑酒伶人休作乐，鼓声惊起老龙来。”“笙歌莫厌当筵沸，九十春光已两分。”半百之人看到此景也不得不惊诧无已(卷十二)。而师旷山的赛神演戏，更是“空旷音相转”(卷十)。明陕西巡抚唐锜在《周太王祠碑》中称赞道：“春秋伏兮恭敬……羔羊儿酒兮豳之风，村童野叟兮纷纷舞。”(卷九)康海亦考证此乃古豳之风。(《康对山邠州志后序》)宋人沈括指在鄜延时即闻此风，听其声，认为确是唐之遗音。宝鸡“乡俗好祀神，演戏，年不下数次”(卷十二)。乾隆四十九年知宝鸡县令，“每年春秋祀，亲诣祀鸡台致祭。”(卷六)郿县也有“声妓纷华，尽所屏绝”的情况(《郿县志后序》)。明末清初三李之一的李柏说，这种习俗及所唱秦腔是“青莪棫朴之化，一变而为车邻、驷铁，再变而为击缶扊博。”其悲歌留连，实自秦风渐变而成(《重修岐山文庙疏》卷末)。李柏本人也“坐牛髀肋，间击缶社发歌呼鸣鸣。”(《三李年谱》)。赛会演戏，有祁子会、朝山会、三秋会、醮会、迎驾会、刀山会、社火放花会，人民群众“乐而忘倦，相沿已久。推厥原由，亦曲信仰神祗而渐度为娱乐也。”(卷五)武功人更是不惜资财，赛会演戏，康海在明中叶一次东岳庙赛会上，竞集二千多人，其中康阜的《观东岳庙赛神诗》已把当时演戏情况赋写全面，前已引用，此处不赘。真有如康海所说：“日日击鼓聚会，靡有厌饫”，“倡优子女，弹弦占丽，不避长老。”(《风俗志》)“男女率治袄服，沾沾自见。”(同上)“四时八节”更相沿习。长武八月城乡报赛，举县若狂，城中城隍庙演戏月余，乡间繁盛之村，均讲秋赛(《陕西通志》)。淳化以三月之通润镇为最盛。清初金玉麟《大安驿元夕》诗，对陕南山中报赛情况的描述，也是在他难以抑压心情的情况下写的。他说：“彻夜笙歌，歌绕酒楼”，“马上红妆作卧优。安康刘应秋在写至清初安康情况时也说：“州人作乐报赛于土主神祠者，负日数个人。”(《李公祠》
　　卷十八)，南郑地处秦巴二山，观戏困难，有些青年竟用竹作花杆，将老人抬至剧场。乾、嘉之际，本县王于修兄弟送亲看戏。遂成佳话。城固“作乐演戏，倾城士女从观。”端阳节于汉江上戏演龙船，上自柳林、下到桃源，两岸观者数万人。安康仍之。
　　宋人黄阳在《记宜君》中谈到陕北秋神报赛演戏时说：“春祈秋有报，年熟岁无凶”(弘治十七年《延安府志》)。宜川土地庙会，记载有宋元丰三年八月，演戏事(《中书门下牒》)，盘古庙明清以来更是该县盛会(卷二十)。明伍福《重修忠王庙记》记有明事。清人顾曾烜《华愿风土词》中写富、耀一带风俗时也说：“曼衔鱼龙百戏场，分棚啸歌各行觞，春人来去纷如织，箫鼓千村赛药王。”注云：“岁以中春报赛五台，游侣坌集，藉地歌歙，廉间宵旦，城东数里燃灯于路，望若星灿，门不下牡者几数夕。”女诗人武淑也说：“秋至到田家，共尝报赛胙”(《四时田家乐》之三)。“今秋大作社，村巷填然鼓，奚图名与利，此乐忘今古。”洛川“各乡秋报，皆具定日，赛会演戏，以酬神祗”(《洛川县志》卷二十三)。石头镇鼓会，长达十天，演戏一两台，会前一日即开演，云集不下二万人。春祈药王殿，古今不易(卷二十)。千阳“乡民尤重特别。”麟游“民以赛神为乐”，陇州伏腊之会为最，“与他处无异”，保安(即今之志丹县)“民间祭祀演傀儡。”延长之长驿、交口镇，定边的安边，靖边的娘娘会。也“参者如堵、水泄不通。”清涧的关帝、菩萨、乐王会、神木的郡王旗、野鸡岭，亦连演三天。
　　宁夏明清属陕西一府，民俗亦然。明靖王凝真《宜秋楼记》就说：“听老农鼓腹讴歌”。嘉靖《宁夏厅志》卷二也 
　　说：当地军民“寄情弦歌”、“歌声遏云”，以庆边功。天水、秦安亦然。尽管当时有“民间祀神、禁止演戏”(《秦州 
　　志》卷四)之例，但每年正月初九玉泉观的关帝神诞赛会、朝山会，十六日伏羲庙会，四月八日浴神会(会福寺)亦“春秋 
　　报赛”(卷三)，陇东一带，此风更盛。
　　农民观戏的热情，已从前面可略知一二，各州县生员，虽有禁戒观剧之例，如冯从吾的士戒五条中就提出不准观剧。但人心所向，无法违背。几个不观剧者，竟成为楷模，加以志表。如兴平葛三畏(生员)平生不观戏。可惜翻遍数千卷秦地方志，只此一例。至于妇女，旧习向以不观戏者为忠贞贤淑之品质，秦地方志千卷，也只几例，如《兴平志》载：留位村边长庚妻，夫早卒，终生不观剧(卷六)，蔡家庄吴师贤妻王氏，“戏剧不眺”，《三原新志》有麻汝栋、汝林二兄弟，办勤务农，不观剧(卷六)。《富平县志》只有丁氏“虽门外演剧，竟不一观”(卷九)。浩瀚充栋的列女孝男传。只这几例罢了。
　　从上述简略的叙述，可以看出秦地秋神报舞的情况。这种报赛，实为赛戏。无疑对秦腔的发展起着不可忽视的作用。明清以来，秦地农村班社之多，也不能说与此无关。陕西周至的张家班、李炳南戏班，就是在这种报赛中涌现出的数以千百计的戏班子之中的两个。
　　这种报赛演戏，还深刻地影响着秦民的葬俗。尽管历代三令五申，严禁丧葬演戏，但秦地却无所忌讳。
　　秦地丧葬之俗，起于秦汉，盛于唐，此后无改，唐绍的父亲死后。唐绍曾“设帐车拥道，为戏乐”(《长安·咸宁合忠志》)。元明清三代，随着秦腔的发展与普及，则更普遍。不仅富家豪门丧葬演戏，“民间多用浮图戏乐、剧”(《咸宁县志》卷一)，“甚至戏台华丽，火树辉煌，忘哀取乐，悦人耳目”(雍正十年《渭南县志》)。或“居丧扎楼台人物，加以音乐、戏剧，习以为常”(乾隆甲戌《白水县志》卷一)。“搭架台献杂剧”(乾隆本《临潼县志》卷一)。“杂用俳优”，“举殡演戏”，甚至有连演“几台”，(清初罗鳖《请禁丧葬演戏》)。一些恪守封建礼教与朝廷法令的达官贵人，也不例外。如清中叶兴平张家，“一遵古礼，亦有闻而效之者”(《兴平县志》卷六)。明人马理《陕西通志》、清初王学谟及雍正七年《敕修陕西通志》都不得不以习俗列入详加记述。如说：“丧礼，明代殡仪多用杂剧，尚火花”(《风俗志》卷一百九十七)。进而妇人生子满月也演戏娱乐。(同上)其实我国劳动人民历来把丧葬和娶妻生子当做喜事，叫“红白喜事”，加以庆贺。
　　至于立春前的迎春和腊月八蜡会，更为兴盛，远远超出一般秋神报赛。
　　秋神报赛演戏，除大戏秦腔外，还有小戏眉户，皮影、木偶、竹马、社火、龙灯、旱船、马戏、驱傩等数十种。正如《临潼县志》乾隆本中所说：“其大戏原系秦声，所谓击缶扣瓮。而歌呼呜呜者。至后旗亭诗歌、阳关送酒三迭，亦自可听，今则乱弹盛行，腔调数易，靡靡之音，杂以笙箫鄙里秽亵。半夜空堡而出，举国若狂，斯为下矣。”(卷一)
　　二、戏楼遍及秦地。从宋代开始，秦地除在庙宇、寺院或村中建有固定戏楼外，出现了一种活动戏楼，可以拆卸搬迁，极为方便，即前文所谈搭架演戏，秦中有多少庙宇，无法得知，但从明清两代方志中可知：秦地淫祀成风，稍大点庙宇均有固定的戏楼。每庙一个即城隍庙前戏楼，也超过数百。它是秦腔蓬勃发展的见证之一。就目前所知，秦地戏楼最早有北宋时朝邑东岳庙戏楼(解放前中央国剧研究所曾作展览，编号287号，现不知所之)。韩城、郃阳、大荔的宋金元戏楼，说明仅一河之隔之陕西与山西是一样的。关中多历兵燹，毁之甚多，但仅就秦地部分方志所载，列表如下，以证其夥。
　　以上共计二十八县，九十四座戏楼，其他县的情况基本相同(前各篇引用过的此处均未录)，至于作者调查所得数字，却大于此数倍。
　　解放前，在陕西周至终南镇南集贤一带，每个村庄不论大小都有一两座戏楼，几乎每座稍大点的庙宇也有。清末《周至县志》载有古庙宇寺观达一百一十条座。由此可见秦地演剧之风盛了。
　　特别值得注意的是：
　　三、这个时期，随着陕西盐商、木商和钱庄的遍及全国，外省不少地方出现了秦晋会馆和山陕戏曲班子的频繁演出。据目前所知，除北京外，四川重庆、成都、自贡，广东广州、
　　佛山，云南的昆明，江苏的扬州、苏州，湖北的武昌，河南的开封、赊旗都有山陕戏曲的演出所留下的戏场等。因秦晋自古一家，且在戏曲上同唱秦腔，所以外地人通称山陕梆子。
　　县 名 编次 方志所记情况 数 字
　　1．兴平 1—3 城隍庙在东街，规模宏壮，剧
　　台三，中一层楼夏阁，极高丽。相
　　传刘瑾家物。
　　《校定兴平县志》卷三
　　2．澄城 4—6 邑城隍庙肇建于唐正元中，庙
　　之前故有二楼，壬午(万历十年，
　　1582年)初秋，告成一大楼……三
　　楼相峙。 3
　　路车畅《增修城隍庙戏楼记》
　　7—8 乾隆三十三年(1768》于东街
　　东建圣祠，左右各建乐楼。 2
　　张作肃《重修关帝庙碑记》
　　9 唐魏文贞公祠有飞舞楼一座，
　　乾隆四十四年重修。 l
　　张作肃《重修关帝庙碑记》
　　3. 蒲城 10 东岳庙乐楼一。
　　屈复诗
　　11 万历二年，大殿、戏台告竣。
　　原衷载《重修城隍
　　庙碑记》(按：原 1
　　乾隆时人)
　　12—13 金大定二十四年，符节新修
　　“露台、乐厅”。 2
　　符节《重修城隍庙
　　碑记》
　　14 东岳庙前有戏楼。 1
　　《蒲城县地图》
　　4.大荔县 15 文庙……宋庆历中……有乐台
　　续表1
　　县 名 编次 方志所记情况 数字
　　《大荔县志》(道光年) 
　　卷三 1
　　按：旧志言兴建于五代
　　(907—960)
　　16 文庙正中乐台、三面石栏 1
　　《大荔县志》(道光年)
　　卷三
　　按：旧志言兴建于五代(907
　　—960)
　　5.蓝田县 17 城隍庙清康熙五十八年建戏台 1
　　五间。
　　《蓝田县志》卷八
　　18 门内有台，以演戏也。 1
　　同上
　　6.同官 19 董公遗爱祠在县北背虎山，今 1
　　废为戏楼
　　《同官县志》
　　20 关帝庙前戏楼三楹，明嘉靖十 1
　　八年修。
　　同上
　　7.户县 21 城隍庙月台前有剧场。明洪武
　　四年修。 
　　1
　　王九思《户县志》卷三
　　8.泾阳县 22 城隍庙在安德街北大门前，乐
　　楼三间，乾隆三十九年修。
　　《泾阳县志》卷三
　　续表2
　　县 名 编次 方志所记情况 数 字
　　22 金大定二十四年云阳县城隍庙 1
　　修乐台碑。
　　《泾阳县志》(胡)卷十八
　　24 西住村关帝庙，创自明，内乐 1
　　楼一。
　　25 西岳庙创自国朝(清)，乐楼 1
　　一，正月二十二乡赛甚盛。
　　26 仙猫庵，创自明，乐楼一座。 1
　　27 龙泉寺，道光时增修乐楼一。    
　　《泾阳县志》卷一
　　28 神庙、乐楼(嘉靖十九年修) 
　　1
　　29 会馆巷关帝庙乐楼一，国朝初 1
　　建。
　　30 显王庙，明嘉靖修乐楼二。 2
　　《重修鲁桥镇志》卷一
　　31 二功臣祠，嘉靖三十四年金陕 1
　　地震，乐楼毁。戊午鸠工重建乐楼，
　　伶室。明吕应祥《重修二功臣祀记》
　　32 火神庙，同治元年火毁，仅存 1
　　歌台。
　　33 城隍庙在安德街北，岁以春秋 1
　　仲月祭，乾隆三十九年重修乐舞楼
　　三间。
　　《重修泾阳县志》 秩祀志
　　34 显圣庙嘉靖戊年三月建舞楼演 1
　　“酬神报功之曲”。
　　《泾阳县志》卷三
　　续表3
　　县 名 编次 方志所记情况 数字
　　9．高陵 35 关庙边戏楼一座。 1
　　《高陵县志》卷二
　　36 圣庙制增歌楼一座。 1
　　同上
　　10．三原 37 城隍庙乃建歌楼，演唱杂剧 l
　　(明)。
　　《三原县志》卷四
　　11. 礼泉 38 乾隆二十四年重修戏楼两掖。 1
　　《礼泉县志》卷五
　　39 嘉靖十四年建戏楼一。 1
　　同上
　　12. 扶风 40 雍正年建戏楼一。 1
　　《碑记》
　　13．淳化 41 明建城隍庙乐楼三楹。 1
　　《淳化县志》卷九
　　42 岱岳庙崇祯丁丑修“演乐之 1
　　堂”。
　　贾克忠《重修岱岳庙记》
　　14. 风翔 43-44 城隍庙西南创戏楼一座，东南 2
　　戏楼一座。
　　刘锡范《庙碑记》
　　45-46 府城隍庙乾隆十一年重修东西 2
　　戏楼各一座。 同上
　　15. 岐山 47 万历元年知县马彦师修戏楼 1
　　一。
　　续表4
　　县 名 编次 方志所记情况 数 字
　　《岐山县志》卷三
　　16. 麟游 48 城隍歌台一。 1
　　《麟游县志》卷二
