第一章 秦腔的孕育与形成
　　第一节 秦腔声腔的产生
　　近一个世纪以来，经过国内戏曲史学界的合作攻关，关于秦腔的渊源与形成问题，初步形成了一个共识，即秦腔是源于陕西关中(又称秦中)的民间小曲与说唱艺术，并在形成过程中吸收借鉴了宋、元南北曲的表演艺术而形成的。具体来说，其赖以形成的基础，主要是陕西民间的说唱艺术。
　　陕西秦中民间的说唱艺术，虽然和其它各地的说唱艺术一样，都有着自身的显明特点，特别是它的诗赞系说唱艺术则表现得更为突出。它的乐曲系仍为多曲说唱形式，包含有多种名目的小曲和小调等；而诗赞系，虽说也有多种说唱形式，但唱调都是一种主曲说唱形式，十分原始和古老。而且不分乐曲系和诗赞系，多是以梆子击节，用弦乐伴奏的说唱形式。这在其它地方的说唱艺术中很少见到。梆子腔板式变化体秦腔声腔首先能够在这里诞生，正是与这些特殊的说唱艺术有关。亦因这种特别情况的存在，秦中便成为我国梆子腔的发源地。
　　早期秦腔的大多数剧目，是以板腔体或曲牌体声腔演唱的，呈现一种两种声腔相兼并存的演唱形态，只有少数秦腔剧目，是采用曲牌体和板腔体声腔兼奏演唱的。由于明代秦腔声腔出现以前，统治我国戏曲剧坛的是以曲牌体为主的南北曲戏曲声腔，曲牌体和板腔体杂奏的秦腔声腔于此时形成，实即标志着秦腔声腔由曲牌体向板腔体的过渡。这一事实的存在，正好证明了它是早期的秦腔声腔。其中曲牌体声腔是源于乐曲系的小曲与多曲说唱音乐而形成的；板腔体声腔是源于诗赞系的主曲说唱音乐而产生的。实际是初始出现的一种尚不完善的秦腔声腔。
　　(一)主曲说唱与秦腔的板腔体声腔
　　以梆子击节的板腔体声腔，向是秦腔的主体部分，不仅居于统治和主导的地位，又是真正代表秦腔音乐特色与风格并区别于其它戏曲声腔的主要标志。因此，研究秦腔声腔的形成，首先必须是以此种声腔为主要对象的。它的渊源，主要为秦中的主曲说唱艺术，秦中主曲说唱形式很多，经过考察，和梆子腔板腔体的秦腔声腔有明显关系的有：
　　“劝善调”，系唐代主曲俗讲变文，发展到来、元时期形成的一种说唱形成， 和变文一样，说部仍为散文，唱部为韵文，且以一种七字和十字上下对偶句的曲调形式，反复咏唱一个故事，亦系儒、释、道三教的信徒，为宣扬各教的宗旨和思想而采用的。到了宋代以后，这种俗讲活动则更有扩大，除了寺院和民间继续流行说唱外，另外各教还建有专门的说唱庙堂，设专业人员专门从事这一职业活动。这种庙堂，民间俗称善人庙，塑有各教神像，置有庙产，专事劝善说唱的教徙，常居庙种，以田产收入和民间所送的香火钱为生。由于这种劝善活动所宣传的内容都是劝人安贫乐道，不要反上乱作，要积德行善、享福来世等封建迷信和宿命论思想，因而也最得各代统治阶级的支持。据陕西各地县志记载，此风遗于明初，陕西各州、府、县官府为了加强对各寺院的宗教活动和这种劝善活动的管理和利用，还普遍建立有僧会司和道会司等专门机构，加以管理。清陕西《三原县志》记载，本县僧会司，道会司，“明洪武十五年(1368)设，各寺庙轮掌无定所”。天一阁藏明嘉靖元年(1522)，陕南《略阳县志》卷二记载，本县知县公署亦设僧会司，专门管理宗教劝善活动。