润润子、陈雨农，李云亭、党甘亭
　　在繁华似锦，昌盛一时的秦腔舞台上，这个时候出现了大批艺术超绝的表演艺术家和著名艺人。他们用几十年辛勤的汗水，坚毅不屈地为灌溉这朵老树红花，贡献了全部精力，从而使秦腔在清中叶地方戏昌盛的情况下，仍光采玄目；而这种百花争妍斗艳的局面，也造成了他们在表演艺术上精湛超人的成就。从目前所能了解到的情况看，这个时期，给人民留下深刻印象的各路秦腔艺人，达五百余名。如须生刘丰汉、二楼子、李范、十八红、银福子、双斌、王观登、冬至儿、恩科子、平定儿、李云亭、万成子等。小生晋公子、丑儿、九门儿、过儿、呼延甲子、丁卯儿、静娃、平儿、年儿、晏宝儿、王喜儿、九门儿等。旦角要命娃、龙德子、随鞑子、五喜儿、梁箴、赵杰民、兴丛儿、启运儿、陈雨农、平安儿、长命儿、双元儿、武吉子、齐娃子、中坤儿、二宝儿、白菜心儿、船户娃、宝鸡娃、明娃子、望儿、喜臣、猫儿、狗儿、高陵客、天顺、兰州红、天寿、甲和、申科等。净角如四金儿、五云官、姜科儿、刘五儿、雷劳儿、假科儿、阎全德、张庆林、台台子、宽肠子、雷大坪、忽忽子、五五子、大木头、二木头等。丑角有皂皂子、碟碟子、水泅子等。他们用自己的艺术，创造了美不胜收的艺术明珠，塑造了琳琅满目的艺术形象。他们每个人，我们都应该为他们立传，在这部史稿中立专章、专节，彪炳他们的业迹。可惜传统的世俗与时代的风云，手握权柄的人，对他们一向另眼看待，使我们对他们的研究，感到材料奇缺。但他们在人民心目中，都留下了极为深刻的印象，我们只好在无字碑上只刻下他们的名字罢了。
　　他们之中有代表性的是润润子、陈雨农、李云亭和党甘亭。
　　第一节 润润子
　　润润子本姓张行五，人称张老五，是魏长生以后秦腔艺人中的一代秦腔艺术家，中路秦腔张派艺术的创始人。晚清秦腔艺术的最集中体现者和典型代表，须生兼小生的一代宗匠。
　　润润子，陕西西安解家村人。大约出生于一八五○年(道光三十年)前后。他的童年，是在太平天国革命的时代度过的，后来到玉盛班当徒弟学小生。玉盛班是当时陕西最著名的秦腔班社之一，拥有一批造诣极高的艺人。如须生二楼子、李范等。他们都是当时秦腔须生中“扮相堂皇大雅，唱工满宫满调，入耳悦目，百观不厌”的行家。小生则有丑儿那样文武作唱，无所不能、妙趣横生的艺人。润润子三年坐科期满，即在该班演小生戏。后来搭著名小生丑儿所领的庆泰班。润润子是个朴实、纯厚的人，平日寡言少语，拙于心计。但对艺术却十分笃诚，几乎把全部时间和精力都用在学艺和琢磨技巧上。笔者五十年代初，家居解家村头，闲时与村中老人谈及他的学艺，无不赞声难已，说他被戏迷得发傻，即使成名以后，仍脚手不闲，悉心体味角色。贫寒的家计生活，使他对贫生戏，有直接的生活感受，又肯默默地学习同班著名艺人艺术，特别是他们的一些绝技，人称“偷着学艺、百折不回。”虽然早年出师后经常演出渭河南北、东西二府，但并不被人重视，他也并不灰心。一天十二个时辰，都生活在戏里，有时做梦也在学戏。这样，日积月累，不管是脚、手、身、眼、唱、做、念、打，都有了功夫。扮《穷人计》中的皇甫奇、《渔家乐》中的简人同，声情并茂、体贴入微，“名冠三秦”(王绍猷语)；后改学须生戏，“纱帽、道袍、盔甲，无不精美”。从此，在西安舞台，先后演出多半个世纪，王绍猷在《秦中六十年来之著名演员》中说：
　　在西安数十年，无瑕可指。《大报仇》、《哭灵》、《取箭》、《摘缨会》、《二虎山》、《破宁国》、《斩椒山》等戏，做唱绝俗，一时无两。赞曰：“风采如画，功夫到家；断续离合，无以复加。”后来，曾长期主持玉庆班，人称张班长，一九一六年前后，病故于家。
　　润润子的出名，是在一次代二楼子出演《大报仇》的庙会封至模在《谈润润子的表演艺术》中说：
