在中国戏曲史上，尤其是秦腔发展史上，可以称得起艺术大师的，应首推魏长生。是他开辟了中国地方戏的新纪元。
　　第一节 魏长生生平事略
　　魏长生字婉卿，行三，故又名魏三儿。乾隆甲子九年(1744)生于四川绵州金堂县的一个农家。就在他出生的这一年，金堂等九县连遭大水灾，淹死县民六百多人，冲没田产甚多(清嘉庆二十一年本《四川通志》卷二○三)。他在母亲襁褓中，就尝到人世间的疾苦和灾难，看到人间的不平，听到人间为求生的呼号。童年的长生，家贫，无法读书，靠给人放牛度日。在这些与山草为友的童年生活中，他爱上了戏曲。乾隆二十二年(1757)，他十三岁时，随舅父来陕西谋生，先在西安西大街一家卷烟铺里当学徒，异乡人的学徒生活，使他看到并经历着人间之不平。一些邻商同行常欺侮他(王绍猷《秦腔纪闻》)。乾隆二十三年(1758)的一天，邻商一学徒又来惹事，这下触怒了这位刚强、不任人欺侮的少年，他进行了反抗。结果失手打伤了那个学徒，受到店主的毒打。从此，他离开西安，漂流在关中一带，后来就在大荔学演秦腔。开始了他的戏剧生涯。从乾隆二十五年(1760)到乾隆四十二年(1776年)在大荔过了十七年的演出生活。这十七年，是他难忘的十七年。在这十七年中，他专心从事秦腔演出，广阔的农村和长年不断的秋神报赛演出，使他的技艺日趋成熟，人称“幼习伶伦，困厄备极。”遂于乾隆四十年(1775)赴京献技，但却遭到冷遇，未能如愿(《月下看花记》卷四，《啸亭杂录》卷八)。只好回陕。从乾隆四十年到四十四年，他又在古城长安搭班演出五年，并在这里结识了不少名流艺人，如三寿官等。乾隆四十五年(1779)，二次入都，请求加入双庆班演秦腔。但因该班久不被人重视，班主对他不熟悉，就拒绝了他的要求。他对班主说：“使我入班两月，而不为诸君增价者，甘受罚无悔。”这样勉强在双庆班演出。结果一演出，就轰动全城。正如《燕兰小谱》卷五说的：“以《滚楼》一剧，名动京城，观者日至千余，六大班顿为减色。”双庆班“又以齿长。”魏长生《滚楼》的演出，也使整个京师舞台发生了很大的变化。原来京腔六大班，几乎控制着整个北京戏曲舞台，秦腔虽从清初有“山陕山陕班”时来时往，与之争妍，但却未能引起大的震动。这次魏长生却“以《滚楼》一出，奔走嚎儿，士大夫亦为之心醉，……使京腔旧本置之高阁。一时观者如堵，而六大班几无人过问，或至散去”(《燕兰小谱》卷五，《清稗类抄》卷七十九)。“六大班伶人失业，争附入秦班觅食，以免冻饿而已。”(戴璐《藤阴杂记》)北京舞台出现了合京秦二腔同时演出的局面，人称京秦不分。这年他整三十岁。
　　乾隆四十五年(1780)，魏长生以自己在京师演出所得，与同行共同集资修建文昌阁，以压南城火灾(《啸亭杂录》卷八)。
　　乾隆四十六年(1781)，由于不少同行的尊敬，纷纷拜他为师，从学秦腔。他的得意门徒是陈银官，两人经常同台演出。为了进一步提高秦腔表演艺术，他在演出中，不断地学习和吸收了当时京腔、昆曲和其它腔调的优点，丰富自己的表演。正在这时，清廷出示禁止他在北京演出，强令秦腔艺人改学他腔。但他没有被这些禁令所吓倒，仍坚持演出。也就在这个时期，他结识了李调元等名流学者。乾隆五十年(1785)，他另组秦腔戏班，名永庆部，人称德胜班。一直到乾隆五十一年，他才被迫不得不离开北京。这样先后在北京演出达八年之久。为了使秦腔能在北京站住脚，他不仅在表演艺术上下过一番功夫，而且在演出前后都作了不少探索性的工作。如演出前“以红纸书所演之戏，贴于门牌，名曰报条”(《燕兰小谱》卷五)，结果收到了很好的效果。每次报条贴出，“是日座客必满”。八年北京演出，斗倒了雅部昆曲、京腔，使秦腔一度取得剧坛盟主的地位。
　　乾隆五十二年(1787)，他的好友李调元被贬，离开北京；他自己所演秦腔也多次受到朝廷的严禁，徒弟陈银官等，还遭到一些不白之冤。被人暗中打伤，三寿官等也被迫离开北京。在这种情况下，他扛着秦腔这面大旗，南下江南最大的工商城市扬州，重新开辟演出场地。
　　扬州当时对秦腔的兴趣，远超过北京。这一方面是北京八年演出，为秦腔赢得了极高的荣誉；二则是这一带从明以来就有陕西秦腔班社演出。几个大的寺院和会馆，又都是秦晋商人和秦腔戏班子建造的，有较雄厚的群众基础。所以一到扬州，没有遭受在北京之行的折磨，顺利地加入了江鹤亭班。他按当时扬州演戏的风俗，先于老郎庙祷祀(谓之挂牌)，次于司徒庙演唱(谓之挂衣)。他的到来使江鹤亭班这个还不能自立门户的戏班，得到了强有力的支持。在他的动议下，热心戏曲的江鹤亭，又延征四方名旦，如苏州的杨八官，安庆的郝天秀等。他们又都拜魏长生为师，学习秦腔。同时也间演京腔，所以人称江班为“合京秦二腔”(《扬州画舫录》卷五)。当时演出的戏有《滚楼》、《背娃进府》、《卖饽饽》、《送枕》、《打盏饭》、《卖艺》等。不久，就使江班这个不能自立门户的扬州新戏班，成为当时最轰动、最优秀的戏班子。在这一年，他结识了经学家焦循等(焦循《哀魏三》)。
　　从乾隆四十八年(1783)到乾隆五十五年(1790)，魏长生一直演出于扬州江鹤亭班，达八年之久。在这八年中，他与江鹤亭结下了深厚的友谊，也受到焦循、赵翼、袁牧、李斗、阮元等的赏识。主要演出剧目除上述几出外，更多地是《赛琵琶》。他已从演秦腔花旦到秦腔青衣、老旦。从大量的事实看，他创造了众多的农村妇女的光辉形象，把西北高原浓郁的泥土味，带进江南水乡。除扬州城演出外。他每年三、二、八月，还演出于江南农村的秋神报赛中。广泛地受到扬州及附近农村观众的欢迎。所以扬州有“谁家花月，不歌柳七之词；到处笙箫，尽唱魏三之句”。他已能与宋代伟大词人柳永并驾齐驱了。但这种极高的荣誉，并没有使他在艺术上踟蹰不前。对这种称颂，他是自若的。正如当时在扬州的李斗所说：
　　“四川魏三儿，号长生，年四十，来郡城，投江鹤亭班，演戏一出，赠以千金。尝泛舟湖上，一时闻风，妓舸尽出，画桨相击，湖水乱香。长生举止自若，意态苍凉(卷五)。
　　乾隆五十五年(1790)高宗为了庆贺自己治理国家的功绩，诏扬州优伶上京祝厘，扬州盐务当局为了阿谀媚上，特选了一批著名艺人上京。这就是三庆徽的上京，而一生耿介不阿，其志愈苦、其爱名之念愈笃的魏长生，拒绝了这次挑选，毅然又扛秦腔大旗，出走扬州，开始了具有历史意义的苏、浙、皖、赣、鄂、川的三年长途行旅的演出生活。
　　离开扬州，他首先到江苏的苏州，并在这一带登台演出。沈桐威(起凤)在他的《谐铎》一书中曾记述了他这次演出的情况和影响(该书写成于乾隆五十六年，1791)。苏州这块昆曲的发源地，艺人辈出，当时有“色艺兼优”的“肥张瘦许”，是人们熟悉和称颂的昆腔著名艺人。但当人们看过他的秦腔演出后，竟忘却他们，争相仿效，辗转演出秦腔。就连那些昆班子弟，也都背着师傅，从他学演秦腔。可见他秦腔艺术魅力之大了。
　　乾隆五十五年(1790)冬，他在苏州老郎庙里得知自己的好友李调元以万金赎归乡里——四川绵州。他抑制不住内心的激动，准备逆江而回四川。接着于次年春到达杭州，后又从杭州到安庆。经万里行程，于乾隆五十八年(1793)仲夏回到阔别四十多年的故乡——成都。
　　三年苏浙赣皖鄂川之行中，他把秦腔的种子撒遍这些地方。从而使这一带城乡，也遍演秦腔。嘉庆三年(1798)三月初四苏州老郎庙所立《钦奉谕示给示碑》碑文就是最好的证明。江西巡抚郝硕的奏折中也说：“九江、广信、饶州、赣州、南安等地，界连江、广、闽、浙，……秦腔……时未时往”，虽此前在这一带秦腔受到当地人民群众“竞相仿效”，但他的再来，无疑又加强了这一带人民对秦腔的兴趣。秦腔《全家福》可能就是他带到这一带的。
