无名氏创作
　　这个时期的秦腔剧目，在数量上十分丰富，在质量上，也达到空前的高度。其主要标志是：一、反映阶级斗争和民族矛盾方面的剧目，大量出现；二、歌颂劳动人民反抗精神和斗争智慧的剧目成批涌现；三、抨击封建势力和封建礼教的剧目，不论是选用历史题材，还是反映现实生活的剧目，都具有极强烈的时代特色。如人们广泛歌颂的“四山”、“四柱”、“四袍”、“三珠一坠”、“江湖十八本”、 “上八本”、“中八本”、“下八本”等等都是。现存秦腔传统戏曲剧目五十多种中的绝大部分，都是这个时期的创作和改编本，而且影响了其他许多地方戏曲剧种。其中有代表性的、影响较大的有以上几种。
　　第一节 《铡美案》
　　《铡美案》，又名《秦香莲》、《铡陈世美》、《香莲告状》、《琵琶词》，是“江湖十八本”的头一本。它是秦腔艺人几个世纪以来，精心创作演出的一本影响极为深广的戏目。在我国广阔的土地上，几乎是家喻户晓、妇孺皆解的。它是我国地方戏推陈出新的杰作，是一部具有高度人民性、极强烈的战斗性的剧目。也是这个时期秦腔戏的代表作。
　　《铡美案》的形成发展，大约经历了近千年。
　　远在北宋末年，在我国农村，就广泛流传着蔡中郎弃妻的故事。在两宋交接的时期，民间艺人就曾把它编成说唱文学，广泛演出，受到人民的欢迎。南宋诗人陆游的诗：“斜阳古道赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得?满村听唱蔡中郎。”(《舍舟步归》四绝之一)说明了它的深远意义。后来又由民间艺人编成南戏。它的故事内容和情节，徐文长《南词叙录》和祝允明《猥谈》、叶子奇《草木子》等中均有介绍。比较具体的是至今保存在秦腔传统剧目《小上坟》中一段唱词中(详见《戏考》第四册)。与此同类的戏还有《王焕》等。为什么这个时期会出现此类婚变戏?这与当时的社会历史分不开。那就是因为宋代知识分子发迹停妻另娶的事情，甚为普遍，激起人们的不满而形诸于戏曲罢了。因此也触犯了赵宋王朝。于是“榜禁”演出。元末明初剧作家高则诚有感于元代知识分子的普遍被歧视和蹂躏，就动心为蔡中郎翻案，从而，把蔡伯喈停妻再娶的“三不孝”，改为“三不从”，疾笔写成大型南戏剧本《琵琶记》。这个戏，虽然保留了原剧中的精华，塑造了一位勤劳、善良、贤慧的劳动妇女赵五娘的光辉形象；有意无意地把斗争批判的锋芒对准元的最高统治阶级；忠实地描写了现实生活，暴露了元代社会的罪恶，特别是天灾人祸给人们带来的灾难；但因为作品思想内容甚为复杂，就成为朱明王朝用作宣扬封建伦理道德、巩固地主阶级专政的工具，朱元璋曾把它比之“四书”、“五经”，家家不可缺少的生活教科书。列宁曾精辟地指出：每个民族都有两种文化，一种是统治阶级的思想文化，一种是劳动人民的文化。《琵琶记》没有受到人民群众的好评与欢迎。秦腔艺人有感于《琵琶记》的受到统治阶级的青睐，遂反其意，另创作了《赛琵琶》一剧，写的是陈世美和秦香莲的故事。上半部大致与《琵琶记》相似，后面写秦香莲母子进京寻夫，陈世美为了保持自己的荣华富贵，不仅不认前妻，反而派自己的家将暗地刺杀她们母子。秦香莲母子逃到三官堂上吊自杀，后被神救活，授以兵法，带兵到陕北一带抵御西夏侵扰，取得军功。正巧，陈世美被王丞相告了欺君之罪，交给香莲审讯，香莲在堂上痛斥陈世美的忘恩负义。洋洋千余言，特别是三官堂以下的剧情发展，充分表达了人民对忘恩负义男子的惩罚愿望。所以清代戏剧家焦循说：“此剧自三官堂以上，不啻坐凄风苦雨中，咀茶啮檗，郁抑而气不得伸，忽聆此快，久病顿醒，奇痒得搔，心融意畅，莫不可言。《琵琶记》无此也。然观此剧者，须于其极可恶处，看他原有悔心。名优演此，不难摹其薄情，全在摹其追悔。当面诟王相，昏夜谋杀子女，未尝不自恨失足。计无可出，一时之错，遂为终身之咎，真是古寺晨钟，发人深省。高氏《琵琶记》，未能及也。”(《花部农谭》)这个剧目产生于明中叶的陕西，所以特地为秦香莲设计了挂帅征夏凯旋而归的情节。正是取材于明中叶陕西地处抗击异族的频繁侵扰，力主抗击的一片热爱祖国的心情，这点只要我们稍对当时历史加以调查，就十分清楚。它与当时陕西秦腔出现的歌颂于谦抗辽的戏曲创作，有着共同的旨趣(详见《韩苑乐集》)。但由于时代的限制，这段戏过多地藉助于神仙的力量，最后还是以秦香莲夫妻团圆为结束。无形中又削弱了全剧的悲剧色彩。在一个时期的演出中，人民群众还是不满意这个结局，继续以自己的爱憎来不断对它进行加工润色和推陈出新工作。这就又有清初至中叶秦腔剧目《姜氏挂帅》、《忠孝贤》、《香联串》的不断出现。十八世纪秦腔表演艺术家魏长生曾演出。但《忠孝贤》(程海清口述本)改时代为明嘉靖年间，人物均易名为刘玉郎，王玉娥与郭兰英，故事与《琵琶记》变异不大；《姜氏挂帅》(甘肃省保存本)又突出了姜氏的挂帅西征，《香联串》也只是取掉了香莲征西夏的情节。到清代中叶更有《秦香莲》的出现，这个剧最大的特点是强调了秦香莲反抗性的一面，并将三官庙的情节，改为韩琪杀庙，塑造了一个见义勇为、为正义而自杀的韩琪的形象。他的从杀庙到自杀的英雄行为，深深地感动着香莲母子，并为她与陈世美斗争到底增加了精神力量。剧目的思想性、人民性大大提高了一步。姚梅伯《今乐考证》和无名氏《花部剧目》均有《香莲对舌》，就是其中的一折(即今《前三对》)。迄至晚清，秦腔艺人在《秦香莲》的基础上，进一步推陈出新，又增加了包拯这一人物。包拯的被请出，无疑与清末吏治腐败、官官相卫、相互勾结鱼肉人民的社会现实有关。包拯敢于主持公道，敢于亲自审理此案，并与皇太后、公主进行了不调和的面对面的斗争，最后终于按法制裁了陈世美。铡陈世美这一结局的处理，真是大快人心，充分表达了广大人民的意愿。同时极大地加强了劳动人民坚持斗争的革命精神。取掉了原王丞相劝香莲认陈世美、夫妻团圆的结局。剧名也改为《铡美案》了。
　　从秦香莲故事的演变，我们不仅可以清楚地看到在戏曲编写工作中始终存在着两种思想的激烈斗争；同时，也可以了解到：秦腔剧目、秦腔表演艺术，正是随着时代的发展，历史的变迁，不断加以推陈出新。在内容的改革中，始终是和时代的脉搏息息相关。它的强大的生命力也就在此。千百年来，无数秦腔艺人以自己的心血浇灌出这朵鲜花，理所当然地受到中华民族儿女的普遍欢迎。
　　《铡美案》的不朽处，正在于它满腔热情地塑造了一个善良、勇敢、坚毅、正直的劳动妇女——秦香莲。这个封建时代的妇女，竟敢赤手空拳与整个封建统治阶级，以至与皇姑、皇太后进行面对面的说理斗争。在斗争中，她不怕威胁利诱，无视天子的“淫威”，克服重重困难，把这场斗争坚持到底，最后取得胜利。秦香莲的性格与斗争过程，可以说是中国人民积近千年的经验，经过近千年的艺术实践和生活体验总结出来的一条经验，更多地表述了中华民族优秀儿女的民族性格和民族争尽管会遭遇的千辛万苦，千难万险，但最后总是可以取得胜利的，胜利终究是属于人民的。这种信念，正是他们前仆后继，坚持不挠不懈斗争的精神力量。
　　这个戏中的几个主要人物性格都很鲜明，而且具有典型性。
　　秦香莲的身处封建社会的劳动妇女的典型，在她的性格中，最突出的是强烈的反抗性。她不向恶势力屈服，坚持斗争，决不退却。当陈世美考中状元，变心另娶不承认她是前妻，给她几锭银子要她回家，她断然拒收，要上告这个负心的当朝驸马。她不畏权贵，不避奸佞，直至闹到最高封建统治者天子的母亲——皇太后那里去，她仍无所畏惧，满朝文官武将，那个见了皇姑不下跪的？她却泰然而立，绝不屈膝，与皇姑论理：
　　皇姑：见皇姑不下跪为那般?
　　香莲：论国法我应当与你跪，论家法你应当把我参。
　　皇姑：我本是金枝玉叶帝王女，你讲家法为那般?