　　在那个人们有着古老传统习惯的社会里，一个优秀人才的出头，是不光凭着才能，还需要有一定的机缘的，以润润子来说，就是一个明显的例证。
　　有一天，在一个庙会的演出，点名的剧目是《大报仇》全本。这本是二楼子最受群众欢迎的拿手好戏，偏不偏二楼子临时生了病，不能登台，群众却非看二楼子不可，哄哄吵吵，班主无奈，请以润润子替代，并担保一定能胜任，村社仍不答应，后来又托了一位有面子的人去说项，村社才勉强答应下来。象在这种情况之下，如果是普通才艺，是很难应付下来的，虽然润润子扮好登台，而台上台下，数千上万的人，都握着一把汗，耽心着这个关系重大，很不寻常的演出。如果说这次演出失败了(群众不满)，该班不但要受庙会的罚款，更重要的是，该班名誉从此扫地，就是说会影响到以后的营业。润润子当然明白这一点，他总比别人更耽心这一点。因此，他也就聚精会神，用出全付力量，初步做到了稳定台下秩序，一直演下去，观众出乎意料的感觉到这位无名声的演员，越唱越好，越唱越热，不但不逊色于二楼子，且有某些地方更超过之，观众象发现了一件宝贝一样，无形中一致给予好评。不用说，润润子的声名，从此脱颖而出，声誉蒸蒸而上，成了此后红亮于舞台多年的一颗明星。再在他不断的吸收、创造、钻研、磨练下，成为一代的须生名宗。
　　润润子的秦腔艺术成就是多方面的。主要表现在：
　　一、塑造了一系列感人肺腑的艺术形象
　　如贫生简人同(《渔家乐》)、皇甫奇(《穷人计》)、吕蒙正(《木兰寺》)；须生赵德胜(《鄱阳湖》)、吴承恩(《春秋笔))、朱亮祖(《破宁国》)、伍员(《出棠邑》)、重耳(《美人图》)、楚庄王(《清河桥》)、吉平(《血带诏》)、梅伯(《炮烙柱》)、冯彦(《玉虎坠》)、刘备(《大报仇》)、徐达(《串龙珠》)、吕蒙正(《状元媒》)、程婴(《八义图》)、周遇春(《宁武关》)，小生陈勋(《折桂斧》)、张仪(《和氏璧》)、郭暧(《满床笏》)等等。
　　在塑造人物形象时，既遵循程式，又不被程式所拘泥，既重视行当，又不受行当限制。由于长期舞台艺术实践，演须生兼演小生，所以能巧妙地把须生和小生的动作结合起来，而且十分注意通过“形”表现人物的“神”。正如封至模说的：“尤其对于角色的体会深刻，表现的细致周到，最能从人物感情，感动观众，如《拷吉平》、《炮烙柱》、《劝降朱亮祖》、《箭射周遇吉》演来乾坤震撼，五岳欲倾，真是廉顽立懦，深入人心，不能与一般演员等量齐观。”
　　二、表演严肃认真，注意人物性格的刻划
　　润润子在表演艺术上，是样样俱能，样样俱精。并能充分利用戏曲作为综合艺术的各种技巧，塑造栩栩如生的人物形象。在塑造人物形象时，又十分注意人物性格的刻划。如在演《渔家乐》简人同卖书一段时，把这个贫穷书生的困境和饥不择食的神情活现于舞台。渔翁怜恤他，送给他鱼吃，他先看看渔翁，似信非信，待信以为真是渔翁送他吃的，就一把拿过来，狼吞虎咽入肚。这时，善良的渔翁忙对他说：“慢些，慢些，留神有刺！”他就又抓住这个表演机会，听后忽然一怔，果然从面部表情和眼神上，表现出猛的感觉不对，伸手在牙边一摸，便拿出一寸来长的鱼刺。在饮酒时，既表现出一个贫穷书生不会饮酒，但在渔翁好心苦劝下，他出于对一老者的敬重，就接过酒杯，猛饮一口，结果呛得咳嗽不止，满脸绯红，眉目乱皱、神魂不由自主。又如在演《木兰寺》中的吕蒙正，他刚一出场，脚步蹒跚、身子前仆后仰，站立不稳；双手圈抱，身不由己；面色发白，好象真有一股冷风，吹得这一贫书生饥寒交迫的脸上，立即起了一片鸡皮疙瘩。在《鄱阳湖》中，他扮演赵德胜，演到赵德胜与敌兵鏖战期间，他人为主帅，夜间巡城，只带一卒，手持红灯，站在右边，仔细观察敌方动静。忽然，城下一阵马蹄声，接着敌将张定边来到城下，并问城上：“城上可是赵德胜?”