　　回到成都后，他第一件事是给李调元写了一信，告诉他自己回到故乡。李调元收到信后，有《得魏婉卿书》诗二首，对他的艺术成就给以极高的评价。接着又于次年(乾隆五十九年，1794)在成都修建了一座老郎庙。一则作为栖身之地，二则便于有个地方教授徒弟。这座庙又叫“梨园公所”，成为成都最早的职业戏班子。川戏老艺人说，解放后成都的“悦来茶园”，即今锦江剧场，就是他当年所修老郎庙的旧址(详见席明真《川剧浅说》)。他又为故乡人民作了一些修桥补路的事(当地传说)。
　　在成都又坚持了八年的演出，到嘉庆五年(1800)，年过半百的魏长生，第三次到达北京，由于旅途的辛劳，不仅多年积蓄全部荡尽，而且苍老龙钟，人称“婆娑老妇”。北京西珠市口的山陕梨园会馆，成了他的下榻处。当年相识，知道他重返北京舞台，个个登门造访，“咸来问津”。就连那些名流学者，文人学士也为他洗尘。《梦华琐簿》作者杨懋健的七十岁老仆人杨升，一听此讯，也滔滔不绝地谈论起他的往事。京师流传着他不少奇闻佳话。
　　这年冬天，他登台演出了他的拿手好戏《香联串》。《日下看花记》评论道：
　　庚申(按：即嘉庆五年，1800)冬至，频见其《香联串》，小技也，而近乎道矣。其志愈高，其心愈苦，其自律愈严，其爱名之念愈笃。故声容如旧，风韵弥佳，演武技气力十倍朗玉。
　　可见他在艺术上严谨认真的态度。
　　嘉庆七年(1802)春天，此时已近六十高龄的魏长生，还登台演出《背娃进府》。由于天气酷暑，他又年迈，在表演表大嫂背娃进府时，真的气断声绝，倒在台上。此后，就一直卧床不起。嘉庆八年(1803)春末，告别人世，结束了自己的一生。
　　魏长生一生不仅在戏曲艺术上有着精益求精、一丝不苟的精神，而且具有高尚的品格。他一生豪侠好施，人称伶中英雄。华胥大夫在他的《金台残泪记》中写道：
　　人间都说魏三官，
　　豪举于今见亦难。
　　多少孝廉归不得，
　　北风珠市泪花寒。
　　他一生用自己的演出所得，周济过无数人。其中有饥年荒月流浪街头的老百姓，也有那因贬外官的士大夫以至达官贵人。《金台残泪记》卷二记有一事，说：“魏长生至今天下皆称魏三官，豪侠好施。其居西珠市口，传有蜀某孝廉，以贫，偶愁坐其门。魏询知，因留于家，且为求贵人得县令以去。”《梦华琐簿》又记有魏长生为直隶县令坐挪移系狱券捐救营的事。还有搭救纳兰性德孙子成安的事，都说明了他这种慷慨好义的性格。所以至今陕西关中农村流传着这样的歌谣：
　　“七个举，八个监，不如行三一支旦。”
　　“七个举，八个监，不胜魏三一小旦。”
　　但他却在死后，贫无以葬。他的门徒们只好以董其丧，始得归枢于里(《啸事杂录》卷八)。正如焦循所说：
　　魏少时费用不下巨万，金钏盈数筐。至此，其同辈醵钱二十千，买柳棺*(疒内圶)之，闻者为之太息。
　　一代秦腔艺术大师，就这样结束了自己的一生。但他却为戏曲界开拓了新纪元，留下了人们的永远的深情怀念。正如《燕兰小谱》和《金台残泪记》所写那样：“今日梨园称独步，应将佳话续《虞初》(《燕兰小谱》卷五)。“海外咸知有魏三，清游名播大江南”(《日下看花记》卷四)。
　　第二节 魏长生的艺术成就
　　作为一代戏曲艺术大师，魏长生在秦腔艺术上的成就是多方面的，也是极为光辉的。概括的说：
　　一、塑造了一大批妇女的光辉形象
　　首先是开拓了秦腔表演艺术现实主义的道路，塑造了一大批淳朴、善良，英勇、坚强的农村妇女形象。这些都是与他长期生活和演出于陕西农村有着直接的关系。从他几十年间演出的剧目来看，他基本上演了两类角色。一类是秦腔花旦(又叫贴旦)。这类角色绝大多数是贫贱人家的女儿，有的为人奴仆，有的远走江湖，有的兼习武艺。象《滚楼》里的黄赛花，《倪俊烤火》里的尹碧莲，《卖艺》(又名《打花鼓》)中的村妇，《卖胭脂》中的王桂英，《戏凤》中的酒家女，《富春楼》中的陈三两，《小寡妇上坟》中的少妇，《庆顶珠》中的肖碧莲，《铁弓缘》中的陈秀英，《送银灯》中的桂娟，《闯山》中的金莲等等。这中间既有武旦，也有彩旦、花旦等。一类是青衣。如《香联串》中的秦香莲，《背娃进府》中的表大嫂等。就塑造的人物形象来说，大致有五种不同的类型。
　　魏长生在戏曲舞台上塑造的第一类人物形象，是具有强烈反抗性格的农村妇女。象《香联串》中的秦香莲，《背娃进府》中的表大嫂，《庆顶珠》中的肖碧莲。这些人物，出身微贱，长期生活农村中，在她们身上都保留着劳动妇女的本色。
　　秦香莲是《香联串》(又叫《赛琵琶》)里的主人公。她是生长在农村里的一个淳朴、善良的妇女。当丈夫陈世美上京应试时，她一个人拉扯着两个孩子，还要孝敬公婆。承担着生活上和精神上的极大负担。正如别林斯基所说：“一个人抛弃了构成状况、环境、空气、生活的生活，眼睛里光亮的东西，永远失掉获得充分幸福的希望，只剩下一条路——把不幸的重担集于一身，在高贵的沉默，静静的哀愁和庄严胜利的自觉中负荷迈进，还有什么光景比这更崇高呢?”但当她携儿带女上京找到丈夫后，却遭受到陈世美的不认和遗弃，甚而派家将韩琪星夜杀死他们母子。从而唤醒她内心深处潜藏着的对陈世美的极大的愤怒，这种愤怒，进一步发展成为强烈的反抗与斗争。“前三对”中对陈世美的无情揭露，“后三对”中，对皇姑皇女的当面据理力争，充分表现出这一农村妇女赤手空拳敢于对当朝驸马和皇亲的斗争精神。正如焦循在看过演出后所称颂的：“此剧自三官庙以 上，不啻坐凄风苦雨中，咀茶啮檗，郁抑之气不得申，忽聆此快，真久病顿醒，奇痒得搔，心融意畅，莫可名言。”( 《花部农谭》)
　　在塑造这一形象中，他几乎把几十年农村生活的体会，全都融注其中。嘉庆五年，他已年近花甲，演出此剧，仍竭尽全力去塑造人物。正如《日下看花记》作者所说：“自律愈严，……故声容如旧，风韵弥佳，演武技，气大十倍朗玉。”这里的“演武技”，指《赛琵琶》三官庙以后挂帅征西夏事。
　　《背娃进府》中的表大嫂，也是一个农村妇女。魏长生演这个角色达数十年，近百次，每次都是“熟戏新演”，有所创造。表大嫂本来家中甚贫。又要以自己的劳动，抚养表弟张元秀，表现了她的为人挚诚，忠厚老实；当张元秀上京进宝没有盘缠时，她又能慷慨好施地想尽办法，为他筹措旅费。这与张元秀的岳丈耿金文的嫌贫爱富、自私自利，形成了显明的对照。无怪乎看过他的演出的人，都说他“状里妇人，神情毕肖。”
　　再如《清风亭》中的周桂英。《清风亭》是乾隆时颇受观众欢迎的一本戏。焦循在《花部农谭》中对戏情已作过详细的考查。魏长生扮演的周桂英，是士人薛荣的妾。薛上京后，备受严氏(薛妻)的虐待，自己所生儿子继保，也在元宵佳节被严氏命人抛却荒郊。她的处境和身份，都使这一善良的女性，不能公开进行反抗。但她却是绝不全然屈服于这些屈辱的。她把报仇的心愿寄托在儿子身上。因此破指写成血书与自己的金钏一并藏在孩儿身上，盼望母子今后能得相见。婴儿被一打草鞋老汉张元秀拾去，取名继保，精心抚养成人，后因继保年长，得知元秀非己亲父，就向元秀索要亲生父母。元秀一气之下，打了继保一顿。从此继保外出，又遇亲生母亲周桂英。全剧对周桂英这一妇女的塑造很有典型意义，表现出劳动妇女的高尚品质和善良性格。她的不幸遭遇，在长期的封建社会里，是屡见不鲜的。魏长生在这一人物形象的塑造上，也是成功的。加之秦腔唱腔的慷慨悲壮，使观众“血气为之动荡”。所以焦循在看过这个戏的演出以后，激动地说：“演《清风亭》，其始无不切齿，既而无不大快。铙鼓既歇，相视肃然，网有戏色，归而称说，浃旬未己，彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。”