　　17．洛南 49 武庙前有戏楼，乾隆五十五年 1
　　建。
　　《洛南县志》卷三
　　18. 华县 50 药王庙，创自明成化七年，内 1
　　有演戏台。
　　《重建华县志》卷三
　　19．韩城 51 芝川庙成化四年建，内有演戏台。 1
　　孙龙竹《元君圣母牌楼记》
　　52 城隍庙隆庆辛末建乐楼一。 1
　　《韩城县志》卷十三
　　20. 周至 53 文庙武庙前有戏楼。 1
　　《碑记》
　　54 马蓬头东药王庙有歌舞楼一。 1
　　同上
　　韩 城 55-59 北营关帝庙戏楼，大金时修。
　　现存。南营、东营、西营、中营均 4
　　(补) 有戏楼。
　　60 城隍庙，明代戏楼一座(现 1
　　存)。
　　61 三清殿元代戏台。 1
　　62 薛村三圣庙元代戏台一座。 1
　　63 马庄华岩寺明代戏楼一座。 1
　　续表5
　　县 名 编次 方志所记情况 数 字
　　64 梁代村法王庙元代戏台一座 1
　　73年毁。
　　65 “西原淖池干谷庙，梁代村戏 1
　　楼四角翘”，下干谷元代戏楼一
　　座。
　　66 西原村玉皇后土庙元代戏楼一 1
　　座，柱上有“嘉庆二十五年重修”
　　字。
　　周 至 67 魏家庄三官庙前有戏楼一。 1
　　《碑记》
　　(补) 68 南集贤药王庙有戏楼。 1
　　同上
　　69 刘家堡火神庙有戏楼。 1
　　同上
　　关帝庙前乾隆四十年修戏楼 1
　　一。 《周至县志》卷二
　　21. 皋兰县 70 城隍庙创自明代，乾隆三十二 1
　　年修戏楼。
　　《皋兰县志》卷十
　　22. 天水 71 城隍庙正南乐楼一。 1
　　《天水县志》卷二
　　23．宜川 72 关帝庙清时修乐楼。 1
　　愈志敬《重修北关关帝庙碑记》
　　73 文昌庙有康熙十年创建剧台一 1
　　座。
　　续表6
　　县 名 编次 方志所记情况 数 字
　　《宜川县志》卷二十二
　　74 九天圣母庙有雍正甲辰修成戏 1
　　楼一座。
　　同上
　　75 盘古庙前有戏楼一。 1
　　同上
　　24．洛川 76 关帝庙乐楼殿宇，道光十三年 1
　　被毁。   
　　《洛川县志》卷二十一  
　　77 娘娘庙康熙四十八年修建乐 1
　　楼。 同上
　　78 乾隆四十三年城隍庙修乐楼。 1
　　同上
　　25．眉县 79 县城隍庙戏楼。 1
　　《眉县志》图
　　26．皋兰 80 城隍庙二门上为戏楼 1
　　乾隆三十九年修《皋兰县志》
　　卷十
　　81 关帝庙前有戏楼一。 1
　　82 城隍庙有戏楼一。 1
　　83 土地祠前有戏楼一。    
　　同上(卷二)
　　84 阿公祠灵官殿二门处有戏楼。 1
　　85 白云观大殿前有戏楼一座。 1
　　86 山陕会馆内有戏台，唱对台戏。 2
　　87-88 关帝庙殿门外为戏楼二。 2
　　《皋兰县续志》
　　续表7
　　县 名 编次 方志所记情况 数 字
　　27．肃州 89 雍正元年马神庙增修两廊及戏 1
　　楼。
　　90 城隍庙康熙四十五年增戏台。 1
　　91 金塔城隍庙有戏台一座。 1
　　《肃州新志》(不分卷)
　　28. 洮州 92 副将署园中西辕门处有戏楼三 1
　　间。
　　93 东升官楼处有戏台三间。 1
　　94 武庙中有戏楼三间两层。 1
　　《洮州厅志》卷二
　　第二节 西安戏曲的活跃与秦腔流派的形成
　　遍布秦地的秋神报赛演戏，大大促进了秦腔的蓬勃发展，也促进了秦腔流派的形成。在明末清初，秦腔在陕西逐渐形成了五大流派，这就是东府以大荔为中心的同州梆子，以西府周眉扶凤为中心的西府秦腔，以西安为中心的西安乱弹，和由周至腔越秦岭在汉中一带逐步结合当地歌谣、音乐发展成的汉调桄桄。渭北的叫北秦腔。不仅在声腔上有上述五个流派，在表演上也出现有不同流派。这是中国戏曲史上出现的最早的地方戏曲流派。
　　西安是这个时期秦腔活动的中心，不仅汇集了大批著名艺人，而且有数十个专业和业余的剧团，时称“西地梨园三十六”。记述这一活动较早较详的是严长明等所著《秦云撷英小谱》。同时出现了一批优秀的秦腔剧作家，象东府的李秋岩，西安的王筠、西府的崔问余、周元鼎、北秦腔的张梓等，创作了大量的优秀剧目，除剧作家与作品另设专章(第十五章)外，其他方面，我们就在这一节加以介绍。
　　一、班社情况：
　　康乾时期，西安有秦腔班社四十多个，著名的有三十六班，所以徐晋亨(字元九、江苏吴江人。乾隆时官陕多年)在《秦云撷英小谱》题词中说：“西地梨园三十六，与郎细细辨秦声。”这是在赞美秦腔著名演员樊小惠的名享渭河南北，一曲能使“四座惊”的艺术才华，但却绝非妄谈。严长明在《金队子……》条中开头也说说：“西安乐部著名者几三十六。”可知此班数虽不尽全指西安城区班社数字，有以西安代指全秦之意。但乾隆时西安秦腔班社的林立，却不言而喻了。实际上，除这三十六班外，还有许多私人家班。如当时抚陕的毕沅(字秋帆、又字纕蘅，乾隆进士。经史、小学、金石、地理之学，无所不通，著述甚多，曾主持陕西各县县志的重修、编写工作)就有一秦腔家班。秦腔演员竹林就是毕沅家班的著名艺人(徐晋亨《题词》之九)。由于毕沅是江苏镇洋人，抚陕时，曾带有苏浙一批文人作幕僚，其中不少人娴于戏曲，如王梦楼就是当时著名的戏曲作家，对昆曲有较深的造诣。除王梦楼外，还有庄明经、吴泰来、沈竹涛、杜防如、朱秋岩、王丹峚、张沚原、严长明等，他们“生长于吴越，习听昆曲”(严长明《小惠传》)，这时却被古老的秦腔深深吸引，每每于中丞节署演唱秦腔，“值宴会”，更“坐有秦声”。曾久官陇右的西安田商山太守，更是“耳熟秦声”，常常引他们“共欣赏之”，从而使这些听惯昆曲的臣僚们，对秦腔产生了极大的喜爱，共同完成了我国历史上第一部专门记述秦腔演员事迹与技艺的著作《秦云撷英小谱》。后来，他们几乎每人都拥有一个私家秦腔班子。如嘉定人钱玷(字献之)、曹仁虎《字习奄》、孙西林也有私人秦腔班子。著名色子(岳森)就是孙西林的家班秦腔演员，后来孙回江浙，色子也前往，直到孙死后才离开，后不知流落何处(徐晋亨《题词》之二)。除此，当时西安正扼川甘孔道，不少军人驻防西安及陇右，他们也拥有军中秦腔班子。如咸阳张某在四川大小金川用兵之时，有过秦腔戏班子，张银花、三寿官，都是他军中秦腔班中的佼佼者。另据《四川提督黄延桂摺奏》得知，入川省军中还招兵丁中会唱秦腔的人，组成戏班，演出军中。《摺奏》说：“仪使周瑛入藏后，于川省兵丁队中，择其能唱乱弹者，凑成戏班，各令分任角色，衣戏服、演戏。”康乾之际，川陕总督年羹尧(汉军放人，康熙进士，累官四川总督，平西藏叛后，授川陕总督)、岳钟琪(成都人，或云兰州，佐年平叛，升四川提督，乾隆时降大小金川乱，著薑园集、蛩吟集。)等，也曾在军中设立秦腔戏班，富平驻军也有，拴儿即是其中著名演员。而民间临时性的搭班，就更不胜枚举。
　　西安三十六班中，建立最早的是保符班。乾隆四十年(1775)以前，是西安颇享盛名的秦腔戏班子。“色艺素佳”的宋子文(艺名太平儿)就是该班台柱。金队子于乾隆四十年后，因年老，就不再登台演出。从此，保符班也就不为人所齿及。
　　与保符班同时颇有声望的是“江东班”，拥有一批技艺超时辈的演员。如小惠、琐儿、宝儿、善儿等等。小惠，姓樊名云官，陕西大荔人，是当时以声擅长，名噪西安的一位艺人。经常演出于西安文人学士、官绅守府的“雅集”和宴会上。甚得严长明、王梦楼、田商山、钱献之的赏识，对当时熟习昆曲的上述诸人转爱秦腔影响极大。严长明就说：“小惠奏技，诸君咸曰：‘冬友(严长明字)询知音者，诚不我欺。’”又说：“自是雅集，皆听秦中乐技，而昆曲渐疏远矣。继而钱竹初大令自*(上田下比)陵来，公宴‘环香堂’，听小惠歌，甫入耳，即笑拍余肩曰：‘此《霓裳羽衣》遗响也!’又一载，曹习庵宫允、钱献之明经相继至，习庵、献之，初听尚格格不相入，不数日，亦抚掌称喜，是知音乐之道，不惟善听，亦其善感也！”他的那篇关于秦腔流变和与昆曲的异同长文，就是由小惠声腔、技艺的超绝而发的。可知影响之大，他是当时西安曲部三绝中以“声绝，绝唱”驰名的。
　　琐儿，是三绝中“以姿首绝，绝色”的一位。绝色，用现在的话说，就是扮相绝无仅有。当时用兵西徼，西安当两川孔道，輶轩络绎，宴会频繁，琐儿成了应付这种宴会的主要艺人，有时数月难以临场与广大观众见面。他原是陕西周至黑水峪一农民的儿子，姓姚名朱，小名素兰，江东班班主。乾隆时誉满秦川。如有一次回故乡周至，乡人听到消息，咸出村相迎，致使“遮马首不得前”，到了县城，更是“人益众、拥门外，渐及堂*(外厂内无)，如堵墙，不能复出”。最后没法。县令只好派十数名强壮兵丁送回家乡。回到黑水峪家乡，更是周围数十村庄，“转相告语”。可想他的演唱在群众中影响的深远了，乾隆四十三年(1778)因患消渴病，停止了演出。徐元九题词称赞道：“万千紫红古长安，到眼芳菲着意看，韦杜名花都赏遍，风流何似素心兰。”
　　宝儿，原籍湖南长沙，后留居陕西周至县。喜儿，一名小回，旧名牛儿，陕西长安人。艺技可与小惠并驾齐驱。与琐儿同在江东班。
　　尔后有双赛班。所谓双赛，即超出保符、江东两班的意思。后来，色子、申祥麟加入，人又称双才班，是当时西安最有名的秦腔班社，拥有一批技艺超群的演员。其中最有影响的旦角是申祥麟、三寿官、张银花、四两儿、豌豆花、金队子，色子等等。
　　除上述班社外，还有锦绣班(白双儿所在)、泾阳曲部等。
　　二、著名演员
　　“万千红紫古长安”。此时不仅秦腔班社林立，而且演员辈出。只旦角一行，著名的就有二十余人。除上述班社中介绍的外，还有：
　　申祥麟是西安三十六班里三绝中以“艺擅、绝技”的一位。陕西渭南人，小名狗儿，故人称申大狗儿。曾主持过西安梨园会馆的修建工作，任会馆主持人(乾隆四十五年庄王庙碑文)。
　　他成为一个优秀的演员，是经过一番曲折、艰苦的过程的。他本是一个农家子。后来，因家甚贫，又值年馑，父母外出讨饭，将他寄养在一邻居家里。因经常受到邻人的虐待、鞭笞，不堪忍受，就逃离此家，出入于蓝田秦岭山中，以野果、野味为生。但他从小酷好秦腔，山中生活，常以戏声给自己壮胆。出山后，又由汉中沿汉水东南下，到达武昌。他听说当地有一位色艺俱精的秦腔艺人胡妲，便亲自登门拜访，跪拜求师。但却遭到拒绝。申祥麟也因此又遭到同辈艺人的嘲笑。热心戏曲的祥麟，并没有因为受到这些挫折，改习他业。他仍是设法求师拜友，研求技艺，希望在秦腔艺术上有所长进。他是演旦角的，就又去给人家作佣人，企求在现实生活中，学到妇女的一举一动，一招一式。正好汉阳名娟金婵儿请佣，他就受雇前往事之。“见其一颦一笑、一举止、一饮食、寤寐，明姿冶态，备极诸好。”就暗中以金婵儿为师，认真观察，刻苦模仿、学习。这样，集中精力学习了一年有余，举止和金蝉无异。从此，离开金家再次登场献技，结果一演出，“观者尽倾”。严长明说他这种刻苦地向现实生活学习的精神。可以同侯方域写的《马伶传》中的马伶相比拟。
　　但在那“同行是冤家”的封建末世里，这种学艺所得，虽也经常得到一些同行的支持或关怀，却也遭到另一些人背后的中伤或毒手。申祥麟从金蝉儿家“得之”再演戏受到观众“尽倾”后，却遭到“艺颇精”的胡妲的极度忌妒，亲自于夜间到他所住的旅舍中暗杀他，他虽当晚避过胡妲的白刃自牖飞戡其首，却也深知此地不是久留之地，即日离武昌返回陕西渭南老家。阔别四年，年已二十岁的祥麟，回到故乡，家庭已人去房空，蒿莱满院，遮蔽颓墙残壁。后来从邻人口中得知父母都流落山西，他又马不停蹄，人不停脚地过黄河到山西，沿途一边演戏，一边寻找双亲。后来，在太原观察署的堂会上，偶然碰见自己的父母。原来一双老人都受佣观察家中，从此父子团圆，重回渭南。
　　此时年已二十出头的申祥麟，即加入西安双赛班，并为班主，邻省有一些戏班经常派人向他学艺，他却不象胡妲那样。凭着一副热心肠，对学艺者认真传教。乾隆四十年(1775年)太原的苏显之，曾拜他求艺，他“精采相授”。乾隆四十一年，严长明想挈他到江浙一带演出，他因双亲年迈无人照料，婉言谢绝。