据对陕西合阳东乡知堡村善人庙(道教)、大荔南乡仁义村三教(儒、释、道)堂，洛南县三腰腰子沟西华堂(道教)劝善活动的考察，每年正月九日为劝善节，四乡民众朝会一天，为集中劝善日，庙场内外，遍设说场，摆上桌子，挂上各种图解图像，说唱者手拿各种唱本，向周围群众念唱，一般是唱上一段后再说一段，重点是解释所唱的内容大意。其中并加有说词。内容即以安贫乐道，积德行善等故事为主。说唱者和唱戏一样，要有感情，说唱到故事情节的高潮处，还要唱得声泪俱下，借以招徕听众。庙会一过便奔走各乡集市和庙会，赶场说唱。民间习惯将这种说唱形式的唱调叫做“劝善调”，所说唱的脚本叫“劝善书”，高潮处的说唱叫“苦劝”。明初以后，由于各级统治者的重视，各级官府所建的僧道司，还专门在各地开设善书铺，组织文人，专门编印这种说唱唱本，以供各地的劝善堂的宣讲需要。据清代陕西《大荔县志》记载，明代本县王锡黻就撰有《劝善集书》十卷。劝善调所说唱的劝善书总的名称叫《宣讲拾遗》，据陕西合阳发现的一本木刻本考知，它的内容主要包括《万宝歌》、《不知足歌》、《地府阴曹歌》、《要言回心歌》、《富贵奢华歌》、《要言戒淫歌》、《忍让免讼歌》、《治家训女歌》、《禁演淫戏歌》、《敬惜字歌》等。这些事实说明，此种说唱形式，陕西在明代初期以前，早已存在和流行，除了善人庙的善人，采用这种形式，进行宣讲说唱外，广大民间，也曾普遍流行，就连集市及庙会上的小摊小贩和走乡窜点的货郎担，也要唱着这种调子去叫卖货物。这种唱腔因与秦腔的基调[二六板]相似，其中便孕育有秦腔声腔的某些基础成分。
　　“于桄桄”，又名“唱桄桄”，系陕西民间由一人或两人手击梆子用单唱或对唱咏唱故事的一种主曲说唱，亦称梆子说唱。唱调仍为七字、十字上下对偶句的反复歌唱形式，仍系唐代俗讲变文在宋、元时期的演变形式，唱调施律节奏与秦腔的基本唱腔——[二六板]相似，惟尾声施腔略有不同，且多以唱为主；唱白相兼，在陕西关中地区最为流行。据调查这种说唱多以走乡窜点，随地随时收钱的打零钱形式营业，因其唱调高亢激越，打梆子又有击节特技，在广大群众中深有观众基础。就连一些达宫巨富的府第衙门筵庆堂会，也要经常邀其演唱。民间艺人相传，这种梆子说唱形式，系元代民间所创。其时因元军从黄河禹门渡河，西侵陕西后，由于对汉人的残酷压迫和屠杀，官民愤恨之极，民间为了组织抗元力量，鼓动宣传，便创造了这种说唱形式，多说唱梁山英雄故事，藉以激发民众的反元精神，最有名的曲目为歌颂武松不堪忍受压迫，勇于起来反抗的《董家庙》(又名《五虎岗》)。由于这是一种以梆子击节的说唱形式，因而也就具有梆子秦腔产生的原始基因。
　　“梆子说书”，亦名“梆子小戏”，流行陕西东部地区。一般由二至四人组成一个说书班子，以围桌坐唱形式演唱。用脚踏梆子击节，有胡琴、四弦、月琴和锣、铙、鼓等乐器伴奏。唱调同样为一种七字和十字上下对偶句的曲调反复咏唱故事的主曲形式，并分脚色对唱，且以唱为主少有念白。元、明以前，在陕西关中地区曾普遍流行，农村城镇，每遇庙会、春酬秋报等喜庆活动，都要请其应承说唱。自明代秦腔等大戏形成以后，它的历史地位遂被取代，逐渐在关中地区趋于消亡。但地处陕南的商洛地区，因地处秦岭老林深山，人烟稀少，村舍不多，各种酬神喜庆活动，不便于写大戏，说书班子人少，易于活动，并要价便宜，最适于山区演出，才得以保留，使我们今天能够在这偏僻的山乡探到它的历史足迹。