　　魏长生创造的第二种类型妇女的形象是那些巾帼英雄。即秦腔中的武旦。如《杀四门》中的刘金定，《送银灯》中的桂娟，《闯山》中的金莲等。
　　这些戏的特点是剧情比较单纯，故事也比较简单。全靠演员的表演艺术来塑造人物形象。有几十年舞台实践的魏长生，完全懂得娴熟的武打技艺和运用自如的表演动作，在这些人物塑造上的重要性。他又是一个从来对艺术严谨的人，所以一招一式，都注意到它的技术性，也注意到它的艺术性。当时以武戏名响京华的徽剧演员刘朗玉，虽比他年青，但人们仍称颂魏长生在演武戏方面远远超过刘朗玉。
　　《杀四门》是秦腔传统剧目。是本戏《下南唐》中的一折。它与《双锁山》、《俊保招亲》、《山下别母》、《医高琼》、《喂药》、《战余洪》都是经常单独演出的折戏。全剧通过一系列富有传奇性的情节，着力塑造了刘金定这一巾帼英雄的光辉形象。在宋主赵匡胤下南唐被围困秦州，性命难保的情况下，她别母下山，为解宋危，单骑杀退余洪重重包围。当赵匡胤决定冲出重围派她为先锋杀四门时，她更表现出武艺超群，以一胜十的本领。一连杀败秦州四个城门上驻守的余洪强兵。这每一次的战斗、杀法，都表现出她的有勇有谋、智勇双全、杀法饶勇的气概。明清以来．秦腔剧目中出现的此类剧目还有《穆桂英大破天门阵》、《樊梨花》等。这不仅寄寓了人们对那些无能的男元帅们的往往败北，致使山河破碎表现出极度不满，而且表现出人民群众强烈的反封建礼教的思想。尽管这些戏中，也夹杂着有损于人物形象塑造的一些庸俗表演，但总无法削弱这些巾帼英雄给人们留下的深刻印象。
　　《送银灯》又名《琴房送灯》，是写三国时的少女曾桂娟受母命为其兄所救之青年张进贤夜晚送灯之事。通过一系列喜剧性的细节，表现出这一少女既腼腆羞涩、又大胆泼辣的性格特点。表演甚为细致。与《烤火》极为相似。《铁弓缘》中的陈秀英也属同一类型。
　　魏长生塑造的第三类妇女形象，是以《滚楼》中的黄赛花为代表的青年妇女形象。
　　《滚楼》在北京的红极一时，并能使京腔旧本置之高阁，曾一度九门连转的京腔六大班也无人过问，或至散去，就是因为魏长生在这出演出中，塑造了一个泼辣、大胆、能文善武的痴情姑娘。她本属于刘金定一类型的妇女。因这出戏是魏长生的拿手戏，也是他在花雅之争中建立奇功的一出戏，所以单独提出，加以说明。
　　从现存秦腔剧目《滚楼》来看，这个戏主要是演村女黄赛花为父母报仇寻杀仇人伍辛时，被兰家庄兰太公之女兰秀英以酒灌醉、强与伍成婚的事。是一出爱情喜剧，戏曲表演的重点所在是黄赛花醉后对伍辛的相爱。这段男女相悦的醉中有醒、醒中带醉、醉醉醒醒，泼墨似的渲染了他们两人的爱慕之情。是一出难度较大的应工唱做戏，尺寸掌握，忿爱杂揉，都是要求一定的火候。即既要表现出她对伍辛杀父之仇的极端愤恨，仇人相见，不杀不足以雪耻平愤消恨；又要表现出她对这一少年的爱慕，愿以身相许。这在一男一女困于一室的情况下，最能表现人物的性格了。传统戏的《佘塘关》(写佘太君与杨继业余塘关故事)，《红霞阁》也属这一类型。但剧的中心是要表现出女方对男子的相悦，即大胆、泼辣的性格特色。这恐怕就是当时一些深受封建礼教绳索束缚的文人士大夫所说的“淫猥”的地方。其实，并非如此。它只不过是冲破点那时男女青年不能自许终身，不能“授受”的常规罢了。但也难以避免的是这时表演尺寸的失度时呈现出“太过”的情况，或因戏剧的特点，给人一种“过份”之感。 “淫”者过也。所以以“淫猥”目之。但比之白二的《潘金莲葡萄架》来，却有新意。这点新意和她的大胆、泼辣、富有生活气息，正是它受到观众欢迎，易入市人之目的重要原因。当然魏长生在表演艺术上对这个人物形象成功的塑造是关键性的。
　　魏长生在秦腔舞台上塑造的第四类人物形象，是以《庆顶珠》中的肖碧莲为代表的具有反抗精神的青年妇女的形象。他加《卖艺》中的艺人妻，《卖胭脂》中的王月英等。
　　《庆顶珠》本是秦腔传统剧目中的一出大净唱做并重的戏。肖恩之女肖碧莲只是一个配角。但却具有明显的性格特点。她也具有着长期出没水中浪上、不怕风暴袭击的胆识。但她毕竟还是一个少女，所以天真的性格特点，在她身上就成了特有的。在决定杀家后他父女的那段对话，就使人看到她的个性。既表现出她对茅簷低小的渔家的无限怀恋，又含蕴着她对丁自燮的深刻的阶级仇恨。最后同年迈的父亲一起杀了丁家，解了心头之恨。她的反抗性格，是在现实生活的恶风腥雨中自然形成的，她的反抗精神，是她作为一个渔家女的本质所在。他如《卖艺》中艺人妻对恶少的智斗巧施，《卖胭脂》中王月英的不怕“人言可畏”，大胆追求爱情的叛逆性格，虽被时人斥之为粗俗，但这粗俗中却见出人物思想性格。她是对封建礼教的一种抗争。
　　魏长生塑造的第五类妇女形象，是以《铁莲花》为代表的恶妇形象。
　　《铁莲花》的演出，曾在当时各类型的观众中，引起极大的注意。《日下看花记》的作者小铁笛道人，在乾隆巳未(1775)曾“见其《铁莲花》，始心折焉。”其实“心折”者，何止他一人?
　　《铁莲花》是秦腔传统剧目之一。又名《烙碗计》、《扫雪打碗》、《生死板》、《男抢饭》。《扫雪》、《打碗》两出解放前后秦腔舞台还经常演出。这个剧集中塑造了一个恶妇马氏的形象。她为了与内侄保柱图谋家产，想尽种种诡计，施展多种手段。她百般虐待前房之子定生，令其严冬扫雪，还要从雪中扫出干灰，还要剥掉他身上的衣服。又如叫定生双手端烧红了的碗等。当这些诡计被丈夫刘子忠识破，加以怒斥，她的本性仍不改，于深夜人静之时用铁莲花将丈夫打死，后诬定生谋害。魏长生就是从马氏这一系列诬害定生的活动中，塑造了这一妇女的险丑形象，所以受到时人“因其凶狠刻毒之状，描摹入微”的赞誉。
　　诚然，魏长生在秦腔戏曲舞台中，以众多的男女青年的相悦成情来塑造出一些青年妇女的形象。她们那种对爱情的挚热追求和大胆、泼辣的行动，在封建末世中那些道学先生们的眼中，往往是以极低级下流目之—，冠以“淫猥”。其实，这正从另一方面，说明这些人物形象在舞台演出中的成功。当然也不能回避在演出中以趋时好和一些喜剧的艺术特色所产生的尺寸失度的现象。
　　除此，魏长生还塑造了另一类妇女形象，如妖女。即《梅降雪》中的白狐，《无底洞》中的白鼠精等。人们称他为“野狐教主”，恐即从此而生。岂不知这也是中国戏曲舞台上备受人们欢迎的一种变态妇女形象。她们虽属狐精，但却均具人性，且比真人在某些方面表现的更为酣畅淋漓。
　　总之，魏长生创造出众多的不同类型的妇女形象，有淳朴善良的农村妇女如表大嫂，周桂英；有既善良、又富有反抗精神的秦香莲，有刘金定等一类巾帼英雄，也有那些天真可爱而又有着嫉恶如仇性格的肖碧莲，还有那炽热、大胆的追求爱情，而又有着少女的羞涩的黄赛花、王月英、陈秀英和尹碧莲、曾桂英；有陈三两那样深受压迫而心底善良的妓女?更有那一切也可不顾的白狐、白鼠精；有大家闺秀，也有小家碧玉；有千金小姐，也有恶妇马氏。他的这些妇女群象的塑造，时人品题声价：“曾空冀北之群”(瓮斋老人《乡言解颐》卷三《优伶》条)。这些栩栩如生的人物形象，为秦腔和中国戏曲舞台增添了光辉。从而成就了他成为一代戏曲艺术大师，开旦角的新纪元。
　　二、魏长生在秦腔艺术上的卓越创造
　　魏长生在秦腔艺术上的创造是多方面的。
　　(1)在唱腔上“善于传情，最足动人倾听。”
