就秦腔艺术本身来说，它从形成到鼎盛，其间经历了七八百年漫长的岁月。这首先是长期的亚细亚生产方式禁锢下缓步历史脚步的必然，各戏曲剧种间虽有交流，但由于小农经济的特点，它的变异是十分缓慢的；另方面，是传统文学(诗文)的歧视，戏曲艺人处于最低下的地位，他们没有可能进行更自觉的艺术更新。值得重视的是，北宋以来，随着商业经济与城市的发展，戏曲艺术越来越多地成为一种商品，不少艺人在艺术上的创造，往往带有极浓厚的“卖艺求生”的目的，加之他们的文化知识的贫乏，这就大大地削弱了艺术创造的自觉性；但也促成了他们藉以谋生和传家接代的一系列演唱艺术的规范化(即程式化)。以家庭为单位的戏曲班社，虽然对这些艺术传统的继承有着重要的作用，但动乱的年代，不少艺术创造也常常随着家破人亡，保存在艺人身上的一系列演唱艺术也就被毁灭掉了。这就是秦腔，当然包括中国戏曲，长期能够保留下来，但又发展缓慢，并具有程式化特点的社会历史原因。
　　秦腔艺术在明代就日趋成熟和定型，而且形成为一种独具特色的戏曲剧种。这就是以基调变化为核心的板腔体唱腔音乐结构，以生旦净丑为代表的角色的齐备和以写意为中心的演唱艺术的规范化。它的目的不在于反映或再现现实社会生活，而在于通过虚拟与夸张给观众造成一个真善美的艺术境界，并藉以解除政治的、经济的、道德的、文化的许多方面给人们精神上、肉体上所造成的压抑，鼓舞人们为了未来，为了后代，为了来生来世进行不懈的斗争。一切历史题材，一切现实生活，一切离奇莫测的传说故事与奇闻轶事，都为“我”——秦腔戏曲所用。其中更多的是借历史上的一点影子尽情加以渲染的戏曲故事，都是为了上述目的。在清代，秦腔的这些方面，随着时代，尤其闭关自守的小农经济的被打破，有了迅速的发展，并为中国戏曲演唱艺术积累了极为丰富的经验。这些经验与传统，又随着花部的勃兴，陆续地被一些剧种接受吸收，成为他们的家传技艺。中国小农经济下的师傅带徒弟式的传艺，尽管也受到一些冲击，但仍没有根本改变，那种强调各剧种的独立生长，土生土长，忽视了亚细亚生产方式下中国戏曲艺术的固有特点，不仅对剧种史的研究极为不利，也是不符合中国的历史客观现实的。
　　下面，我们分两节概述一下清代秦腔艺术的发展。
　　第一节 板腔体曲式结构的充分发展与完善
　　秦腔板腔体音乐，是以板式的变化表达一定的情感和内容的戏曲音乐结构。最初源于先秦秦地的《五女踏歌舞》。形成于秦汉六朝时代的踏歌曲，成熟完整于唐宋，定型于元明，清代在前代的基础又得到充分的发展。它是秦地劳动人民与艺人，在长期的戏曲实践中，充分利用曲调在行腔，运韵方面的原则，把一支曲子用各种不同的板头唱出来，使快慢得到调剂，使曲调与戏剧性结合的十分紧密和谐。
　　秦腔唱腔的板式节奏基本上有四种：一板三眼(4／4节拍)，一板一眼(2／4节拍)，有板无眼(1／4节拍)，无板无眼(散拍)。三眼板的速度较慢，使演员有较多的发挥余地，所以多用于抒情性的场面，一眼板的速度较快，适用于剧间的叙事与对话，有板无眼的节奏，更多的用于剧情的紧张发展，矛盾冲突比较激烈，尖锐的情况下，但当剧情和矛盾进一步发展，剧中人物的思想情感异常激动、紧张时，就又突破原来板眼的限制，采用一种使人物情绪不受任何拘束的散板形式，即无板无眼的唱腔。