　　他虽容貌中人，但演戏不管唱、做、念、打，都极为认真，人称“逢场角艺，姿态横生，精彩之极。”在田商山太守等人的雅集宴会上，他一丝不苟，徐晋亨称赞他的技绝时，说：“眼中无有消魂神，潭水桃花深复深。”深得严长明赏识。《秦云撷英小谱》冠之第一。袁枚《新诣铎》也立有传。
　　乾隆四十一年(1776)他首创修建四圣行宫，作为迎送外来艺人和城中各班艺人共同的栖息之地。受到同行支持。历四年，于乾隆四十五年(1780)十二月落成。“前殿五宇，老郎端居于宝座。”首事人除申祥麟外，还有白廷孝、张小狗儿、权必龙、白双官。
　　色子，姓岳名森玉，陕西长安县人，色子是他的小名，以此行。他是仅决于秦中秦腔三绝的一位扮相、唱腔、艺技上全能的一位演员。所以严长明说他：“艺少不及祥麟，声少不及小惠，色少不及琐儿。而能奄有诸人之胜，曲部中之刘真长也。以故名噪一时。”正因为他与申祥麟同入双赛班，人称双才班。曾为该班领班。乾隆四十一年四月(1778年)随虚奄赴浙，依孙西林，后孙谢世，不知流落何处。时人评他的演出是“海棠染作泪痕红”，演贫女，更是“玉颜憔悴向秋风” (徐元九词)。
　　张南如，即三寿官，原籍四川德阳，陕西长安人。生于乾隆三十九年(1764)。十五岁时(1777年)开始学演秦腔，由于天姿聪敏，刻苦好学，一年的功夫，就登台献技，或演于田商山太守的宴会上，严长明等人的雅集上。他演闺门旦，不施脂粉，而天然妍媚，嘉定曹仁虎称他的演出是“曼声徐引，四座尽倾”(《秦云撷英小谱·三寿》)。人称“赛色子”(严长明《金队子》)。在西安期间，他曾屡屡求人，好让自己到北京演出，后终如愿。带自己的双赛班，入北京花部改名双庆部。由于他声色较差，不长于声腔，而以技艺擅长，经常演些武旦戏，以做工细摹切真，受到北京观众的欢迎。拿手戏有《樊梨花送枕》。吴太初在《燕兰小谱》卷三中，特为立传、诵诗，加以称赞。传曰：
　　三寿官(双庆部)，姓张氏，字南如，陕西长安人。奇葩逸丽，娟娟如十七八女郎。令人心艳。惜无歌喉，只演《樊梨花送枕》，摹写情态而已。余戏以哑旦目之。
　　复陶翠被出军门，于鼓春寒夜帐温，
　　《捧枕》无言情脉脉，一支红艳美人魂。
　　息国风流只自伤，桃花人面媚君王，
　　儿家会得无声乐，哑趣精神许擅长。
　　由此可知他的《送枕》却以“哑趣”而“传神”，表演长于传神，故又有“无言情脉脉”之誉，吴太初十分赞赏演员的能够“传情”，在《燕兰小谱序》中就提出这种见解。对三寿官的传情摹写之真，更是十分欣赏。三寿官死后，他于乾隆五十年写的悼三寿官诗，就表达了这种情感。诗中写道：
　　三寿云亡泪黯然，阿谁娇好慰情牵?
　　刘郎自是秋风客，莫道长情不雨天！
　　(《燕兰小谱》卷五《杂咏》)
　　华胥大夫《金台残泪记》卷二也说：“角枕盈盈送夕香，艳红无语小温存。”
　　三寿官为人正派，孝亲事友至诚至情。曹习庵在传中曾加以详述。严长明也称“性行如异”、“以色艺称于时”。徐晋亨称赞他：“思王才跨应刘辈，剩有闲情赋洛神。”
　　张银花，字友泉，甘肃陇西人。家贫，父母早丧，零仃无依，十二岁时即卖身与咸阳军中张某为义子，从小喜秦腔，特别弹得一手好琵琶。所以钱献之说他“工弦索”，咸阳张某，也是一个秦腔当行者，人称“亦习秦声”。他就在张某跟前继续学艺。乾隆三十六年1771)四川大、小金川用兵，张某与他一起演出于军中东南两路大营，受到军士的热烈欢迎。从此，父子二人在西南军中演戏五年之久。十七岁时(1776)即乾隆四十一年三月与义父回陕西西安，搭双赛班演出。因色、艺、声三者并精，人称“赛色子”。这时，他又与三寿官结拜为义兄弟，共同主持双赛班。演《琴操》，《春游》二剧，“举止娴雅”。徐晋亨评为花开正逢春，钱献之特别欣赏他的演出，拟携江浙，别人劝他“莫折柔枝移别院。”他在秦腔艺术上的这种造诣，得来不易，从他对钱献之的叙述，可知军中五载艰苦的艺术实践，是起了决定作用。在四川军中，他除演出外，“每营门月落，刁斗无声”，他就操琴苦练，对旷野碧空唱练声腔：“音调凄婉，闻者泣下。”“军中比之唐时李可久云。”(钱献之《银花传》)即使乾隆丙申(1776)在回陕的蜀道栈道上，面对千仞绝壁，皑皑雪岭，万丈涧壑，他仍坚持练唱。就是这样，才使他这一“貌不过中人”的男子，饰演名门闺秀、小家碧玉，传神写意，情深意浓。
　　另外，还有四两人，陕西临潼人，在扮相上仅次于以色绝的琐儿。豌豆花，陕西三原人，唱腔仅次于以声檀、绝声的小惠，人称艺技可追申祥麟。金队子，姓刘，陕西礼泉人，均为当时著名旦角艺人，一时响誉长安。还有朱成信、陆晓兰(王筠《西园辩香录》)。
　　演员除上述外，尚有“梨园会馆”碑中所列首事艺人白廷孝、白双官、张小狗儿、权必龙等。可惜只知其名，他事全无一字记述。但他们能与申祥麟并列，当知其艺技、影响，必可与申祥麟相媲美。碑文说：“双赛班首创、众班之和之”，他们可能都非双赛班，而隶众班中之他班。另外，《燕兰小谱》还记有陕西去北京演出秦腔的演员，如本四川人，留寓陕西三原的姚翠官，陕西蓝田的落囤儿(即王中官)，山西蒲州薛四儿(名良官)等，当也属西安曲部三十六班的重要演员。他们的事迹将在与魏长生同时代的秦腔艺人一节中，再加介绍。
　　三、秦腔流派的形成
　　我国戏曲的形成发展流变的历史表明，在其声腔系统广泛流行的过程中，总是或多或少地与流传地区的风土人情、民间小调、声诗小唱相结合，有时产生了新的剧种，有时则在本剧种中，由于方言土语、本地小唱土曲的渗入，形成不同的派别。这就是声腔上的流派。在同一剧种或同一行当中，由于演员的气质、艺能和表演风格之差异，从而进一步在这样差异中形成有特色的表演艺术，又在表演艺术上，形成了不同的流派。还有，因为我国戏曲是融音乐、诗歌、舞蹈、技艺于一炉的综合性艺术，有些艺人曲于某方面的特长和苦心练习，有自己在某些方面的特长，如唱腔、表演，有些则由于某些方面的不足，而采取避短扬长的方法，在一个方面有特殊的创造与发展、革新，就又形成在某一方面有特色的戏曲流派。甚或一些戏曲班社由于某种原因，也会形成班社之间的独特风格，又有戏曲班社之间的流派。
　　康乾年间，正是由于秦地秋神报赛演戏和其他方面的演戏蓬勃发展，赛会即赛戏，在赛戏中，各人各班社各地方都尽量发挥自己在艺术上的长处，以求赛倒对方，从而逐渐形成了不同的秦腔流派。这种流派的形成，不仅大大促进了秦腔的发展、成熟，而且极大地丰富了秦腔艺术。使之能在各方面创造出惊人的成就。
　　根据文献中一些极为零星的记载，仍可确切知道康、乾时，在秦腔中形成了自己的不同流派，这是中国戏曲史上，最早形成的戏曲流派。
　　首先是声腔上的秦腔流派，此时出现四种各有特色的流派。这就是同州调、周至调、礼泉调、渭南调，各派不同地占有自己独特的地区，而且拥有一批有造诣的演员。
　　一、同州调，又名大荔腔。它是以陕西东府大荔为中心的，广布渭北地区。同州腔有平调、侧调二调。平调端出端入，端起端落，侧调却比较平稳，“不能高”，尤如小唱。考其流变，当始于唐代秦地秦声唱经的平侧二调，追源当成于汉魏以来的相和歌中的平调与侧调。
　　《文选》卷二十八载谢灵运《会吟行》云：“六引缓清唱，三调佇繁音”，李善注引沈约《宋书》云：“第一平调、第二清调、第三瑟调、第四楚调、第五侧调。”又加按语曰：“然今三调盖清、平、侧也。”这就是人们通称的“清商三调。”宋郭茂倩《乐府诗集》卷二十六相和歌词序中也列有平调、侧调。唐人诗词中，也有注明“平调”、“侧调”的，如《教坊记》注明《望江南》为平调，《酒泉子》为平调。还说：“求守管弦声疑逐，侧高调里唱《伊州》。”唐人鼓子词和唱经，标明侧调、平调的更不乏其例。诚然，这种标注，有指音韵的成分，但从讲唱来看，主要是标明调式。因唱经北派即全用秦音。如《悉昙颂》的甲乙两篇不仅标明音、调，而且注明板式。《云谣十三调》中更全部标明调式。《文殊问疾言》注明《世尊会上告文殊》为侧调，《是时圣主娠春雷》为平调。有不少唐人小说，俗讲还注明“转变”，“转”就是“啭”，意思是喉啭发调之谓(详孙楷第《沧州集·俗讲、说话与白话小说，中国短篇小说的发展与艺术上的特点》)。《准南子·脩务训》中曾说这种“转”是“秦楚燕魏之乐”的一特点，“异转而皆乐”，高诱注；“转，音声也”。用我们现在的话说，就是从这种歌曲中，稍一转板，就会形成新的调式，表达不同情感。今天秦腔作为板腔体的代表，其格式的转变，是最明显的特色，就其调式，严格讲只有“花音”和“苦音”(又名“欢音”和“哭音”)两种，但通过板路的异转，表现力却十分强，音调也十分丰富。比起曲牌体的用曲牌，广阔得多，又能适应唱词内容、环境人物身份等的多方变换。秦腔的板路变化，就从汉代开始。平调、侧调即现在秦腔中时“花音”、“苦音”。花音音尖利，哭音深厚而低沉。孙楷第认为唐人唱经中的“平调”、“侧调”即同州梆子中的平调、侧调，虽未加评述，但从实际考查，却是对的(详《唐代俗讲轨范与其本之体裁》)。严长明所说同州腔的有平、侧调，说明他已注意到秦腔作为板腔体之不同于昆曲的曲牌体，但仅就同州调论，却显然是不周全的，因周至腔、渭南腔、礼泉腔都分“平调”与“侧调”。洪亮吉《卷施阁文集》《七招》中“秦声……声则平调、侧调，艺则《东廓》、《西廓》。”只是唱调有所不同，即严文所说同州腔的侧调“不能高”、 “平调，不能下”。实际上秦腔中的同州腔是“两音”的直接继承和发展，以“高亢”为其风格特点。正如严长明所说“上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中钩，累累乎端若贯珠。”“其弊恐流为弹调。”也就是说以“平调”为主。
　　同州腔的主要演员有喜儿、小惠等。
　　二、周至调，又名周至腔。即当时西府秦腔中的一种。它较多的吸收了终南山樵歌，小唱和道家唱情的道曲、佛家的佛曲(即法曲)，是汉魏以来“啭异声”中侧调的继承和发展。明代中叶，又由于康海、王九思的苦心钻研与艰苦实践，吸收当地眉户、道情和山歌樵唱，创造有“康王腔”，这种腔调，抒情性很深，表现能力较强，有如严长明所说：“不能高，其弊也恐流为小唱。”因为它本身是从“小唱”发端的，长期以来，又过多地融化了“小唱”的艺术(尤其是唱腔)营养，宋、金、元历朝，又参加诸宫调、北曲四套，所以有明显的板腔体与曲牌体结构形式的相结合特色。现存陕西周至南集贤香会音乐第三部分“赞”乐章及元人杂剧中“唱货郎”九啭的事例，就足以证明了这点。它的主要特色是“直起直落，又复宛转关生，犯入别调，仍蹈本宫。”风格是悲壮，因长于大段唱词，故有时又易流于阴沉。
　　后来周至腔，一部分与礼泉腔合流，而形成后来的西府秦腔，更多的，则越秦岭走秦巴山间，汉江峡谷，与当地民间小调结合，形成了南路秦腔，即“汉调桄桄”。
　　周至腔的主要演员有宝儿、琐儿、张银花等。
　　三、礼泉腔，即扶风调。因为故地为周秦之旧，豳风，秦风，驷铁车邻的风格，至相传递，历万世而不竭。在明代“康王腔”的推动下，后来又与周至腔合流，而成为西府秦腔，在音乐唱腔上表现出悲壮平和的特点，特别是琵琶，二弦子的加入，一高亢，一悲凄，两相衬贴、豪放粗犷，细致温厚，歌呼鸣鸣，浑然一体。有时，则不用弦索，乾板乱弹，致使空谷传响，经久不绝，更多地体现出秦民慓悍、勇为的风格。
　　四、渭南腔，以渭南为中心。渭南地毗西安，流入古城者为多。当为后世西安梆子的端倪。可惜尚无材料，尚难作出定论。当时主要演员有申祥麟、张小狗、白双官、色子、竹林等。后来这一流派逐渐在西安吸收其他兄弟流派的艺术营养，不断丰富、提高，以至蔚为大观，成为秦腔的主要代表和正宗，历来人称秦腔。西安历代为建都之地，五方杂处，音殊多变，这种有利条件，使它能够融化他人之长处，形成一支比之别剧别派更丰富多彩的艺术流派。这是中国戏曲史上，屡见不鲜的事实所充分证明了的。
　　其次，演员间的流派。当时基本上是三派，一是以申祥麟为代表的艺技派；一是以小惠为代表的声腔派；一是以琐儿为代表的扮相派。三者各具特点，故人称“三绝”。实际上，他们都注意充分利用自己的所长所达到的艺术的化境，技术派除祥麟外，还有三寿官、色子、张银花、四两儿、豌豆花等。
　　西安秦腔盛况，正是全省秦腔盛况的一个缩影。尺纸之书，难以写尽，写史只择其要者书之。这里还是让我们引用当时留寓西安的那些曲词专家的话，结束此节吧!