据在商洛的洛南地区调查，这种梆子小唱，初起于宋代。说书班子，敬三皇神，每年农历七月九日为其祖师会，说书人要轮流过会，说唱敬神。洛南山腰明初修有三皇庙一座，共三间庙宇，塑有三尊神像。三皇指古代的三个皇帝，通称为伏羲、燧人和神农。塑像均系古人形象，身披胡叶，肩、腰、腿各一层，赤脚披发。民间传言，说书是三皇治世时，给盲(瞎子)、叟(老人)、公(年高有德者)留下的一种生计方式。在古代仅以一种简单的说唱教人从善，到了秦、汉以后的封建时代，就变成了农村春酬秋报的敬神祭祀音乐。这种说法未免有些神话色彩，但说明这种说唱形式，至迟当于宋代已经出现。梆子说书唱调的结构、旋律亦近似于秦腔基调——[二六板]，并有平、侧二调之分，洛南说书的东路为侧调，北路为平调，与秦腔唱腔有平调和侧调之分相同。除此还有前、中、后过门，具有戏曲的声腔特点。唱时不拉，拉时不唱，俗称为“静板书”。与早期秦腔唱法一致，唱时乐队不作伴奏，只依腔演奏过门，这是说书音乐和秦腔音乐相似的一个重要特点，也是证明秦腔源于说唱音乐的最为有力的证据。
　　基于上述史实，早期秦中存在的几种主曲说唱音乐，均具备有秦腔声腔的基调[二六板]的基本特征：①都是以七字或十字的上下对偶句为一个音乐乐段；②有些如说书的调性，亦有秦腔[二六板]的平、侧二调之分，具有秦腔戏曲音乐的主要特征；③调式与秦腔相同，都是变体燕乐七声徵调式；④节奏上，无论上句或下句，都与[二六板]相同，同为六板：⑤脱离了民歌的初级形态，演唱上亦十分讲究“字正腔圆”的美学特征；⑥伴奏乐器，如梆子说书、干桄桄等，已使用了秦腔所特有的主奏乐器梆子以及胡琴、秦筝、四弦、月琴等。所不同的是它的唱调变化不及秦腔[二六板]自由，灵活，乐意狭窄，不如秦腔声腔广阔。从秦腔早期剧目《董家庙》考证，早期的板腔体秦腔声腔，还是没有经过变奏手法的变奏而形成整套的完整的声腔体制，仅是直接采用类似秦腔[二六板]的主曲说唱曲调进行演唱的，十分单调，仅为一种初始形式的简单唱腔，只是具备了板腔体声腔的基础，为后世秦腔板腔体成套板式的形成和完善奠定了基础。前文《引言·四》所举明末万历四十七年(1619)，江浙出现的传奇剧目《钵中莲》14出所采用的尚未具体标明秦腔唱腔板式的[西秦腔二犯]唱调，就是这种秦腔板腔体声腔初始唱腔的一个凡例，初步具备了板腔体唱腔以七字或十字上下对偶句为一个音乐乐段的基本格局，但还没有形成板式唱腔的完备形态。此出戏是以二净(顾老儿)、贴(殷氏鬼魂)、旦(殷氏)三人连唱的，全出共28句，初似七字句形式，唱词是：
　　殷 氏：(唱，[西秦腔二犯])
　　雪上加霜见一斑，
　　重圆镜碎料难难。
　　顺风追赶无耽搁，
　　不斩楼兰誓不还。(急下，二净上)
　　顾老儿：(唱)
　　生意今朝难误过，
　　贪凤贪月有依攀。
　　方才许我□鸾凤，
　　未识何如筑将坛。
　　欲火如焚难静候，
　　四家王□要相烦。
　　终须莫止望梅喝，
　　一日如同过九滩。
　　殷 氏：(上)呔!快快赔我缸来!
　　顾老儿：乾娘!(唱)
　　说定不赔成美意，
　　一言既出重丘山。
　　因何灰死重然后，
　　后悔徒然说佛翻?