　　香莲：先娶我来我为大，后娶你来你为小。你就该下了金銮车，与我把礼见，论理论法分所当然。
　　这样理直气壮的与皇姑争辩，搞得皇姑无以答对，只好凭借她的淫威，叫手下人打香莲。国太又抢走了她的儿子。这时，她再也无法抑制自己内心的愤怒，高声大骂这一帮杀人不眨眼的魔王：
　　“看起来，再狠也没有你们皇家狠，再凶也没有你们帝王凶。”她要向人民揭露皇家的穷凶极恶，她向包拯处告发她们。告到包拯衙门，包拯也感到难以处理。尽管他是人们心目中的“包青天”，正义的化身。但此时也觉得事情难办，想给她三百两纹银回家安家，从此，了却这场公案。但秦香莲满腹的愤懑此时竟一切不顾，向这位包老爷，也喷发了出来：“看来，你们才是官官相卫”。并发出从此至死也不再喊冤的呼号。这一下，激怒了包拯，才心一横铡了陈世美。香莲取得了胜利。
　　作者塑造香莲这一形象时，在集中刻划她反抗性一面的同时，又从多侧面写了她善良、勤劳、任劳任怨。她对陈世美的规劝是赤诚的，对他的爱情也是忠贞的。是她在整个斗争过程中，才认清了统治阶级的本来面目。因此才横下一条心与陈世美把这个案子搞到底的。
　　秦香莲的形象不但具有旧社会劳动妇女受苦受难，受压迫的悲惨遭遇，而且集中的代表了劳动人民强烈反抗封建礼教、封建宗法的顽强精神。是一位光辉的妇女形象。是近千年来，无数艺人和劳动人民用血汗浇铸出来的一尊劳动妇女的典型铜像。比起赵贞女、赵五娘来，更具有典型性。她是浩如烟海的中国戏曲作品中，少见的一位光采夺目、震古灼今的妇女形象。
　　包拯的形象，早在宋以后的元代戏曲舞台上屡屡出现，他几乎是劳动人民理想中清官的化身。在《铡美案》里，包公的形象是有血有肉有思想的，而且血肉丰满，不脸谱化。他铁面无私，秉公执法，公正明断。“那怕他是皇亲国舅，也难逃爷的虎头铡”。他判案又入情入理，如先是好言相劝陈世美认秦香莲，当陈世美执迷不悟，并以驸马的身份要挟他时，他就开堂审理，去了他的乌纱帽，就是皇太后、皇姑当堂面理，他也绝不徇私舞弊。但他也想到按国法处置了驸马爷陈世美将会落个什么结果的?他曾设身处地想让香莲了却此案，但却被香莲拒绝。他就在这个劳动妇女的鼓励与支持下，最后开铡，铡了驸马千岁，为民伸了冤，为事伸张了正义。
　　作为一个反面人物的陈世美，作者也没有把他概念化、公式化，也是写得栩栩如生，性格鲜明。他是一个发迹变态、忘恩负义的典型。他的不认前妻秦香莲，完全是出于他地位的改变，正象他说的：
　　“我看将她认下，岂不丢了头上的乌纱，身上的锦袍，美貌的公主，丢了驸马，我舍不得！”
　　在香莲哭诉一家悲惨遭遇时，他也曾有过动心。但驸马的权势、荣华富贵、利欲还是战胜了他的这点天良，最后竟发展到灭妻杀子惨绝人寰的地步。劳动人民，一切善良的人们，都不会原谅他这个忘恩负义的披着人皮的禽兽。尽管包拯的虎头铜铡，从人世间除却了他，但却成了中国人民社会、家庭生活中一著名典故。他的概括性，即就是在无产阶级掌权的今天，仍有着不可忽视的现实意义。
　　《铡美案》角色的齐全，唱腔的优美，表演的深沉，剧本结构的严谨。重场戏安排得恰如其分，都堪称得秦腔中一部不朽的杰作。尽管在包拯形象中，有不少细节过于理想化，有些唱段和场次还不够洗炼，但却不失为中国戏曲史上一颗金光灿灿的明珠。
　　在我国现存三百三十多个地方戏曲剧种中，秦腔《铡美案》几乎都有移植。不少场次，成为许多剧种中的传统节目。京剧《铡美案》是道光年间从秦腔移植过去的，河北梆子有《秦香莲》。评剧、越剧、滇剧、川剧也用《秦香莲》之名。汉剧、粤剧、泗州戏叫《琵琶词》，粤剧又名《三官堂》，为江湖十八本之一。淮剧改名《琵琶寿》。其中有解放前改编本，也有解放后重新移植本，但均本于秦腔。
　　第二节 “三珠一坠一寺”
　　这个时期涌现出一批思想性和艺术性都比较好的剧目。其中有代表性的是“三珠一坠一寺”。即《庆顶珠》、《串龙珠》、《明月珠》、《玉虎坠》和《法门寺》。
　　一、《庆顶珠》(《打渔杀家》)
　　《打渔杀家》即《庆顶珠》，又名《杀船》。是清代地方戏曲剧目中，最优秀、最有强烈战斗性的剧目之一。它是秦腔艺人根据陈忱的《后水浒传》第九回改编的。这个戏通过梁山英雄的后代萧恩及其女儿碧莲(又作桂英或玉浩)反抗土豪恶霸及官吏勾结鱼肉人民的英勇斗争，深刻地揭露了封建社会的基本矛盾；揭露了土豪劣绅对劳动人民的政治上的残酷压迫和经济上的野蛮剥削，热情地歌颂了劳动人民对他们的英勇斗争。这些，主要还是通过塑造渔民萧恩的形象体现出来的。
　　萧恩是梁山英雄的后代。梁山失败后，他出走到一偏辟的江边。这里“青山绿水难描写”。他与自己的独生女儿桂英(同州梆子叫碧莲)，就靠水吃水，以打鱼度月，但仍逃脱不了地主阶级对他们的剥削与压迫。当地渔霸巴山蛇(丁自燮)仗势包揽鱼税，派家丁三番五次到他家索要鱼税银子。“天旱水浅，鱼不出网”，他们父女连生活都无法维持，那里又有银子交税。善良的萧恩，只好忍痛求情，但吸人民血不吐骨头的渔霸，那里容得，力逼他交鱼税，结果触怒了萧恩的好友李俊和倪荣。义正词严地质问丁府爪牙：“这鱼税银子，可有圣上旨意?”“户部公文?”飞扬跋扈的丁府，既无圣上旨意，又无户部公文，凭什么屡屡向萧恩勒索鱼税?在李、倪的质问下，他们直言不讳地说：“乃是本县的太父公堂所断!”在这种情况下，萧恩自知力单势薄，惹不起这些地头蛇，就两次相劝李、倪二友，“不要同他们致气”。他深知，这种质问，并不能解决矛盾，免交鱼税，相反的还会带来麻烦。结果不出所料，第二天，丁府派来了更多的家丁，由教师爷领头，闯进萧家。他们真是气势凶凶，不可一世的又一次催讨鱼税银子来。萧恩这次却被迫得无法可想，把心头的怒火，凝聚成一句话：“教师爷来了，越发地没有了!”后来，在忍无可忍的情况下，挥起铁拳，给教师爷这一群奴才一顿饱打。这一打，“打出了祸来!”这点，他是清楚的，就又抱着对官府的幻想，“抢他一个原告”。谁知结果却被责打了四十大板，还勒令他连夜过江，与丁府赔礼。在这种“是可忍，孰不可忍”的地步，他再也忍不住自己的满腔愤怒，终于喊出了“我要杀、……”“杀他个满门”的呼声。最后，他携带自己的女儿桂英黑夜过湖，假献“庆顶珠”为名，杀死丁自燮全家。
　　作者善于在矛盾冲突中塑造人物形象，刻划人物性格。萧恩的善良、深沉、倔强，是通过他被“逼上梁山”的过程逐步发展形成的。人物有血有肉，血肉丰满。特别是作者那种对主人公无限热爱与同情的笔触，几乎是场场可见。而且善于通过人物的内心活动的描写，揭示主人公的心灵世界。在去丁府“杀家”的路上，萧恩父女一段对话，就淋漓尽致地展现出萧恩内心的悲愤，表现出老人反抗地主恶霸与官吏的决心。桂英这位少女的性格也揭示无余：
　　莲：(回顾)爹，请转！
　　萧：做什么?
　　莲：这门还没有关呢。
　　萧：这门么?关也罢，不关也罢。
　　莲：(又回顾)爹爹请转！
　　萧：又做什么?