随着话音，接着就搭箭张弓准备顺着话声射去。他极熟练干净地在一刹那把赵德胜被张定边射中的情况表现出来。只见他一面急速灭掉灯光，一面仓促搭话，封至模说：“他右手旋转马鞭，化手向城下左右两望，右手抽剑，将胡须平放于向前弯出的右臂上，左手暗中将一个用铁作成、中间弯曲的彩箭准备停当，向城下答曰：‘城下可是张定边?’就在答话的同时，暗箭已射上来，他立即右手挥箭杀了持灯的小卒，左手也立即在项上戴定彩箭，箭头向后，箭尾向前，将头向后一偏，右臂上的胡须要落在箭杆之上。将胡须劈作左右各一半(为的是观众看清箭的情况)，宛如真箭由喉咙穿过一般。所有这些动作，为时极短，都需在大锣一响之下，立地完成。请想，这是不是一种难能的技术。”
　　《春秋笔》吴承恩逛会一场，更是精湛之极，形神兼备。几至化境。封至模在回忆自己看这段演出时写道：
　　“曾记得有一次看他的《春秋笔》吴承恩逛会一场，自己刚由酒棚出来，喝得半醉半醒，怀抱饥饿啼哭的小少爷，正在无法安慰，幸亏旁边来了一位‘善意’的妇人，见他着急，情愿给少爷喂奶，并把她自己怀中的孩子付吴抱定。他虽醉眼朦胧，也还表现了感激之意。谁料转眼之间，那一妇人换走了他的少爷，却给他留下了一个女孩子。登时使他神色大变，醉意全无，这时他犹如生龙活虎一般，在会场翻天覆地的乱找，等到乱找无着，他又气馁下来，表现出一种复杂的心情：就此回府，明知主人必不甘休；撇下这一女孩，心又不忍，频频四下张望，似乎前面有人叫他，屡屡回头，又象少爷在那里啼哭。此时台下多少观众，都跟他神经紧张，替他着急。戏虽然是很熟的戏，观众也会知道是怎样的结果，但还是被他感染得如此紧张。这就足见一种成熟了的表演艺术，有多大的感人力。这时台下由一阵哄动、喝彩、忽哨之声，压倒锣鼓声音。站立着紧挤一起的观众，藉此机会波动起来，犹如风翻麦浪一般，一阵东，一阵西，显得十分热闹，有些人的鞋子被挤掉了，拾得的人，向空中高高抛去，飞鞋忽起忽落，跟着又是一阵欢笑，连我那幼年的心情，也忘记了疲乏，裹入了人群狂欢的情绪中去了。”
　　三、继承中不断创新
　　润润子在表演艺术上，不仅很好地继承了前辈艺人辛勤创造的成果，一演戏，面部各处、四肢百体全部进入角色，浑身上下，一举一动，无一处不充满了灵动。他对周围许多前辈或同辈艺人的一招一式，都悉心学习，博学强记，归之于己；而且能根据剧情，创造有利塑造人物形象的技艺。他的每个戏又都有一绝招。如《折桂爷》的作揖、担柴，《破宁国》的双抢，《祭灵》、《启箭》中的走蹉步，《和氏璧》的验宝等。使之与剧情浑然一体。他自己的嗓音不太好，有点沙音，但他善于运用，因而别具韵味。在唱腔上，“他善于拉腔，吐字收声，行腔运调，尤善寓缠绵之致于慷慨之情。”又喜用二音，使声情并茂，有极强的感染力。《激友》、《坐窑》、《祭灵》、《探监》、《扑池》、《渔家乐》、《折桂爷》等戏，都以拉腔胜人，嗓音不大，而有高有低、有宽有窄、有刚有柔、又甜又润，耐人玩味咀嚼，真是神乎其技！
　　润润子的得意门生有李云亭和陆顺子。陆顺子是他的外甥。《祭灵》、《赵德胜带箭》等得其真传。所以关中群众有：“陆顺子的《祭灵》带《巡城》，除了他舅，谁都不行”之誉，他在艺术上的成就，更受到人民群众的热爱。几十年来，群众中传着这样的口歌：“看了润润子的《渔家乐》，那怕掌柜的砸了锅。”
　　润润子是近代戏曲史上的秦腔宗匠。张派秦腔的创始人和哺育者。他的表演艺术极大地丰富了中国戏曲艺术的宝库。在中国戏曲史上他是可与红极一时的京剧须生杨小楼等并驾齐
　　驱。张派秦腔虽在后来丢失不少，但总由李云亭继承了下来。而且有新的创造和发展，可惜又有相当一批，随着他们的告别人世而失传了。
　　第二节 陈雨农