　　秦腔唱腔的音乐的音域十分宽广，一般是从低音l到5共十二个音，有时常达二十四个音，主导伴奏乐器板胡(又叫秦胡)的定弦，正和这一音域相适应，即1，5弦。其主音是“5”(即工尺谱中的六)。在慢板和一切下句的结束音，几都毫无例外用5，所以有人又把秦腔音乐叫做“5”调式(梅丝《秦腔曲牌的几个问题》)，音阶的排列是：5 6 7 1 2 3 45，秦腔用的是七声音阶，但却不同于西洋音乐。它的4、7，不是半音程，也非全音程，而是每组小三度音程的等分。秦腔唱腔的调式，正是以“5”作为主音，由于围绕主音群的变换，而形成“花音”与“哭音”两种调式。“花音”又叫“欢音”，“硬音”，特点是主音“5”的上方大二度音是“6”，下方小三度音“3”，6、3在旋律中强调使用。从而形成了欢快、明朗、刚健、清新的色彩，长于表现喜悦、轻快、爽朗和欢腾的感情；“哭音”又叫“苦音”，“软音”，特点是主音“5”的上方小三度音是“7”，下方小二度音是“4”，7、4二音在旋律中强调使用，从而形成了深沉、浑厚、激越、高亢的情调，长于表现怀念、悲哀、痛伤，凄凉的慢二六，快二六，苦音慢二六、快二六四种，是一种节奏适中的板路，比较自由多变。因起板的不同，又有摇板，原板(以上用牙子起)、带板(带击乐起)；又因终板的有异，出现提板、扎板、荒板、留板、歇板的差别。
　　慢板是秦腔唱腔的一个很重要的板式，节奏严格，唱句规则，曲调迂回，婉转，抒情性很强。句中常有较长的拖腔，长于表现人物复杂的思想感情和内心活动。因速度的不同又有慢三眼与快三眼之分。快三眼即拦头板，速度较快，旋律简练，长于表现较为强烈的情绪，常用于人物的感情冲动之时。因表现的情感不同，又分花音、苦音两种调性，苦音中又有〔伤寒调〕和〔阴司板〕两种特殊的唱腔，是在人物情感极度哀伤、懊悔，昏迷状态时所唱的一种曲调。
　　代板是秦腔唱腔中戏剧性很强的一种板式。它突出了语言和节奏的特点，常在戏剧矛盾发展的高潮，人物情感非常冲动的时候运用。既可独立，又可与其他板式相互联接。因节奏特点的不同，可分为慢代板、慢垛板、紧代板、紧垛板。两者的差别是代板唱腔可不受节拍限制，自由灵活，是一种紧打慢唱的形式，垛板的节奏却很严正，有一定格式节奏型。由于起板的不同，又有双捶代板、慢紧七捶代板、慢紧三捶代板三种。
　　二导板又名二倒板，是一种必须和其他板式相连接，不能单独使用的板式。一般使用于唱段的首句，起着导入大段唱腔的作用，用于唱段中间起着过渡性的桥梁作用。如由二六板入慢板时，中间必须经过二导板。
　　垫板是一种伴奏和唱腔都比较自由的散板，可以根据剧情的需要尽情抒发，不受节拍和时值的限制。也有快、慢，欢、苦之分。长于表现激越豪放、紧张激烈的感情。
　　滚板，又叫滚唱、滚白。在秦腔板式中属于一种特殊的曲体，唱词为吟诵式散文体，唱腔具有半念半吟半唱性质。长于表现一种极为悲伤、痛唳之情。一般用于大段唱腔之中，或开始，抒情性极强。在表现剧情高潮时，有特殊作用。
　　陈雨农在《白蛇传·断桥》中的滚板具有代表性的。