　　莲：家中还有许多动用的家具呀。
　　萧：哎……门都不关，还要什么动用的家具呀!咳，不省事的冤家呀！
　　碧莲对家的深刻留恋，萧恩的不叫关门，都使人深刻地感受到：“曾在太湖把网撒，江水照得两眼花；青山绿水难描画，那一个渔人常在家?”的萧恩父女，在残酷的经济剥削和野蛮的政治压迫下，的确再无法安生，他们的辛勤劳动果实，被地主恶霸全部夺去，他们的善良，却被人视作怯懦；他们对官府的信赖，却被官府视作自投罗网，重责四十大板，打得遍体鳞伤，占理的还得给没理的人赔情。这一切的一切，逼得他才丢掉幻想，抛家弃舍，走上“杀家”的道路。那里有压迫剥削，那里就有反抗；那里的压迫剥削越严酷，那里的反抗就越坚决。最后，萧恩父女抛弃了自己的家，杀了丁自燮的满门，正是这一朴素阶级斗争哲理的艺术再现。
　　这个剧在艺术结构上的严谨，主脑明确，一线到底，语言上的精炼，唱腔上的庄重浑厚，表演上的大净萧恩唱做并重等等，使它成为秦腔中十分有影响的传统节目之一。全剧从打渔到“杀家”，矛盾发展一步比一步尖锐，冲突一层比一层深沉。丁府的“催讨鱼税银子”，并与官府勾结，是全剧的矛盾核心，围绕这个核心，人物之间的矛盾冲突逐次展开，矛盾尖锐的发展。正是阶级斗争激烈化的具体表现，萧恩对丁府的斗争，也从说理斗争最后发展到武装斗争的高度。
　　《庆顶珠》在当时就被京剧、汉剧和其他梆子腔、皮黄戏移植演出。它一直以自己炽热的阶级斗争的火焰灼烧着统治阶级，一直以它巨大的魅力，在感染着广大劳动人民，鼓舞着人民去反抗封建地主阶级的统治。
　　二、《串龙珠》
　　《串龙珠》又名《反徐州》、《五红图》、《徐州堂》、《徐州革命》、《梵王宫》，是一部具有强烈的阶级斗争和民族意识的大型剧目。
　　剧的情节是这样的：元顺帝时，蒙古贵族元颜侘与子元颜龙盘踞徐州，暴虐之极。一年清明节，孀妇李婉娘抱子祭扫丈夫坟墓，身穿孝服从元颜侘家门口经过，触犯元颜尊严，竟将婉娘一目挖掉，并将其子腰斩三截，弃于郊外；在出猎时，经过花云家门口，要花云妻取水饮马，又嫌云妻不够恭顺，随即砍掉花云妻一只手；后又诈骗侯伯青家传宝物“串龙珠”，诬侯为盗，送交州衙追赃问罪。当时，徐达任徐州州官，在审理上述案子时，又遇李婉娘与花云母同来告状。徐达秉公判决，结果触怒元颜龙，被撤职。这下激怒群众，在花云舅父郭广卿的率领下，一举打死新任州官，拥戴徐达起义。恰巧花云搬来梵王宫起义僧兵，里应外合，杀死元颜龙全家，为民除害，为受害者伸冤。
　　这个戏中的几个人物性格，都十分鲜明。郭广卿出身小盐贩，长期的贩运生活，培养了他的豪侠、英勇。在群情激愤的情况下，又当机立断，敢于率领劳动人民举义旗，大闹州府；他姐姐花婆，由于自幼生长在猎户家，有一身好武艺，特别善打弹弓。她对统治阶级的压迫，有着深刻的阶级仇、民族恨。听到弟弟无故被押，儿媳又被剁去一只手，实在难以抑压住满腔的仇恨，扯掉只受供香没有灵验的灶君，搬掉门户，弃家前去喊冤，并喊出了“王位不王位，难道没有百姓的活路了”的愤慨之声。她摒开那“狗屁王法”，砸开弟弟手上的枷锁，与众百姓共举义旗造反。她代表了劳动人民对异族统治者反抗的坚强意志，是有典型意义的一个人物。对于徐达，作者也很有分寸，既写了他敢于主持正义，秉公执法，不畏权贵，也写了不能和群众一样地天不怕、地不怕的革命决心，最后当群众打死暴吏，宣布起义。他虽也情不自禁地说：“官逼民反，任你们去吧!”不去追究，更不愿去作犬爪镇压他们。但也不愿和他们一起干下去，一直到事情发展的使他不得不拿起宝剑同起义者一起。“杀尽不平方太平”，参加到轰轰烈烈的革命行列。他是一个被元蒙贵族拢络利用，但仍怀民族思想，不愿甘心情愿与群众为敌，最后在群众革命的浪潮簇拥下，投身革命的知识分子典型。对元颜父子的揭露，那种深刻、鲜明性更是当时同类戏曲剧目中少见的。他们是元朝末期封建统治势力的代表人物，在他们身上集中表现了统治阶级的残暴性格，是一个杀人不眨眼的魔王。剧中通过四个有代表性的情节，成功地塑造了这个人物。如《行围狩猎》一场，集中揭露了他那野蛮民族的残忍。《饮马剁手》一场，则突出表现了他的凶狠；《设计夺宝》就从思想性格方面，揭示了他的阴险狠毒。他双手沾满了汉族各阶层人民的鲜血，真是血债累累。最后，在红巾军“虎贲九州”的时候，他还不甘心灭亡，遵命“四处巡猎、以壮军威”。但又怎能逃脱历史的惩罚，结果受到了人民的惩处。
　　这个剧，就是这样：通过徐州各阶层人民(包括小商小贩、农民、猎户、小手工业者、僧侣)的逼上梁山举旗起义，集中揭露了元颜龙父子的残酷、野蛮。热情地歌颂了人民起义的风起云涌，杀贼除暴，申冤报仇，表现出他们不可征服的坚强力量。清代人民和元代人民一样，处于异族铁蹄之下。很明显，剧本正是借元代这一历史事件，表现了当时人民反抗清廷异族统治的坚强意志。
　　在艺术处理上，这个剧，也有它自己的特色。如果说《庆顶珠》写了劳动人民一个家庭的个人反抗道路的话，那么，《串龙珠》则写了整个社会、整个民族的反抗必然。剧本在主题上的集中与思想上表现得广泛深刻，也在这里。这个反抗的道路，是元蒙统治阶级逼出来的，也是他们必然灭亡的历史发展。特别值得提出的是，剧中人物性格非常鲜明、典型，而且人物性格也随着戏曲矛盾冲突的发展而发展。这是秦腔剧本创作，积几百年经验后才形成的。如花婆就是一个善良朴实的老太婆，到弃家赴公堂告状，以至打死元颜龙，成为一个起义军战士；徐达从对异族统治者的不满，但却没有勇气站起来进行反抗，走向弃官甩印，与人民一起，参加声势浩大的农民起义行列。都写得入情入理，有血有肉，避免了戏曲容易概念化的毛病。对于人民群众的揭竿而起，奋起反抗的描绘，也十分广阔、雄壮。
　　《串 珠》同样被京剧及梆子腔、皮黄系统地方剧种广泛移植演出。几百年来，成为我国戏曲舞台上盛演不衰的剧目之一。一九四二年以后，延安陕甘宁边区民众剧团曾修改演出，深受老解放区人民的欢迎，几乎成了动员群众、组织群众的一部好教材。
　　三、《玉虎坠》
　　《玉虎坠》是一部生、旦、净、丑齐全，唱、做、念、打皆备，最能体现秦腔表演艺术风格的剧目之一，又叫《慈云庵》。是写：王莽篡汉后，马武据太行山反对。一天，马武在一酒馆饮酒，恰碰上汉大将军冯异之父冯彦，二人因言语不和，动起武来。结果被冯彦打败，马武虽被拙败，但他却心服冯彦，想邀他上山共图诛莽复汉，就令卖卜者王腾黑夜去冯府说和。不料又被冯家赶出。马武一计未成，又生一计，把王腾杀死，将其头挂在冯家门首，以此逼冯落草。谁知冯彦继母与前房儿子贺其卷日夜谋冯家产业，随即到县府告冯杀人之罪。这样，县官不经调查，就将冯彦收监定罪。晚间，贺氏母子又假扮和尚调戏冯妻，并以彦妻不贞之名，把他们母子二人赶出家门。冯异和母亲离家后，无处投奔，就只好借居慈云庵中。不料王腾之女王娟娟在庵中为父守灵，两家说明真情，王娟娟与冯异在患难中订亲，娟娟就以自家传宝物玉虎坠交冯异变卖后，搭救父亲出狱。接着娟娟与彦妻同到洛阳告状，正好洛阳太守王元事先又将冯异及玉虎坠掠来洛阳，并将其女许配冯异。后经说明，并审明人命一案。从此，冯家得以团圆，贺氏母子也得到应有的惩处。
　　全剧以冯异一家的悲欢离合为中心线索，错综复杂地交构着许多矛盾冲突。主要塑造了冯彦的正直，善良性格，谴责了继母贺氏母子的阴险狡诘，有比较广泛的社会意义。尤其是在表演上，角色搭配上下的功夫较多，使全剧充溢着强烈的生活气息和色彩。其中《冯彦探监》一折至今仍活跃在舞台上。
　　四、《法门寺》
　　《法门寺》又名《郿坞县》、《双玉镯》、《双姣奇缘》、《宋巧姣告御状》。现存最早的秦腔版本是清道光元年(一八二一年)的手抄本。
　　秦腔《法门寺》主旨是揭露和批判明中叶阉宦刘瑾专权，戕害忠良将相的，政治思想性十分鲜明。但作者并没有直接去写朱明王朝中宦奸与忠臣的斗争，而是通过一位被刘瑾诬害的忠臣傅友德的儿子傅鹏带家传宝物玉镯择配，及择配过程中的一系列不幸遭遇，揭示了这一主旨。情节错综复杂，变化莫测，很富有传奇色彩。
　　明武宗年间，陕西郿坞县世袭指挥傅鹏，得到母亲留下的一对玉镯，并叫他用这对家传宝物，自行择配。一天，傅鹏路过孙家庄，见少女孙玉姣因母亲去法门寺烧香，一人倚门做针线活儿，他一见倾心，就故意装作买鸡的，和少女攀谈起来。傅鹏向这个少女倾吐爱情，有意将一玉镯送与玉姣定情。这件事，正巧被隔壁刘媒婆看到，向玉姣索得绣花鞋一只，准备去傅家说亲。不料，刘媒婆的儿子刘彪当晚回家发现绣鞋，并从母亲口中知道傅孙二人此段风情。这个平日浪荡的屠户，第二天当众诈讹傅鹏时，又被乡约刘公道劝解，刘彪从此怀怨在心，当晚在孙家杀死去法门寺降香留居傅家的玉姣舅父母，并将女头抛却刘公道院中。刘公道听见响声，半夜与长工周兴儿将人头扔进枯井，以便灭赃。事后，又想周兴儿年幼，恐怕走漏风声，就把兴儿也投入枯井，向县衙告状说兴儿盗物潜逃。糊涂的县官赵廉，竟将兴儿父亲国士与姐巧姣一并押关狱中，要国士出十两银子赎人。巧姣在狱中，认识傅鹏、玉姣，问明情况，得到傅家帮忙，出狱后告状。有些剧后来改编成歌颂刘瑾，与原剧不符。
　　《法门寺》唱词简朴，语言精炼，人物性格也刻划得相当突出。角色方面，如赵廉用正末，宋国士用外，傅母用贴旦，刘公道用副净，刘彪用丑，刘瑾用白净，都保存着秦腔的独特风格和特点。其中《拾玉镯》一折成为各剧种广泛演出的传统节目，在国内外，享有极高的声誉。
　　第三节 《醉 写》