　　(二)多曲说唱与秦腔的曲牌体声腔
　　从早期秦腔剧目探测，除了在主曲说唱音乐基础上形成的梆子腔板腔体声腔外，还有一种以秦中民间多曲说唱音乐为基础而形成的一种变态式的曲牌体秦腔声腔，即采用长短句式的曲牌体词格，又用梆子击节的一种过渡式的不完全形态，它的声腔体制形式，因与无梆子击节的明代曲牌体昆曲等戏曲声腔相不同。故以变态式的曲牌体秦腔声腔称之。后来由于在长期的发展过程中，板腔体秦腔声腔得到了长足的发展和完善，多曲式的变态曲牌体秦腔声腔逐渐趋于消失，终于变成了以梆子腔板腔体占绝对统治地位的唱腔形式，多曲式的变态曲牌体声腔，除个别剧目外，后世一般亦难以看到它的真实面貌。不过作为秦腔的历史研究，要如实地反映早期秦腔声腔的实际状况，还是不可忽视的。
　　陕西多曲式的说唱艺术，多为秦中民间的小曲(亦称民歌小调)形式，有秦、汉时期的秦曲，唐代的曲子词，经过宋代俚曲与元代散曲的再度发展，到了明代已进入了一个新的发展阶段，即时令小曲时期。早期秦腔多曲式的曲牌体声腔，就是从这些由小曲组成的多曲说唱音乐演变而来的。
　　中国的戏曲史家和音乐史家认为：民间小曲，是明代对民间俗曲的一种称谓，在元代是叫作“小令”的。它是由山歌(今称民歌，唐至明代称山歌)的进一步发展，配用了乐器伴奏，增加了过门而形成的。小曲又名杂曲、时曲。所称小曲者，其形式并不一定短小，所谓小，是与明代扮演的剧曲相别而言的，清人刘廷玑在《在园杂志》中说：“小曲者，别于昆、弋大曲也，”昆曲、弋阳，都是明代盛行的大型戏曲，小曲是与此相对称的一种称谓。从现存的小曲实例观之，它是有大有小的，其中产生于各地的大型小曲，就其形式而论，均已具备了各地方戏曲声腔的雏形，为从小曲向各地方戏曲声腔的过渡提供了基础。杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中曾说：“在某种情况下，民歌可以发展成为说唱或戏曲的话，则较大型的小曲正代表着这种发展过程中的中间阶段；它们是经过了艺术加工的民歌，也是在孕育中间，尚未定型的说唱或戏曲”。这是十分确切的。
　　明代是我国小曲形成与发展的一个重要时代，随着当时社会经济的发展，民歌、小曲亦曾大量涌现。明人沈德符《万历野获编·时尚小令》条云：“元人小令，行于燕赵，后浸淫日甚，自宣·正(宣德·正统)至成·宏(成化·弘治)后，中原又行[锁南枝]、[傍妆台]、[山坡羊]之属。……自兹以后(约1506——1521)，又有[耍孩儿]、[驻云飞]、[醉太平]诸曲，然不如三曲之盛。嘉·隆间(1522——1571)乃兴[闹五更]、[寄生草]、[罗江怨]、[哭皇天]、[干荷叶]、[粉红莲]、[桐城歌]、[银扭丝]之属，自两淮以至江南，渐与词曲甚远，……比年以来(约1623之前)，又有[打枣杆]、[桂枝儿]二曲。又[山坡羊]者，……今南北词曲俱有此名，……”。可见其兴盛景况是十分可观的。
　　现据明末天启至崇祯年间(1621—1644)学者冯梦龙《山歌》和明末清初学者蒲松龄(1640—1775)《俚曲》等古籍记载，约有200多种。其中，出现并盛行于陕西的小曲为“西调”(又名“西曲”)，从清代乾隆六十年(1795)刊行的书录有西调的明清时令丛书《霓裳续谱》观之，所谓西调不是一支单曲之名，而是像[马头调]为所有流行码头小曲的类称一样，是对当时流行陕西所有俗曲的概称。因而它是一支大型小曲，亦具备有向陕西地方戏曲声腔过渡的雏型和基础。