　　秦腔板路适应其剧目长于表现错综复杂、结构庞大的整本大戏时，往往全部板路一齐出现。象乾隆间的秦腔剧目《缝胳膊》(即《富春楼》)，在唱腔安排上就有原板、二六板、慢板、紧板、滚板、摇板、锁板、送板、断板九种板路，过门性伴奏也有行弦花梆子、行弦上天梯、上梯小梆子等。说明在魏长生以前，秦腔板式已十分完备和成熟了。
　　魏长生曾演出的《滚楼》(又叫《双婚记》)的唱腔是：大板——(即慢板)——大板——大板——浪头代板——大板——大板——大板——大板——板歌——尖板——转大板——大板——尖板——代板——板歌——摇板——代板——摇板一二倒板——摇板——摇板(或作：慢板——二六板——尖板——板歌——浪头川板——慢板——二流——二倒板——慢板——慢板留板——二倒板——二倒留板——二倒齐板——二六板——齐板——二六板——花梆子。)《背娃进府》的板路是：慢板——齐板——慢板——慢板——慢板——齐板——慢板——道歌子——二倒拍——二流板——齐板——二倒板——二流板——花梆子——颗颗子——尖板——慢板——喝场——慢板——齐板——干板子——颗颗子——慢板——慢板——二流板——齐板一。《温凉盏》的唱腔安排是：安板——齐板——板歌——尖板——喝场。可见板式的运用已达到十分自由和成熟的地步。至于短剧的唱板安排，也是比较讲究的，并不因剧小而疏忽。《缀白裘》所收秦腔剧目，尽管被一些并不了解秦腔的人肆意纂改了，但仍可看出秦腔唱板的发展变化与运用，的确达到极高的水平。
　　各种板式的巧妙结合和联缀，主要通过五种过门进行。即基本过门、引子过门、衔接过门、间奏过门、落板过门。同时，又因板头(又叫起板)的不同、过门的不同、落板的有异和演员关系，使用同一板路出现腔调的多种变化。所以尽管从表面上看，秦腔只有两个调式，一个主旋律、六种板路的板腔体音乐结构，却有极丰富的音乐内容。正如音乐家安波说的“在曲调上几乎是一个人一个样子”。
　　除板式外，秦腔音乐还有一种彩腔。演唱时一般用假声，用“衣”字拖腔。慢板的彩腔一个乐句有时长达数十板。它的作用在于增加旋律的华彩，表现一种特殊的感情境界。慢板中的彩腔有苦中乐、软三滴水、笑腔子，麻鞋底、硬三滴水、十三腔；二导板有苦音导板序、欢音导板序，代板有喝场腔，垫板有大起板腔等。
　　除板腔体唱腔音乐外，秦腔中还有五百多种曲牌音乐，作为辅助性的演唱使用，或作舞蹈的伴奏，或作烘托与表现各种不同剧情及人物思想情感用，或伴唱之间的过渡。总之，它能结合剧情，塑造人物形象，刻划人物性格，配合演员动作，渲染舞台气氛，增强戏剧艺术效果，都有着很重要作用。这些曲牌，有些是沿用唐宋大曲，有些是吸收了元北曲杂剧曲牌，还有些是选用了民间小曲，这些曲牌在一个时期内曾与板腔共用，至明才逐渐改曲牌为伴奏音乐。目前保留下来的秦腔曲牌音乐的三百余曲，常用的却只有六、七十曲。其中又分弦索曲、唢呐曲、海笛曲、笙管曲和昆曲五类，有表现沉思、回忆用的〔大柳叶锦〕、〔紫南风〕、〔父子进山〕、〔小妹子〕、〔跳门坎〕等。表现悲伤哀愁用的〔杀姮己〕，做活用的〔小桃红〕、〔梳妆台〕、〔永寿庵〕。有舞剑用的〔夜深沉〕，开门用的〔扭门栓〕，拜堂用的〔靛花开〕，打扫、书房、摆宴用的〔梳妆台〕、〔一朵花〕、〔大开门〕、〔小开门〕、〔开柜箱〕，祝寿用的〔小柳叶锦〕、〔大八板〕，祭奠、扫墓用的〔纺棉花〕、〔张良归山〕，走和跑时用的〔花梆子〕等四十多曲。