　　陈雨农是易俗社的创始人之一，近代秦腔戏曲教育家、改革家和卓越的秦腔表演艺术家和著名导演。他对秦腔的贡献是多方面的。人称“易俗社元勋”，“秦腔中的老状元”。
　　一、陈雨农的生平
　　陈雨农，乳名德娃，人称德娃子。原名嘉训，字雨农、玉农。陕西西安市人，生于一八八○年(清光绪五年)六月西安东关一贫农家。从小爱好秦腔，但家中尽管贫穷，由于艺人社会地位的低下，父母亲不同意他学戏。他就在十一岁(一八九一年>时，私自离开家庭，到临潼胡奎率领的华清班学戏。不久，自成玉庆班，演出于陕西关中农村，一时名噪秦中。农村广泛流传着关于看他演戏的歌谣。一九一二年，李桐轩、孙仁玉等发起成立以“移风易俗”为宗旨的“易俗社”，聘请他当教练，他出于对秦腔改革的一片热心和争取艺人的社会地位，毅然决然带着自己全部戏箱和演职人员加入易俗社。在易俗社他负责学生戏曲科目的训练，担任过教练、教练长、教练主任和交际主任的职务，一九二八年前主管过一段社务。一九二一年易俗社武汉演出和一九三二年三月、一九三七年五月北京演出，他都亲自带学生前往。一九四○年积劳成疾，一九四二年五月逝世。他和其他艺人一起，为易俗社培养了十二期学生，排练了三百多本戏。易俗社最困难时期，是他坚持了下来。深受全社演职员的崇敬和爱戴。逝世安葬时，全社人员自动披麻戴孝送到陵园。
　　二、陈雨农的表演艺术
　　陈雨农在秦腔表演艺术上，其造诣是近代秦腔史仅见的。他不仅对传统秦腔表演艺术有极深入的研究和长期的舞台实践，生、丑、净、旦各行样样精通，文武不挡，兼熔并长；而
　　且善于在这种不断的演出实践中，虚心学习其他地方戏的长处，勇于创新，两者相得益彰，熔于一身。人称秦腔中的王瑶卿。“生平看戏仅见的艺术表演。”
　　陈雨农的表演艺术成就，主要有以下两方面：
　　(一)善于调动一切艺术手段，深入刻划表现人物的内心世界，塑造人物形象，作到“形神兼备”。
　　陈雨农演戏，总是从研究角色、分析剧情入手，既充分继承传统表演艺术在念、唱、身段方面，刻划人物性格的长处，但始终不满足于这些程式的利用，同时注意观察现实生活各类人物的举止动作、情态声容，体验人情心理。使程式的运用和人物性格浑然一体，表里相彰。在艺术上的悉心钻研和对一切艺术手段的精通，使他能够调动一切艺术手段，去塑造人物形象，作到形神兼备。《走雪》是一出传统剧，曹玉莲的性格是人们十分熟悉的，但他却通过艺术表演，使之活灵活现，血肉丰满。
　　《走雪》是写曹玉莲随曹福出逃路上的情况的。戏剧冲突和故事情节都比较单纯，唱词也不多，全靠表演动作取胜的。在戏的后半段过独木桥是表现人物性格的主要方面。曹玉莲是一个久居深闺的少女，原来在丫环、院子一大堆，走几步路都要坐轿乘车的环境中长大，这时步行走过四十里光滑山(广华山)，又遇见悬崖峭壁间一独木桥，如何是好?不过吗，后有追兵；过吗，又怎么能过呀!但为了逃得一条活命，她还是决心渡过独木桥。但一抬步，就心惊胆颤。陈雨农在这里几次的抬步，却把人物的内心世界的复杂用这个“形”充分表现出来。接着是为了不引起胆怕，她闭上双眼随曹福走上桥，老曹福还给她抓了一枝杨柳，她才比较轻松地握着柳梢走向前去。但台上那有柳梢?连桥也没有的。全靠虚拟的表演动作去完成这一过程的。谁知刚到桥中，无意中忽然眼睛向桥下一扫，配合着两句唱：“天啊!悬崖峭壁下的流水，簸动不稳的木桥”。她颤震腰肢，不知所依，手中的柳条也掉下深涧。随之，脸色云变，吐吞失神，魂不由主。观众坐在台下，看到他的表演，眼前似乎也出现了万丈深渊的险境，魂魄儿直飞向天空，为她担心地握一把冷汗。这里的虚拟与实写、形神交相表里，达到化境。虚拟使人感到真切，形拟表露出精神世界的内涵。入山后，她唱：“裙边儿采住路旁枣”，曹福说：“山中不是那样行走，须得将裙儿向上紧得一紧。”她便回身把腰间裙子勒了三下。