　　秦腔早在北京清顺康年间(1644—1722)就有山陕班的时来时往的演出，但真正为秦腔所心折者，是魏长生二次带到京师的秦腔。这种秦腔，经几百年的艺人的不断丰富与创新，在各方面都有较大的发展。魏长生也就是在此基础上，对秦腔在声腔上有所创新。这就是把秦腔传统唱腔中的慷慨悲壮与如泣如诉巧妙地结合起来，而且根据剧情有所侧重。如《赛琵琶》中的秦香莲的唱腔和《清风亭》中周桂英的唱段，都较集中地体现了“慷慨悲壮”的一面，所以焦循听后，就说：“其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”清礼亲王昭梿在《啸亭杂录》卷八中也说：“时京中盛行弋腔，诸士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱，长生因之变为秦腔，辞虽鄙猥，然其繁音促节，鸣鸣动人。”又说：“秦腔……其音靡靡可听，有时可以节忧，故趋附日众。虽屡经明旨禁之，而其调，终不能止，亦一时习尚然也。”(《秦腔条》)这里的繁音促节，正是秦腔唱腔的本色。它调中有句，句中有字，字中有音，音中有态，小语大笑，应节无端，一板三眼，尤其是那种少有的大跳进，除一般的三度跳跃外，四度、五度、六度、七、八度都有，还有越出两个八度的跳跃。在高潮的运用上，也表现出促节的特色，从而每一个字，不仅能把人物的感情表现得淋漓尽致，而且都沉重地扣在听众的耳鼓上。秦腔音乐在音域上的宽广(一般为1——5+二个音，有时却可达到1——6或1——1共两个八度，十五个音)，有些乐句竟至包括全音域里的每个音。这样，就形成了它激越慷慨、粗犷豪放、血肉相连的独特风格，所以使听众听了“热耳酸心”，“鸣鸣动人”，“血气为之动荡”。这正是秦腔“繁音激楚”的效果。这从魏长生所演的《秦香莲》、《清风亭》、《庆顶珠》等戏，都可以理解到这一点。当然他在唱腔的使用上这种配以胡琴、善于传情，和人物形象的塑造紧密而极好地结合起来，是分不开的。同样一种板路，又是同样一段唱腔，往往出现不同的效果，恐怕一个重要的原因，就是看其是否与剧中人物在当时的思想感情水乳交融在一起的。人称魏长生的声容俱佳，其妙就在这里。留春阁小史就在《听春新咏》中说：“委婉多风，靡靡动人。”这是指魏长生在各板路中的花音唱腔。从这里我们可以了解到魏长生使秦腔的“慷慨”与“委婉”结合起来，并根据剧情，发挥各自的所长，从而丰富了秦腔的唱腔，使之声情并茂，以声传情，最足以动人倾听。
　　魏长生在秦腔唱腔上的另一个创造，就是他广泛而又有选择地吸收了花部其他兄弟剧种唱腔的长处，不断丰富和发展了秦腔唱腔艺术。不少记载在他影响下的“合京秦二腔”演唱的情况，就说明了这点。从现有材料看，他对京腔、昆腔都有吸收。总之，魏长生在秦腔唱腔(包括音乐)上是有其重大革新和创作的。这就是时人所反复谈论的，“蜀令新出秦腔。”
　　(2)在表演艺术上的“声容真切”、“得写实之妙”。
　　魏长生在表演艺术上最突出的创造，是注意以形写神，以形传情，形神兼备。所以时人评他演出的“《滚楼》一出最多情”(杨米人《都门竹枝词》)。《日下看花记》说他“绕指柔含刚百炼，打熊手是玉纤纤。”(卷四)吴太初在。《燕兰小谱》中评为“声容真切，感人欲涕，洵是歌坛老斫轮也。”(例言)“演贞烈之剧，声容真切，令人欲泪”(《魏长生传》)，“媚态缓缓别有姿，何郎朱粉总宜施”，“镜殿春风作意描，阿翁瞥见也魂消。”(卷三)可见技艺的超绝于时，使老翁也消魂。
　　为了维妙维肖地状村妇人，魏长生把自己多年在陕西农村见到和学到的高跷技术，借鉴到秦腔表演艺术中去，创造了“踩跷”的技艺。在这样个基础上，创造了最能表现妇女动作、形态的碎步。
　　《燕兰小谱》卷五说：
　　京旦之装小脚者，昔时不过数出，举止每多瑟缩。自魏三擅名之后，无不以小脚登场，足挑目动，在在关情。
　　且闻其媚人之状，若晋侯之梦与楚子博焉。
　　杨米人在《都门竹枝词》中也说：“踩出跷来更受看。”小铁笛道人在《日下看花记序》中说：“往者六大班旗鼓相当，名优云集，一时称盛。嗣自川派擅场，踩跷竞胜，坠髻争妍，如火如荼，目不暇给，风气一新。”从中可知魏长生这一创造的影响了。杨懋健在《梦华琐簿》里，进一步肯定“踩跷”是魏长生的创造，“前无此人”，“故一登场，观者以为向未曾有，倾倒一时。”
　　过去有人对这个创造曾有过非议，是一种不懂艺术历史的偏见。我们认为，这种创造不仅有利于妇女形象的创造。而且在清代有着爱国主义的思想含义。关于在艺术上的成就，周贻白在一九五八年出版的《中国戏剧史讲座》中的一段话，我们认为是客观地评价了这一创造。他说：“魏长生为了当时的妇女以足部纤小为美观，使用踩跷的方法，使足部纤小。因为装了跷的关系，也显得腰肢袅娜。增加了形态的娇媚。”梅兰芳认为踩跷有助于脚腿等基本功和舞台身段的训练(《舞台生活四十年》第一集)。日本人青木正儿也说：“此演剧史上颇值特笔记之事也。”(《中国近世戏曲史》)
　　总之，魏长生在旦角的表演艺术上，有其独特的创造。这就是姿态妖冶，做工细腻，声容真切。日本人青木正儿认为：“魏为旦角界辟一新纪元之天才，得写实之妙者。”(同上引)
　　(3)在化妆上的改“俱戴网子为梳水头”，使扮相“与妇人无异。”
　　《梦华琐簿)曾说：“俗呼旦脚曰‘包头’，盖昔年俱戴网子，故曰‘包头’。今俱梳水头，与妇人无异，乃犹袭‘包头’之名，觚不觚矣。闻老辈言，歌楼梳水头，踹高跷二事，皆魏三作俑，前此无之。故一登场，观者叹为得未曾有，倾倒一时。”从这段有褒有贬的话中，我们可以知道：梳水头这一化妆上的创造，是魏长生创造的。《日下看花记》也说：魏长生“坠髻争妍”风气一新。魏长生的好友，一代学者、戏曲家李调元在《得婉卿书》二首中，其二专颂魏长生在表演艺术上的创造。如说：“假髻云雾城。”这里特别把“假髻”写得很具体，可见长生在这方面的创造赢得了人们普遍的重视。焦循在《哀魏三》中所说：“善效妇人装，名满于京师”，也是指的“梳水头”这一伟大创造。这些和他在唱腔艺术和表演艺术上的“声容真彻”，联系起来，就更清楚地了解到，在秦腔艺术上，是追求形神兼备，追求艺术地真实地反映生活的美学原理。这就是小铁笛道人所指出的艺术上的“道”。
　　京剧表演艺术大师梅兰芳一九六一年曾在《看同州梆子》一文中，对魏长生这一重大创造作有如下评述：
　　“北京观众对同州梆子这个名称，好象不大熟悉。其实从文学资料和口头传说来看，是源远流长，并不陌生的。在一百八十年前，杰出的前辈艺人魏长生，就以同州梆子轰动九城，使北京的六大班为之减色。他的化妆梳水头(注：从前旦角以黑绉纱包头，魏长生则梳水头，以后旦行争相仿效成为风气。我还没有看到魏长生的化妆戏象，但据推测，可能就是现在舞台上的梳大头、贴片子。这种化装方法，它对改变面型有很多便利。这种方法究竟是何人创造的，虽不能臆断，但也可以设想到是男演员的发明；因为男演员对改变面型的要求是更为迫切的。魏长生之所以能扮得‘与妇人无异’，和化装上的梳水头是有密切关系的。)，给予旦行很大影响，而他的艺术风格，一直贯串到今天的老艺人于连泉(小翠花)先生身上。老辈还曾谈起清光绪年间有不少同州梆子名演员来京演戏的盛况。”(《梅兰芳文集》)
　　这个评述较客观地肯定了魏长生这一创造的影响。但注中言不知“是何人创造的”，据大量材料看，魏长生是旦角梳水头的首创者。他这种创造是他几十年陕西关中农村生活学习所得。关中农村妇女梳水头，由来已久，明清更胜。魏长生把这生活真实加以艺术化，用于男旦化妆，同把高跷搬上舞台一样，都是为了塑造人物，增加造型美，人称“不矜饰首而坠髻如仙”(《日下看花记》卷一)。乾隆以来，剧评家爱以“色艺”评演员。这里的艺是指技艺，已无人持不同意见，但“色”指什么，众说不一。我们认为从大量事实看主要指的还是艺人的扮相。梳水头的创用，同样是为扮相的外型美。至于这一创举对后世戏曲界的影响，梅兰芳文已说得很清楚，不必重复。但不能不说的是魏长生“这一方法的创行，事实上是当时舞台上旦色化装的一种革命。”(周贻白《中国戏曲发展史纲要》，一九七九年十月上海古籍出版社本)