唢呐曲牌与弦索同样都有专用曲。如祭奠用的〔王昭君〕、〔三青天〕、〔山坡羊〕、〔闹元宵〕、〔正调柳青娘〕、〔凡调柳青娘〕、〔梅调柳青娘〕、〔小工调柳青娘〕、〔三难女〕、〔千里独行〕，练兵用的〔背番子〕、〔驻马听〕、〔红绣鞋〕、〔将军令〕，起兵时用的〔鸟马江水〕、〔石榴花〕、〔洞兰玉〕、〔玉芙蓉〕、〔蜜繁钗带过关尾巴〕、〔朝阳歌〕、〔步步娇〕，排宴用的〔抱妆台〕(又分正调、凡调、商调)，饮酒用的〔寿宴〕、〔画眉序〕、〔元全好〕、〔江儿水〕、〔北调〕、〔哭皇天〕、〔翻坡燥〕，坐帐用的〔十三铰子〕、〔一支花带过十三铰子〕、〔朝天子〕(又分男、女)、〔番王令〕，行路用的〔排歌〕、〔中军令〕、〔状元令〕、〔勒马会〕、〔锁南枝〕、〔风入松〕、〔出追〕、〔和尚令〕，打扫、降香用的〔正调水龙吟〕、〔队伍歌〕，坐洞用的〔哪咤令〕、〔普萨台〕，行云用的〔赏宫花〕、〔功曹令〕、〔连云起驾〕，比武用的〔黄龙滚〕、〔夏小乐〕、〔斗背〕、〔马背〕、〔耍孩儿〕、〔收江南〕、〔节节高〕、〔压一拍〕，行船用的〔船歌子〕，点将用的〔柱子乐)、〔女点将〕、〔八句粉喋〕、〔八句新水令〕。除单只曲，还用有套曲，如〔打连箱〕，〔五更愁〕、〔荡花船〕、〔哭长城〕、〔西番赞〕、〔堆塔〕、 〔双唢呐〕、〔青天歌〕、〔上小楼〕、〔上山虎〕、〔下山虎〕、〔将军令〕、〔雁落平沙〕(又名〔百鸟朝凤〕)、〔玩灯〕(又名〔大家忙〕)，〔小上妆〕等。除此还有后来吸收的昆曲曲牌三十余曲，象〔刮地风〕、〔迎仙客〕，〔龙水吟〕等。这些曲牌，在长期的舞台实践过程中，逐步发展成为某些剧目某些人物和某些场合的专用曲。神仙上场，国王登殿。将军升帐，行兵破阵，设宴祭灵都各有曲牌。如玉皇上场用〔起清宵〕，下场用〔迎仙客〕，酒用〔春宴开〕，五福上场用〔平板点绛唇〕，下场用〔百尾〕，起行用〔慢道〕，刘海上场用〔莲里起驾〕，起行用〔上逍遥〕，下场用〔下逍遥〕，撒钱用〔一起清霄〕，天官登场，在灯口用〔点绛唇〕，起行用〔赏宫花〕，赐福用〔干板点绛唇〕或〔江儿水〕。主登殿用〔朝天子〕，饮酒、拆书用〔画眉亭〕，摆驾用〔动銮舆〕，行军用〔通天乐〕，将军坐帐，男用〔水龙吟〕、女用〔一枝花〕，行军用〔小普天乐〕、〔紧启〕，女用〔石榴花〕、〔滴溜子〕，同是点婚，史思明用〔百调〕、〔调寇〕时用〔六么令令〕、《申公豹骑虎》、《三霄摆阵》、《诸葛祭灯》、《卖华山》、《打焦赞》中却用〔耍孩儿〕。伴奏乐器主要有二弦子、板胡(又叫秦胡)、月琴、琵琶、三弦、京胡、二胡。二弦子、又叫二股弦、63弦(即五仜)。其弦用牛筋做成、发音高亢、清亮。为文场指挥乐器。民初以后很少用。胡胡又叫秦胡、胡琴；15弦。子母两弦，宫商分明，音调清越悠扬。激越哀怨，月琴，清乾隆以前专门为旦角作伴奏的乐器，善于抒情。嘉庆后由于弹奏技术未得继承而失传。琵琶本是秦腔的传统乐器一，定弦为5 1 2 5，清末被三弦、四弦代替。笛子在元明两代及清初还常用。
