“关中丰镐一带民有‘先王之风，好稼穑，殖五谷，重地，重为’”①。此话出自司马迁的经典巨著《史记》，它形象而生动地点示出关中地理环境，人文历史对当地民众性格、气质、习性、风俗、感知与感情表达方式等所具有的潜在影响，由此形成同其他地域民众对应并存的文化心态和艺术精神。汉唐古都遗风所泽之秦腔，正是这种地理环境和人文历史浸泡而成的一支艳丽奇葩。毋庸讳言，其所具有的文化品格以及蕴寓的人文精神，皆与关中地理环境和文化生成关系息息相通。正是基于这样一种体认，本文拟从关中地域文化切入，并从秦腔的形成方式、秦腔的戏剧化方式、秦腔的感情表达方式三个方面，对其所具有的文化品格作一粗略探微，以质诸专家评说赐正。
　　一、秦腔的形成方式
　　“文化”一词，由于触及到人类生活的各个领域，使它具有了十分广泛的表义内涵，以致成为人们引用最多、最滥且又概念含混、歧义滋生的词汇，加上我们对语言的逻辑尚缺乏真正的了解，由此生出不少无意义的争议。所以，本文所言之“文化”，主要介定在关中生态环境、人文历史对秦腔艺术形式的形成及艺术风格的潜在影响这一参照系背景之下，不再作更大范围的涉及。
　　人类进化学清楚地告诉我们，人类之所以有别于兽类，关键在于人类具有创造和使用语言的能力，而兽类则没有。因此，语言、艺术、神话、宗教、礼仪、服装等等这些人为创造的可意指各种不同观念的形式，都是文化的形式，文化的形式就是符号的形式，无怪乎有人把人定义为“符号动物”。
　　由此再谈秦腔艺术的形成，我们必须承认，最初激发它滋生基因的活性介质正是语言，因为，语言作为人类信息传递、信息储存的载体和交际手段，几乎与人类同步而生，同步而进的，这一点，无论西方的东方的思想学派，都得到一致地认同。《圣经·新约》“约翰福音”开卷第一句便是“太初有言”；我国最早的卜卦典藉《周易·贲》，同样将人和文联系在一起，组合成一个词，曰：“观乎人文，以化成天下”②。因此，我们可以这样说，语言既是人类生存的基因，同时也是一切艺术形式滋生的基因，自不待言，也就必然成为秦腔艺术形成的基因。
　　语言虽说是激发秦腔滋生基因的活性中介，却不等于语言就能独立完成秦腔完整艺术形式的创造，因为，语言只不过是人类信息符号中的一个部分。正如人们平时交流感情那样，不只需要语言，还需要手势、表情扶衬，三者相互烘托，缺一不可，否则，就不能准确、完整地表达出感情来。而真正化育滋养秦腔艺术生命的，是当地的地理环境、人文历史，以及民族传统文化等共同组成的一种合力，并在相互碰撞、相互交错、相互渗通的旋音中，最终深合成一种凝固态，这个凝固态，便是秦腔完整的艺术形式和秦腔独特的艺术风格，从此意味着秦腔艺术的铸造成形与出炉。
　　即便如此，我们仍不可小视关中语言(尤其是语音、声韵、语调)对秦腔艺术形式与风格的潜在影响。不只秦腔如此，其他地方剧种同样如此。对此，我国诸多古代典藉都曾有过大量论证和论述。北齐颜之推曾在《颜氏家训?音辞篇》中说道：《北方山川深厚，其音沉浊而讹钝”③；“南方水土柔，其间轻柔而切诣”；明人王世贞的《曲藻》也称南北曲(代指早期的南北戏曲)之别时，同样着眼于南北不同的地域空间造成了南北语言语音上的重大差异，并直接影响着南北戏曲音乐的形成。他说：“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处在眼；北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多”；北曲伴奏以弹拨为主，南曲伴奏以笛箫为主；因此，“北气易粗，南气易弱”“北力在板，南力在弦”；由此确立了“北主劲切雄丽，南主清峭柔远”④的南北戏曲截然迥异的风格特征。此外，还有徐渭的《南词叙录》，也就自然环境和方言字调对戏曲音乐艺术风格形成发表了形象化高论。他说：“听北曲使人神气膺扬，毛发洒淅，足以作为勇往之态”；“南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘丧其所守而不自觉，信南曲之柔媚也”⑤。另外，还有北曲多用七声音阶，有变宫变徵音，南曲则多用五声音阶，无变宫变徵音；念白上北戏讲究“喷口”，南戏讲究“切齿”，演唱上则无论南戏北戏，均贯穿着“依字行腔”，“字正腔圆”的艺术法则……凡此，不正说明语言对戏曲艺术产生的直接影响吗?也不正对应了以秦腔、昆曲剧为代表的南北戏曲剧种的基本艺术风格和文化品格吗?