　　(4)在剧目选用上，为了“演戏能随事自出新意，不专用旧本”。
　　清人戴璐《藤阴杂记》卷二《梨园色艺条》说，魏长生“演戏能随事自出新意，不专用旧本”。“随事自出新意”，就是能够从现实生活出发，创造角色。“不专用旧本”就是说他在剧目上选取了一些当时人不大演的剧本，在内容上使人耳目一新。他在表演艺术上的“声容真切”，在在感人，正因为有这些新内容的新剧目。这些剧目在文词上的共同特点是富有浓厚的生活气息。焦循说它“曲文俚质”，“其词直质”(《花部农谭序》)。在内容上，他“专趣忠烈侠义，矫矫传奇(《日下看花记》卷三)，“演贞烈之剧”(《燕兰小谱》卷三)，“其事多忠、孝、节、义，足以动人”(《花部农谭》序)，“新剧秦腔粉戏多”(《草珠一串》)。从当时魏长生及其弟子们所演剧目看，在内容上，的确改变了昆曲那种专事才子佳人之脂粉气，演出了许多思想性较强的剧目。根据时人记述，魏长生和他的门徒所演秦腔剧目计有：
　　《滚楼》(又名兰家庄。《燕兰小谱》卷三，卷五，《日下看花记》卷四，《听春新咏》别集，《扬州画舫录》卷五，《清稗类抄》卷七十九)。
　　《香联串》 (同上)
　　《铁莲花》(《日下看花记》卷四)
　　《表大嫂背娃子》(又名《背娃进府》。《日下看花记》卷三，《梦华琐簿》)
　　《缝胳膊》(《燕兰小谱》卷二)
　　《拐磨》(《燕兰小谱》卷五)
　　《大闹销金帐》(《长安看花记》、《梦华琐簿》、《清稗类抄》卷七十九)
　　《抱娃子》(《扬州画舫录》卷五)
　　《卖饽饽》(同上，《燕兰小谱》卷二)
　　《送枕头》(又名《樊梨花送枕》，同上)
　　《打门吃醋》 (同上)
　　《打盏饭》 (同上)
　　《广举》 (同上)
　　《毛把总到任》 (同上)
　　《花鼓》 (同上)
　　《烤火》(《燕兰小谱》卷二、卷五)
　　《铁弓缘》(《日下看花记》卷一)
　　《清风亭》(《花部农谭》)
　　《赛琵琶》 (同上)
　　《两狼山》 (同上)
　　《小寡妇上坟》(《燕兰小谱》卷五)
　　《卖胭脂》(《日下看花记》卷一)
　　《闯山》 (同上)
　　《别妻》 (同上)
　　《送灯》 (同上)
　　《如意钩》(《燕兰小谱》卷三)
　　《订姻》 (同上)
　　《擂台》 (同上)
　　《樊梨花送枕》(同上，《秦云撷英小谱》)
　　《三英记》(《燕兰小谱》卷三)
　　《锁云囊》 (同上)
　　《龙蛇镇》 (同上)
　　《百花公主》 (同上)
　　除此尚有《赠镯》、《打灶王》、《登楼》、《别窑》、《揭帐》、《无底洞》、《檀香坠》、《百花亭》、《打樱桃》、《戏凤》、《梅降雪》、《杀四门》、《九钟罩》等等，共五十余种。
　　这些剧目已足以说明魏长生的“不专用旧本”了。周贻白说：“花部之剧，似颇知注意……纵有全本，也不至如传奇那么冗长，而且唱词减省，一气演全。剧名亦取其浅显易知，看来本末悉具，无须在做解释”(《中国戏剧史长编》)。
　　(5)演出前的出报条，“大闹锁金帐”。
　　《燕兰小谱》卷五说：“友人言，近日歌楼老剧冶艳成风，凡报条有“大闹锁金帐”者，(自注：以红纸书所演之戏，贴于门牌，名曰报条。)是日坐客必满。魏三《滚楼》之后，银儿、玉官皆效之。”由此可知这种演出前的宣传工作，是魏长生继承了元明以来的传统并有了发展的。《梦华琐簿》对报条的解释是：“报条曰：某部在某园演某剧。”《都门竹枝词》也说：“某日某园演某班，红黄条子贴通园。”均作旧俗。从中也可看出《燕兰小谱》所说报条是魏长生十分重视的。今日的演剧海报就是由此沿袭而来。可见影响之深远。
　　(6)新出秦腔，不用琵琶，“以胡琴为主，月琴副之。工尺咿晤如话。”
　　秦腔自古以琵琶为伴奏的主要乐器，所以又称弦索。秦汉以后，又专以秦筝和琵琶称秦声。胡琴作为一种伴奏乐器，在秦腔虽始于唐，但宋元明以来，仍以琵琶为主，胡琴为副。明末清初，还是“操阮、筝、琥珀……繁音激楚，热耳酸心。”至清乾嘉年间，才由魏长生改以胡琴为主，月琴副之。取掉琵琶。《燕兰小谱》卷五说：
　　“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用琵琶，以胡琴为主，月琴副之。工尺咿晤如语，旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉。”
　　这里所说蜀伶即指出生于四川的魏长生。“新出”即指新剧，又言在乐器上的革新。《听春新咏》也说：“秦腔乐器，以胡琴为主，助以月琴，咿晤丁东，工尺莫定，歌声弦索往往龃龉。”这种乐器的伴奏，可以使演员“寻声赴节”，“节奏铿锵，歌声清越，真堪沁人心脾。”李声振也说，“倚弦三五互咿唔”(《百戏竹枝词》)。徐珂《清稗类抄》也有同样记载。正是这种新出的秦腔，因胡琴的发音高亢洪亮、声响的震地起(康阜《东岳庙观赛神》)，月琴的发音清脆，才使新出的秦腔能“随唱胡琴，善于传情，最足动人倾听”(杨静亭《都门记略·词场门序》)。“虽屡经明旨禁之，而其调终不能止。”(昭梿《啸亭杂录》卷八)。正如蕊珠旧史《辛壬癸甲录》所说：“自乾隆间蜀伶魏长生在双庆部，其徒陈渼碧在宜庆部，相继作秦声以媚人，京腔以次销歇。”
　　(7)在秦腔上的“博彩众长”，吸收融化二簧、昆曲、京腔等，使秦腔在声腔上更为丰富，同时促进了各种声腔的交流与融合。
　　第三节 魏派秦腔艺人与魏派秦腔表演艺术
　　在花雅争胜中，魏长生本人所发挥的作用，无疑是首屈一指的，在此同时，他还培养了一批在秦腔艺术上有成就的艺人，逐步形成了魏派秦腔和魏派旦角艺术。魏派秦腔艺术开创于魏长生，经他的弟子和受他影响的艺人逐步发展而成。
　　一、魏派秦腔艺人
　　主要是两部分艺人，一是魏长生的再传弟子；一是受他影响的部分艺人。比较著名的有：
　　1. 陈银官
　　陈银官(或作银观)字渼碧，四川成都人。乾隆二十八年(1763年)生。十七岁时(1779年)由成都入京，隶双庆部。从魏长生学艺，有青出于蓝而胜于蓝之誉。《秋坪新话》说他“拔戟自成一队，逐以出蓝誉夺其师之帜。”一七八○到一七八一年(庚辛之际)，他和魏长生同在双庆部演出，赢得了当时“征歌舞者，无不以双庆部为第一”的荣誉(《燕兰小谱》卷五)。一七八二年(乾隆四十年)秦腔在北京遭到清朝廷禁止以后，他加入宜庆部。魏长生走扬州后，他仍留北京演出，但却遇害到一些人的明枪暗算。一七八六年(乾隆四十四年)他曾为他的好友李载园祖饯演出于宜庆堂中(《秋坪新话》、《长安看花记》)。不久，在一次演出回旅邸(东草场胡同)途中，被一狂徒打得遍体鳞伤，并交巡城御史处。接着就于一七八七年被押解归川(详《秋坪新话》，《辛壬癸甲录》)。《啸亭杂录》说是和坤派人干的。此后不知所终。
　　陈银官在北京演出达七、八年(1780—1787)，给京师观众留下了深刻的印象。吴长元《燕兰小谱》，虽专为秦腔演员王湘兰所作，但在卷二花部一十八人中，他名列第一。他的师傅魏长生则为殿末。这种安排，足以说明他当时的影响之大，技艺之超群。该书例言中说：“诸伶叙次，惟部首数人，略有轩轾，此不皆随意编录，无定见也。其殿末一人，颇深注意，不可漠视孙山。”对魏长生的列为殿末，他说：“魏长生开近年风气。序中颇致讥词。然曲艺之佳，实超时辈。今独昆腔，声容真切，感人欲涕，洵是歌坛老斫轮也；不与哙等为伍，置诸殿末，庶几齐变于鲁，为王刘赤帜。”张际亮《金台残泪记》卷四也说：“长生，金堂人，其徒陈银官，成都人。故当时蜀伶而外，秦、楚、滇、黔、晋、粤、燕、赵之色，萃于京师，此二人也。”