　　作为秦腔音乐重要组成部分的打击乐，也相当丰富多彩。它不仅在整个演出中能起到伴奏作用，使各种唱腔板路自然过渡，还能把整个演出中的唱、做、念、打有机地结合起来，造成一种特定的音乐环境或气氛，更重要的是通过打击乐的外在强节奏把戏曲艺术内在的节奏完全表现出来。尤其是大锣大鼓大号的强节奏，音量宽绰的胡琴，激越的二弦，热情洋溢的唢呐，清脆得使空谷传响的梆子。不仅与整个动作谐调统一，而且共同促进了秦腔雄放浑脱的艺术风格，使之更适于表演内容上的慷慨悲壮，高亢粗犷的故事。秦腔打击乐的锣鼓点子共有二百多支，分为开场、动作、板头三大类。开场乐是一种各种打击乐器合奏曲，常用于每次演出之前，既有召徕观众入场之意，显示出戏班主要锣鼓点子的多种多样的敲打技巧，辛亥革命后，城市戏园剧场演出已逐步取消，但仍广泛应用在广阔农村的广场演出中，常用的开场有湖广锣，暴落锤．十样景(又名十番开场)，南瓜梦。串子和闹元宵等开场乐。动作类的锣鼓点子，比较常用的有豹子头、列锤子、菜碟子、四锤子、两锤、金钱花、滚头子、脚底风、望家乡、一串铃、水底鱼、列锤、拥锤子、擂锤子等；板点铜器类有拦头、大塌板、按板、苦腔子、小塌板、二流大代板、慢摇板、紧摇板、原板、慢七锤、慢代板、慢起板等。六种板式各拥有自己独特的锣鼓点子。梆子是显示和掌握节奏的主要乐器，暴鼓、干板、堂鼓、牙子、勾锣、手锣、马锣、云锣、铙钹、铰子等。喇叭是秦腔武场面中特有的吹乐器，又叫大号，在锣鼓开场时以号起，终正时又以号收，有号令的意思。它通常用以代马鸣、龙吟，虎啸，或剧情紧张时，如大哭大叫，兵荒马乱，响雷闪电，两军鏖战，大号一响，气氛迥同。
　　秦腔音乐的这三部分，不是截然分开的，而是统一于剧情的发展和人物形象的塑造与戏曲冲突矛盾的发展过程中的。
　　第二节 表演艺术的成熟与程式化
　　秦腔的表演艺术正是随着上述板式的丰富、成熟而臻至化境。艺术家们用他们辛勤的汗水浇灌了这枝花，并在不断推陈出新过程中，创造了许多艺术形象。从而使之成一个以外在节奏统一各门类艺术完整和谐地完成真善美意境创造的综合艺术。
　　一、角色的齐备
　　秦腔的角色行当是由少到多逐步丰富和完备的。明清两代基本定型为：十三门二十八类。即：
　　一、老生：安工老生，衰派老生，靠把老生；
　　二、须生：王帽须生、靠把须生，纱帽须生，道袍须生，红生；
　　三、小生：稚尾生、纱帽生、贫生，武生；
　　四、幼生(又叫娃娃生)，
　　五、老旦；
　　六、正旦：挽袖青衣、披蟒青衣；
　　七、小旦：闺门旦、刀马旦；
　　八、花旦：玩笑旦、泼辣旦；
　　九、武旦；
　　十、媒旦；
　　十一、大净；
　　十二、毛净；
　　十三、丑：大丑、小丑、武丑。
　　这就是艺人们说的：“十三头网子，无所不能”。
　　这种发展不仅有其艺术本身的原因，更重要的是丰富多彩的现实社会生活的需要。其中“生、旦、净、丑”四大行中，以生、旦的发展更为明显。其中生角达十四种，旦角达九种。净角则虽不再分类，但却在脸谱化妆上大大丰富了这一类角色的表现内容。也就是说：脸谱补充了这一行当的人物形象。秦腔净角脸谱达二百多种，即有二百多个各具性格的人物角色。这比起明初的四门三十类似乎少了，实际上并非如此，而是更加程式化。