　　兰泉王昶在《秦云撷英小谱序》中说：
　　“村连韦曲，地本繁华，路入秦川，人工绮丽。南楼上日，已多陶写之欢；北府高才，更多嬉游之金。感越多于庄舄，艳集梨园……钟情各擅三英。”
　　吴江徐晋亨在《秦云撷英小谱题词》中说：
　　“万千红紫古长安，到眼芳菲着意看。韦杜名花都赏遍，风流何似素心兰。”
　　“十载簪毫侍从臣，偶因揽胜入西秦”，“亲从秦岭觅云英”、“剩有闲情赋洛神”。
　　“渭河北去旧知名，一曲霓裳四坐春，西地梨园三十六，与郎细细辩秦声。”
　　洪亮吉也在《元夕看桃》中说：
　　“元夕一年居一方，楼火歌欢来咸阳。终南山月盛月彩，一夕楼上铺新黄。宗仁坊前百戏陈，杂乐共作秦声尊。”(《洪北江文集》)
　　第三节 秦腔入京与雅部昆曲的衰落和花部秦腔的作为剧坛盟主
　　秦腔进入北京，有史可据，始于元代。京兆长安秦腔艺人兼杂剧作家红字李二，原为京兆勾栏艺人，后入大都，娶刘耍和之女，长留燕京，与元四大家之一的马致远合作写过杂剧《黄粱梦》。此后燕王朱棣称正，建都燕京，燕邸掌教坊司者多代为陕西人，秦女艺人被选入宫供职者大大增加，秦王朱樉及后世又屡屡选秦腔艺人以实宫廷，史书所载，非一非十，清人毛苌亚所写《明宫词》所记秦地艺人宫中演唱情况，绝非他腔。至明中叶，江浙以至北京财权、商行、粮、盐经营，几乎全扼陕人之手，他们屡带秦腔戏班入京。至于晚明，风动九州的农民大起义，领袖人物几乎都是秦腔爱好者，李自成出身乐户，会唱秦腔，又以秦腔为军乐，辗转各地，不仅传布了秦腔于所到之地，也把秦腔两次带入北京。
　　清初北京昆曲压倒一切。出现过象李玉，李渔、洪升、尚任那样彪炳剧史的作家，《清忠谱》、《长出殿》、《桃花扇》等昆曲传奇，影响深远，令人犹难忘也。但昆曲究竟历数百年的沧桑，此时已由它的盛世，随着封建末世的夕阳西下，走向下坡路。尽管作家辈出，作品相比问世，但就其声腔来说，毕竟老矣，无甚新艳之处。正象鲁迅先生所说，一朵充满泥土生机的鲜花，一旦被套在玻璃罩中，与世隔绝，它身旁的空气也随着时间的流逝，最后枯竭，因而这朵鲜花就全然失色，以至枯萎衰亡。昆曲正是这样，所以有清初“梨园所好秦声”(刘献廷《广阳杂记》)的情况。实际上，秦声(秦腔)，比昆曲成长早几个世纪，已经不是什么新花，而是一棵老树红花。但它却因为一直活跃在广阔的民间，虽然几度入京，流入大城市，但总未经历昆曲那样的好运，被文人学士以至宫廷攀折后插入精雕细刻的镶金嵌玉的花瓶里，所以永不凋零。
　　此时，京师出现所好秦腔的盛况，刘献廷曾写道：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”(《广阳杂记》)刘献廷，字继庄，号广阳子，原江苏吴江人，寄居北京。一六四八年生，一六九五年卒。由此可知顺康年间，秦腔是被北京人当作“新声”看待的。“其声甚散而哀”，正是秦腔声腔作为板腔体的特点。康熙三十五至四十五年(1696—1708)李声振写成的北京《百戏竹枝词》，首列昆曲，次列弋阳腔(即京腔)，再次为秦腔，可知当时秦腔仍屈于昆、京之后。总之清初北京梨园仍为昆曲和京腔把持。到乾隆年间，才好秦声。
　　一、清初北京昆曲情况
　　清初北京虽然已是昆曲、高腔(又称京腔)，梆子腔争胜的场所，但仍以昆曲为主。
　　昆曲，本名昆山腔，在明代嘉靖、万历年(1522—1620)达到鼎盛时期，涌现出一大批优秀的作家和作品。明末清初，又出现过新的发展。这突出地表现在它不仅在大城市、士大夫的圈子里，而且逐步被贵族、宫廷所垄断，走上宫廷化、贵族化的道路。也正是在这种情况下，它在艺术上更加完整。精美与规范，但也就在此种情况下逐步进入它的衰退时期，正如瞿秋白在《乱弹待续》一文中所说的：
　　“昆腔和其他地方戏一样，最初也是由民间发展而来的，但它形成于大都市之中，一开始形成就又脱离民间，特别为士大夫阶级所喜爱，渐渐地脱离了广大人民群众。它的题材范围日益狭小，跳不出才子佳人的圈子，更谈不上反映下层人民的生活了。同时，它的形式主义日趋严重，词句力求典雅堂皇，音乐节奏也缓慢低沉，许多原来是优美的东西，都已凝固下来，变成了绊脚石，限制了它的发展与改进。它所演唱的剧本，也都冗长乏味，缺乏生活气息，而且也渐渐脱离了舞台实践。这样昆曲的观众越来越少，几乎仅限于士大夫和知识分子及皇宫贵族了。到了清乾隆时期，尽管由于封建统治阶级的苦心吹捧，曾出现了一时的繁荣，但那只不过是‘回光晚照’罢了。昆曲里面，‘早就给贵族绅士的文人，填塞了一大堆一大堆牛粪似的‘*(左饣右豆)*(左饣右丁)’进去，……昆曲已经被贵族绅士霸占去了，成了绅士等级的艺术。”
　　昆曲在明末清初的这个“回光晚照”，主要表现在下列四个方面。
　　一、涌现出一批作家和作品，如南洪北孔的著名剧作。即洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》，它们的共同特点，是企图利用文艺形式总结历史上国家、民族兴亡的经验教训的。它们是清代戏曲的双璧，把自明以来的传奇创作推向一个新高峰。音律、曲调的成就都十分高。所以有“家家‘收拾起’，户户‘不提防’”的民谚。(‘不提防’是《长生殿·弹词》中的第一只曲子开头三字) 《桃花扇》晚《长生殿》十一年，诞生于一六九九年。思想性和艺术性都达到极高的造诣，曲词文情并茂，刻划人物逼真，曲文平仄协调。特别是剧的结尾，打破传统的大团圆结局，余味无穷。除此，尚有以李玉为首的苏州作家集团的不少优秀剧作，也为昆曲的繁荣，增辉不少。人们传颂的李玉(又号笠庵主人)“一(《一捧雪》)，人(《人兽关》)，永(《永团圆》)，占(《占花魁》)”是他四部影响较大的剧作。特别值得提出的是，他与其他人合作的现代剧《清忠谱》，取材于明末苏州市民的斗争，塑造了周顺昌和颜佩韦等市民形象，描写了人民群众的斗争场面，有其不可磨灭的功绩。他如朱素臣的《十五贯》、李渔的《风筝误》等，也产生过较大影响。
　　二、由于昆曲艺术的成熟，出现了一些专门的理论研究专著，如李渔的《闲情偶寄》，系统总结了昆曲编剧方面的经验；《明心鉴》(又名《梨园源》)、《审音鉴古录》是探讨表演艺术方面的专著；《南音三籁》、《旧编南九宫谱》、《南九宫十三调》、《南词定律》、《九宫大成南北词宫谱》、《纳书楹曲谱》、《吟香堂曲谱》、《集成曲谱》都是关于音乐方面的专著；《曲律》、《度曲须知》、《乐府传声》是关于声乐理评论方面的专著。
　　三、涌现出一批昆曲艺术家，如陈明智等。
　　四、昆曲在清初受到皇宫的重视的情况，正如清人震钧在《天咫偶闻》中所说：“国初最尚昆腔戏，至嘉庆中犹然。”刘廷玑也在《在园杂志》中说到由于昆曲的被重视，许多地方戏，在唱腔音乐上“终以昆腔为正音”。清初至中叶，内廷演戏，始设升平署。特别是乾隆六次南巡，从江南选拔了一批优异的伶工入京，供奉内廷(周明泰《升平署存档案事例，抄序》)。又专设南府演戏。演出的剧目有大型连台本戏，象《劝善金科》(衍的是目连救母故事)、《升平宝筏》(衍的是唐玄奘西天取经故事)、《忠义璇图》(衍《水浒传》故事)、《鼎峙春秋》(衍魏蜀吴三国故事)等，人称内廷四大本，每大本又分十本，每本二十四出。除上述外，还有《昭代箫韶》(衍杨家将事)《封神天榜》等，为了演出这些戏，在舞台建造、行头设置等方面，都花了极大的功夫。根据当时看过这种演出的赵翼在《簷曝杂记》中的有关记载，看出当时的并非一斑。该书写道：
　　内府戏班，子弟最多，袍笏甲胄及诸装具，皆世所未有。……余尝于热河行宫见之……戏台阔九筵，凡三层，所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖……至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦什罗汉，辟开声闻，高下分九层，列坐九千人，而台仍绰有余地。
　　清廷舞台最大的有三处，一是宁寿宫，一是颐和园，一是热河行宫。上述记载为热河行宫演《升平宝筏》情况，其他二处也可想而知了。
　　清廷演戏，“基本上只有两种声腔，一为昆山腔，一为弋阳腔。凡生旦排场，则用昆山腔，其热闹排场如战争扑斗或多人上场等剧情，则用弋阳腔。事实上已经两腔并行，相互参用。”(周贻白《中国戏剧史讲座》第九讲)
　　弋阳腔又名高腔，流传北京日久，故又名京腔，与昆曲同属雅部，所以时人都说：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔”(戴璐《藤阴杂记》)。京腔著名的班社有六个，叫六大班，且“盛行已久”(同上)。同时出现了许多著名演员，有所谓“京腔十三绝”。戴璐在《藤阴杂记》中还写道：
　　延至乾隆间，六大名班，九门轮转，称极盛焉。其各班各部脚色，亦复荟萃一时，故诚一斋绘十三图象，悬于门额。同书《翰墨门·诚一斋》条下注曰：
　　“人物匾额，时人贺世魁画，所画之人，皆名擅词场：霍六、王三秃子、开泰、才官、沙四、赵五、虎张、恒大头、卢老、李老公、陈丑子、王顺、连喜。号十三绝。其服皆戏场妆束，纸上传神，望之如有生气，观者络绎不绝。”由此可见，当时京腔在北京的盛况。而著名艺人除上引十三绝外，赵翼《簷曝杂记·梨园色艺》中还记有多人，吴太初《燕兰小谱》卷三也记有二三十人。他们的演出，也都曾“一时盛称都下。”高腔剧作家虽无昆曲那样名家辈出，但也有蒲松龄可压轴。
　　总之，昆曲、京腔作为雅部，清初曾俨然剧坛盟主，称盛一时。但乾隆年间，“昆曲非北人所喜”(《燕兰小谱》卷一)，竟至人们“闻歌昆曲，辄哄然散去。”
　　二、秦腔入京与花雅之争