　　关于西调，在明代产生的时间，据清初陆次云《圆圆传》(清张山来编《虞初新志》)所云：明末陕西农民起义军领袖李自成，进京之后，曾令群姬歌西调佐证，它的出现当不在明末。按民间俗曲从产生到有文字记载的通例，一般都要经过几十年到数百年的时间。在封建社会里，由于封建文人鄙视俗曲，使它只能长期潜伏流行于民间，直至经过漫长的岁月，已经发展成一种高级的艺术形式，引起了文人的关注，并将它载入到书籍的时候，实际与它的产生是经过了相距很远的时间。从此以论，明末演唱的西调至迟当为宋、元时代萌芽，明初或更早一些时候已经产生的。
　　西调是涵括陕西所有小曲并雄踞陕西俗坛的一支大型小曲，而且也是风行全国的一支名曲。按清代刊行的《霓裳续谱》曲目，共录全国时曲500余种，其中西调为三卷，共录全国西曲240余曲，说明在全国也是以大型小曲而称著的俗曲。更值得注意的是，西调本是产生并流行于陕西的时令小曲，但清代刊行的几部书录西调的曲目，搜集编订者均不是陕西人，《霓裳续谱》的搜集者三合堂曲师颜自德为天津人，编订者王廷绍为金陵(今南京)人，更需关注的是沈阳旗人戴全德在江西九江任榷运使期间，曾将西调用入文学诗词创作，在它所撰的《浔阳诗稿》中，就有整整的两本以满、汉文合壁的《西调小曲》，凡文墨摇曳作姿的地方都是满文。说明西调在明、清时代，不仅流传于我国西部陕西，而且在我国的北方和南方都是广为流行的，并还引起了当时各界文墨巨卿的高度重视，采入了其它形式的文学创作，显示了西调在中国文艺史上的重要地位。
　　西调或西曲，本不是陕西的小曲之名，惟因它发源于陕西，陕西又地处我国西部，因而当它流行到陕西以东的外省时，人们因它是中国西部之曲，才称它为“西调”或“西曲”的。翟灏在《通俗编》中说：“今以山、陕所唱小曲为西曲”，就是指此而言的。可见西调或西曲是流行外省以后出现的新名，并非陕西原来的本称。
　　西调主要的艺术特点，和其它小曲一样，贵在通俗，不像南北曲那样雕琢与典雅，亦如翟灏所说：“西曲，与古殊绝，然亦因其方俗言之”。所谓与古殊绝，就是指它是一种俚俗的俗曲而言的，与明人沈德符在《万历野获编》中所云：明人小曲，“渐与词曲相远”之意相同。前引《圆圆传》中所云明末陕西农民起义军，在京不爱听昆曲名姬陈圆圆演唱吴歌，爱听西调的事实证明，它是和陕西广大劳动人民保持有密切关系的俗曲。除此，清代《万花小丛》书录最早见载的一篇《西调鼓儿天》，也是一个证明西调是以俚俗闻名的历史见证：
　　一更鼓儿天，我男征西不见还。早回还与奴重相见，了呀!叫了一声天，哭了一声天，满斗焚香祝告苍天，老天爷保佑他早回还，早回还，奴把猪羊献，了呀!
　　二更鼓儿天，我男征西无奈何!没奈何，叫奴实难过!了呀!叫了一声哥，哭了一声哥，我想我哥哥泪如梭，泪如梭，不敢把两脚错，了呀!
　　《西调鼓儿天》是一支大型西曲，全曲共19节，这里仅从中节引两节，即可观其通俗程度之一斑。它完全是用陕西民间的方言俗语，描写一个妇女思念逼迫远征丈夫的真切情景，语词朴实可亲，富有浓厚的泥土气息，毫无娇柔造作之势，与那些文人墨客，常以“兰衾娇枕”之类的雅丽藻饰相比，确是一种与南北曲殊绝，并一扫其旧，另辟蹊径，别开俗风的新曲。它与明代南曲唱调不相混同，又与北地之北曲唱调亦无隶属关系，换言之，它是一种以俚俗擅长的民间小曲。连那时一些有见识的文人都看到了它的重要价值，如卓珂月就曾自豪地说：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》、《桂枝儿》、《罗江怨》、《打枣杆》、《银纽丝》之类为我明一绝耳”。(陈宏绪《寒夜录》)这种俗曲，因有弦索伴奏，后人曾有弦索腔之称。只是它的曲调特征，与金、元时期的弦索北曲不同。皆属于元人小令，发展到明代出现的一种新型时曲。诚如明末人沈宠绥在《度曲须知》中，将这种以秦筝、琥珀伴唱的明代新声称为“侉调”，不为正音。说“今之北曲，非古之北曲，……今之弦索，非古弦索也。古人弹格，有一成定谱，今则指法游移，而鲜可捉摸。……其于弦索曲理，不庶称美备也。”这种深受广大民间喜爱的时令小曲，因系南北曲之后出现的又一新兴的弦索系统，成为各地新兴戏曲声调产生的一大渊源。其时，产生并流行于陕西的小曲西调，便是其中最具代表性的一种。