　　从剧目看，秦腔比较鲜明的是各类角色齐全的整本戏，一般“二小戏”(小生、小旦)或“三小戏”(小生、小旦、小丑)并不多。《缀白裘》里所录《过关》、《宿关·逃关》、《挡马》等，虽有前者的嫌疑，但就其本戏而言，仍不失为角色齐备的剧目。就拿当时魏长生经常演出的《滚楼》，《背娃进府》来说，角色仍比较齐备，如前者本戏有正生(唐德宗)、正旦(刘夫人)、小生(罗同、王子英)、花旦(高金定)、老丑(杜公道)，小旦(杜秀英)、老生(罗洪义)、毛净(杜黑龙)、丑(高龙、高虎)、杂(内侍等)共十种；折戏则有小旦(张金定)、老丑(张亮浪)、武旦(高金定)、武生(王子英)等。后者本戏有：小生(张元秀)、小旦(耿秀英)、老生(庞文)、须生(徐赞、刘迁俞、朱厚照)、老丑(王子服、土地)、大净(王通)、毛净(土豹子)、丑(李福)、生(耿钦、又叫末)、老旦(张氏)及杂；折戏则只有生(耿胥)、丑旦(李妻)、小生(张元秀)、丑(李平)、净(中军)、杂(兵卒)。就是《搬场拐妻》，也有贴旦(潘金莲)、丑(武大郎)、毛净(赶脚者)、净(宋江)。值得注意的是秦腔更多的是以净代生，如宋江一般戏用生角，秦腔却用净角。又如《庆顶珠》的萧恩，《玉虎坠》的冯彦都以净扮，不以生扮。
　　嘉庆以后的角色，基本一仍旧往。如嘉庆十年(1805)抄本同州梆子《画中人》仍是生旦净丑杂齐全。如生有老生(郑思，紫阳真人)、须生(刘演)、武生(张得明)、小生(余常明)、幼生(家童)、净(马兰田)、正旦(赵尼姑、郑夫人)、小旦(彩云、郑琼枝)、丑(秀翠)、小丑(胡安)，杂，共十门。光绪十八年(1892)手抄本《双凤奇》共三十七场，上场人物近五十人，有老生二人(鲁魁、程员外)，须生十人(汉武帝、王忠、苏武、李广等)，武小生一人(李陵)、小生二人(刘文龙、陈希)，武生四人(李能、李虎、孙云等)，正旦三人(林后、姚氏、九天仙姑)，小旦五人(王昭君、李凤英、赛昭君女)、武旦一人(百花女)，净十人(毛延寿、单于等)，毛净二人(哈虎、楼里受)，大丑二人(石龙、石虎)、杂多人。
　　红生与红生戏的大量出现，是这个时期的特点。红生一般扮演公正刚直的人物，比之小生、须生性格更为鲜明、庄重，也最能体现秦腔的风格特点了。如《传枪传》、《万里侯》、《高平关》、《下河东》、《卖华山》里的赵匡胤，《鬼神庄》里的王英，《忠烈会》里的苏彦达，《平安图》、《杨文广征西》的岳逢雷，《大明府》里的汉钟离，《牛脾山》里的颖老汉，《游家庙》里的马传，《龙脉计》、《归德州》里的赵德胜、张德胜、《归德州》里的侯伯卿，《归德州》、《江东桥》里的康茂才、《铁弓缘》里的匡忠、《乾坤带》里的秦怀玉，《双叶缘》里的王魁，《铁钉床》里的罗鸿义，《破澶州》、《天门阵》、《杨六郎招亲》里的岳胜都是。此外净也分红净、黑净。前者如《黄巢中元》里的孟觉海，《梵王宫》，《归德州》里的郭广义；后者如《杨六郎招亲》里的展山虎。一本戏中有许多红生同时登场，如《归德州》里有五个红生。《破宁国》里有四个红生，俗传“四红加一黑，必定破宁国。”