　　《李白醉写吓蛮书》又名《太白醉写》、《醉写吓蛮》或《醉写》、《吓蛮表》。是秦腔剧目中独有的一出反映唐代伟大诗人李白才气横溢，蔑视权贵，热爱祖国的唱、做应工戏。
　　元人杂剧中，关于《醉写》的戏不少。如钟嗣成《录鬼簿》中著录的就有：赵善庆的《醉写满庭芳》，元曲四大家之一的郑德辉，也有两本戏是写《醉写》的，一是《醉思乡王桀登楼》；一是《李太白醉写秦楼月》。后者恐是关于李白醉写的最早的一本戏。可惜只留有剧目，看不到剧本了。其他人，如李文蔚有《蔡肖宗醉写石州慢》，戴善甫有《陶秀宝醉写风光好》，无名氏有《醉写赤壁赋》，这显然是写苏东坡的。另一本《醉写黄鹤楼》，可能是写李白的戏，但也没有剧本，只能是推测了。明清杂剧和传奇很多，相传千本以上，但也没有发现李白醉写吓蛮的戏。只见《古今杂剧》有王伯成《李太白贬夜郎》一本，在第一折云“樽底误草吓蛮书，便是我醉中纳了风魔状。”明人传奇有吴右美《惊鸿记》和屠隆的《彩毫记》两种，写李白醉写清平乐，后昆曲传演，清太平天国戴王府壁画有此剧画。
　　秦腔《李白醉写吓蛮书》，最早形成于明代，是根据明人冯梦龙《警世通言》卷九《李谪仙醉草吓蛮书》改编成的。这可以从现存剧目中有《三字经》、《百家姓》、《五经》等提法，从李白对异族侵略和中国附属国的态度看，很可能出现明中叶。现存最早的版本有清同治年间(1862—1874)同州梆子大荔手抄本和陶隆富、张庆云口述本(陕西传统剧目汇编《汉调桄桄》第二集)。前者还带有曲谱，但从汉剧艺人王洪贵、李六二人从秦腔艺人学《李白醉写吓蛮书》于清道光八至十二年(1828—1832)(周贻白《说汉剧》、《中国戏曲论集》)看，此剧最晚也应盛演于嘉庆年间(1796—1820)。此后一直演出于秦中。解放前秦腔演员高天喜、王文鹏、李云亭、康正绪等都曾演出过，解放后康正绪也继续演出多年。
　　作品通过三方面，着力塑造了李白的形象。一是对权贵的极度蔑视。他认为杨国忠之所以能当宰相，全因他妹妹杨玉环长的美，因而顺着裙带爬上去，并不是他真有辅佐明皇治理国家的雄才大略；高力士也只不过凭借虎威的一只狐狸罢了；对于杨贵妃，他虽没有明确指责，但在醉写吓蛮书过程中，让她捧砚磨墨一事，已足以说明问题。二是对唐明皇的不满。他认为唐明皇养了那些无用之辈，实即误国之货。他当着皇帝之面，提出的三个要求，无疑也是对他的耍弄。三是他热爱祖国，有经世济事之才。对于番王送来的番华表章，也只有他一人能看懂。看后满腔气愤，他痛斥番王欺我大唐的长篇道白，痛快淋漓地表明了他的热爱祖国，反对分裂的思想。这在晚清时代，中国周围的友好国家，纷纷被帝国主义侵占，脱离中国版图的时代，我们会亲切地感到李白这种思想和精神的可贵。那些文官武将无能为力制止的形势，他却凭其博文能学，竟可不动一刀一枪加以处理，而且处理得极好。作者高明的艺术才华，充分表现在用李白醉写来表达这一主题思想方面。李白也正用这一醉意表达了他对明皇、杨氏姐妹及高力士的弄玩与斥责，也极好地表现出自己的才华。
　　在表演艺术上，这个剧重在抒发李白的内心世界的雄阔。是用醉写醒，以醒写醉，醒中有醉，醉中有醒，醒醒醉醉，尽情地表现出李白的诗人性格。道白、唱腔都是见功力的。在醉中，他可以当大唐天子的面，耍弄他的宠臣爱妾，还要使明皇乐于承受。在醉中带醒中，他所写出“吓蛮书”，罢了一场兵革。也用自己的笔，息了一场边患。这对那些看不起知识分子的官场老爷们，是一个有力的讽刺，真是入木三分。表演上较大的难度，使这出戏成为秦腔独存的一个传统节目。
　　第四节 “三打一破” (《打銮驾》、
　　《打金枝》、《打镇台》、《破宁国》)
　　“三打一破”即《打銮驾》、《打金枝》、《打镇台》和《破宁国》。是秦腔剧目中四个思想性艺术性和表演艺术都极高的剧目。产生于清代中叶，盛行于晚清。至今舞台上仍保留着这些剧目，特别为广大农民所欢迎。
　　《打銮驾》又名《闯道》，是秦腔众多的包公戏之一。是写宋仁宗时，包拯二次前往陈州放粮，西宫马妃为报其兄马龙被包拯所铡之仇，就借正宫刘娘娘半副銮驾在大街上挡道，有意延误包公的行期，包公人马走大街，她在大街挡阻；包公避到御街，她又去御街阻拦。包公避背街，她又前往背街阻挡，并当面辱骂包拯。后被王朝看出破绽，报知包公，包公据理打了銮驾，并上朝面见君王。这是折大净唱工重头戏。大段唱词达十段之多。淋漓痛快地表现出包公的刚正不阿不屈于权贵的思想性格，强烈地显示出秦腔高亢雄豪的风格。在唱腔设计上，以带板为主，前后有十次转板，充分运用了秦腔板腔体转板自由的特点。包公先是在一句“尖板”声中上场，就把观众的注意力全部导向这个主人公。接着即转唱“慢板”，“二六板”并由慢转快，转为花音带板。在他三次受到阻拦时，唱腔又由尖板开始，转唱塌板，带板，双锤带板，紧带板，最后又由紧带板转塌板、双锤带板。层次分明，情感充沛。随着板路的变化，把剧情推向高潮。剧中的两个主人公包拯和马金定，性格鲜明。马的恣情骄横，以势欺人；包公的正直不阿，蔑视权贵，一层比一层浓，一步比一步深，最后把矛盾冲突推向白热化程度。包公唱道：
　　听一言不由人恶火朝上，
　　骂一声狗奸妃太得猖狂，
　　你兄长扣皇粮该把命丧，
　　谁使你借銮驾辱骂忠良！
　　王朝和马汉听爷细讲：
　　打銮驾莫损坏花容粉妆，
　　先打她杏黄旗霞光万丈，
　　再打她珍珠伞耀日增光，
　　王朝马汉尽管打，
　　相爷不怕犯王法。
　　九龙口里见圣驾! 
　　那怕万岁把头杀! 
　　王朝马汉你将这銮驾一齐打!
　　最后听说马皇妃先上龙庭告状，他就把“棺木抬到在午门”上殿面君去了。
　　作品对包拯打銮驾的思想过程，反复交待，层层深入，最后在忍无可忍，大理归己的情况下才打的。人物避免了一般净角简单化的毛病，写得入情入理。不少细节，十分深刻。如三让，只打銮驾不打花容粉妆等。在秦腔包公戏中，这个人物形象最为高大完美，有血有肉，血肉丰满。
　　《打金枝》又名《满床笏》。是写唐郭子仪寿日，满朝文武堂前拜寿，郭家八子七婿及孙辈也罢朝回家，置笏满床，唯独不见三子郭暖的媳妇升平公主。升平公主是肃宗之女，凭其皇势要郭暧“进宫房先施君臣礼”，“不挂红灯不能进宫”。往日因此心中大为不平的郭暖，寿日又受到弟侄辈的奚落，就佯装酒醉，回宫面理，他在宫门打碎红灯，进宫又不施君臣之礼，质问公主。骄傲的公主竟说她是金枝玉体，君不拜臣，郭暖就说：“我父薄天子而不为”。相互争辩不休，公主又出言不礼，郭暖大怒，打了公主。郭子仪闻知，捆子面君请罪；公主也打碎珠翠，撕破衣服，进宫背舌，数说郭家许多不是。肃宗通情达理，不仅未责怪郭氏父子，反百般安慰，送公主回郭家赔情，免去昔日挂灯施君臣礼的规定。
　　这个剧以极多的笔墨着力塑造了郭暖这一青年形象。他不堪忍受那种森严的君臣之礼，与君贵臣贱的等级，希望冲破那红灯之禁。为此，他敢于怒打以此绳人的公主，表面看，是一出家庭儿女情的生活戏，却在“以微尘见大千”的美学原则中，看到它强烈的社会现实。
　　《打镇台》是写明代一小小县官王镇仪义刚烈，护民守法，打了八台总镇的事。它通过一系列的矛盾冲突，出色地刻划了王镇的性格。塑造了一个不畏权贵、秉公执法、为民惩恶的下级官吏形象。表达了长期身处封建统治、压迫广大人民群众渴求为民作官的企望。所以长期以来受到人民群众的喜爱。
　　王镇华清(有的为花亭县)任上，接到圣旨，受理一件杀人案。但这个案子却不比寻常，一方(杀人者)是户部尚书的儿子文庆，一方(被杀者)是八台总镇的儿子。在森严的封建等级制度下，一个小小的七品县印，见了他们，叩头问安都来不及，还怎之审问，他踌躇不安。但他毕竟是一个为人正直、执法公正的官员，在极为复杂的矛盾情况下，他考虑如何了结此案。“审问案情判屈冤，为民请命除祸端；不求高官爵位显，只愿黎民得安然”。在仔细了解案情后，他心里有了底：八台总镇的儿子文庆，倚仗父势，调戏民女，引起群众极大的不满，结果被户部尚书之子文庆打死，为民除了祸端。他作为父母官，就应该为民扬善除恶，但面对炙手可热的八台总镇，他得认真对待。也就在这个百思难解的情况下，八台总镇带大批校卫怒气冲冲闯进大堂，千般凌逼，万端辱骂，大闹公堂，打了王镇。王镇此时就利用时机，以包文正铡陈世美为榜样，斥责八台总镇亵渎圣旨，纵子行凶，混闹公堂，进而剥掉总镇衣服，打了他四十大板，灭了这一横世无法的总镇的威风。表现出“王镇胆包先，小官打大官，作官不怕死，怕死岂为官”的英雄气概。从而大灭总镇的威风，大长了人民的志气。人们看到这里，无不鼓掌称快，叫好!
　　戏的重点是在写王镇如何处理这一上对圣旨，下对权豪势要、拥兵的总镇的案件的思想斗争，而把矛盾集中在王镇与八台总镇李清若身上，突出了强权与公理的谁胜谁负。环境也集中在一个县老爷的大堂上。这就必然要靠大段的唱念与做来完成它的主题，从而使它成为一出重在唱、念、做的须生戏。也使它能够体现出秦腔的风格特点。王镇的几段唱，是在总镇李清若混闹公堂时打了县官，矛盾冲突短兵相接情况下抒写情怀的；同时也通过这几段唱腔，把故事的来龙去脉巧妙地交待得十分清楚，造成了强烈的戏剧气氛。这种时间，空间的有机结合和既超越又不超越的处理手法，使用得也很恰当，收到了极好的艺术效果。既突出了人物形象的塑造，又极自发地流露出了它的思想倾向。我们引用王镇在被无端拷打时的一段唱词，看看作者巧妙而成熟的艺术手法，充分在“打”字上作文章。
　　王镇：(唱)
　　皮鞭打气得我心中冒火，
　　七品官在公堂无法奈何?
　　李清若怒气冲冲坐前堂，
　　以大官压小官实实可恶。
　　这一案官司怎结果?