　　据此证明：①西调是明代流行陕西的一种与南北曲绝然相异的民间俗曲；②形式上是一种大型小曲，因其可以组成多种多样的多曲说唱艺术，因而亦具有向戏曲声腔过渡的基本雏型；③它的出现，必然为陕西地方戏曲声腔的形成提供了条件。
　　按《辞海》记载和周贻白等众多戏剧史家所论，秦腔是明代以陕西民歌、小曲为基础而形成的地方戏曲。前证明代陕西盛行的民间小曲即为西调，说明明代陕西出现的秦腔戏曲也只能源于西调而形成。另据对秦腔与西调两种艺术形式探考可证，两者之间确有互相渊源的亲缘关系。在明代，他们同以俚俗艺术相著称，秦腔为陕西地方俗戏，西调又为陕西民间俗曲，因而两者之间，必然形成一种因袭关系——前者俚俗之戏源于后者俚俗之曲而产生；后者俚俗之曲必为前者俚俗之戏提供条件而形成，就是自然之事了。
　　从记载西调和秦腔的有关资料探索，从民间小曲西调所组成的多曲说唱音乐递变形成秦腔戏曲声腔，是一个极为复杂的演变过程，概括而论，也可以分为三个阶段而言之。
　　第一阶段：萌芽时期。
　　承前所述，西调为秦腔赖以形成的前身，因而在西调形成与发展的过程中，当已孕育了秦腔声腔的一些因素，故将西调的形成过程，称作秦腔声腔的萌芽时期。
　　第二阶段：发展时期。
　　在明代，随着社会经济的发展，我国的城乡人口与元代相比，曾不断增加，活动于城乡的小曲艺人也相应增多。一些原来卖唱西调的小曲艺人，在此形势下感到继续采用清唱的演唱形式，亦不适应，因其过于简单，不能招揽更多的听众和生意，一些小曲艺人就试图对小曲西调进行加工改造，而这个改造又获得了成功，使西调的艺术形式，逐步得到了发展和提高，出现了多种多样的多曲说唱形式，从现在可以看到的曲例，有以下几种：
　　(1)一曲变体形式。即使某一曲调发展形成了多种变体，如西调曾有[西调]、[慢西调]、[平西调]之分，就是结合了需要表现复杂的内容要求，在音乐形式上采用一曲变调的方式创作出来的。
　　(2)一曲叠用的形式。即一曲重叠连用，也是为了表现一些复杂的内容，采用变化前后曲调旋律和节奏的方式而形成的。这种曲例结构略如下式：
　　[西调]——[西调]——[西调]
　　(3)多曲联套形式。这也是为了表现复杂的内容而创作的，此种曲式结构，均以首曲为曲名。其例如《霓裳续谱》中《慢西调·深闺静悄》就是一例。全曲共由七个曲牌组成，而首曲为[慢西调]，故全曲名亦便称之为[慢西调]。 
　　(4)犯调形式。即在本调中加入别调，即犯人它调之意。此种曲式，在元曲中称为“转调”，因加入它调，对本调即有转调之意，这也是为了表现复杂的内容而创制的。此调的曲式结构，一般以西调作为本调套曲的一头一尾，中间加入别调，如曲式：[西调]——[慢岔]——[西调]一样，这种曲式用一次，在古代音乐中称为一犯调；连用两次者称为二犯调；连用三次者，则称为三犯调等等。
　　5、曲分脚色扮演。例同上曲《慢西调·深闺静悄》，所有唱段，均由小旦和正旦分扮。如曲例：
　　[慢两调](小)……[慢岔](正)……
　　[岔 曲](小)……[西调](正)……
　　[岔 曲](小)……[西调](正)……
　　从上述事实可见，西调唱曲的这些发展变化，在音乐曲调方面，更多地为小曲西调向秦腔声腔的发展提供了条件，因而称此过渡阶段为秦腔声腔形成中的发展时期。
　　第三阶段：形成时期。
　　此段为西调小曲向秦腔声腔发展演变的飞跃阶段，即以上述几种形式的综合联用，而初步形成了有别于[西调]的另一种多曲式的俗唱形式——即早期的秦腔声腔。上曲《慢西调·深闺静悄》即为典型的一例。词句虽经文人妄改而非原貌，但其声腔唱调，仍系西调的基本格局。实例如下：