(注意这里的“三下”，它是体现人物性格的认真、沉着，同时也是过独木桥时经验的总结。)扬起手来，让曹福看高低如何?曹福左右三看，点头表示可以。下一句又唱：“青丝又挂在古树梢”。头那么一偏又不动，微一后仰，使人真的感到她的长辫挂在树枝上了。曹福与她摘下头发说：“深山行路，须得将帕儿向下捋得一捋。”她转脸将头上的帕儿向下捋了三下，这时的手型是莲花初绽，一下比一下用心、着力，眼珠随手的动作，沉思含蕴地微侧在手边，接着下巴左右两歪，给曹福看怎样，曹福看后，点头表示好了。宛如父女那样亲切入微。这里既表现了少女的单纯、缺乏生活经验的性格，又表现出他们出逃途中的相依为命和关切的情感。再后面，她见鹿见猴过桥，以及曹福死时又放声高呼：“那是老太爷，老太婆”时，她那种对曹福的感恩，觉得只身孤零时的胆怕、惊急，一人荒山深林处境的恍惚无主，左边跪右，右边跪左，无不入情入理，贴切动人，引人入胜，形神逼肖。《断桥》、《送女》、《周仁回府》都是这样。
　　(二)唱腔上的声情并茂，善干创新。
　　陈雨农的唱腔，十分注意人物心灵、性格的抒发和表现。和他的表演一样，字字句句都善于深入人物性格的铸造。《断桥》中的一段白素贞滚白，能充分发挥滚唱的特点，意味深厚，生动有情，声情浑然，情深意长，把白素贞对许仙的笃情热恋表现无余。但他也十分注意分寸，“恨官人丧良心不如禽兽”几句唱，既刚劲地表现出她对许仙丧良心、负情的深恨，又稳实地蕴蓄着她对许仙的被骗所产生的怜爱，一字一板，咀嚼而出，字字珠玉，吞吐得法，腔腔熨贴的唱句，又体现了他们那种恩爱夫妻、情深似海的情爱。这种通过一段唱，表现人物精神境界的风云变幻，风风雨雨，激流微波，是他独到之处。人物的血肉丰满，全由声情溶浇而成。在《送女》中，她几回哀求丈夫余宽那种深刻地表现内心痛苦而又勉强表现出轻松的情感，分寸掌握，恰到好处。她唱：“人人说男子汉心肠太狠”时，不由狠狠地将余宽一指，但因失手过重，几乎将余宽推倒在地，就又匆匆把他拉起，表现出恨极、惊怕、不忍、怜惜，忽而又娇羞、怯惧，那种顷刻万变的复杂心理，掌握得十分巧妙准确。唱腔和表演结合得十分贴切。又如她与余宽诉苦那一段，越唱越亲，越诉越苦，情不自禁地在唱出“咱夫妻同床共枕”。心里甜孜孜的味道，表现在他的两弯眉梢。谁知正在这时，她父亲咳嗽了一声，使他肩膀一耸，浑身一动，满脸绯红，那种难为情的样子，使观众宛如身临其境，不觉替她赧颜。
　　陈雨农的唱腔，出字圆正，拖腔平稳，有分寸，有情感。在排演的新戏中，他精心设计的唱腔，更是从秦腔板腔体出发，吸收京梆子、陕西东西二府的小戏、民歌的长处，创造了大量的新唱腔。如在《昆阳战》中，根据阴丽华等待刘秀不归的急切心情，看星星觉得讨厌，望月亮感到刺眼，精神疲倦，神情恍惚，好容易刚刚伏案假寝，意图着也许能在梦中，魂儿飞抵昆阳，会见她的如意郎君、恩爱丈夫。又谁知才阖眼，一阵，黄莺儿叫声，又惊醒她，唱：“莺儿——忽儿——戎儿——戎儿——飞叫在杨柳上，惹得奴情境儿慌慌，珠泪儿汪汪，梦不见昆阳。哎呀，哎呀，梦不到昆阳!”这种设身处地的唱腔设计，真有“打起黄莺儿，莫叫枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西”的诗情画意。《夺锦楼》中《柳公馆》和《若耶溪》西施浣纱唱腔设计都是这样。《双锦衣》中的数罗汉：“……一个儿……”两个儿……三个儿……四个儿……五个儿六个儿，三六一十八个尊、尊罗汉。我问你喜的、笑的、怒的、恼的，都是为那般。难道是怨我、笑我的情根尚未断，怎知我心似冰雪寒!”这种唱腔中间，几番的吁气长叹，充分表现出人物在特定环境中的特定情感和性格，打破了秦腔原来七字、十字的格局。这种如泣如诉的唱腔，是他溶化了元曲和碗碗腔的抒情长处，根据秦腔板路创造的。至今仍受到观众的喜爱，成为秦腔中表现人物性格细腻深刻的重要手法。由于他的刻苦好学，还能把元曲和昆曲中的词一字不减地穿入秦腔板眼中，使人丝毫没有生硬之感。他的唱腔几乎达到炉火纯青的地步，秦腔中独一无二的圣手。无怪乎易俗社的秦腔剧作家范紫东说：“剧本叫雨农先生一排就活了，我的戏能受到观众欢迎，这有他很大劳动在内。”