　　思前想后无着落。
　　猛想起大宋清官人一个，
　　包文正铁面无私美名落。
　　有一年汴梁取士王开科，
　　陈世美上京取试把魁夺。
　　披红插花宫院过，
　　招赘了驸马入朝阁。
　　湖广地连年遭灾祸，
　　三年六料未有收获。
　　秦香莲日月难度过，
　　上京找夫受奔波。
　　沿门乞讨忍饥饿，
　　携儿带女到朝阁。
　　陈世美一见不认可，
　　差韩琦杀她母子除害祸。
　　土地庙香莲苦哀告，
　　那韩琦舍己救人自把头割。
　　包文正放粮回来从此过，
　　香莲拦轿细把冤枉学。
　　好言相劝无结果，
　　铜铡下陈世美见阎罗。
　　皇王亲犯罪依律断，
　　龙国舅杀人也难活。
　　包文正刚直胜过我，
　　王镇坐官太懦弱。
　　怒气冲冲公堂坐，
　　开言叫声李清若！
　　就在这种思想支配下，一个小官打了大官。把被总镇倒悬之事又倒悬过来。这一“打”，打得好。既打了不可一世的权豪李清若，也打了那黄绢黑字的圣旨。打得有理，打得有力。
　　“三打”是人民群众从现实生活中提炼出来的三出精萃的小戏，是他们嫉恶如仇性格的巧妙表现，思想性与艺术性都是值得肯定的，表现了人民群众利用戏曲进行斗争的高超手法。这不打，那不打，偏偏要打那天子纵容、庇护和支持下的皇亲贵戚和重臣。从这里人民的意愿也透露了出来。尽管作者把皇帝写得还英明，但却是被打出来的；尽管作者写了清官、好官，假他们之手，代民申冤，代民出气，但却也表现了他们作为封建时代的官员“打”的事出有因，理之必然。不能说任何时代的统治阶级都是铁板一块，事物的发展规律，历史的辩证法总是在包括着内部矛盾斗争在内的斗争中前进的，人民在这里正有意识地利用了这一矛盾罢了!这类戏，在秦腔中，表现的如此强烈和真切，当然与秦地人民的传统性格、秦腔戏曲的传统风格有直接关系。因而成为人们百看不厌，盛演不衰的传统剧目。就是在今天，人们还能从中汲取有益的营养，包括对封建社会的认识，人们道德情操的陶冶，艺术上的审美作用在内。
　　《破宁国》写的是元末朱元璋率领红巾军破宁国府收朱亮祖的故事。剧情是这样的：元末，山东一带，连年灾荒，民不安生。无敌将军朱亮祖请粮赈济灾民，却遭到奸相哈马的诬陷。说他与朱元璋同宗，有意谋反。元顺帝听哈马谗言，降旨要斩朱亮祖，后被户部伍车霸作保，始将弃斩为宁国府都尉。在赴任途中，又遭哈马埋伏兵马袭击。红巾军在朱元璋率领下，节节胜利，直捣燕京，唯宁国府数克不取，以至展开血战。最后朱亮祖内外受敌，孤军失援，身负重伤，被红巾军俘获。红巾军大帅常遇春，爱才惜人，千方百计劝朱亮祖投红巾军，共举义旗，灭元。结果，常遇春的言行感动了朱亮祖，他才降红巾军。
　　这个剧，写了一个屡受奸相谗陷的朝臣，由坚持反对农民起义到最后走向起义的全过程。具有典型性。特别写出常遇春作为红巾军大帅争取朱亮祖的共同反元的决心和行动，表现出强烈的民族意识，反映了元末农民起义的历史真实。朱亮祖的转变也较合情理，性格鲜明；常遇春的胸怀宽广，勇谋兼长，活跃纸上。在关目安排和人物配置上也比较讲究和齐整，体现了作为一个大型戏曲见文见武、有唱有做、文武唱做浑然一体的高度综合艺术的特色。在表演化妆上也表现出秦腔的特色，如朱亮祖扮相红生，朱夫人为正旦，朱芸侠为小旦，均有不少脍炙人口的唱段。做工方面，则有朱夫人和芸侠的扑火，水袖的使用，刚劲高亢，起打时，朱亮祖先用大刀，后与常遇春等会战，则改用双枪，他剧无此先例。化妆上常遇春为黑脑门，油丝面颊，挂黑一字，戴黑扎巾，动作快捷而夸张，与其粗犷的动作相谐和。正符合史书所载：遇春“貌奇伟，勇力绝人”的性格特点。 (注：昆曲、京剧均为紫三块。)所以有流传的：“四红加一黑，必定破宁国”的民谚(四红指朱亮祖、康茂才、张德胜、赵德胜；一黑为常遇春)。一九六一年赴京演出，受到戏曲界和观众的好评。周贻白在《同州梆子演出的三个戏》，梅兰芳在《看同州梆子》中都有专门评述。
　　第五节 《回府刺字》与岳飞戏
　　秦腔剧目，向以写忠烈悲壮的历史正剧和悲剧为特色。现存五千多本剧目中，这方面的内容几占全部剧目的三分之一。这些剧目中，又以三国戏、杨家将戏、水浒戏、岳飞戏、包公戏为主要内容。
　　秦腔中的岳飞戏明清以来，最受群众欢迎的有《风波亭》《草坡面理》、《牛皋扯旨》、《精忠报国》等。折戏以《回府刺字》(又名《岳母刺字》)最受群众喜爱。
　　《草坡面理》共十二场，是关于岳飞故事比较集中的一本戏。剧情从岳飞、秦桧二人中状元开始，写到金兀术破汴梁掳去徽钦二帝。在国难当头，秦桧夫妻投降金国，并被派回中原作内奸谋害岳飞，破坏抗金爱国斗争。岳飞在老将宗泽赤胆忠心为民保国病倒的情况下，挂帅北征，屡战屡胜，最后以追敌取胜结束。全剧基本上采取了双线对比的艺术手法，把岳飞的赤胆忠心，精忠报国同秦桧的认贱作父，充敌内奸加以对比。不仅人物形象鲜明，而且充满爱国精神。《草坡面理》一场，是全剧的高潮，充分表现出岳飞的精忠报国精神。对白、对唱、对打，都表现出秦腔粗犷高昂的特色。如：
　　金兀术：(唱)前三皇后五代年代远久，
　　后闪上姜吕望泥里停舟。
　　岳 飞：(唱)下犯上可算是子欺父主，
　　骂尔国尽都是奴下之奴。
　　金兀术：(唱)论杀法在你左不在你右，
　　十八件好韬略样样皆熟。
　　岳 飞：(唱)我国中人金刚马赛走兽，
　　尔国中尽都是蛤蚂泥鳅。
　　金兀术：(唱)你国的好美色比孤所掳，
　　骂一声岳鹏举自不害羞。
　　岳 飞：(唱)在草坡爷赐你宝剑一口，
　　战不过岳老爷自己刎头。
　　金兀术：(唱尖板)
　　鹏举休得夸你强。
　　岳 飞：(唱)一来一往排战场。
　　金兀术：(唱)我比雪山高万丈。
　　岳 飞：(唱)太阳一出化长江。
　　金兀术：(唱)麒麟抬头把宝亮。
　　岳 飞：(唱)张口雾气冲太阳。
　　金兀术：(唱)如不然咱二人较一较量。
　　岳 飞：(唱)较一较量儿有何妨!
　　这个戏主要写了岳飞刺字后大败金兀术的事情。所以情调比较高昂，气氛比较明快。特别是通过与秦桧夫妻的对比，更显得岳飞形象的高大，思想的伟大。
　　全剧出场人物达二十四人，角色齐备，而且分配得当。岳飞为文武正生，金兀术为武大花脸。这两个角色唱、白、打并重，气氛十分浓烈。《面理》一场的对唱成为秦腔中最受人欢迎的唱段。后来的《苏武牧羊》(三意社)就继承了这一传统，收到了极好的艺术效果。
　　乾隆年间的《回府刺字》，原为《精忠报国》本戏中的一折，在长期的演出中，逐渐成为一单独的演出的剧目。这个戏，写了岳飞跟随宗泽将军转战十二载，大破金兀术，获胜回家探母，岳母鼓励儿子为国尽忠，遂在背上刺“精忠报国”四字。它的独特处是非常细腻地写了这一刺字的详细过程。如岳飞获胜后回家探母，岳母将拐杖立在大门外，不让他进门，因为“二圣未归”。国土未收复。在两军交战的紧要关头，为什么要离开前敌回家?后岳夫人劝岳母不从；岳子劝，岳母仍不从；老家院劝，岳母仍未允许。后来家院、岳子、岳夫人三人同去说情，岳母方得允许儿子回府。回府后岳母又用古人公孙贾先公后家，先尽忠后尽孝的事例，教育儿子，恢复中原，并亲在岳飞后背针刺“精忠报国”四字，送儿出征。不仅剧情集中，而且声情并茂，充分表现出岳家满门忠心报国的高度爱国主义精神。岳母的形象塑造得十分成功，这是其他剧目所不及的。三次求情，生活气息十分浓厚，戏剧性也十分强烈。这样为后来的刺字蓄了势，接着才是以公孙贾事教儿。
　　岳母：儿呀!坐了。
　　(唱)有辈古人娘讲你来听：
　　(白)昔日有齐湣王，走赴龙虎大会，他有一臣，名叫王孙贾，这赴宴之中，燕赵军兵大乱，齐王一见，滚席而逃。王孙贾君臣冲散，君不能见臣，臣不能见君，王孙贾不见国王，找了三日，他竟回家见母。好一老妇人，一边说道：“冤家，主公不知在那里被围?”那王孙贾言道“是为儿来找齐王，三日三夜，谁知来在自己门首。老娘未怪!”老夫人言道“儿不能尽忠，岂有孝乎?!”
　　(唱)王孙贾乃是一忠臣，
　　他母命授太夫人，
　　我儿你把忠心稳，
　　为娘要比田夫人。
　　迎请二圣回朝转，
　　你才算得忠孝人!
　　(白)跪了!、
　　(唱)祖宗堂前与儿背刺上四字
　　“精忠报国”忠孝心。
　　将字刺在儿身后。
　　(白)起来!
　　(唱)免去为娘一重心!