　　[慢西调](小)深闺静悄，柳败花残，……[慢岔](正)睡正甜，梦见郎还，相亲相爱并香肩。……[西调]恰入巫山梦，惊醒了我，一天好事尚未全。……[岔](小)出语无情心忒偏，是你红颜薄命，凌辱我也是枉然。……[西调](正)你看她满腹曲折，愁眉泪眼，我只得向前陪笑脸。……[岔] 暗伤惨，叫了声丫环，你与我金炉内点香烟。……[西调](小)且免愁烦，月下花前，随时消遣。……[正]望眼将穿，如何解却心头怨。
　　将此曲的曲式结构列式示意，可为：[慢西调]——[慢岔]——[西调]——[岔曲]——[西调]——[岔曲]——[西调]。
　　从这一曲式中可以看出：本曲不是一个单曲西调，而是采用西调的三犯调式连用而成的，亦属多曲连套的一种，这种复杂的结构曲式，虽然它仍是以西调曲式为主组成的，但它已不以西调曲式看待，在《霓裳续谱》中，不入西调卷中，而入杂曲之中，实际上这种形式复杂的曲式，就是早期秦腔声腔曲式之一种。它的出现，即可标志秦腔声腔的正式产生；只是当时称作为杂曲，尚未命名为秦腔而已。它的调式，在杂曲中，是被称为[西调三犯调]的。
　　从我国古典戏曲音乐的实例考证：凡民间小曲在其发展过程中，由小曲已发展形成犯调式者，即可标志其已开始形成了戏曲声腔，这样的先例可从明代以前的元杂剧中看到。如元人无名氏杂剧《货郎担》(又名《女弹》)就是一例。其中所用唱腔曲调[转调货郎儿]，本来是宋代民间的小商贩，在乡村手摇蛇皮鼓，叫卖货物的一种民歌，后经艺人们加工，变成小曲，在宋代称作“叫声”，曾成为高级艺术形式“唱嫌”的构成因素之一。到了元代，继经艺人的加工改造，即形成了[转调货郎儿]的犯调形式，前文己述元时“转调”，与明时“犯调”同意，即在曲中加入别曲之意。其曲式结构，与前“西调犯调式”一样。即在[货郎儿]曲中，加入别调一曲或多曲，即可构成“转调货郎儿”。曲式似为：[货郎儿]——[夹别曲一曲或多曲]——[货郎儿尾]，以至形成了[九转货郎儿]。所不同的是，元时犯调，是将一曲分作头尾两部分，所加别曲是加在一曲头尾两部分中间的，而明时犯调，对此曾有所发展，别曲是可以加在两个整曲之间的，如前举[慢西调三犯调]曲式就是此类形式。
　　基此事实，元代的“转调货郎儿”是北曲杂剧的一种戏曲声腔，证明明代出现的西曲犯调——即[慢西调三犯调]，就是秦腔的曲牌体的一种戏曲声腔。同样以西调多种变体形式相结合，构成的其它杂曲形式，也应视作这种秦腔声腔的唱腔曲调。
　　这种当时仍称杂曲，实际已为曲牌体秦腔声腔唱调的艺术结构，是艺人们对西调精细加工而形成的一种高级艺术形式，它源于西调，而又区别于西调。这种形式的西调，和它的前身一样，由于是在陕西产生形成的，陕西又古称秦地，艺人们为了使它有别于“西调”，以新的名目招徕听众，便将这种新的声腔形式，称作“秦腔”。可见历史上，此种秦腔也是以其产地而得名的。
　　由于曲牌体秦腔声腔形成的前身——西调，曾是一种流行全国的名曲，在各地曾经形成了一定的流行市场，以它演变形成的秦腔声腔，因在风格音调方面，与西调具有相似之缘，也同样受到了全国各地观众的见重与喜爱，使它一经形成，就广为流行起来，据前文《引言·四》中所载玉霜籍珍藏明代万历四十七年(1619)江浙无名氏所撰传奇《钵中莲》抄本，曾采用有[西秦腔二犯]的唱调，进一步证实：由陕西小曲西调演变形成的“西调犯调”式(或称“转调”式)就是秦腔的一种曲牌体戏曲声腔的事实是可靠的。所称[西秦腔二犯]调，其曲式，当与前文所列的[慢西调三犯]调式相类同，只是根据表现的剧情内容相别，采用“犯调”的式次不同而已。