　　当地所特有的人文历史，对地方剧种有着重大的影响与制约，秦腔更是包括秦陇一带语言在内的政治、经济、哲学、宗教、艺术、社会等因素的大背景之下，人的思想、行为、情感方式等沉淀的必然。关中作为周、秦、汉、隋、唐历朝的京畿之地，宋元以前一直作为中国政治、经济、文化的中心，它的居民一方面在命运上经受了多次改朝换代的艰难磨砺，一方面在生活中又多了几分传统文化的修炼濡染，由此而又逐渐形成了关中众特有的文化心态。豪洒、爽直、实在、自信、保守、挑战、自我欣赏和以我为中心的贵族风韵，融铸成它那正视传统、喜好抗衡争胜的犟牛秉性。关中方言，不仅是长安文化特征的标志之一，同时也成为长安居民身份的标签和符号，陕西人迄今依然维系着它的权威地位，无论走南闯北，秦人都是操持秦音，绝不改口而说京腔，否则，就会招致“乡党”的耻笑嘲讽；西安古城垣也成为长安文化的象征，风雨浸泡千年，已完全失去了原初设置的实用功能，陕西人不仅不毁反而不惜巨资修茸一新。陕西人维系陕西文化的心态，颇大程度上出于以自身为华夏文化唯一代表的心态感觉为前提的，这正说明，在关中这一地域空间，先王遗风不仅成为当地特有的一种人文精神，同时也成为包括秦腔艺术在内的一切文艺形式所特有的一种文化品格。
　　二、秦腔的戏剧文化
　　如果我们把秦腔的唱、念、做、舞(打)依然视为各有特长的艺术符号，那么，它将必然选择某种独特的戏剧化方式，使这些零散的、各自为阵的符号，统统纳入某种共同的特殊的艺术逻辑中，使其在表现剧情、塑造形象的艺术生产中能够真正各尽其用。秦腔有如一部庞大的艺术机器，各种艺术符号则是这部机器的零部件，只有组装成完整的机器之后，各部件才能在创造形象的艺术生产中，尽情发挥出自身的价值和作用。这种独特的戏剧化方式的选择，便是它的程式性。
　　秦腔的程式和其他地方戏曲的程式一样，都是从写实中解脱出来的一种自由写意的严谨规范。当然，各剧种间程式也有严格地区别，但这种分别并不体现在总体形式的把握上，而主要体现在具体表现的组合运用上。比如身段的程式，秦腔的文官出场，迈八字步，然后整冠捋髯，提袍甩袖，武将出场则一步三垫，然后提靠按腕、昂首提神，以此揭示出各自不同的身份、气质和性格特征。越剧则不是这样，无论文武角色，出场台步都比较潇洒飘逸，富于韵律和生活化。这种差别，主要由各自所持不同文化品格决定，秦腔受汉唐人文历史浸泡，擅于表现帝王将相，金戈铁马等政治风云变幻的重大题材，由此形成它大起大落、火爆炽烈的文化品格：越剧则出脱于号称“气聚山川之秀，景开图画之奇”的浙江嵊县的“落地唱书”，而且一经出世，便登上以开放为背景的商业都市上海，市民结构中高智商的精神和鉴镜辨色的灵活、融铸了它那视一切正统为调侃的文化心态，对越剧艺术的发展产生极强的辐射力，加上它女扮男装的坤角演出机制，使它擅于表术细腻的才子佳人爱情纠葛题材。这恰恰说明，一个剧种选择怎样的戏剧化方式，必将为特定的人文历史背景和各自特有的文化品格所左右。
　　再以秦腔的唱腔程式而论，《辞海》曾把秦腔艺术形式的形成介定为“由陕西、甘肃一带的民歌发展而成”。但这些民歌，又在秦腔艺术酝酿生化的整个过程中，无不对它们进行着长期不断地各种独特的抽象概括和严谨规范，并为它适应秦腔整体的戏剧化方式，作出艰苦卓绝的提练，结果使原来的民歌最终变成一种脱离于原型、升华为新型的程式性符号，这便是目前所能看到的它那板腔体唱腔音乐的程式性结构。