　　清初，尽管是昆曲、京腔为人所尚，但也并非独此一家。早在顺康时，就有秦腔(当时叫山陕班或山陕梆子、秦声)与之争胜。部分观众也开始把兴趣转向秦腔了。实际上，自康熙年间，秦优新声，进入北京后，从此，以“山陕班”的名义，一直来来往往，未曾间断。有一些戏班，甚至住了下来，虽不能入城献演，但却可在城外献技，京师山陕会馆是他们的落脚地，山陕人是他们的基本观众。山陕班能逐渐在北京待下去，追其原因，恐非偶然。从当时的政治经济上去考察，我们发现有两点值得重视，一是：从明以来，京师就有一批秦腔基本观众，他们有些是留居于京的山陕人，有些是李自成农民起义军中的遗民，有些则是山陕商人和官员及其家属；二是：北京的钱庄汇兑业，完全操纵在山陕人手里。这种行业对当时工商业甚至官场，都有较大的影响与牵制。他们在全国各地所设钱庄票号，一次出银，少则数十百两，多则千两，数万两。仅凭一纸汇票，便可立即兑现，这样，不仅一般的商人依赖于他们来流通经济，活跃市场，就是那些达官贵人，也往往把他们作为临时金银的存放与支取的可靠后盾。正如周贻白所说：“尤其是一班京官外放时，制办行装，从事应酬，以至出京盘费，都得向他们请求垫款。”因此，这班汇兑业的山陕人，实际上是北京的社会经济的一项实力。其他各省亦然。几至西藏这样边远之地，“城以内所驻商贾，唯秦晋两帮最夥。”(《小方壶舆地从抄续编，阙名：渔问通俗》)这样，山陕班的秦腔，虽不能在较大的宴会或公众场合与当时昆曲和“京腔六大班”同时演出，但却拥有自己由于这种特殊经济势力所造成的基本观众和影响。昆曲由京腔所代替，尽管俨然剧坛盟主，却无法扭转山陕班演唱秦腔所独有的这种潜势。秦腔仍与他们暗地斗艳争胜。雍正年间，虽大量解禁山陕乐户与艺人的演出，北京梨园却出现了“所好秦声”的局面。康熙时，秦腔已仅次于昆、京，而后第三位了。那种“最重昆腔、高腔(即京腔)的”的趋势下，也出现了“并重秦腔(俗称梆子腔)”的形势(详见富察敦荣《燕京岁时记·封台》)。李声振写于康熙三十五至四十五年的《百戏枝词》中，对秦腔在北京的情况，作了如下介绍和赞扬。书《秦腔》一条中写道：
　　秦腔，俗称梆子腔，以其击木若析形者节歌也。 声呜呜然，犹其土音乎?
　　耳熟歌呼土语真，
　　那须叩缶说先秦。
　　呜呜若听函关曙，
　　认是鸡鸣抱*(左木右槖)人!
　　从李声振《百戏竹枝词》中《乱弹腔》和《月琴曲》看，秦腔由于在北京为时甚久。有些地方逐渐吸收了昆曲的成分或高腔成分，有了不同的流派。一、秦声派，地道的秦腔，即时人所称山陕梆子；二是乱弹腔派，吸收了昆曲的成分，故又名昆梆，所以李声振又说：“乱弹腔，秦声之缦调者，倚以丝竹，俗名昆梆。夫昆也而梆哉?亦任夫人昆梆之而已”，这是后来西府秦腔曲牌中有昆曲的缘故之一；三是月琴曲派。即俗名丝弦腔。李声振说：“月琴曲，形圆如月者以节歌，然曲近秦声，俗又名丝弦腔。小阮所制，殆非是也。”这就是后来的同州腔，即同州梆子；四是西调派，又名甘肃腔。即李自成所带到北京的秦腔。“操阮、筝、琥珀、击节……。繁音激楚，热耳酸心。”(《圆圆曲》)因后流为小唱，遍及北京，清人所编《霓裳续谱》收西调甚多。乾隆年间花部诸腔剧目中，用西调者也达数十种。西调流为小唱，阑入他种戏曲剧目，则又称“西秦腔”。
　　秦腔流派在北京的剧坛出现，说明了：一、可能是山陕班中陕西秦腔四派中均有班社去过北京，“山陕班”、“山陕梆子”或“秦声”，秦腔是它的总称。而“山陕班”即四派秦腔(包括山西梆子)的总班谓。二、秦腔已在北京不仅站住了脚，而且有了进一步发展。特别是以适应当地人口胃与时好，吸取了北京流行的剧种中的有益部分，出现了繁荣的局面。但它仍只准在城外演出，难得入城。三、秦腔以种种方式同昆曲、京腔进行着明争暗斗。
　　所谓戏曲史上的花雅之争，就是以秦腔为主的地方戏曲和以昆曲为代表的正宗戏曲之争。雅，即正宗，规范、高尚、尔雅之意；花，却是旁出，多变，下里，粗俗之意，当时的花雅所属剧种情况。不少书籍都有记载，有相同处，也有不同的。清人李斗《扬州画舫录》中说：
　　两淮盐务，倒蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统称之乱弹。
　　吴太初《燕兰小谱》也说：
　　元时院本，凡旦色之涂抹科诨取妍者为花，不敷粉而工歌唱者为正，即唐雅乐部之意也。今以弋阳、梆子等曰花部、昆腔曰雅部。
　　清代所谓的花雅之争，实际上是中国戏曲史上从周以来的雅乐与散乐之争在新形势下的继续。花，即散乐，民间戏曲的总称。这种斗争，由来已久。所谓花雅之事，也起于明末清初。大致经历了三个阶段。第一个阶段，从明末到清康熙中叶，历时一百多年，是秦腔，京腔共同与昆曲斗争，最后京腔争得京师一席之地；此后从康熙中叶历雍正至乾隆末年，也有一个世纪的时间，为第二个阶段，秦腔斗倒了昆曲和京腔，曾一度在京师取得剧坛盟主的地位，第三个阶段，即从乾嘉之际开始到京戏的形成，即道光末年，花部诸腔，尤其是秦腔和微调在京师合演，创造了新剧种京戏。从而在道咸同光时期，北京戏曲舞台上出现了争奇斗妍的局面，中国戏曲史上的第三个繁荣时期，也就是在这个花雅之争的第二、三两个时期形成的。总观三个阶段中，秦腔始终作为一劲旅走在斗争的最前面。第一个阶段，秦腔在北京的情况，在前面已作过阐述，至于第三个阶段的秦腔情况，我们将在第五编中专门谈到，这里主要谈谈第二个阶段的情况。
　　秦腔斗倒昆曲以至京腔，是由魏长生二次带秦腔入京开始的。
　　魏长生首次入京是在一七七四年(即乾隆三十九年)；第二次是在一七七九年(乾隆四十四年)，他首次在北京双庆班献演的剧目是秦腔《滚楼》，他扮演剧中主角黄赛花，同来的杨五儿扮兰秀英。这出武旦应功戏，一演出，就轰动整个京师。当时曾看过这个戏演出的吴太初(即西湖安乐山樵)在专门为秦腔旦角王湘兰写的《燕兰小谱》卷三中说：
　　魏长生……在双庆部以《滚楼》一出，奔走豪儿，士大夫亦为心醉。……使京腔旧本置之高阁，一时歌楼观者如堵，而六大班几无人过问，或至散去。
　　在卷五中又说：
　　以《滚楼》一剧，名动京城，观者日至千余。六大班颇为减色。
　　并写诗赞道：
　　今日梨园称独步，应将佳话续《虞初》。
　　戴璐也在《藤阴杂记》中说：
　　京腔六大班，盛行已久。……而秦腔适至。六大班伶人失业，争附入秦班觅食，以免冻饿而已。
　　戴璐为乾隆间进士，《藤阴杂记》所记戊戌、巳亥事，当为乾隆四十三年至四十四年(1778—1779)魏长生所带秦腔刚到北京不久的事。李斗也在《扬州画舫录》中说：
　　京腔本以宜庆、萃庆、集庆为上，自四川魏长生以秦腔入京师，色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上，于是京腔效之，京秦不分。
　　清室嫡系礼亲王昭梿在其所著《啸亭杂录·魏长生》中也说：
　　魏长生，四川金堂人，行三，秦腔之花旦也。甲午(按：即乾隆三十九年，1774年)夏入都，年已逾三旬外。时京中盛行弋腔(按：即京腔)，诸士大夫厌其嚣杂。殊乏声色之娱，长生因之变为秦腔，辞虽鄙猥，然其繁音促节，呜呜动人，……故名动京师。凡王公贵位以至词垣粉署，无不倾掷缠头数成百，一时不得识交魏三者，无以为人。其徒陈银官复髫龄韶秀，当时有青出于蓝之誉。
　　在《燕兰小谱》一条中又说：
　　自魏长生以秦腔首倡于京都，其继之者如云。有王湘云者，湖北沔阳人，善秦腔，貌疏秀，为士大夫所赏识，……湘云性幽霭，善绘墨蓝，颇多风趣，……《燕兰小谱》，以纪一时花月之盛，以湘云为魁选云。
　　不再引用史料，亦完全可以看出魏长生所演秦腔艺术的继承和创造所取得的效果，更有秦腔这个古老剧种的声腔，表演艺术，音乐伴奏，尤其是以乐器的外在节奏统一，指挥诗歌、宾白，唱腔，舞蹈以至技艺的内在节奏的具有西北自古帝王都的地方特色和泥土芳香；也有其他秦腔演员如陈银官、王湘云、三寿官、杨五儿等等的辛勤艺术创造在内。但不可辩驳的历史事实，充分表明了：是秦腔斗倒了昆曲，而不是别的剧种。当然也不可低估其它兄弟剧种，特别是梆子腔其它剧种的功劳。就是这样，“伶中子都”的魏长生在京师赢得观众的称颂。他所演唱的秦腔夺得剧坛盟主的地位。
　　在扬州、苏州这些昆曲的故地，魏长生及其所演秦腔，同样压倒昆曲，扭转着昆曲故地广大人民群众和文人学士、士大夫的视线。请看下列事实：
　　李斗在《扬州画舫录》卷五说：
　　四川魏三儿，号长生。年四十来郡城投江鹤亭班。演戏一出，赠以千金。赏泛舟湖上，一时闻风，妓舸尽出，画桨相击，溪水乱香。长生举止自若，意态苍凉。
　　两淮盐务备秦腔，虽有其历史原因，即早在明代，由于陕西盐商木商久留扬州，屡有秦腔至扬州演出。而盐务又多山陕人。但魏长生此次郡城秦腔的演出，却不能不说是一近因。所以秦腔深深地影响着扬州的戏曲界。如《扬州画舫录》中又说：
　　郡城自江鹤亭征本地乱弹，名春台，为外江班，不能自立门户，乃征聘四方名旦，如苏州杨八官、安庆郝天秀之类。而杨、郝复采长生之秦腔。
　　郝天秀同杨八官，都是魏长生在扬州授业的徒弟。所以在演出上“得魏三儿之神，人以坑死人呼之。”一代学士赵云崧还有《坑死歌》诵扬他在秦腔艺术上的成就。
　　清中叶的一代名流学者焦循在其所著《花部农谭》中，热情写道：
　　自西蜀魏三儿倡为淫哇鄙谑之词，市井中如樊八，郝天秀之辈，转相效法，染及乡偶，……余特喜之。每携老妇、幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。还说：
　　花部者，其曲文俚质，共称为乱弹者也，乃余独好之。……花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动本，其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡，郭外各村，于二、八月间，递相演唱。农叟、渔父、聚以为欢，由来久矣。
　　从而在扬州出现了下面的局面：
　　谁家花月，不歌柳七之词；
　　到处笙箫，尽唱魏三之句。
　　(谢榕生：《扬州画舫录序》) 
　　沈桐威在《谐铎·南部》中说：
　　吴中乐部，色艺兼优者，若肥张瘦许，艳绝当时。后起之秀，目不具给；前辈典型，挟其片长，亦足倾动四座。……自西蜀韦三儿(按：即魏三儿长生)，来吴，淫声妖态，阑入歌台，乱弹部靡然效之，而昆班子弟亦有倍师而学者。该书刊于乾隆五十六年(1791)，所记当为此前情况。钱梅溪在《履园丛话》中也说到他年幼时还听昆曲，但到写书时，苏州昆曲“已绝响久矣”，秦腔、乱弹“观者益众”。