　　陈银官在秦腔艺术上的成就和魏长生一样，是多方面的。也是超时辈的，他的拿手戏是《烤火》。《燕兰小谱》卷二《陈银官小传》说：“余见其《烤火》一剧，顿解“易象。”卷五杂咏中又说：“余近见陈银官《烤火》一出，状女悦男之情，欲前且却，举多羞涩。既而欲念难消，肩背瑟缩，不能自禁，恍悟咸卦，四五两爻，由心而背，一节深一节，非以脢为漠不关情处。讲家谓脢在心上，不能感物，此春香之讥陈最良一些趣也，不知也，识者当自领之。”并以诗赞道：
　　“两美相逢悦有余，目润肩耸更踟蹰。
　　顿教悟彻咸其脢，快读儿家无字书。”
　　吴长元在这里用《易》中的话赞扬陈银官在这出戏中高超精美的艺术表演，虽有卖弄才学，故作姿态之感，但懂《易》的读者，都可以从中知道这位艺人在表演中的形神兼备，达到了一般人无法企及的地步。《易经咸九五爻》说：“咸其脢”。虞翻注：“脢，夹背肉也。”古“咸”训作“感”，含有男女相感之意。《烤火》是演一少女尹碧莲夜中与秀才倪俊被逼迫结婚，倪俊为人行方步正，自然不能顺水推船，一夜烤火，直到天亮。而是尹碧莲先是不从，后发现倪俊人品端正，并非歹徒，逐由相憎转为爱慕。全剧原名《小富贵图》，《烤火》只是一折，主要表现碧莲的这一内心思想情感的变化。既表现她作为少女的羞涩，又表现出她在看准事情后的大胆泼辣。但这些都要通过表演来体现。而陈银官却正是通过肩背动作(即吴氏所说“肩背瑟缩”)，形象毕肖地表现了这一少女对青年书生倪俊的爱慕之情，深刻地揭示出隐藏在内心深处的少女的思想秘密。真是一本无字的情书!同时注意通过眼睛来表达感情，即“苦羞涩但目逆而迎之。”无怪乎，每演到这里，都赢得台下观众的“高声叫好”(《燕兰小谱》卷二)，正如吴太初说的：“娇小儇翻巧则娜，诙谐成趣恢心多；几回注目怡情处，道好声难唤奈何！”
　　除《烤火》外，经常演出的还有《滚楼》和《双麒麟》(《燕兰小谱》卷五)。
　　陈银官的表演艺术特点，时人以一字评为“标”。吴长元认为“闺妆健服，色色可人，其机趣如鱼戏水，触处生波，儇巧似猱升木，灵幻莫测。”(卷二《陈银官小传》)他的长相，并不出奇，脸上有雀麻，身体又短小，所以，在演技上狠下功夫。“观者如饱饫醲鲜，得青子含酸，颇饶回味”的艺术效果，因而也得了“逸态翩跹青胜蓝”之誉。但为了取悦观众，以投时好，在表演上有过于冶艳的缺点。如在演《双麒麟》时，“裸裎揭帐，令人如观大体。”“未演之前场上，先设帷榻花亭，如结青庐，以待新妇者，使少年神驰目润。”
　　陈银官在表演艺术上的重要创新，是把杂技较多地揉合在戏曲表演艺术中，所以人称以“戏法”妙于当时(当时戏曲界有三妙：银官戏法，桂官画兰，万官弹琴)。《秋坪新语》说：陈银官从魏长生学戏，“尽得其技，声容之作，兼通幻戏。”《燕兰小谱》卷二彭万官小传中也说：“曾说梨园有三妙，银儿幻术。”卷二在评陈银官演出技艺时又说：“闺妆健服，色色可人。其机趣如鱼戏水，触处生波，儇巧似猱升木，灵幻莫测。”可见武技与幻术的精到了。
　　2. 杨五儿
　　杨五儿，四川达州人，乾隆甲午(1774)前后随魏长生演出于北京双庆部。魏长生二次进京初演《滚楼》一剧时，他曾为副色。所以当时有“魏杨并称”。吴太初《燕兰小谱》卷三有小传，并称他与魏长生的同台演出有“金菊之借光芙蓉。”在人物塑造上，他是长于农村妇女形象的塑造的。所以人称“姿态村朴”，“尝扮卖婆村妓，甚是称峭”(卷三)，并以此在“弱冠时，固名动歌楼”。从当时一些记载看，他的武戏也很出色，别具风格。唱腔如“莺声燕语”。
　　3. 陈金官    
　　陈金官，字丽仙，四川重庆人。《梦华琐簿》说他是陈银官的弟弟，是魏长生的弟子。“兄弟同屋孙公园，别宅而居。”《燕兰小谱》卷二有传。并说他貌似银官，人往往误从。在表演艺术上，“虽曲艺未能精熟，而声容真切，罕肯依样画葫芦”，可见他也是一个勇于革新和创造的秦腔艺人。《送灯》、《龙蛇镇》是他的常演节目。声音虽有些沙哑，但却仍能按律而使之。碎步表演最佳，所以吴长元说他：“夜行秉烛足步歌斜，真五佳气从儿现”。
　　4. 陈美官
　　陈美官，四川成都人，陈银官族弟。是宜庆部的名旦角。面白稍麻，风致有银官之楚楚。《燕兰小谱》卷三，把他同萃庆部的张荣官并列。二十五岁时，就名满京师。虽曾有人赏识，但他在艺术上“声容态度，尚有典型。”在当时部分艺人追求“滥淫”的情况下，他仍能以艺术为重，不趋时好。
　　5. 王湘兰
　　王湘兰，名桂山，艺名桂官。湖北沔阳人。萃庆部秦腔旦角艺人。他的身材和长相都和陈银官有些相象。在戏曲艺术上也于银官“相埒”，得心应手的戏是《卖饽饽》，吴太初评为“横波流涕，柔媚动人”。作风以“娇”取胜。演戏之余，他以画兰著称一时。吴长元与他交谊很深。《燕兰小谱》就专门为他而作。第一卷收诗五十四首，词三首。称赞他的画兰“浓淡疏密，频有法度，间布拳石。亦清雅不俗。”他的画兰与彭万官的弹琴，银官的戏法同称梨园三妙。后又学演昆曲。
　　6. 蒋四儿
　　蒋四儿，直隶宣化府人，魏长生之徒。隶永庆部。秀眉方颊有微麻。在表演艺术上，十分注意眼睛的运用。《燕兰小谱》卷二在其传中说他演戏“别绕丰韵。所演皆梆子、秦腔，于羞涩中见娥媚之态，回视，魂挑目招。”并认为他得魏长生真传，“堪迹芳尘。”还说：“每于淡雅见新腔，瘦骨珊珊素影凉，无限含羞偏娥媚，烂桃繁李任被猖。”姚三元、李惠官是当时表演中“最为妖冶”的两个人，人讥为“烂桃繁李”。可见他在演出中，注意人物形象的塑造，特别是通过外形表现神态这一特点。
　　7. 黄葵官
　　黄葵官，顺天府人。一七八一年(乾隆四十六年)生。《日下看花记》卷四有传，并说他“旧在双庆部，魏三之徒也。”双庆散后不知所往。他经常演出的剧目有《探亲》、《遇盗》。这两出戏演出中最易流于庸俗，他却不流众俗。因此，小铁笛道人说：“此出恶劣者多，惟葵官于谑浪中自饶风韵。一双眸子，更觉顾盼多情，自是婉卿一派。”他保存着长生当时北京演出中使用过的一些衣物手饰。人称“葵心未忘米
　　嘉荣。”
　　8. 刘二官
　　刘二官，名玉，字芸阁。云南安宁州人。萃庆部。与王湘兰、陈银官、郑兰生齐名。人称“王、陈、刘、郑超时辈。”《缝胳膊》一剧，虽终逊于长生，但却也有特点。正如吴太初《燕兰小谱》卷二所说：“一剧传慕女悦男，情丝袅袅吐春蚕。”《桂花亭》也很驰名(卷五)。他长于表演和塑造妇女中翘健的人物，所以人评其表演风格为“翘”(同上)。为人正派，不为豪客达官所狎。吴太初说他：“性颇骄蹇，与豪客时有抵牾。”(卷二)
　　9. 刘凤官
　　刘凤官，名德辉，字桐花，湖南郴州人。以唱腔“缠绵”名重于时。早年曾在广东、广西一带演出，乾隆四十八年(1783)冬自粤西入京。剧目以《三元记》最驰名，人们誉为魏长生离京后唯一可继承他表演风格的人。
　　10. 郑三官
　　郑三官，名载兴，字兰生，江苏吴县人。保和武部。乾隆四十八年(1783)入京。先演昆曲花旦，因“昆曲非北人所喜，”后即改习秦腔。与陈银官、王湘兰、刘二官齐名。
　　11. 彭万官
　　彭万官，字庆莲，四川万县人，宜庆部。浓目爽眉，扮相俊俏。生、旦两行，都很有功底。演小生更觉风情洒落，机畅神流。乾隆四十九年(1784)曾随浣花主人往湖北一带演出。乾隆五十年(1785)又回京师。与刘芸阁齐名。演《锁云囊》中的女贼最佳。吴太初说：“黑帢红髯粉面妆，逾垣巧护锁云囊；绿林侠骨真堪羡，谁说人间窈窕娘。”(《燕兰小谱》卷二)演出以“豪”著称于时。他弹得一手好琴，为梨园三妙之一。