　　板腔体唱腔音乐的程式结构，以节拍、节奏为突破口，在上、下两个乐句基础上进行不同的对比、交替、伸缩、承递等变化，由此促成一个完整的板式家族而各尽其用，并在相互对比中形成各自的感情表现专长。这实际上就已经体现着一种抽象概括的性质，从而就使它有了独特的戏剧化个性，又使它有了独特的戏剧化方式。秦腔板腔体唱腔程式的完善成形，宣告了秦腔艺术形式具备了独立存在的社会价值和意义。
　　伴奏乐器的选择，在总体音响和风格上，也与关中民众豪洒、质朴的性格和关中平原宽绰、透亮的地貌风情一脉传承，板胡的高亢、唢呐的刚亮、三弦的快脆、笛子的清爽，无不具有辐射八百里秦川的穿透力，因此，它们不只作为秦腔的主奏乐器而形成独特的戏剧化方式，同时也是民间婚丧娶嫁场合营造热耳酸心氛围的必用乐器；尤其打击乐的鼓、板、钗、铙、钹等等，皆都取之于汉唐长安宫庭十部乐中的燕乐伎，故又饱含着鲜明的汉唐文化遗风，这些击奏乐器，又在音色、音响、音高和不同节奏型的有效组合中，形成一支非常丰富、非常完整的语法语汇，并在击奏技法的有效调度下，成为调控舞台节奏的指挥中枢，规定演员舞台行为的信息符号，参与烘托甚至直接进行形象和表现各种复杂感情最行之有效的戏剧化方式。
　　三、秦腔的感情表达方式
　　秦腔的感情表达方式，不在于模仿生活原型的真实，而在于创造一种含蓄的艺术境界，并通过虚拟、写意的抽象典型——程式，向观众充分展示一种美的神韵，营造出一种精神气氛，诱发观众从美的感受中发现并接受情感传递的真实性。这种虚拟的、写意的感情表达方式，说开来是精神性的而非物态性的，它的诱发点依然缘自于追求虚静的精神境界和安静的主观意态等传统美学原则。因此，当秦腔演员在舞台上艺术地再现生活时，并不执着于人物感情爆发的真实表现，只是在表现这种真实感情的艺术技巧上做足文章。比如说人物悲壮的哭，演员绝不在舞台上真实地大声嚎啕而不能自我，只是用甩袖离眼三寸轻轻地拭泪而已，即使是唱，也只是拉哭腔，不动感情，但这一切却要体现出美的神韵，美的技巧和美的真实。正是在这种美的追求中，程式才能获得更为典型的性质，更为超脱的写意性质，从而使它具有更加真实的生活依据，同时也使它有了与角色感情对应规律的依据，并在有限的自由中实现着自身的独特创造和情感表现。因此，我们可以这样说，秦腔的情感表现，并不拘泥于一般地表达情感，而是对情感表达的一种写意，夸张和概括，这种独特的感情表达方式，使之带有了戏曲特殊的虚拟和假定的性质，并在观众心理深层唤起共鸣的效果，正与戏曲艺术一贯致力于幻觉的艺术追求，表现出完全相同的情致。
　　秦腔的文化品格，既渗透在秦腔艺术的各个环节之中，又渗透在秦腔艺术的形式之外，它作为秦腔剧种特有的艺术精神，贯穿在八百里秦川，也贯盈在整个西北高原这块辽阔无比的热土中，它不仅扬建了秦腔艺术的基础特征，同时又扬建了西北民众所独有的文化心态和艺术精神。正是这种文化品格，使它同其他地域的戏曲模式相对应，也与其他地域感情表现方式相对应，更与其他地域的人们潜在的深层心理相对应。这一切，也许正是秦腔艺术最易于激活西北民众，特别是关中民众心理，情感和欲望的真正根源之所在。
　　注：①转引自司马杰《文化社会学》第25页
　　②《实用易经预测方法》冯精志编著、长春出版社1991年出版
　　③讹钝；《续家训》“钅化钝”作“讹钝”，义较胜。卢文弓召曰“钝，五天切，《说文》‘园也’。王利器较释《颜世家训集释》，中华书局1993年版，第540页注释第24条。
　　④《中国古代戏曲论著》
　　⑤《中国古典戏曲论著集成》
　　出处：秦腔探幽: 首届中国秦腔艺术节理论研讨会论文集/李培直，杨志烈编.西安：陕西旅游出版社, 2001