　　陈雨农在秦腔表演艺术上的创新，还表现在化装、服装和调度及艺术的各方面。他对其他地方戏曲剧种的善于撷取所长，也对秦腔中不同流派的艺术特点，注意吸收学习。他没有投名师，却成就较高，他对关中著名秦腔艺术家的表演也能兼熔一炉，不断丰富自己的艺术生命，他从不满足，也从不停步。所以观众说“德娃的《走雪》，一回一个样子。”表明他不断研究、提高的创造精神。
　　一九一二年加入易俗社后，三十年间，他亲手导演了三百多出戏，在安排，表演、人物刻划、调度到唱腔、道白都有独到处。充分表现出一个伟大的秦腔改革家的革命精神和艺术才能。培养的大批优秀演员，是他作为一个不知疲倦的艺术教育家的历史纪录和见证。但他一生为之奋斗提高艺人社会地位，却只有在社会主义的今天才能实现。
　　陈雨农是近代秦腔表演艺术大师，是继魏长生后又一个秦腔表演艺术家。他的成就是多方面的。他对艺术的刻苦钻研、精益求精、勇于创新的革命精神和教学中循循善诱、严格要求、一丝不苟，他为了秦腔改革和提高秦腔艺人的社会地位，不惜放弃自己的更多收入，几十年如一日的精神，都是一个伟大的艺术家所贡献于我们的宝贵财富。
　　第三节 李云亭
　　李云亭(1872—1921)乳名修德子，脸有几颗麻斑，故人称“麻子红”。从此以艺名响震秦中。他祖籍陕西户县秦渡镇。很小就学戏，曾长期在德胜班、魁盛班、玉庆班演出，被誉为该班台柱。他是润润子的得意门生。人称他“得其神似窍奥者，李外无第二人焉。”(封至模：《秦腔名艺人考略之四》)后加入陈雨农的玉庆班，二人合演了众多剧目，有珠联璧合之称。一九一二年被聘为陕西易俗社教练，四年间导演过易俗社新编剧目二十多种。一九一五年离易俗社入榛苓社，一九一七年又加入长庆社(即后来的三意社)担任导演，并亲自登台演出，一九二一年病故于西安私寓。享年四十九岁。
　　李云亭是继润润子后，中路秦腔最享盛名的张派秦腔须生演员。润润子的表演艺术和剧目，他基本继承了下来，而且有新的发展，他在秦腔艺术上，最杰出的成就是形神兼备，以神取胜，正如封至模所说：
　　“大家都知道李云亭的戏曲表演法多宗润润子，但也有不少他个人的创造。如作戏的贴切细腻、缠绵爽朗，似更优于张派；还有愤慨时的抖须，只用三个指头拈着须梢，一捏一捵，不偏不倚，不紊不乱，即飞向肩后，真是好看。后来的须生多仿而效之，留传至今。还有心思不定、欲行而又止的脚踏三锤(即走前三步)忽而停止、又大方又飘逸又好看。《拆书》兄弟跪地告别时，‘眼巴巴我弟兄就要分散’的喝场，向后一个跌坐，倘有不慎，便会将衣服坐破，但他早干脆的将宝剑插进后边靠低下，在喝场时暗用宝剑将后靠肚往开一挑，遂即坐地，既轻便又好看，且不坐衣裳。诸如此类，在表演中找出多少窍门，难怪后辈都向他学习，实足为后世法。至嗓音吭爽，口头有劲，足下利落，身上好看，人谓其天生良才。一对俊眼，两道秀眉、通鼻梁、长脸膛、挂上须子、特别起眼。无论靠把、官衣、礼袍、箭衣，无论黑胡、白胡，官员、平民，均著演之，称生才焉。”王绍猷称他：“四场通秀，神妙惊人。”