　　12. 张莲官
　　张莲官，山西太原人，隶太和部。舞台风格谨严，不趋时好。
　　13. 高明官
　　高明官，字素亭，直隶沧州人。萃庆部。舞台风格严谨认真，技艺虽未娴熟，却能仔细体会剧情，虽无歌喉，却善于传情。吴太初《燕兰小谱》卷二有传。卷五中说，他《小寡妇上坟》，“寻音赴节，不闻一字”，仍能传情。赞道：“笑语咿唔尚带村，那似明儿娇欲滴”。在人物形象塑造上，善于演小家碧玉，时人评所扮人物“甚是娇媚。”
　　14. 于三元
　　于三元，字湘竹，四川绵州人。1763年生，宜庆部。拿手戏是《背娃进府》，韵湖评为“状乡里妇人，神情毕肖”。吴太初《燕兰小谱》卷二有传。诗赞《背娃进府》一剧道：“传神一剧《背娃娃》，村妇痴顽笑语哗；薄酒中人粗布暖，锦帷眷色属谁家”。唱腔，表演都很工致，妩媚，风格以“村沙”见著于时，所演村妇，“娇痴谑浪，无不与村字暗合。”如《连相》、《摇会》都是。小铁笛道人《日下看花记》卷四传中，也极赞他的这种风格。嘉庆七年已面有皱纹，仍演村妇，不减当年。嘉庆八年双庆部散后，不知何往。
　　15. 贾四儿
　　贾四儿，大兴人，集庆部。曾演出过《狐狸思春》等剧。相仿佛王湘兰，唱腔类似刘凤官。
　　16. 杨四儿
　　杨四儿，名之桂，四川成都人。宜成部。以演狐狸精出名。演《吉星台》，颇饶姿趣。
　　17. 孟九儿
　　孟九儿，山东历城人。大春部。吴太初《燕兰小谱》卷三有传，并说他演《百花公主》“戎衣结束，秀眉中颇饶英气”。诗赞：“一声檀板出倾城，扇底相看别有情；筝阮调商蛙漏促，踏摇娘苦月三更。”
　　18. 薛四儿
　　薛四儿，名良官，山西蒲州人。太和部。演儿女传情的戏“颇得醖籍。”吴太初对他在旦角表演艺术中的“在意不在象”十分赏识。
　　19. 三寿官
　　三寿官，姓张，字南如，陕西长安人。双庆部。详见第十四章第二节。
　　20. 史章官
　　史章官，陕西西安人，余庆部。表演艺术上刚中见柔，柔中带刚，唱腔、演技“柔媚迎人。”
　　21. 满囤儿
　　满囤儿，姓王名中官，陕西蓝田人。刘芸阁之徒。萃庆部。长于演武旦，跌扑特技，更为精湛。常演剧目有《如意钩》、《擂台》、《订亲》等。跌扑最后一个动作，“似怜似怯，传情在无意间为之。”(《燕兰小谱》卷三)
　　22. 马九儿
　　马九儿，四川重庆人。集庆部。善演幼女。
　　23. 杨八官
　　杨八官，江苏苏州人。乾隆末年曾演出于扬州。隶江鹤亭班，从魏长生改演秦腔。演出剧目有《滚楼》、《抱娃子》、《卖饽饽》、《送枕头》等。《打盏饭》一剧最为观众欢迎。李斗《扬州画舫录》卷五，焦循《花部农谭》都有记载。
　　24. 谢子寿
　　谢子寿，扬州秦腔艺人，花鼓妇得陆三官真传。李斗说他“音节凄婉，令人神醉。”他熟于京秦两腔。(《扬州画舫录》卷五)
　　25. 陆三官
　　陆三官以《花鼓》一剧驰名扬州的秦腔艺人。
　　26. 樊大
　　樊大，扬州秦腔艺人。演《思凡》一剧，最为拿手。先演昆腔，后花部各腔，无腔不备。
　　27. 郝天秀
　　郝天秀，字晓岚。安徽安庆人。在扬州演出剧目有《滚楼》、《卖饽饽》、《背娃子》和《送枕头》等戏，“柔媚动人，得魏长生之神”。扬州人以“坑死人”呼之，赵翼有《坑死人歌》赞扬他艺术的感人。
　　28. 刘朗玉
　　刘朗玉，名庆瑞，北京大兴黄村人，隶三庆部。他是魏长生第三次去京后所收“晚年得意之徒”。《日下看花记》 
　　卷一有传。为“首录八人”之首。一七八二年生。幼年以唱小曲著名。他的唱腔“歌音清美，每于淡处生妍，静中流媚 
　　。”演武旦，不惯踩跷，但仍能传神，小铁笛道人说：他的“《胭脂》、《烤火》，超乎淫逸，别致风情；《闯山》、 《铁弓缘》，艳而不淫。古语：一笑倾城，刘郎足以当之。至《别妻》一出，手拨湘弦，清商一出，轻风流水，令人躁释矜平。”“演《送灯》，宛遇洛水之神，精摇魂荡”。写诗赞道：“此是人间第一丛，香分魏紫领春风。丰宜门外花千亩，解学刘郎算化工”。群玉山樵认为他是魏长生离北京后“领袖芳林此一枝”。后又学习书法，“笔姿秀劲”。《再续燕兰小谱序》评为“花部之首”。小铁笛道人《日下看花记》实为他而作，并写有《赠朗玉》赋，极赞其表演艺术的高超。第园居士也在《日下看花记》后序中说：“余论梨园不独色艺，兼取性情，以风致为最。故刘朗玉最为余所心醉者也。今甲子初月二日，演《背娃》一剧，一峰居士极为称赞，谓绝妙一时。”一峰居士的评赞是说，朗玉“演《桴鼓阵》可谓健而秀；演《荡朔船》可谓媚而秀；演《一支梅》可谓冷而秀，演《断桥》作青儿，可谓颖而秀，种种色艺，不离于秀者。”可见一时拜倒者不减当年魏长生二次进京时。来春阁主人有赠诗二首，见《片羽集》。可惜，“师授未克尽传，长生已成逝水矣。然朗玉之剧，居然得其遗风余韵。”(《日下看花记》卷四)
　　29. 蔡莲芳
　　蔡莲芳，名三宝，江苏甘泉人。一七七五年生。早年演昆腔，后入京师，从魏长生学秦腔。人有“赛魏三”之目。(《片羽集》芳作舫)。
　　30. 杨天福
　　杨天福，艺名双官。安徽安庆人。一七八四年生。四喜部。《日下看花记》卷三小传中说：“演剧在淡中取态，其味当于隽永处求之。如《背娃》一出，自魏三擅场后，步其武者，工颦妍笑，极妍尽致，天福轻描淡写，活象三家村里当家妇人，脸不畏羞，口能肆应，可谓一洗时派矣。”诗赞道：“一颦一笑尽从容，不太寒酸不太浓；折取玉簪秋水照，可人倒胜木芙蓉。”
　　31. 韩吉祥
　　韩吉祥，陕西礼泉人。一七八六年生，霓翠部。唱腔人称有三味。
　　32. 吴莲官
　　吴莲官，字香芸，又字广平。江苏扬州人。一七八三年生。隶三庆部。他的《闯山》、《戏凤》、《背娃》诸剧，《听春新咏·别集》说：“得魏婉卿之风流，具高朗亭之神韵，已堪睥睨群芳矣；而《玉容镜》、《珍珠配》于婢学夫人之态，尤能描绘入微。”他还喜作诗善画兰，“亦颇天趣。”槎溪钓者赠诗说：“书满奚囊酒满壶，登场羞仿旧规模；倘持彩
　　笔留娇影，绝妙慕香仕女图。”可知他在表演艺术上有创造性。    
　　33. 韩四喜
　　韩四喜，字韵笠，北京宛平人。一七八五年生。大顺宁部。《日下看花记》说他演《上坟》一剧，最受欢迎。《听春新咏·别集》说他“肌肤莹洁，体态苗条，作村妇状，极其神肖。《背娃进府》能与姚翠争长，而双翘莲瓣，绝类婉卿”，可知他跷工甚精。他是嘉庆时期北京剧坛最有成就的艺人，表演、唱腔、道白，都很有特色。小顽山人有赠诗，《片羽集》有题诗。
　　34. 姚翠官  
　　姚翠官，字静芳，原籍四川，后定居陕西三原。隶双和部。一七七九年生。《听春新咏·别集》说他“艺臻神化，触处生春。誉之者皆以为得魏三气息。余谓婉卿《滚楼》等剧，形容太尽，毕竟少一含蓄。惟翠官酝酿深醇，含情不露。《温凉盏》诸剧，绘影摩神，色飞眉舞，动合自然。绝无顾盼自矜习气。故年龄日增，声誉未尝少减也。”石林野史有赠诗二首，极称备赞艺术的精堪。《日下看花记》卷二说他是魏长生死后西班(双和部)之雄者，无人可比拟、争雄的一位秦腔演员。演《检柴》、《赠金》诸剧，形神毕肖。其他各剧，也各具“佳趣”。又工墨兰。小铁笛道人赠诗称道：“华岳仙人姚玉京，小桃花面旧知名；却嫌阆苑春风少，别领笙歌下碧城。”有时间演昆曲。
　　35. 高朗亭
　　高朗亭，艺名月官。安徽人。一七七三年生。嘉庆八年三庆班掌班。“二黄之耆宿也。”(《日下看花记》卷四)在表演艺术上有极高的造诣。《日下》称他“一颦一笑，一起一落，描摹雌软几乎化镜。即凝思不语，或诟谇哗然，在在耸人观听，望乎其为假妇人。”认为他“绝技”。风格与魏长生相近。