　　民间这样倾心，学者、士大夫们这样称颂，假使有人仍有怀疑，就看看当时官方的布告与命令吧。嘉庆三年(1798)，苏州老郎庙立的碑，是当时兵部侍郎兼都察院右副都御史总理粮储提督军务巡抚江宁等处地方事务的郝某的“钦奉谕旨给示碑”。碑文中有一段写道：
　　乃近日偶有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏……于风俗人心殊有关系，此等腔调，虽起自秦、皖，而各处辗转流传，竞相仿效。即苏州、扬州，向习昆腔，近有喜新厌旧，以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃，流风日下。其他记述同类事者还有袁枚的《随园诗话》，小铁笛道人的《日下看花记》，昭梿的《啸亭杂录》，华胥大夫的《金台残泪记》，杨懋建的《长安看花记》和梁绍壬的《两般秋雨庵随笔》，留春阁小史的《听春新咏》，杨静亭的《都门杂咏》等等。
　　总之，秦腔在北京、扬州这些当时南北二大城市斗倒了昆曲，俨然剧坛盟主，各地辗转流传，竞相仿效，就连昆曲故地苏州一带，也将“素习昆曲抛弃”，“昆腔子弟背师”学秦腔的现象出现了。这真是中国戏曲史上一次震撼神州的盛事！
　　第四节 秦腔对文化界的深远影响几部记载当时秦腔情况的著作
　　秦腔斗倒昆曲，成了当时剧坛盟主，为中国戏曲史开辟了新纪元。正如日人青木正儿在《中国近世戏曲史》中所说：“自乾隆末期为始，昆曲威会，渐次不行，权柄遂落西秦、南弋两霸之手。”在评述魏长生时，又说：“魏为旦色界辟一新纪元之天才。”他指出秦腔与雅部之争及魏长生的影响时说：“自乾隆四十四年魏三入京，以迄银官逐出都中，其间不满十年。在此期间中，颇起京师戏台上革命之大漩涡，犹如其耍狮子，狂舞乱跳，博得满场喝采声中隐入幕中而去之魏长生师徒，真可嘉可羡者!”而秦腔对整个文化界的深厚影响，我们已从前面的介绍中，略知一二，这节再作以专门论述。
　　一、秦腔对文化界的深远影响
　　改变了历来文人学士对花部、秦腔的看法。不少人由鄙弃转为尊重赞赏。
　　北京、扬州在康乾盛世，是文人学者荟萃的地方。不少学者、文人都自觉或不自觉地卷入这场花雅之争，不是推波助澜，就是掀土阻江；不是热情歌颂，就是冷嘲热讽。但却说明了他们在受着这场中国戏曲史上的这一革命风波的洗礼。在他们的著作中留下了时代的风云圈。昆曲大家洪升《长生殿》中，专门采用“西调”写了脍炙人口的一折戏《弹词》。另一昆曲巨匠《桃花扇》的作者孔尚任，在山西平阳，观看秦腔后，抑制不住内心的激情，写下歌颂秦腔的《竹枝词》，到达扬州又以同样的心情拜谒了当年曾在北方复振秦声的康对山的纪念地：康山。诗情难却，书有七绝。在《平阳竹枝词五十首》中写道：
　　乱弹曾博翠华看，不到歌筵信亦难。
　　最爱葵娃行小步，氍毹一片是邯郸。
　　一到歌筵，才使他对秦腔的“曾博翠华看”，真正从心中佩服。秦腔著名演员葵娃(即葵官)的表演艺术，也使他心折。在另一首中写道：
　　秦声秦态最迷离，屈九风骚供奉知。
　　莫惜春灯连夜照，相逢怕到花落时。
　　(以上诗见《孔尚任诗》第四辑。科学出版社一九五八年十月版)
　　他把秦腔与秦腔表演艺术，同屈原的《九歌》相比，还用了一个“最”字，惜墨如金的孔尚任，这样写、这样比，并感叹正看到好处，戏却完了。
　　毕沅不仅在抚陕时有秦腔家班，即使返京后仍与秦腔艺人李桂官等来往甚密。赵翼的《坑死人歌》虽是专为郝天秀的秦腔艺绝而作，但也不能不说是秦腔使他折服。他如袁枚、谢榕、汪中、李斗、钱梅溪、戴璐、黄文赐，李经、阮元、戴震、郑板桥、凌延堪、黄景仁、姚鼐等名流，也难以从正统的观念出发，全然否定这一具有泥土芳香的秦地之花所散发出的迷人色彩对他的侵袭。这里特别值得提出的是焦循和李调元。
　　焦循(1763—1820)字里堂、江苏甘泉人。是清代著名的学者、经学家、算学家，一代朴学大师，人称“于学无所不通，于经无所不治”的人。与阮元齐名。一生坚辞不仕，杜门著书，凡几十年，足迹不入城市。著作甚富。对戏曲都很有研究，著有《曲考》、《剧说》等专著。就是这样的一位学者，由于深受花部、秦腔的影响，晚年，不仅“携老妇、幼孙、乘驾小舟，沿湖观阅”花部秦腔，而且在炎暑、田事余闲的时候，“群坐柳荫豆棚之下，侈谭……花部所演”故事，经常为人们“略为解说”，听着“莫不鼓掌解颐”。后来，又把这些侈谈，于嘉庆巳卯(1919)六月十八日立秋日，整理成一书，名曰《花部农谭》。
　　在“梨园共尚吴音”的情况下，焦循对花部如此“独好”、“特喜”，并写成书，的确是难能可贵的。也是花部影响文化界、学术界的明显例证。
　　《花部农谭》是关于花部戏曲第一部有见地的著作。书前面的小序，是作者对乾隆、嘉庆年间花雅之争中花部戏曲的总评论，这种评论又不同于一般的书，它是通过表述自己对花部戏曲的看法谈起的。文短意深，论述精辟(引文见前第三节)。推崇、表彰之情，溢于字里行间。在进行了一番花雅剧目的对比后，指出花部戏与元人杂剧的血缘关系，肯定了它的“其词直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡”。全书的重点在于后面的分论。共十节。分别对十个花部中影响较大的剧目，叙其本事，并加以详考和评论。在当时文人谈戏，多侧重于南北曲，认为地方戏曲鄙俚不足道的情况下，真是别开生面，另具慧眼。
　　《花部农谭》评述的戏曲剧目共十个，即《铁坵坟》、《龙凤阁》、《两狼山》、《清风亭》、《赛琵琶》、《义儿恩》、《双富贵》、《紫荆树》，每节谈论都有独到之处。如谈到《清风亭》时说：
　　余忆幼时随先子观村剧，前一日演《双珠》、《天打》，观者视之漠然。明日演《清风亭》，其始无不切齿，既而无不大快。箫鼓既竭，相视肃然，网有戏色；归而称赞，浃旬末已。彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。叙考了《两狼山》的历史故事后，说：
　　花部有《两狼山》剧。演杨业死事，则全归狱于美……，为此戏者，直并将侁洗去，使罪专归于美，与史笔相表里焉。还说《双富贵》，“观之令人痛哭。”对秦腔《赛琵琶》评论最高。认为“高氏《琵琶》，未能及也!”这些都可清楚地看出花部秦腔对他思想影响之大。
　　对秦腔旦角魏长生的评论，更是公允、正确、精到。前已引用，不再赘述，除上引者外，他还写有一首悼忆魏长生的诗，表现出他对这位开一代新风，辟戏曲历史新纪元的秦腔艺术家的热诚哀悼和深切怀念。现将诗抄于后，以飨读者。
　　哀 魏 三
　　蜀中伶人魏三儿者，善效妇女妆，名满于京师。丁未(按：乾隆五十二年，1787年)、戊申(1788年)间，余识其面于扬州市中，年已三十余。壬戌春(按：嘉庆七年，1802年)，余入都，魏仍在，与诸伶伍，年五十三，犹效妇女。伶之少者，多笑侮之。未一日，顿殁。
　　魏少时，费用不下巨万，金钏盈数筐，至此，其同辈醵钱二十千，买柳棺瘗之，闻者为之太息。余闻魏性豪，有钱每以济贫士，士有赖之成名。或曰：有选蜀守者，元行李资，魏夜至，赠以千金。守感极，问所欲，魏曰：“愿在吾乡作好官!”此皆魏弱冠时事，相距盖三十年许也。信然，有足多者。
　　花开人共看，花落人共惜。
　　未有花开不花落，落花莫要成狼籍!
　　可怜如舜颜，瞬息霜生鬓；
　　可怜火烈光，瞬息成灰尽。
　　长安市上少年多，自夸十五能娇歌；
　　娇歌一曲令人醉，纵有金钱不轻至。
　　金钱有尽时，休使囊无资；
　　红颜有老时，休令颜色衰。
　　君不见魏三儿当年照耀长安道，
　　此日风吹墓头草!
　　(《里堂诗集》卷六)
　　历来名家乐于为仕宦人家撰写碑碣铭文，写悼诗词，焦循以诗痛悼魏长生这样一个秦腔艺人，诗前序文长诗倍之，真是难得。何况，他并非与之相交，只识其面，看过他的几出演出罢了，秦腔对文化学术界的影响，就不言而喻了。
　　别一位深受影响的学者就是李调元。
　　李调元(1734—1802)字羹堂，又字赞庵、鹤洲，自号雨村，别号童山蠢翁，四山锦州罗江县新南村坝李家湾(今德阳县)人。乾隆二十八年(1763)进士。由吏部主事迁考功司员外郎。后官直隶通永道，乾隆四十七年(1782)因弹劾永平知府，反遭攻讦，被发配到伊犁。不久，五十年(1785)，因母老以万金赎归。此后一直家居二十余年，从事著述，至嘉庆间卒。调元自幼好学，喜搜集金石、古籍。曾著有《奇字名》、《蜀碑记补》、《全五代诗》、《诸家藏书簿》、《诸家藏画簿》等数十种，又辑刻自汉代以来四川人士著作一百六十余种，成为《函海》二十四集。他的诗也很负盛名，有《童山诗集》四十卷。又好留心地方风土及民间文艺，两次任广东学官，曾搜集当地歌谣，编印成《粤风》，对于戏曲的兴趣，也十分浓厚，不仅有理论方面的著作《曲话》、《剧话》(二卷)，还写有《春秋配》等十多种戏曲。
　　早在乾隆年间，其时正是秦腔等地方戏曲兴盛之时，一般文人，对此还不屑于记述时，李调元却在《剧话》一书中，给予一定的篇幅，作了有倾向性的介绍。他不仅热情地考证了一些花部剧目的源流及其故事演变，还对弋阳、吹腔、二簧调、女儿腔、胡琴腔作了介绍。在谈到秦腔时，他说：
　　秦腔，始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧、慢，俗呼“梆子腔”。蜀谓之“乱弹”。
　　对秦腔唱腔中的“滚唱”，他十分欣赏。同时指出：“西调”即“西曲”，是山陕所唱的小曲。在历史沿革中，他推崇康海、王九思对秦腔的贡献，说他们的创作，真秦腔也!
　　早在居官直隶时，他就结识了魏长生，并建立了同乡的深谊，他们之间，虽因政局的变化，并未消弱他们之情谊。他们经常通信。在《童山诗集》留下不少关于他们二人的诗词。乾隆五十七年(1792)，魏长生由扬州回到成都，写信问候李调元，李调元得信后，疾笔写诗两首，表述了他们之间的友谊。
　　诗题就是：《得魏婉卿书二首》(《童山诗集》卷三十一)，诗写道：
　　其 一
　　魏王船上客，久别自燕京；
　　忽得锦官信，来从绣水城。
　　讴推王豹善，曲著野狐名；
　　声价当年贵，千金字不轻。
　　其 二
　　敷粉何干叔，施未张六郎；
　　一生花底话，三日坐中香。
　　假髻云雾贱，缠头金玉相；
　　燕兰谁作谱? 名独殿群芳!