　　刘毓中在回忆他这位老师时也说：“李云亭先生他演《拆书》的时候，一出场就是威风凛凛，收马一抖，走到前台口，观众说这真象一只老虎……”特别在后来与陈雨农合台演出生旦双重剧目中，注意学习陈雨农“吃透人物性格，又沁进自己的生活感情，入情入理，维妙维肖”的特点，加以溶化，注意了人物面部表情。两个艺术家的同台演出，把秦腔艺术，推向一个极高的境地。他们的《走雪山》，一言一笑，一手一脚，传神之极，一双逃出虎口的主仆路途的思想感情，心理变化，活盘托出，使观众也有身临其境之感。其他如《珍珠衫》、《傅杨争亲》、《进宫背舌》、《送女》，更是空前绝后，他把秦腔许多表演程式运用得到十分纯熟地步。
　　在唱腔上，更是注意以声定神，以声传情，声情并茂，形神兼得。如《拆书》的头一句：“大堂口把豪杰气炸肝胆”这个“胆”字就唱得十分响亮，又高又昂，一直送到观众的心窝中去。演《玉虎坠·探监》一场，冯彦的两句乱弹：“咱本是罗都庄英雄豪杰，宁落个屈冤鬼死不惧怯。”(慢齐板)他在唱时，唱到“不”时，稍顿、换气，又将“怯”托腔，这样，既饱满又悲壮，一下把冯彦的性格和他当时的心情，刻划得十分细致真切。再如《杀驿》一剧中的头一段慢板：“一世间吃了你骄傲气”中的“一世间”三字紧紧连在一起，高亢难得，声情横溢。他如《伍员逃国》中的“伍子胥在马上思念先朝”，《广寒图》中的“想从前受贿赂尽都是你”等唱腔，充分表现出秦腔的特点和风格，从而成为近半个多世纪来，人们广为传唱的名句，至今关中人们还流传着：“麻子红的《拆书》《杀驿》，西秦各地数第一”的口歌，人民群众深情地怀念着这位在艺术上有成就，有影响的艺术家。
　　他的学生有易俗社须生杨启华、左醒民、田春民等。刘毓中也是从他学过艺的。
　　李云亭是润润子以后中路秦腔中张派艺术的继承和发展者，一代秦腔艺术表演家。(可惜他“只能是得到了润润子的一大半”。憾哉，那个时代所造成的这种对民族艺术遗产的丢失情况，实在不应复蹈!)他在群众中的深远影响，将与世长存。
　　第四节 党甘亭
　　党甘亭(1880—1938)，名建棠，字甘亭，乳名群儿，陕西三原县人。幼年从关中著名秦腔花旦隆德子(艺名高娃)学艺。十一岁(一八九一年)时，即登台献技，一举名动八百里秦川，人称“胎里红”。从此以“胎里红”为艺名。晚清至民国初年，“名震关中各县，一时趋者若狂……各班主争相聘用。”三原解元陈伯澜有《群儿赞》极力称颂他演技的高超。辛亥革命后的一九一四年三月被易俗社聘为教练，导演过数十本戏。刘箴俗、张秀民、种玉华、田畴易都是他的学生。一九二七年十一月，离易俗社加入正俗社，李正敏受益甚多，一九二九年九月又回易俗社，一九三八年去世。
　　党甘亭是秦中第一的刀马旦，做工戏与刀马戏特为精到，戏路非常宽阔，演戏极善模拟妇女，描绘人物，表演有浓烈的生活气息，陈伯澜在《群儿赞》中写道：
　　“得手戏先说一遍：《打淮安》太聪明，《打金枝》太骄惯，《麒麟山》扯洞房，佘太君卸宝剑，三皇女乱打桃花，忤道生轻飘羽箭，《乾坤带》为姨娘捧酒，《梅花阵》叫军爷吃饭，杀婆娘柔声儿一呼，过慧娘鬼脸一变。艾谦草坡把信传，曹庄杀狗把妻劝。《黄逼宫》死的可怜，《梅降雪》笑的好看，《百花庵》有情有趣，《翠花宫》不错不乱，《华龙珠》的公主，《玉虎坠》的王娟，小青儿路上拔刀，曹玉莲雪中打颤。《汴梁图》、《锦绣图》、《铁兽图》，样样能干，唐玉英、廖莺英、黄桂英人人称赞。你再看飞彦彪的忽生忽旦，《双合印》的裹脚一绽。更有那出神处，《二反延安》一出把魂勾散。见狄青怒容儿一盼，愁，举宝剑轻手一按，慢，系罗帕情跟儿微倦；干，抱孩儿笑庞儿忽换，艳，看的人神也昏，望的人目也眩，挣出一身风流汗，把这些喜怒哀乐，七情毕现。
　　且莫算，你再看武艺儿熟且练。《姬家山》把夫换，《撮合山》把书看，双阳追夫，水母吃面，穆桂英破洪州，孙二娘打店，杀四门枪挑身亡，九龙峪钗拙命断，救哥哥血战十一郎，伴妹妹夜宿九华栈，纤手接枪、能干，一指儿搅刀、罕见，回风的一条鞭，拨月的两根剑。一骑桃花如掣电，脚步儿不乱，三尺青锋如匹练，眼睛儿不眩，筋斗云，凌空现，心儿里不跳，口儿里不颤，鹁鸽，当场旋，两脚不停，一色儿不变。眉眼过场有千万，陕西坝里把奎占。”