　　这大段唱、白是孙儿捧砚，岳夫人揭衣，岳母提针的情况下，一边唱，一边刺的，最后三人分唱一尖板：
　　岳 飞：(唱)儿也哭。
　　岳夫人：(唱)媳也哭。
　　岳 母：(唱)老身伤悲！
　　慷慨悲壮，声情感天动地。最后赐儿“铁弓”一张，送儿出征。在岳飞戏中。可说是一折最能体现秦腔风格的戏了。当时看过这出戏演出的女作家王筠曾在《题回府刺字》一诗中，给
　　以较高的评价(见第十六章第三节)。
　　《精忠报国》也只写到岳母刺字，岳兵安营朱仙镇，力图恢复中原止。其他如《五国城》、《牛头山》(又名《牛皋扯旨》)、《九龙山》、《洞庭湖》、《汤怀自刎》、《朱仙镇》(又名《八大锤》)、《风波亭》、《疯僧扫秦》、《胡迪骂阎》等。都是受群众欢迎的传统剧目，民族英雄岳飞精忠报国的高大形象，成为人民反抗异族侵略、反对奸臣卖国、力图振兴中华的思想集中体现。在满族统治下的清代，这类戏的普遍演出，无疑表现出作者和人民群众强烈的民族意识和爱国思想，从而成为人民群众进行爱国主义精神教育的好教材。
　　第六节 《缀白裘》里的秦腔剧目
　　《缀白裘》是清乾嘉之际由玩花主人编辑，钱德苍增辑的一部戏曲总集，共十二集四十八卷，刊行于乾隆中期，所收均为当时剧坛常演的折子戏或短剧。其中第六集和第十一集两集收入的全是当时花部诸腔剧目。花部剧目的重要资料藉此保存了下来。
　　《缀白裘》六、十一两集所收花部剧目有：《卖胭脂》、《落店》、《偷鸡》、《花鼓》、《交印》、《刺字》、《思凡》、《途叹》、《问路》、《雪拥》、《点化》、《阴送》、《搬场拐妻》、《探亲》、《相骂》、《过关》、《安营》、《点将》、《水战》、《擒幺》(以上第六集)、《堆仙》、《上街》、《连相》、《杀货》、《打店》、《借妻》、《问门》、《月城》、《堂断》、《猩猩》、《看灯》、《闹灯》、《抢甥》、《瞎混》、《清风亭》、《赶子》、《请师》、《斩妖》、《闲店》、《夺林》、《缴令》、《遣将》、《下山》、《擂台》、《大战》、《回山》、《串戏》、《打面缸》、《宿关》、《逃关》、《二关》、《番衅》、《败虏》、《屈辱》、《计陷》、《血疏》、《乱箭》、《哭夫》、《显灵》(以上八折为《淤泥河》选折。第十一集)
　　第六集刊行于乾隆庚寅三十五年(1700年)。桃坞叶宗贤序称这些剧目“抑扬婉转，佐以击竹弹丝，而天籁自耿。……宜于庸夫愚夫。”他们选剧的标准是“一以勉世，一以娱情，不必拘泥于粗精雅俗间也。”(醉侣山樵语)
　　第十一集刊于乾隆甲子三十九年(1774年)。金陵许道承谓森氏序云：“若夫弋阳、梆子、秧腔……事不必皆有征。人不必尽可考。有时以鄙俚之俗情，入当场之科白，一上氍毹，即堪捧腹。此殆如东坡相对正襟捉肘，正尔昏黄欲睡，忽得一诙谐讪笑之人，为我持羯鼓解醒，其快当何如哉!”
　　《缀白裘》中直接标名《西秦腔》和用西秦腔作演唱主要腔调者有：《搬场拐妻》、《闹店》、《夺林》。标名乱弹腔者有《挡马》、《阴送》。标名杂剧，而实以梆子腔和乱弹腔为主要唱腔者有：《买胭脂》、《落店》、《偷鸡》、《花鼓》、《途叹》、《路问》、《雪拥》(以上三折为《兰关雪》选场)、《借妻》、《杀货》、《四门》、《月城》、《堂断》、《戏凤》、《斩貂》、《磨房》、《打面缸》、《宿天》、《逃关》、《蜈蚣岭·上坟》、《淤泥河》全剧(八折)。标名用西调者有《青冢记·出塞》、《过关》、《打面缸》等。仔细研究这些唱腔的格局和风格，基本上是一致的，应同为秦腔剧目，其中大部分剧目还可以在晚清秦腔剧目中找到它的具体唱词。重要的关目，至今仍活跃在秦腔演出中。七字、十字、上下句的格局，陕西方言俗语，还历历可见。这些剧目在人物塑造上，注重市井小人物的描写。如走江湖的、开黑店的，强盗、乞儿、妓女、医卜星相、僧尼佛道以及村夫村妇，在表现形式上，清新可喜，有浓厚的生活气息，而且敢于对现实进行尖锐、大胆的批评与讽刺。
　　这里值得注意的是写唐代罗成故事的《淤泥河》和杨家将戏《挡马》、《阴送》，水浒戏《搬场拐妻》。
　　《淤泥河》，《缀白裘》共收八折。全剧写罗成奉命随二王李元吉东征高丽反叛，屡战屡胜，但李元吉与秦王李世民不睦，设计陷害罗成，所以在战斗中，不给罗成发一兵一卒以助战；但罗成枪法骁勇，屡败叛将苏定方。待天黑回营，李元吉又紧关铭关四门，言称罗成斩苏定方首级方可回营，不开关门。罗成无法，鏖战整日后，饥累难忍，坐城下以待天明再战，并写血疏叫儿子罗春星夜送太原求救秦王。但儿子走后，苏定方又追来大战，罗成且战且退，不意误陷苏定方淤泥河之计，被苏乱箭射死。秦王得此噩耗，悲痛万分，带徐勋等众将帅前往祭灵，以慰贤弟之亡魂。不料灵前罗成显圣，痛述奸王之罪孽。晚清至今秦腔舞台上演出的《淤泥河》或《白龙救主》，情节与此剧基本相同。
　　剧中所写罗成事迹，生动感人，对大唐的赤胆忠心和对李元吉的公报私仇的嫉恶如仇，表现得比较有分寸。罗成正是这样，没有因私事而误国，最后战死于沙场。《血疏》、《哭夫》、《显圣》三场十分精彩。如泣如诉，慷慨悲歌，动地惊天。在角色扮演上，沿袭元明秦腔旧例，秦王为小生、罗成为正生，罗春为贴，一人主唱。在唱腔上，又有对唱、内唱、接唱、合唱，与同期西秦腔相同。今秦腔改秦王为须生，罗成为小生。从中可见秦腔发展的脉络与痕迹。
　　《挡马》、《阴送》是秦腔《两狼山》本戏中的两折。是众多的杨家将戏之一。清代乾嘉时学者焦循曾看过它的演出，并在《花部农谭》中有详细评述：
　　花部有《两狼山》剧。演杨业死事，则全归狱于美(按：潘美)。延昭愬枉于朝，召寇准献定其狱，而潘之害贤，寇之嫉恶，淋漓慷慨，豪发毕露，若曰“业之死，向会得准断之。则美之罪，当不止于夺官而已。宋之于辽，自潘而弱，自准而振。且恨当时未有忘身殉国，秉道嫉邪如准者讯之，杖之，大声指骂之，假鬼神妖弄之，乃使得美逃其咎也。”尤谬悠者，则潘方统重师，朝廷遣官逮之，莫敢动。适王侁怨美杀其兄，乃擒美致监车，而侁即统其军。盖美陷业而委其罪于侁，史如其所委者书尔；而特于杨业口中出奸臣二字，美之为奸臣，实以此，互见之。有《春秋》之严焉。如此戏者，直并将侁洗去，使罪专归于美。与史笔相表里焉。
　　乾隆年间，这个戏在北方及江南农村“转相效法”影响极大。它是写宋太宗时，契丹入侵，奸臣潘洪企图借机陷害杨家父子，就自请为帅，指明杨继业为先行官。杨继业揭发了潘洪的这一阴谋，宋王即带老将呼延赞持八贤王金锏监军作保。佘太君命六郎、七郎随父出征，果然打败韩昌，收复朔州。但，此时潘洪却在雁门关按兵不动，又逼杨家父子孤军深入，结果被困两狼山。后杨继业命七郎突围搬兵，又被潘洪用酒灌醉，乱箭射死。杨继业恐事有不测，又令六郎回朝，救兵久久不至，人马冻饿陈家峪中。老将无奈，碰死在李陵碑前。至此，雄州一带边关尽失，宋室国势从此日益不振。
　　《阴送》是写杨八姐在往北国探听父兄消息时，被困北国，无法脱身。其兄七郎延嗣阴魂得知此情，暗中同自己所带亲兵，保护八姐闯出重围。其中七郎那段关于家史的大唱段，几乎是秦地群众都能熟唱的。这段唱词是：
　　(急板)俺爹爹围困在两狼山口。
　　李陵碑下尽忠亡。
　　大哥被长枪来刺死；
　　二哥短剑下把身亡；
　　三哥马踩如泥浆；
　　四哥流落在番邦；
　　五哥削发为和尚；
　　镇守三关杨六郎；
　　惟有我七郎死得惨。
　　标竿屈受箭锋芒！
　　《挡马》则是八姐在追兵紧逼的情况下，流落北国的焦赞后代焦光普挡住北国兵马，解救八姐的事。同为生旦唱做并重的戏。后世各派秦腔关于杨家戏，几乎都是循这个路子走下来的。
　　《搬场拐妻》是水浒戏中的一折。故事虽以较多的篇幅写了武大郎与潘金莲在搬家过程中，潘与另一脚户的调情弃夫，但却着力写了来江的疏财仗义，见义勇为，生活气息十分浓厚。《青冢记·出塞》是王昭君出塞和番事。昭君在出塞时的“五恨”，使这一悲剧形象具有强烈的民族意识和人民性。《借妻》、《回门》、《月城》、《空断》和《猩猩》五折，实为秦腔《张古董借妻》中的五折。
　　第七节 丰富多采的秦腔剧目
　　剧本集中体现了戏曲的思想、艺术和表演水平；也是作为综合艺术的戏曲各种艺术手段有机结合的体现。同时，从中可以看出一个剧种的风格。