　　我们对七十六个晚清剧目的角色进行了一次调查，发现须生与大净在其中占有十分重要的地位。全部剧目共有各类角色1163个，其中生角515，占37%，即三分之一强；而须生竟有218个，占总角色的19%，占生角的40%。净角278，其中大净113，占总数的10%，占净角的40%。旦角232，占总数的20%，丑角128，占总数的10%。由此可见，在角色安排上，须生与大净所占的比重了。角色安排，比较集中地体现出剧种的风格。从齐全方面看，这是秦腔的主流。用二小、三小戏概括任何时期的秦腔角色，都是缺乏对秦腔全面研究的。至于各类角色的均称安排，每剧又都突出重点，更是其他剧种不多见的。
　　二、表演艺术程式化
　　由于角色的齐备与定型化，秦腔表演也日趋程式化。但这种程式化并不是艺术发展的终止，也非反映生活的僵化，而是高度提炼加工的艺术升华。采用的手法(或原则)基本上是虚拟与夸张。所追求的不是形似，而是神似。深远的艺术意境，则是它艺术所追求的最后目的。所谓教化作用，即移风易俗作用，往往是通过这种娱乐的形式所给人的艺术美的享受而实现的。
　　程式是什么?就是标准样式。《荀子·致仕》云：“程者，物之准也。”式者，法也。即式样之意。化者彻头彻尾，彻里彻外之谓也。程式化即标准式样化。它是从真善美的美学原则出发，强调以形写神过程中，对繁复多变的生活的自然形志的高度提炼、概括与艺术加工。用化学的语言来说，就是“蒸馏”，更多地体现了艺术家们的意念与想象。它源于生活，又高于生活，是现实生活高度本质性概括后的形象反映。程式化是秦腔艺术对融合为戏曲的各类艺术的内含的精神表现，是在长期的舞台实践中逐渐形成并不断发展完善的。一切都有程式，演出始终处于程式之中。
　　一、表演艺术的程式化。
　　秦腔表演艺术的一切无不程式化。如各行当的身段、舞蹈动作以至生活中的所有动作，都是规范化的。拿开门来讲，就有各类人物的开法，但都必须是先拉门闩，再左右拉开门扇，接着出门必抬步跨门槛；关门也同样是先合门的两扇，再上门闩，锁门则要上锁。其实，传统的戏曲舞台上是没有门的。但通过这一系列虚拟性的动作程式，却使观众真切地感觉到门的存在。如《拾玉镯》中孙玉姣的动作就是这样。后来的吆鸡、喂鸡动作，也是程式化了的。他如上马、划船、过河、爬山、上楼、喝酒、写字等等。就是构成这些动作的姿势也有严格的规范，否则，观众会说你失了谱了。
　　上下场，是秦腔剧目结构的重要形式，是把好多场戏结构在一起的结构环。不同人物、不同情况下的上下场，都有一定的规范。如在唱念范围内，有内唱上、内白上、念诗念对上、引子上等；关于音乐伴奏方面有〔朝天子〕、〔水龙吟〕 、〔赵清霄〕、〔干板点绛唇〕等，各种人物还有专用曲牌，不能乱用；表演身段动作上有起霸、趟马、走边、二龙出水、站门上等，下场也不例外。总之是唱做念打、手、眼、身、发、步都有程式，象袖口有抛袖、甩袖、抓袖、提袖、抖袖等；手有云手、穿手、抖手、拉山膀等；足步有正步、跑步、碎步、滑步、蹉步、跌步、丁字步等，发有用发、抖发等，须有抖须、甩须、捻须、摸须、挑须、托须、推须、摊须、分须等等。这些不仅都有极高的技巧性和舞蹈性，而且因角色和使用场合的有异，表达出不同性格人物的内心世界，也都程式化了。
　　秦腔表演艺术的程式化，并不是一成不变的。它们都是“写神”的艺术手段，是一种有思想内容的戏曲语言——动作。它与唱腔音乐、化妆服饰相结合，就同戏剧矛盾冲突发生密切的联系，贯串着戏的主题思想。