　　党甘亭在导演工作中细致精湛，入骨三分。在舞台演出中又善于从生活出发进行艺术改造，魏长生创造的跷功，在他得到了进一步的发展和运用，这样，一般人容易疏忽的地方，他也能认真作戏，发挥着他的创造能力。如在演《慈云庵)时，田郎受到她赠的玉虎，跪地叩谢，她在接受这一礼拜时，满脸笑容，会心的嫣然一笑，把那喜悦、爱慕之情，全通过脸部这一表情表现出来。又如在《游西湖·报惊》这一场里，当裴生唱，“上前去与慧娘跪倒在地”一句后，翻身跪倒在地，蹉步上前，拦腰一抱慧娘心受感动，腰际忽然受到人触动，腰向后一闪，全身又向右一侧，伸手将裴生向自己怀里一拉，这一身段，与那妩媚挚着的爱的表情，又亲切又动人，内外皆美，人物性格的精神境界，均在这形神兼备的绝妙的身段中表现得淋漓尽致。封至模在谈到他演《破洪州》和《双合印》二剧时说：
　　“《破洪州》因身怀有孕，又全身披挂，战场御敌，只三两个回合，经强敌肖天佐暗器一震，撑持不住，登时掉下马来，口啣着靠肚，跪在地上，右手将大刀由手中顺臂直滚下来，再用手裹下向里一撂，仍又执掌手内，跪着蹉步，直奔上场门而下，又狼狈可怜，又英武可爱。美哉!壮哉!回营后，腹疼难支的转椅，产后会阵之一指搅刀，均有他的拿人处。还有《双合会》的绽裹脚布；因为在水牢内营救遇难的巡按，偏腰中解下的风带不够长，水内之人左右摸不到手，急死了丫环也再找不到东西弥上。人急智生，忽然想起脱下绣鞋，绽了裹脚布，岂不甚好!即时坐地，将鞋脱下含在口内，帕拉拉由脚上绽下成丈的绸子(想不透是那里来的)，再穿上鞋子，但光脚板一步也走不动，活现一副作难的女形。好容易到了牢边，扶上牢门(两把椅子背靠背)，四个头接弥好腰带与裹脚布，口和手与足拉得紧紧的接口，放下带去，巡按一捵，偏偏两带脱离，将丫头一个倒毛儿，由椅上——即牢门放下，真是急煞看客，难煞观众。如此者，笔不胜迹的美妙，不愧名家，令人感叹不置!”(《党甘亭——胎里红》《西安戏剧》一九五七年第十三期)
　　党甘亭擅长的剧目有《北邙山》、《无影簪》、《玉虎坠》、《孤狸缘》、《反延安》、《汴梁图》、《阴阳配》、《打金枝》、《金钟罩》、《游西湖》、《双合印》、《合凤裙》、《梅龙山》、《七星庙》、《打淮安》、《九谷峪》、《破洪州》、《黄河阵》、《麒麟山》、《美人图》、《锦绣图》、《打桃花》、《火焰驹》、《撮合山》、《宋江杀楼》、《崔子弑齐》、《百花庵》、《乾坤带》、《翠花宫》、《雷峰塔》、《金定别母》、《杀四门》、《下南唐》、《泗州城》、《姬家山》、《走雪山》、《白水滩》、《药毒》、《铁兽图》、《慈云庵》、《杀狗劝妻》、《串龙珠》等数十部。
　　党甘亭是魏长生后又一个卓越的秦腔花旦艺术家，在群众中的影响，可用陈伯澜《群儿赞》中的一段作证。诗云：
　　听说群儿把戏扮，人心慌了一大半。作文的先生抛了笔砚，演武的将爷遗了弓箭。衙门人不把公事办，学生们不把“子曰”念。老道士懒回八仙庵，小和尚离了七宝殿。掌柜的顾不得把帐看，长工们那怕那活算。担水的遗桶担，缝衣的搁针线，老爷们热的扇扇，少爷背地偷唤，回教家们不怕带枷，满教家那怕把粮算。还有那吃烟的，顾不得灰翻八绽、炮儿干咽，勉强在前场里立站。真是个不分贵贱，不问回汉。看的人废了寝，看的人忘了*(左饣右善)，这才是乐而忘倦，劳而不怨。有人说真可赞。自古道莲花恰似六郎面，可远观，而勿亵玩。有的称胎里红，有的说习了惯，任从公众说月旦，汉嘉金那怕炉中炼! (光绪二十一年(1895)同州印本)
　　出处：秦腔史稿/焦文彬主编.西安: 陕西人民出版社,1987