　　36. 何玩月
　　何玩月，字月卿，陕西人。大顺宁部。一七八四年生。《听春新咏·别集》说他“《无底洞》、《杀四门》、《庆顶珠》等剧，戎衣结束、莲瓣飞扬，握槊持刀有雪舞风回之妙。娘子军中，殊堪领队。”春史氏认为他“色艺具绝人。”一八○三年前后回陕西演出，后又返京。踩跷称绝于时，林香居士，小顽山道人有赠诗。
　　37. 锡令官
　　锡令官，姓张，江苏常州人，永庆部。时人称他和银官为“二美”，《燕兰小谱》卷四说他：“其技宜于苦戏。余谓长生昔事妖冶，衬以银儿冷事真切，辅以令官，银儿似春深芍药，令官如秋晚芙蓉，可称二美。”
　　38. 吴太保
　　吴太保，字秀卿，江苏元和人。宜庆部。本习昆曲，后因与彭万官同寓，又学演秦腔。演蚌精，甚是娇媚。
　　39. 四喜官
　　四喜官，姓时，字瑶卿，江苏无锡人。本习昆曲，兼演秦腔。一度与陈银官、王湘兰、刘二官、吴莲官齐名。
　　40. 姚兰官
　　姚兰官，江苏扬州人。太和部。以唱腔“绕梁”著称。吴太初比之元珠廉秀。
　　41. 张发官
　　张发官，江苏元和人，保和文部，本习昆曲，乾隆四十九年(1784)年生，兼演秦腔。
　　42. 江金官
　　江金官，字毓秀，安庆人。一七八三年生，隶三庚部，秦腔、昆曲“俱*(外门内音)”，“音亦宏亮，圆转自如。”(《日下看花记》卷二)善演《思春》一剧，《弑齐》亦极妙。
　　43. 安崇官
　　安崇官，陕西人，双和部小旦，“每登场演剧，则尤云带雨，靡不入神”，观众喝采声“犹山崩屋倒。”(铁桥山人等《消寒新咏》)
　　44．邱玉官
　　三庆部旦角，以善演秦腔著名。
　　45．沈霞官 
　　三庆部小旦，他的《郭华卖胭脂》“风情隽美，不涉淫邪。”
　　46. 倪元龄
　　集秀杨部，演《背娃》，“丰姿秀发，喜笑逼真”，观之令人“心旷神怡，凝眸睇视。”
　　47. 李福龄
　　集秀杨部。善演苦戏，如《烤火》、《检柴》，“色色俱足动人。”(以上均见《消寒新咏》)
　　以上共计四十七人。他们中有的是魏长生的徒弟，有的是受他影响的艺人。有的本演昆曲，后改学秦腔。而且全国各地均有。正是这批艺人共同形成了魏派秦腔艺术。从中也可看出它对京剧、川剧等的影响。
　　二、魏派秦腔表演艺术
　　魏派秦腔艺术，是由魏长生开创，由陈银官，王湘兰、刘朗玉、郝天秀、高朗亭等上述四十多位艺人经过无数次舞台实践完成的。在十八世纪末叶，徽班称盛以前，中国戏曲舞台上占压倒优势的秦腔流派。它不仅推进了秦腔艺术的发展，而且为徽腔以至后来的京剧的产生，也开辟了道路。影响着花部中其他各个剧种的形成与发展。这支秦腔劲旅，在中国戏曲舞台上，活跃了半个世纪以上，积累了极为丰富的舞台经验和表演艺术经验，演出了大量剧目，培养和造就了一代新人，为中国戏曲史开辟了新的篇章。
　　从现有的材料看，魏派秦腔艺术的特点，可以概括为：
　　唱腔上的“善于传情”；
　　表演上的描摹真切，形神兼备；
　　风格上的村沙直率；
　　一句话，就是“声容真切”。这也是作为花部的秦腔能够斗胜雅部昆曲的关键所在。
　　魏派秦腔艺术，在唱腔上的“善于传情”，固然本于秦腔声腔作为板腔体的自由多变，能随剧情，淋漓尽致地表现人物的思想情感，但魏长生等人在唱腔上的以声传情，却不能不说是魏派秦腔上的一个特色。关于魏长生在这方面的创造，我们在第二节已作过论述。这里主要谈谈魏派艺术中其他艺人的成就，如朗玉的“歌喉清美，每于淡处生妍，静中流媚。”杨五儿的“莺声燕语”，史章官的“柔媚迎人”，谢子寿的“音节凄婉，令人神醉”，韩吉祥的“声中有字，字中有声”，姚兰官的“绕梁”不绝等等，都注意以声传情，塑造人物，刻划人物的性格。锡龄官的以苦戏称盛，也是这样。这方面的记载材料不多，但却特色明显。
　　在表演艺术上，最受人们称赞的是魏派艺术的“摹描真切，以形传神，形神兼备”。如陈银官在演《烤火》时，善于充分利用肩背动作，由心而背，一节深一节地刻划人物内心思想的细致变化。达到以形传神，形神兼备的地步。陈金官的碎步，王湘兰的“横波流睇”，柔媚动人，蒋四儿、陈银官的善于以眼传情，不仅表现出少女的妩媚，而且表现出她们的羞涩之态。黄葵官的一双眸子，更是顾盼多情，孟九儿演《百花公主》，“戎衣结束，秀媚中颇饶英气。”满囤儿的善于利用跌扑特技，表现出巾帼英雄的“似怜似情，传情在无意间为之。”“刘庆瑞的演《送灯》，宛遇洛水之神，精摇魂荡。”其他剧的表演，都以“秀”见称。人称“种种色艺，不离于秀者”。杨天保的轻描淡写，活象剧中人物重现。小铁笛道人称赞他“一颦一笑尽从容，不太寒酸不太浓。”恰到好处。吴莲官在《王容镜》《珍珠配》中演的婢女，更是“描绘入微”。姚翠官的“艺臻神化，触处生春”。他的《温凉盏》，“绘影鸾神，色飞眉舞，动合自然，绝无顾盼自矜习气。”《检柴》、《赠金》更是形神毕肖。“其他各剧，也各俱佳趣。”何月卿在《庆顶珠》中演肖碧莲，“握槊持刀有雪舞风回之妙。”薛四儿的注重“在意不在象”等等。都说明了他们善于充分利用表演艺术去塑造人物，既通过形体动作的外象，表现人物内心世界的内象与深情，做到了以形写神，形神兼备。
　　风格上的村沙直率，主要表现在他们在塑造农村妇女形象上浓郁的生活气息和泥土味。这是魏长生首先把自己长期的农村生活，作为刻划人物性格，塑造人物形象的坚强基础和生活源渊的。此风开创以后，魏派其他艺人，都不同程度地有所丰富和提高。从而，使魏派旦角艺术，在农村妇女形象的创造上，显示出极为浓厚的现实主义光彩。正是这些滚着农村泥土的妇女形象的泼辣，大胆，刚健，清新，使戏曲舞台充满生动活泼的气息。一些人目为粗俗，淫哇，正是以传统的闺阁思想来要求这些登上舞台的新人物。
　　《背娃》中的表大嫂是这类人物的代表。自魏长生演出后，几十年盛演不衰，魏派艺人继承了这一传统，并不断有所更新、丰富。如杨五儿的表演，人称“姿态村朴”。扮村婆，“甚是称峭。”(《燕兰小谱》卷三)高明官的“笑语咿唔尚带村，那似明儿娇欲滴。”(同上卷二)于三元的“娇痴谑浪，无不与村字暗合。”(《日下看花记》卷四)他被人认为是以“村沙”称颂的一位魏派代表。嘉庆七年(1802)他已婆娑一老妇人，“面有皱痕”，演农村姑娘，仍不减当年。刘朗玉在不少剧中都有这个特色，杨天福的表大嫂，《日下看花记》卷三认为：“活象三家村里当家妇人，脸不畏羞，口能肆应。”韩四喜的“肌肤莹洁，体态苗条，作村妇状，极其神肖。”(《听春新咏》别集)这比之昆曲重在表演千金小姐，才子佳人，不能不说为观众开了眼界。画人难，画鬼魅易。魏派艺人能把现实中屡见不鲜的农村妇女演得如此活灵活现，犹如真人，足以说明他们艺术的精湛。
　　从上面三个方面，我们可以知道，魏派秦腔在表演艺术上的特点是“声容真切。”声指唱腔，容指表演艺术。吴太初在《燕兰小谱》中两次提到，《长安看花记》，《日下看花记》，《梦华琐簿》，《金台残泪记》以至杨静亭的《都门纪略》，都连声称道。他们的艺术欣赏，尽管各有别趣，但这点，作为一个有一定戏曲修养的观众，却无法给以否定。有一千多年历史的秦腔艺术，在长期的演出实践中，积累了极为丰富的经验，至唐宋元，人物脸谱化，角色化；表演程式化。他们既能很好运用这些经验，又不使之僵化，在表演艺术上，作到“声容真切”，实属难能可贵。也正是这个声容真切，使他们的表演艺术，达到真、善、美的艺术境界。这点对后世的影响，是不可忽视的。
　　出处：秦腔史稿/焦文彬主编.西安: 陕西人民出版社,1987