　　秦腔在漫长的历史中积累了极为丰富的剧目。从目前各路秦腔现有资料来看，大约有五千多剧目。这些剧目，在内容上，取材上，以描写历史题材为主，以表现民间生活为副，以表现全面完整的政治、军事斗争为主，以日常生活，爱情婚姻为副；以表演英雄业迹为主，以一般人的生活为副；在风格样式上，以悲剧、正剧为主，以喜剧为副；在表演上以唱、做、念，打综合表演生、丑、净、旦各行当齐备为主，比较偏重某一方面的戏也有，但为数不多，大型本戏多于小折戏。剧本的编写，十分注重生活实感，有浓郁的生活气息，但文词琢磨、润饰较差。
　　按剧目的故事历史年代，计有：
　　(一)先秦剧目124本
　　《黑逼宫》(又名《开国图》)、《斑衣记》，《反冀州》、《抱火斗》、《反五关》、《炮烙柱》、《龙凤剑》、《太师回朝》、《太师显圣》、《三山关》、《乌鸦阵》、《斩三妖》、《李广》、《催贡》、《无影簪》、《斩李广》、《百里奚》、《绝缨会》、《文昭关》、《摘星楼》、《浣纱女》、《刺王僚》、《孙武子演阵》、《文王哭狱》、《访西施》、《豫让割袍》、《孙庞斗智》、《万仙阵》、《碧天院》、《赠绨袍》、《白鹦鹉》、《刺侠累》、《碧游宫》、《桑园会》、《蝴蝶梦》、《敲骨术金》、《芦花计》、《绝龙岭》、《打芦花》、《羊角哀》、《小儿难孔夫子》、《黄河阵》、《进褒姒》、《收灶王》、《卧薪尝胆》、《会孟津》、《三迁教子》(即《孟母三迁》)、《广成子骂阵》、《渭水河》、《李刚打朝》、《群仙阵》、《崤山战》、《绍绫卷》、《庆阳城》、《破渑池》(又名《定五岳》)、《清河桥》、《七箭书》、《过沙江》、《群妖厘》、《烟火墩》、《进骊姬》、《黄金台》、《收梅山七怪》、《淮都关》、《伐子都》、《回斗关》、《金桃会》、《八义图》、《挂图》、《专诸刺僚》、《美人图》、《铁兽图》、《大劈棺》、《蛟龙驹》(六本)、《蔽尘帕》、《太和城》、《临潼斗宝》、《战潼关》、《出樊城》 (又名《出棠邑》)、《湘江会》、《刺庆忌》，《出汤邑》、《崔子弑齐》、《出庆阳》、《国士桥》、《五雷阵》、《杀狗劝妻》、《海潮珠》、《四大夫伐齐》、《火烧绵山》、《采桑》、《刺秦王》、《哭秦庭》、《荆轲刺秦》、《封相》、《孟姜女》、《打城隍》、《宇宙锋》、《张良刺秦》、《圯桥授书》、《韩原山》、《九战章邯》、《鸿门宴》、《追韩信》、《伯牙奉琴》、《伯牙摔琴》，《火化纪信》、《广成通霸》、《马陵道》、《九里山》、《六义图》、《和氏璧》、《子期论琴》、《魁星卷》、《激友》、《函谷关》、《打张仪》、《大郑宫》、《兰家庄》、《滚楼》。
　　(二)两汉54本
　　《盗宗卷》、《未央宫》、《蒯通扑油锅》、《马前泼水》、《上元夫人》、《散潼关》、《棘阳关》、《剐王莽》、《草桥关》、《上天台》、《赵五娘》、《淮河营》、《斩韩信》、《渔家乐》、《收岑彭》、《东海黄公》、《安安送米》、《冲天岛》、《陌上桑》、《曹献剑》、《陈平保国》、《盗金冠》、《龙床剑》、《玉梅绢》、《药酒台》、《马武考文》、《玉虎坠》、《劈寒犀》、《玉梅绛》、《斩经堂》、《斩门官》、《双八卦》、《马武夺元》、《解刘秀》、《取洛阳》、《走南阳》、《青冢记》、《昭君出塞》、《昭君和番》、《安安送女》、《龙凤旗》、《二龙山》、《白阳河》、《姚期打朝》、《碧玉环》、《姚期招亲》、《双贤一孝》、《两合关》、《琴操》、《汉班超》、《忠孝贤》、《陈兴打
　　娘》。
　　(三)三国123本
　　《三顾茅芦》、《桃园结义》(又名《三结义》)、《磐河战》、《舌战群儒》、《定军山》、《连环计》、《三让徐州》、《火烧赤壁》、《光武山》、《青梅宴》、《三闯辕门》、《衣带诏》、《破汝南》、《白马坡》、《怒斩于吉》、《拷于吉》、《跳马澶溪》、《回荆州》、《丹阳郡》、《三闯挡夏》、《鼓滚刘封》、《博望坡》、《黄鹤楼》、《取四郡》、《取桂阳》、《三战吕布》、《吕布戏貂婵》、《虎牢关》、《断百案》、《凤仪亭》、《献西川》、《截江》、《讨荆州》(又名《三气周瑜》)、《芦花荡》、《落凤坡》、《过巴州》、《大报仇》、《金雁桥》、《赵颜求寿》、《古城会》、《马超哭头》、《活捉潘璋》、《水淹七军》、《哭灵牌》、《八阵图》、《出五关》(又名《过五关》)、《别宫祭江》、《白帝城》、《五丈原》、《骂王郎》、《祭灵》、《割麦装疯》、《铁笼山》(又名《九伐中原》)、《华容道》、《渡阴平》、《江油关》、《单刀会》、《哭祖庙》、《战绵竹》、《取长沙》、《西凉遇马超》、《白门楼》、《淹下邳》、《斩马*(左马右畟)》、《汜水关》、《哭刘表》、《斩华雄》(又名《温酒斩华雄》)、《斩郑文》、《如意带》、《战马超》(又名《葭萌关》)、《困土山》、《屯土山》、《辕门射戟》、《战渭南》、《取成都》、《战宛城》、《反西凉》、《打黄盖》、《群英会》、《截江救主》、《长坂坡》、《借赵云》、《荆州堂》、《金雁桥》、《大破黄巾》、《空城计》、《失街亭》、《血带诏》、《张飞拆书》、《白逼宫》、《收姜维》、《天水关》、《徐母骂曹》、《姜维推碑》、《关公显圣》、《关公斩赤牛》、《关公挑袍》、《辞曹挑袍》、《红逼宫》、《荐诸葛》、《击鼓骂曹》、《张飞卖肉》、《葫芦峪》、《七擒孟获》、《征南蛮》、《祭长江》、《祭东风》、《祭灯》、《诸葛吊孝》、《诸葛亮招亲》、《诸葛观星》、《虎头桥》、《五路伐蜀》、《江东》、《刮骨疗毒》、《伐吕蒙》、《许田射猎》、《许田追鹿》、《神亭岭》、《指关卖娃》、《柴桑关》。
　　(四)西晋南北朝16本
　　《蛟龙驹》、《六部审》(又名《审刺客》)、《春秋笔》、《温太贞》、《一两漆》、《哭道亭》、《黑水国》、《胭脂襦》、《麟骨床》、《九华山》、《反毫州》、《刘裕逼宫》、《白雀匣》、《拷冯庆》、《双逼宫》、《九莲灯》。
　　(五)隋唐五代160本
　　《秦王破阵》、《哭杨广》(又名《杨广篡位》)、《淤泥河》、《男起解》、《三挡杨陵》、《金刚庙》、《金堤关》、《望子楼》、《秦段争亲》、《临潼山》、《斩雄信》、《宫门带》、《金琬钗》、《打临洮》、《药王卷》、《白良关》、《抬鞋》、《三劈老君堂》、《取帅印》、《摩天岭》、《四平山》、《乾坤带》、《董家山》(又名《闯山》)、《光武山》、《棋盘山》、《马上缘》、《三省庄》、《闹花灯》、《阳和摘印》、《夜打登州》，《挽金斗》、《九焰山》、《白鹿原》、《四望亭》、《扬州擂》、《观阵》(又名《打登州》)、《四杰村》、《全家福》、《宏碧缘》、《卖人头》、《米粮川》、《满园春》、《虹霓关》、《金马门》、《百花亭》、《百花诗》、《文斩单童》、《武斩单通》、《少华山》(又名《富贵图》)、《罗通扫北》、《赤水驿》、《女逼宫》、《兰关雪》、《胭脂关》、《万福莲》、《刺目劝学》、《平贵回窑》、《大登殿》、《五典坡》(即《武家坡》)、《战洛阳》、《游六殿》、《御果园》、《洪江记》、《秦琼表功》、《秦琼卖儿》、《上元驿》、《苑子山》、《困重台》、《秦琼认姑》、《吊打秦琼》、《刘交抢亲》、《秋风扇》、《封王》、《擒五侯》、《南阳关》、《五龙斗》、《十道本》、《东宫扫雪》、《蝴蝶媒》《麒麟山》、《寿山会》、《打刀》、《薛刚反唐》、《赤金镯》、《九连珠》、《孔家山》、《翠华宫》、《九公桥》、《醉写》、《醉写吓蛮》、《端午门》、《大闹花灯》、《望儿楼》、《望景塔》、《七星庙》、《三劈关》、《游月宫》、《鸡爪山》、《宛子山》、《九燕山》、《海中楼》、《困王山》、《杀乐女》、《二度梅》、《薛刚打朝》、《薛刚祭坟》、《秦琼起解》、《秦琼打擂》、《铁钉床》、《秦英征西》、《阳河托印》、《曲江打子》、《薛强接彩》、《薛强回国》、《三击掌》、《夜打登州》、《十里舖》、《水门楼》、《金水桥》、《打金枝》、《罗成叫关》、《罗成捎书》、《牧羊圈》、《解薛刚》、《如意钩》、《移花接木》、《芦花河》(又名《女斩子》)、《访白袍》、《汾河湾》、《雁塔寺》、《界牌关》、《杀四门》、《回龙阁》、《盘 山》、《高平关》、《沙陀国》、《沙陀搬兵》、《托肠救主》、《斩秦英》、《刘高唐刀》、《马踏五营》、《困铜台》、《汴梁图》、《李三娘》、《白兔记》、《观兵书》、《董家桥》、《送京娘》、《打瓜园》、《打龙棚》、《黄巢起义》、《斫磨》、《白虎堂》。
　　(六)两宋187本