　　诗后自注：“时都下传《燕兰小谱》载乐工数十人，以长生为殿长，长生即魏婉卿小名也。或云小谱余秋贵宝作。”
　　这两首诗，既是对魏长生在艺术上超绝一世的颂赞，也是对秦腔作为花部之魁在花雅之争中的卓异功勋的表彰。“讴推王豹善”用《孟子·告子下》“王豹处于淇丽河西善讴”的事，隐指魏长生对戏曲界的深远影响。第二首诗前六句，实际上都是在写魏长生在秦腔表演艺术和扮相上卓越创造，“千金字不轻”，可能是在说魏长生在信中所表达的对李调元的挚情的同时，说明魏长生书札字墨之工秀。从《燕兰小谱》卷二，我们知道当时有“梨园三妙”，即陈银官的戏法，王桂官的画兰，彭万官的弹琴，而李调元对魏长生书札字墨书法的称赞，也可以使我们知道他的文化修养当在“三妙”之上了。
　　另外，我们还可以从李调元归川后一系列戏曲活动，如蓄伶僮、组家班、演戏，看到魏长生对他影响之深了。
　　从上述资料，我们不难看出秦腔花部对当时文化界、学术界的影响，是多么的大。
　　二、几部研究秦腔的著作
　　那时出现了一批研究秦腔的专著。这里主要的有五部。这就是陕西泾阳人张鼎望的《秦腔论》，江苏严长明的《秦云撷英小谱》，吴太初的《燕兰小谱》(五卷)，小铁笛道人的《日下看花记》(四卷)，留春阁小史的《听春新咏》(三卷)。
　　1．《秦腔论》。写于康熙四十年(1701)前后。作者张鼎望，字荆观，号渭滨。出生于陕西泾阳鲁桥镇一世代仕宦之家，兄弟二人。兄鼎梅，字啸月，康熙三十六年(1697)进士，授东明知县。祖父炳璿，字仪照，崇祯间曾以贡生出仕满城知县，以清直不合于时，归里杜门著书，诗文、乐府均工。父张重龄(字九如)补工部主事，曾督通昌等地钱庄，工作克勤克俭，后积劳成疾。鼎望幼年好读，“博贯古今，著述甚丰。康熙间学宪逢公泰赠云‘南山豹隐’，王公谟又赠曰：‘著述名山’，雍正癸丑当道举博学鸿词卒辞不赴”。一生不仕，从其祖杜门著书，有《临清楼诗集》、《临清楼文集》、《鲁桥人物志》及杂著多种(详严长明《西安府志》卷三十五，卷四十二及《泾阳县志》、《续鲁桥镇志》等)。
　　《秦腔论》收入作者《鲁桥八景集》中。是赞八景演戏时插入的。全文偏重于秦腔声腔与表演艺术。读之，如亲临其境。
　　康熙四十四年乙酉(1705)夏，他的好友张潮在给他的信中，曾给这篇论著以极高评价。信中写道：
　　暑中忽拜琅函，兼得大著《秦腔论》，快读一过，如置身鲁桥八景中，听柳杨抗坠之妙，不觉色飞眉舞也。愚尝谓；几事一有妙处，定能动人，原不妨自我作古，如词曲有谱有律固佳，即无谱无律之腔，亦未尝不佳；宋之词、元之曲，已各成一世界，独明朝末闻别立体裁，惟〔挂枝儿〕、〔打枣竿〕之类，可云妙绝千古。我朝数十年中变为〔劈破玉〕，犹有纪律可循，若近常之〔倒搬桨〕呀呀哟，听之颇觉悠扬入耳。至考其词，不独句法多有出入，亦且粗鄙可憎，不识贵地秦腔，在元曲宫调之内乎?抑另成一种文字乎?其全本故事，抑零书杂剧乎?元人百种止取其曲而已，至于故事之悖谬，说白之粗恶，关目之疏略。无丑不备。考其所以然，则以曲为文人所填，白则伶人所制耳。愚窃以为有好腔无好词，则徒负此好腔；有好词无好腔，则无负此好词。夫造腔非我辈所能，若握管填词，原是我辈事。愚虽不知秦腔故事，词曲之可否，然以意度之，似必经我辈文人为之，定其故事之是非，词曲之优劣，庶几不负此妙腔耳(《尺牍偶存》)
　　张潮，安徽歙县人，长期侨居扬州。虽喜好戏曲，但对秦腔并不熟悉。他对秦腔的评论，全然出自对张鼎望《秦腔论》的读后感受。由此亦可知《秦腔论》的论述精辟了。
　　2．《秦云撷英小谱》。成书于乾隆戊戌四十三年(1778)秋。作者除严长明外，尚有曹习庵和钱献之。但六篇中，严一人共成四篇。
　　严长明，字冬友，又字道甫，号秦中赘叟，江苏江宁人，曾任陕西巡抚毕沅幕僚。《秦云撷英小谱》即写于西安任上。这是继《秦腔论》后的一部有关秦腔的专著。虽是给当时西安一部分旦角演员写小传的，但却无所不包，如在《小惠条》中，从昆、秦对比中，谈到了秦腔的流变历史，秦腔的艺术特色。是秦腔艺术的第一篇有分量、有见地的论著。
　　这部著作显然是作者在秦地深受影响后的即兴之作，虽未逃脱当时一般人的情调与喜好，但它比起同类著作却健 
　　康得多，在所谈论的十五个演员中，都是男角旦色，不仅谈了他们在秦腔艺术上的成就，还写出他们的学艺经过和高 
　　尚品质。如《祥麟条》中极写他的武汉学艺过程，比之马伶。在《三寿》、《银花》条中，都写出他们出身贫困农家和对父母的关心与尊敬。关于秦腔流派的记载，虽极简略，但却也中肯。如说：
　　秦中各州、郡皆能声，其流别，凡两派。渭河以南，尤著名者三，曰：渭南、周至、礼泉。渭河以北，尤著名者一，曰大荔。至于演员个人的流派，他在书中写道：
　　此间曲部有三绝：……有祥麟者，以艺擅，绝技也；
　　小惠者以声音擅，绝唱也；琐儿者以姿首擅，绝色也。书中关于江浙文人、学者、戏曲家对秦腔的折服情况与昆秦优异的比较，第二节已有介绍，此处从略。
　　总之，《秦云撷英小谱》不仅是秦腔发展史上的一部重要的理论著作，也是中国戏曲史，特别是花部戏曲史上的一部重要论著。
　　3．《燕兰小谱》。《秦云撷英小谱》成书后的第六年，即乾隆五十年(1788年)刊行，作者吴长元。《啸亭杂录》说是余秋宝作误。谢章铤《赌棋山庄词话》卷六，李调元《童山诗集》卷三十一和叶德辉《双梅景阍丛书·燕兰小谱》都误为余作。
　　吴长元，江苏仁和人，字太初。别号西湖安乐山樵。曾寓居北京多年，为友人校书。写有《宸垣杂记》等历史著作，此书作始于癸夏成于乙秋(例言)，即乾隆癸卯四十八年(1783)至乾隆乙巳五十年(1785)。主要记述了乾隆中叶十二年间北京梨园艺人轶事。
　　这本书本是歌咏当时著名秦腔旦角演员王湘云所绘墨兰及诸士大夫和赓之作。故名《燕兰小谱》。正如作者在书《弁言》中所说：“癸卯中夏，王郎桂云，素善墨兰，因写数枝于褶扇。一时同人赓和，以志韵事。”所以第一卷为《画兰诗》共五十四首，词三首。中间穿插记述了有关王湘云的事迹。后，作者“逸兴未已，更征诸伶之佳者，为《燕兰小谱》”。
　　全书共五卷，除第一卷外，其他四卷中，有三卷是为当时名享北京的旦角演员所写。体制是：先设略传(包括所在班社、表演技艺，演唱剧目及评述)，后以七言诗咏之。全书共有六十四位演员传记，诗一百三十八首。其中二，三两卷为花部演员作传，共四十四人。卷四为雅部演员二十人。卷五为演员轶事及杂咏。
　　由此可知，全书五卷，近四卷是关于花部男旦角演员的有关记述。作意与现存诗中，都不可避免地充斥着作者低级、庸俗的货色，但它的价值却在另一方面。即：
　　(一)给六十四位演员写了略传。为我们比较清楚而真实地保留了乾隆中期北京花雅两部演员阵容的情况。作者倾心于花部之心，不仅从全书体例上可看出，而且从选材、评述中也可了解到。他一反《南部烟花录》、《北里志》、《青泥莲花记》、《板桥杂记》，《青楼集》所记女妓的传说，改专记男艺人。而且重在花部，特别是秦腔艺人。实为难得。说明花部秦腔在花雅之争中的称雄情况，遍被人承认。
　　(二)保存了大量的花部剧目及表演艺术。全书所记花部剧目多达百种，其中秦腔一项即达三十四种。《燕兰小谱》记有秦腔演员共二十三人，占总数六十四人三分之一强。计有陈银官、王桂官、刘二官，刘凤官、郑三官、陈金官、于三元、蒋四儿，杨五儿、孟九儿、薛四儿、满囤儿、吴大保、四喜官、吴莲官、韩四喜、三寿官，陈三官、彭万官、刘朗玉、王五儿、贾四儿、姚翠官等。次序排列的原则，正如书《例言》说的：“陈王二刘，时称四美，以冠花部。”“魏长生开近年风气，……曲艺之佳，实超时辈，……是歌坛老斫轮也，不与哙等为伍，置诸殿末。”
　　关于他们在秦腔艺术上的造就，均有评论。有些虽流于一般，但却有不少精到处。如说陈银官的善于模描精神，王湘云的重在眼神(“横波流睇”)，刘二官的“细心体状”，刘凤官的善唱(“歌喉宛如雏凤”)，郑三官的“摹写姑妇”等等。
　　(三)记载了当时花雅之争的实况。特别是秦腔艺术大师魏长生的情况。我们现在所能看到的这方面的情况，主要还是这部著作提供的。尤其在卷五的杂咏，表现极为突出。仅举几例：
　　余近见陈银儿《烤火》一出，状女悦男之情，欲前且却，多羞涩；既而欲念难消，肩背瑟缩，不能自禁，恍悟咸卦四五两爻，由心而背，一节深一节，非以脢为漠不关情处。讲家谓“脢在心上，不能感物”，此春香讥陈最良一些趣也!
　　这是把陈银儿演《烤火》一剧的神情，形态以及内心的复杂变化，全写了出来，表现出当时秦腔在表演艺术上的高超卓绝，真是形神兼备，不可多得。
　　《烤火》又名《倪俊烤火》、《少华山》、《小富贵图》。这是一出极富有生活气息的生活小戏。是说秀才倪俊，路过少华山，山大王约他同住几天，倪俊就来到山上。这里有一被山大王掠来女子，叫尹碧莲，她是在家因家人逼婚不从而逃出被抢的。山大王疑为官宦家女，企图杀死。后倪俊讲情，才免一死。但山大王又逼碧莲与倪俊成婚，倪俊知道自己是有妻之人，不能再娶，碧莲开始也有疑倪俊是一强人。洞房之夜，各有心意。后碧莲发现倪俊不仅外貌惹人，而且心地善良。新婚洞房中无一轻俏行动，而但终夜烤火，以待天明。碧莲知此情由，遂深深爱上这一书生。吴太初谈的陈银官所演烤火，即这一段。它表现这一少女极为复杂的思想变化。但秦腔艺术，全凭自己细腻入微的表演，即以外在动作，表现出人物内心的由疑到爱，由羞涩到大胆追求的全部过程。关于魏长生在秦腔表演艺术上的创造，该书记述也甚多。
　　关于秦腔，书中写道：
　　友人言蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之、工尺咿唔如语。旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉。
　　关于当时演出中用报条，轴压戏等都有涉及，确是提供了极为宝贵的资料。
　　总之，《燕兰小谱》是第一部详细评述乾隆时花部、雅部斗争中秦腔的艺人、剧目、班社、乐器及表演艺术的著作，为我们研究这段戏曲史和花部秦腔，提供了极为宝贵的资料。可以与《秦云撷英小谱》称为“双壁”。从它的写作意旨到书中的结构，都反映出秦腔在当时影响的深远。
　　4．《日下看花记》。小铁笛道人作。共四卷。成书于嘉庆八年(1803年)。
　　体例同《燕兰小谱》二卷。共记艺人八十四人。分列于以下各题中：
　　卷一：
　　首录八人，时以艳胜。
　　卷二：
　　首录九人，时以秀胜。
　　卷三：
　　首录十人。介于艳秀之间者。
　　续录十五人。
　　卷四：
　　小部录取十二。幼伶。
　　补录前经寓目今已散去者十四人。
　　补录梨园旧人三人。
　　附录梨园已故者一人。
　　补遗二人。
　　作者自序说：“往者，六大班旗鼓相当，名优云集，一时称盛。嗣自川派擅场，蹈*（左足右乔）竟胜，坠髻争妍，如火如荼，目不暇给，风气一新。迩来徽都迭兴，踵事增华，人浮于剧，联络五方之音，合为一，致舞衣歌扇风调，又非卅年前矣！”由此可知，该书所记为花部称盛之时艺人之事。演员中有花部各腔艺人，而以秦腔和徽调为最多。计秦腔艺人二十五人，占三分之一。艺人所属班社达十多个。演秦腔或间演秦腔者有大顺宁部、双庆部、三庆部、金玉部、和成部、霓翠部、春台部、庆元部。演员有：魏长生，于三元、高朗亭、罗荣官、陈三官、黄葵官、杨金宝、马福儿、钱长生、张庆福、冯庆元、刘庆瑞、王桂林、陈桂林、陈二林、刘彩林、江金官、姚静芳、蒋金官、陈增福、韩吉祥、朱宝林、蔡三宝、韩四喜等。
　　5．《听春新咏》。留春阁小史著，嘉庆十五年刊行。三卷。是作者“长安萍寄十有余年”的观花杂咏。正如小云南主人《听春新咏序》中所说：“乃君十年箫管播燕支颜色之谣仆也。”书中所咏诸伶技艺，过半为作者“相识”。《例言》中还说：“集中小传，只取登场情景众所共见者铺叙数语。至性情、嗜好、杂技兼长，已于诸公题咏，自为注出。”“集中褒多贬少，故偶见所优即为绘出，善善从长也。至有艺臻神化不可枚举者，第标数出剧以见一斑，立言居要也。”“梁谿派衍吴下流传，本为近正，二簧、梆子，娓娓可听，各臻神妙，原难强判。”“编珠而缀锦，自宜部别而次，居先以昆部，首雅音也；次以徽部，极大观也；终以西部，变幻离奇，美无不备也。”作者写作意图已很明白。
　　全书三卷，首卷为徽部，咏徽部演员五十四人，二、三卷为西部，咏西部演员二十人。三卷为别集咏西、徽、昆演员二十人，共八十六人。其中秦腔演员十七人。由此可见，当时北京只有西部秦腔和徽部徽调争妍斗奇了。
　　附：《听春新咏·西部》所咏秦腔演员：
　　大顺宁部 王双保、金庆儿、张四喜、王福寿、吴采菱、张德林、周三元、韩四喜、何玩月。
　　景和部 赵翠林 
　　双和部 常秀官、居双凤、李小喜、周甲寅、飞寿凤，姚翠官
　　三和部 蒋添林、罗霞林、陆真馥。
　　金玉部 王桂林。
　　此外，尚有铁桥山人，石坪居士，问津渔者合著的《消寒新咏》。周元鼎的《影剧论》，华胥大夫张际亮的《金台残泪记》，杨懋建的《梦华琐簿》、《长安看花记》等。
　　《消寒新咏》刊于乾隆六十年(1795)。主要记述了乾隆末期北京秦腔情况。可贵的是，它确切地记载了一些非西部戏班演唱秦腔的情况。如三庆徽部的邱玉官、沈霞官均善演秦腔。邱的“急拍繁弦”、“伊呜杂鸣”，沈的“《郭华卖胭脂》，风情隽美，不涉淫邪。”余庆部有双桂官和陈敬官，集秀杨部的倪元龄“冰姿玉质，羽双翘”。演《背娃娃》一出，“丰姿秀发，嬉笑逼真”，观之，令人“心旷神怡，疑眸睇视”，几疑洛浦神仙，青衣女子，“爱不忍释”。李福龄“善演苦剧，如《烤火》、《拣柴》数出，色色俱足动人。”
　　关于秦腔戏班著名旦色艺人安崇官的技艺，作者写道：
　　安崇官，陕西人，双和部小旦也。其技艺何若，余固未经多见，第询之西人，则莫不赞赏，谓双和部当以崇儿为最。一日。偶与友人寓所，有客某西人也，余即举崇官为问，客盛称之，谓其体态端雅，若无娇容；然每登场演剧，则尤云带雨，靡不入神，固双和部表表出色者也。噫!公好所在，谅属不诬。惜余非知音，不能遽下定评。因即所闻而纪以待：
　　秦腔日日演京畿，不喜呜呜听本希。
　　记得隔窗惊瓦落，顿教栖鸽忽回飞。
　　(忆某日在同乐轩正当游心息虑，静听百寿度曲，时忽隔墙鸦噪喧腾，犹如山崩屋倒。询之，乃知双和部在彼处演剧，此盖喝彩之声也。噫!抑何喧哗至此耶?)