　　二、音乐唱腔的程式化。
　　表演动作是诉诸视觉的艺术，音乐唱腔则属于听觉艺术。前者的表现形式是体态和节奏，后者则是旋律和节奏，通过节奏把二者融合成一个艺术总体。这种节奏，都是人们可以欣赏到的直觉的。它们的高度程式化，都是为了一个目的，即通过这些外在的节奏(形体、旋律)来表述人物思想情感的内在节奏——情或称“神”。从而给观众一种深远的需要观众自己经过体验而发生的联想式的意境。这里，观众同时也进入创作。
　　音乐唱腔的程式主要表现在板路、板路结合的方式，过门即间奏乐、伴奏等方式，尤以打击乐的间奏与伴奏最为突出。秦腔击节用的枣木梆子，则是这种程式的集中表现。
　　三、场面、化妆、服饰的程式化。
　　场面的程式化，主要是上下场门的设立。它不仅对秦腔的剧目有着分场的作用，同时是舞台时间、空间的一种特殊处理。秦腔超越时、空观念与给予观众具体的时、空观念都是由此来的。但它又绝非剧情的突然中止。所以秦腔艺人十分讲究“上场带戏，下场留脉”。即使整个戏完了，也给人留下无穷的回味。
　　秦腔化妆的程式化，表现为：一、人物的类型个性化；二、净角脸谱化；三、各类人物角色头部化妆(包括发式)的典型化。各朝代特有的发型都融化于程式中去。再如，凡美貌的都是俊扮，以脂涂面，用墨画眉、画眼，以显示五官端正，脸色的红润；即使丑扮，也以脸谱示其美。秦腔净角都有一定的脸谱，有极明显的装饰美。秦腔脸谱讲究庄重大方、干净生动和美观。颜色以三原色为主，间色为副；平涂为主，烘托为副。所以极少过渡色。在显示人物性格上，表现出红忠、黑直、粉奸、金神、杀奇的特点，格调主要表现为线条粗犷。笔调豪放，色彩鲜明，对比强烈，浓眉大眼，图案壮丽，寓意明确，性格突出，格调火爆。
　　服饰上的程式化，同样超越了时代的界限，一律以蟒、靠、帔、裙为主，有着严格的区别。“宁穿破，不穿错”就是它的标准。
　　总之，场面、化妆与服饰上的程式化，都统一于以形写神这一原则之下。
　　秦腔艺术程式化的原则，基本上是：一、以“戏”为核心，以观众为中心的真善美的艺术追求；二、为实现真善美而采用的极度夸张和意念式的虚拟的写意艺术手法；三、以小见大，以形写神的各门类艺术综合运用和以外在节奏体现内在节奏的统一性与完整性。
　　就虚拟来说，它是程式化的重要手段，几乎用于作为综合艺术的秦腔的各个方面。如空间、时间上的虚拟，自然现象与地理环境的虚拟，物体的虚拟，人物的虚拟。这种虚拟经常是与极度的夸张相结合。如通过马鞭子表现马上的一系列动作，通过一只桨能表现出船在水中种种变化，四个军卒代表千军万马等等。没有前者，是无法给人以实体感的。一些技艺性极强的动作，如吹火、耍帽翅、武打等也是这样。
　　秦腔艺术的程式是在不断的推陈出新中。每个时代都有淘汰，也有创新。清初的踩跷技术，清中叶青衣化妆的改戴网子为梳水头都是。正是这样不断的推陈出新，才使它具有永久的生命力。梆子声腔系统的剧种与京剧的程式化都是由秦腔直接哺育出来的。明清大量关于秦腔艺术的资料，雄辩地说明了这点。
　　出处：秦腔史稿/焦文彬主编.西安: 陕西人民出版社,1987