　　《陈桥兵变》、《斩黄袍》、《卖华山》、《梅降雪》、《镔铁剑》、《索烙镜》、《香毛带》、《余塘关》、《杨八姐闹馆》、《火焰驹》、《碧玉簪》、《竹林计》、《下南唐》、《小别母》、《二王图》、《贺后骂驾》、《七星庙》、《夜明珠》、《玉阳山》、《刘金定别母》、《老辕门》、《下河东》(又名《白霓关》)、《女杀四门》、《双锁山》、《石合计》、《九华山》、《花钱袋》、《五子魁》、《梅鹿镜》、《苦节传》、《两狼山》、《金沙滩》、《波二府》、《阴送》、《挡马》、《飞龙策》、《阴功传》、《四郎探母》、《五郎出家》、《六郎坐帐》、《七郎打擂》、《八郎捎书》、《五台会兄》、《探地穴》、《红火棍》、《打焦赞》、《孟良跑山》、《吴天塔》、《辕门斩子》、《穆柯寨》、《洪羊峪》、《雁门关》、《一度梅》、《白龙关》、《花柳林》、《鸳鸯误》、《狄青借衣》、《刀劈韩天化》、《烈火旗》、《琼林宴》、《打沙锅》、《黑驴告状》、《天门阵》、《四素》、《清素庵》、《穆桂英》、《核桃园》、《传枪》、《北天门》、《彩楼记》、《木兰寺》、《吕蒙正赶斋》、《背靴》、《二天门》、《告御状》、《精忠报国》、《王世宽大闹相国寺》、《洪羊洞》、《朱仙镇》、《玉仙塔》、《牧虎关》、《雁门关摘印》、《审潘洪》、《清官册》、《破洪州》、《太君辞朝》、《铁角坟》、《赤桑镇》、《明公断》、《打銮驾》、《秦香莲》、《铡美案》、《杀庙》、《前三对》、《赛琵琶》、《香联串》、《铡赵王》、《欧子英摆擂》、《兵火拉伞》(即《拜月亭》)、《五花洞》、《火化司马庄》、《烙碗计》、《双钉计》、《铡判官》、《探阴山》、《乾坤鞘》、《红灯计》、《路遥知马力》、《五虎平蛮》、《九头案》、《八件衣》、《抱妆盒》、《火焰山》、《勋天关》、《狸猫换太子》、《血手印》、《天仙帕》，《杨八姐打店》、《石佛口》、《打秦》、《花蝴蝶》、《破金鳌》、《青风亭》、《九文龙起义》、《搬场拐妻》、《卖胭脂》、《三难新郎》、《武松打店》、《白绫记》、《翠屏山》、《绣花袍》、《巧连环》、《打祝庄》、《得胜图》、《大名府》、《收关胜》、《永寿庵》、《鲤鱼峡》、《李陵碑》、《攥御状》、《拷寇》、《反延安》、《二龙山》、《东平府》、《草坡面理》、《醉打山门》、《牛头山》、《神州擂》、《蔡家庄》、《回府刺字》、《风波亭》、《活捉三郎》、《虎囊弹》、《灭方腊》、《桃花山》、《花田错》、《胡迪骂阎》、《宋江杀楼》、《十字坡》、《乌龙院》、《鸳鸯楼》、《蜈蚣岭》、《八仙寿图》、《白狗争风》、《斩侯英》、《打洞房》、《夹马河》、《牛皋扯旨》、《挑滑车》、《镇澶州》、《红桃山》、《洞庭湖》、《庆顶珠》、《杀船》、《汤怀血刎》、《枪桃小梁王》、《潞安州》、《八大锤》、《白水滩》、《盗银壶》、《陈姑赶船》(即《琴挑》)、《血手记》、《借衣》、《时迁偷鸡》、《独占花魁》、《游西湖》、《红梅阁》、《打花枝》。
　　（七）元明清200本
　　《梵王宫》、《串龙珠》、《兴隆会》、《无影剑》、《九江口》、《广泰庄》、《百凉楼》、《破宁国》、《白玉钿》、《香莲珮》、《采石矶》、《取金陵》、《花云带箭》、《百花亭》、《挡亮》、《柳河川》、《八达岭》、《对银杯》、《游武庙》、《阴阳河》、《永乐观灯》、《对菱花》、《白槐刮板》、《贩马记》、《三娘教子》、《珍珠衫》、《千里驹》、《折桂斧》、《梅龙镇》、《三笑缘》、《打柴劝弟》、《三疑计》、《香罗带》、《斩李文忠》、《鸳鸯坠》、《燕王破南京》、《斩莫成》、《柳林会》、《打严嵩》、《于将军传》、《四进士》、《日月图》、《卖画劈门》、《忠保国》、《大保国》、《二进宫》、《三打洞》、《闹严府》、《玉凤楼》、《三上殿》(即《假金牌》)、《群英会》(即《海瑞奏严》)、《三上轿》(即《烈妇殉夫》)、《广寒图》、《马芳围城》、《福寿图》、《江东桥》、《汲水》、《肉龙夫》、《忠义侠》、《水化太平庄》、《比翼鸟》、《周仁回府》、《日月图》、《走雪山》、《意中缘》、《地凤剑》、《白玉楼》、《春秋配》、《女秀才》、《苦节图》、《双合进京》、《玉龙钗》、《广泰庄》、《斩杨继盛》、《药茶计》、《鄱阳湖》、《忠孝图》、《双贵图》、《定盘珠》、《蝴蝶杯》、《关王庙》、《烈海驹》、《吉庆图》、《白水滩》、《黑叮本》、《顶砖》、《百凤图》、《鸡鸣山》、《合凤裙》、《双相容》、《玉婵钗》、《穷人计》、《玉龙配》、《孝廉卷》、《乾坤报》、《两不爱》、《黄天荡》、《洪山起义》、《脱龙带》、《铁冠图》、《通天河》、《通天犀》、《康熙王游陕西》、《六月雪》、《康义卖桃》、《双罗衫》、《玉堂春》、《关王庙》、《审苏三》、《起解》、《祥麟镜》、《背娃进府》、《陈三两告状》、《兰家庄》、《剪红灯》、《白绫记》、《七人贤》、《芙蓉剑》、《三节义》、《十五贯》、《四莲梦》、《白玉罗帕》、《风云驹》、《金钟罩》、《滚钉板》、《九更天》、《呢喃阁》、《法门寺》、《红门寺》、《上煤山》、《拾玉镯》、《飞天人打娘》、《三搜府》、《一串珠》、《三义节》、《拷文》、《八蜡庙》、《九龙杯》、《帝王珠》、《明月珠》、《连环套》、《珍珠塔》、《梅花岭》、《阴阳树》、《恶虎山》、《石墨镜》、《蛟龙帕》、《访苏州》、《庚娘传》、《雷火珠》、《凤萧媒》、《收莫木西》、《打金川》、《铁公鸡》、《王元征兆》、《盗御马》、《碧天纱》、《日月楼》、《红衣计》、《玉凤簪》、《皇姑打朝》、《双世缘》、《珊瑚鱼》、《宁武关》、《山海关》、《东皇庄》、《争龙寺》、《乾隆下江南》、《乾隆杀花子》、《困龙寺》、
　　《马芳困城》、《哭五更》、《百宝箱》、《雅观楼》、《桃花案》等。
　　(八)神话57本
　　《劈华山》、《二郎劈桃山》、《卖饽饽》、《清石山》、《万寿图》、《天河配》、《白猿脱壳》，《悟空盗府》、《白蛇传》、《游湖借伞》、《金山寺》、《盗灵芝》、《断桥》、《祭塔》、《过沙江》、《槐阴树》、《征北海》、《大赐福》、《天官赐福》、《五福堂》、《斩三妖》、《封财神》、《青狮吐八宝》、《判官磨镜》、《白草山钉缸》、《鲤鱼跳龙门》、《司马貌告状》、《钟馗嫁妹》、《阴阳河》、《火焰山》、《闹天宫》、《花果山》、《水廉洞》、《降五魔》、《哭侧厅》、《反天宫》、《江流认母》、《闹地府》、《高老庄》、《十万金》(《李翠莲》)、《无底洞》、《沙挤别》、《白虎岭》、《白骨山》、《五庄观》、《金钱豹》、《收红孩》、《白龙潭》、《通天河》、《五行山》、《真假美猴王》、《竹子城》、《盘丝洞》、《盗芭蕉扇》、《盗魂铃》、《稀天洞》、《收红孩儿》等。
　　(九)朝代不明100本
　　《小寡妇上坟》、《小放牛》、《钉缸》、《背板凳》、《小过年》、《状元谱》、《铁弓缘》、《老少换》、《万花船》(即《女状元》)、《瓮城子》(即《张古董借妻》)、《三世修》、《四劝》、《九件衣》、《送银灯》、《玄玄锄谷》、《紫霞宫》、《丑配》、《串珠记》(即《蔡鸣凤打店》)、《跪楼》、《药茶记》、《翠香寄柬》、《相面》、《十八扯》、《错中错》、《温凉盏》、《小姑贤》、《隔门贤》、《拾萧金》、《捉鹌鹑》、《张连卖布》、《打面缸》、《打沙锅》、《顶灯》、《双摇会》、《大观灯》、《亲家打架》、《八件衣》、《王婆骂鸡》、《大割脚》、《看女》、《杨三小》、《西湖主》、《血换布》、《香山射技》、《花换布》、《桃花岸》、《二姐娃逛会》、《袁文晋降妖》、《当皮袄》、《丑别窑》、《游花园》、《拉骡子》、《屎巴牛招亲》、《回西齐》等。
　　这些剧目，是近千年来广大人民群众和艺人在不同的历史时期创作演出的。它不仅是人民群众思想意愿、道德和品质以至美学观点的直接反映，也表现了他们对历史、历史人物、历史事件与现实生活的认识。大量剧目，表现了对封建政治的抨击，对封建道德的批判，对异族侵略的反抗，对贪官污吏的憎恨与鞭笞，对一些不良现象的批评与斗争：歌颂了劳动人民的高贵品质和道德情操，颂扬了清官、好官的德政，赞扬、称颂了民族英雄的爱国主义精神与不畏强暴的侠义之士的助人为乐的反抗精神，宣扬了自己的政治和生活理想，具有极浓厚的生活气息。但由于封建知识分子的参与和艺人本身时代的限制，因此，在相当一些剧目中，或多或少、或明或暗地存在着对封建统治阶级的吹捧与歌功颂德，表现出较多的封建意识，甚至在一些作品中表现出对农民起义的攻击与谩骂、低级、庸俗的情趣也在为数甚多的剧目中流露或表现出来。有一些剧目，甚至可以说是坏的，思想内容是反动的。这种精华与糟粕混杂，良莠不齐的情况。并不奇怪，它是产生这些剧目时代的反映。都对我们有认识作用。
　　出处：秦腔史稿/焦文彬主编.西安: 陕西人民出版社,1987