　　因于朋座偶空谈，漫说崇儿实可耽。
　　雨态云情俱毕露，动人春色不留含。
　　张际亮的《金台残泪记》刊于道光八年。全三卷。虽所记多为嘉道闲事，但《阅<燕兰小谱>诸诗有慨于近事缀以绝句得四十六首》(卷二)、杂记(卷三)中仍有追记乾嘉时秦腔在京师的盛况，可补前书之不足。杨懋健《长安看花记》(刊于道光十七年)、《梦华琐簿》(刊于道光二十二年)。书中不少篇章仍有助于我们了解当时秦腔情况及他们受秦腔的影响。
　　总之，从上述五部著作，可以看出花部秦腔对文化界、学术界的影响，是多么深远。这些著作之所以可贵，就是因为它们比较客观地记录了当时花雅之争的情况，保存了一批艺人的有关资料。特别是演剧史与表演史方面的资料。我们只要本着“拂尘”的精神。就会在尘拂后看到一些真实的有价值的东西，近人张江哉编《清代燕都梨园史料》给它们以应有的重视，是可贵的。
　　第五节 花部秦腔战胜雅部昆曲的原因探讨
　　从清初到清中叶，秦腔在京师、扬州，与雅部昆曲经过三个阶段的争斗，取得了剧坛盟主的地位，开辟了中国戏曲史的新纪元，从此，万紫千红的地方戏曲。以自己清新、刚健的雄姿，占领了阵地，影响了一代文化、学术思想。但却也遭到清政府的摧残与严禁。对于花部中的秦腔，更是西风劲吹，企图置之死地而后快。从乾隆中叶魏长生名动京师九城开始，他们就弄权、动武、显文，加以禁毁。在京师，他们是先不准秦腔进城，只许留在城郊演出，后来干脆明令赶出京师。在陕西，他们将明时乐户一概除籍，把他们卖身为奴，并令其子孙三世，不得考试。陕西华县有一著名秦腔艺人因中举而被杀，后引起群众义愤，就又以“同弃市罪”搜捕大批群众(《重修华县志·社会志》卷五)。还有陈宏模数十次会檄禁戏。在北京、江浙一带，他们则屡出明令，立碑碣，严加禁止秦腔的演出与流播。乾隆中期以来，清政府对民间戏曲的扼杀，基本上采取了三手，即一曰修改违碍字句；二曰禁止演出；三曰消毁剧目。这和他们历来对待汉民族文化的态度是一致的。如乾隆三十九年到四十七年(1774—1782)八年间，凡毁书达24次，538种，13862部。其中大量的是民间戏曲剧目。乾隆四十五年(1780)有一道上谕说：“再于昆曲之外，尚有石碑腔、秦腔，弋阳腔、楚腔等腔，江广闽浙四川云贵等省皆有盛行”。要求各地“派员慎密搜访，查明应删改者删改，应抽掣者抽掣”，并让他们“陆续粘签呈览”。如此存心积虑地抓对民间戏曲的禁毁，足以说明秦腔等花部戏曲影响之大。在乾隆这一上谕下，各地闻风而动，动员无数人马，举行“围剿”。江西巡抚郝硕在遵旨作了一番工作后，于同年复奏查办戏曲事折送到京师去请功了。折中说：
　　九江、广信、饶州、赣州、南安等府，界连江广闽浙，如前项石碑腔、秦腔、楚腔，时来时去。臣饬令各该府时刻留心，遇到有到境班社，传集开谕。务使一体遵禁改正，以昭我皇上端本维风之至治(《史料旬刊》第二十二期)。接着又有乾隆五十年(1785)上谕，说：“嗣后城外戏班除昆、弋两腔仍听其演唱外，其秦腔班交步军统领，五城出示禁止，现在本班戏子，概令改归昆弋两班。如不愿者，听其另谋生理，倘有恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍”。魏长生、陈银官、三寿官等都是这样被赶出京城，并暗中派人刺杀。后来，魏长生等扛着秦腔大旗，远走江浙苏杭。他们传令当地严加禁止。嘉庆三年(1798)苏州老郎庙碑，就是一通石刻的铁证。碑文中说：
　　元明以来，流传剧本，皆系昆弋两腔，已非古乐正音。但其节奏，腔调，犹有五音遗意。即扮演故事，亦有赞忠说孝，尚足以观感劝征。乃近目偶有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属淫靡，其所扮演者，非狭邪媟亵，即怪诞悖乱之事。于风俗人心，殊有关系。此等腔调，虽起自秦、皖，而各处辗转流传，竞相仿效。即苏州、扬州，向习昆腔，近有喜新厌旧，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃，流风曰下，不可不严行禁止。嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱，其外，乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。所有京城、地方，着交和坤严查饬禁，并着传谕江苏、安徽巡抚，苏州织造，两淮盐政，一体严行查禁。如再有仍前唱演者，推该巡抚、盐政、织造是问。钦此。
　　钦遵：查乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，淫靡媟亵，怪诞不经，最为风俗人心之害。今钦奉谕旨，饬禁森严，即先令民间概行摈弃，不复演唱。则此种戏班，无技可施，庶不致辗转流传，竞相仿效。除行习转饬查禁。如系外来之班，谕令作速回籍，毋须在境逗留。其原系本省之班，如能改习昆弋两腔，仍准演唱外，合函出示晓谕，为此示。抑阖属军民人等及各戏馆如悉。嗣后民间演唱戏剧，止许扮演昆、弋两腔，有其演乱弹等戏者，定将演戏之家及在班人等，均照违制律，一体治罪，断不宽贷。各宜凛遵，毋违。特示。
　　真乃用心之极也。关于清中叶禁止秦腔之事，除上述政令外，《咸丰都门纪略》，杨静亭《都门纪略·词场门序》，昭梿《啸亭杂录》卷八，沈宗畸《便佳簃杂抄》等都有记载，杀气腾腾，网罗重罪，不一而足。如《咸丰都门纪略》说：“至嘉庆年……秦腔……曾经奏明禁止，渐革此风”。杨静亭也说：秦腔“随唱胡琴，善于传情，最足动人倾听，曾经奏明禁止，渐革此风。”(《词场门序》)
　　但这离离原上草，野火又如何能烧得尽呢?昭梿系清室后裔，也在《啸亭杂录》中说：
　　虽屡经明旨禁之，而其调终不能止，亦一时习尚然也!(卷八) 
　　秦腔终以它的雄劲豪放，慷慨激昂，悲壮高亢，善于传情，最足动人倾听，争胜昆、弋。究其原因，历来人确多探寻。如卢前《明清戏曲史》中就指出三条原因。他说：
　　昆腔音节较繁，习之不易；而文辞艰深，不通于藏获。《梦中缘》传奇序有云：‘长安之梨园称盛……而所好惟秦声，罗罗；厌吴骚。闻歌昆曲，辄哄然散去。’故《燕兰小谱》谓昆曲非北京所喜。既有新声，遂趋之若惊。花部之所以能夺昆腔之席者，此其一也。
　　花部得势，一时优伶遂倾向于此途、积久，而昆腔者益少，而花部之人日多，于是遂不可复。花部之所以较盛于昆腔者，其二也。
　　花部之曲，非所谓南北曲也。有昆腔，然后南北曲。
　　昆戏者，曲中之戏，花部者，曲中之曲。曲中戏者，以曲为主；戏中曲者，以戏为主。以曲为主者，其文词合于士大夫之口；以戏为主，本无与于文学之事，惟在能刻划描摹，技尽于场上。然其感动妇孺，不与案头文章相侔也。
　　是花部之所以战胜昆腔之曲者，又其三也。 
　　日本人青木正儿著《中国近世戏曲史》也归为三条。“第一，厌旧喜新之倾向，虽为各时代所共有之民众心理，惟康熙时，以明代文化之余势尚强，求新之倾向尚未显著者；第二，趣味之低落，若更寻其因时，则至乾隆，升平日久，渐忘患难。世俗均流入骄奢华美之途。此种趋势，各种艺术上显然呈露；第三，看客趣味之低落。”
　　纵观这一个时期，戏曲界的花雅之争和花部最后战胜昆曲雅部的历史事实，我们认为可以从下面四方面来考察、探索其原因。
　　一、 明中叶以来，资本主义萌芽，城乡工商业的发展。城市经济的繁荣，市民阶层的不断壮大，为繁华似锦的地方戏曲，提供了广阔的物质条件和基本观众。那种只限于文人、士大夫欣赏的戏曲，已不能适应和满足这方面的要求。就拿秦腔来说，不管它是在北京，还是在南方大城市，以至自己的故地西安，都是由为秦晋商人及其经济的发展所造成的。前已提及当时几个大城市山西钱庄、秦晋盐商、木商的占据北京、扬州的情况，说明戏曲的基本观众，已逐步在城市由文人、士大夫转向工商业者和市民。秦晋商人在全国各地所建秦晋会馆及会馆里的戏台，正是这方面的实物见证。
　　二、政治上，则由于清人入主中国以后，国内的阶级矛盾、民族矛盾，比之任何时代，有新的特点。这种新形势，强烈要求能直接反映广大劳动人民群众的生活斗争、思想感情和要求愿望的艺术形式。地方戏曲正是劳动人民自己长期创造的一种艺术形式。它可以“寓思想教育、民族思想、人民的情感于娱乐之中。”这点，可以从秦腔，花部戏曲中演出的大量剧目中得到明显的说明。如魏长生演出的《赛琵琶》和其它剧目《岳母刺字》，杨家将剧目《阴送》、《挡马》，还有《打渔杀家》，“三珠一坠”等等都是。它们都具有显明的思想内容。正如焦循所说：“花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人。”
　　三、戏曲艺术(包括剧目、唱腔、表演艺术、化妆等)的不断推陈出新。表演上的独创性，和这些方面强烈的时代特色、浓郁的泥土气息，鲜明的艺术特点。魏长生、陈银官之所以受到观众的欢迎，正在这方面。严长明、吴太初、焦循等人对昆曲和秦腔所作的在各方面的对比，就足以说明这点。
　　四、造就出一批在各方面超过前辈的艺人。出现戏曲表演艺术中的不同流派。这些创造与革新，又有一批思想性、艺术性较高的剧目能体现出来。乾嘉时，人们异口同声地说，秦腔“随唱胡琴，善于传情，最足动人、倾听”、“其音慷慨，血气为之动荡。”就是由这一批技术超群的演员表现出来的，一代新风，是由人开创的，并不是一纸文书能济事的。所以这个阶段对艺人的品评著作层出不穷，也正是这方面的原因。
　　总之，秦腔为中国戏剧史写下了极为光彩夺目的一页，为中国民间戏曲的发展打开了一个崭新的、生动的局面，正由于它始终植根于民间这块肥沃的土壤中，没有被折枝插瓶或罩在玻璃罩下，所以越开越盛，永不衰败。即使千年古树，也花开正红。真是老树红花也!
　　出处：秦腔史稿/焦文彬主编.西安: 陕西人民出版社,1987