　　至于这类秦腔声腔在外地又称“西秦腔”者，和它的前身“西调”一样，仍是因其产地陕西的地理方位而言的。据有关记载证明，明代外地对秦腔的这种称谓，一直被沿用。如秦腔在清代流行到北京以后，北京人对当时北京的秦腔班社顺和部、宝盛部等称为“西部”或“西班”；对他们所唱的秦腔声腔，又有“西腔”、“西曲”、“西调”之称。(清人吴太初《燕兰小谱》和杨懋建《梦华琐簿》等)
　　这种秦腔声腔，就是经过以上几个阶段，逐渐形成的。它源于陕西小曲——“西调”，并在西调的基础上形成，但又别于西调，是西调经过艺术加工并发展变化了的高级形式。从这一方面讲，它已经形成了戏曲声腔——“秦腔”。但另一方面，由于它与小曲西调具有历史的渊源关系，决定它在某些方面，仍然保持有民间小曲的风格与特点，它还是一种民间小曲的形式，只是和小曲西调相比，它是发展演变了的小曲而与西调不尽相同。因而在它形成的明代及以后的清代，人们还曾把它作为一个与西调不同的民间小曲看待过，并与西调并行，现存的明清小曲曲目中，既可以看到[西调]的名目，也可以看到[秦腔]和[秦吹腔]的曲目。这种秦腔名目的小曲，实指往西调基础上形成的秦腔声腔而言的。而且这种秦腔名目的小曲，与前列[西调犯调]式形成的秦腔声腔的曲式一样，同样是秦腔的曲牌体犯调式。因而在明、清俗曲曲目中，就有[秦腔尾]的名目，说明它是秦腔声腔的犯调式，即[秦腔]——[别曲(犯入的它调曲牌)]——[秦腔尾]式的声腔形式。考其《霓裳续谱》书录西调小曲当时所用的乐器有“梆子月琴响连天”的记载，证明当时这种演唱也是用梆子击节的，因而以西调形成的曲牌式秦腔，也必然是以梆子击节，月琴伴奏的。清代乾隆三十五年(1770)刊行的《缀白裘》第六集中书录有曲牌式秦腔的唱调，说明当时初步形成的曲牌体秦腔声腔，还是一种没有完全突破小曲词格的初级形式。所以周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中，曾称《缀白裘》六集中收录的《搬场拐妻》这类曲牌体的西秦腔剧目是“字句长短不一，是一种时调小曲的路子”，就是完全符合这一历史史实的。由此可见，当时在小曲基础上形成的秦腔声腔，是具有二重性的，既是戏曲声腔，也是可以当作小曲看待的，这正说明秦腔确是一种植根于民间文艺的俚俗戏曲。除此，在曲牌式的秦腔声腔中，也有一种形式是[秦吹腔]，它也是在秦中民歌说唱艺术基础上形成的一种秦腔唱调，从《霓裳续谱》提供的两段唱词实际考查，曲式虽是小曲体，但用上下对偶句式，贴近板腔体词格，不用梆子、弦乐伴奏，而是一种仅用吹奏乐器伴奏的吹腔形式。
　　前文说过，西调又称“西曲”，在明代，并与南北两大曲并行，因而由西调发展形成的戏曲声腔——“秦腔”，也可称作“西曲”，与南北两大曲并行。在当时三大曲的并行与合流中，“秦腔”与“西调”，是作为两种艺术形式存在的，西调不因为由它的发展形成了戏曲声腔而消失；秦腔声腔也不因为它的形成，而代替了小曲西调的存在，它们对其它戏曲声腔的影响是同时并存的。如清代乾隆三十九年(1774)刊行的《缀白裘》11集中，北杂剧《闹店》、《夺标》两出，就吸收有[秦腔]的唱调；而乾隆三十五年刊行的《缀白裘》第六集传奇《青冢记·出塞》，又吸收的有[西调]的曲调。说明当时初步形成的曲牌体秦腔声腔，在其相当长的时间内，还是一种具有西调小曲格局的初级形。但又因为它源于“西曲”，并可以“西曲”声腔与同时的南北两大曲声腔并行，因而它的出现，又为以秦腔为代表的西曲声腔体系的形成奠定了基础。
　　正由于秦腔和小曲西调，具有极为深厚的渊源关系，在长期的流行中，常有相兼并用以至于难以分辨的状态，因而近世老一辈的一些著名的曲史学家，在谈到明代秦腔形成时，常将小曲西调直接当作秦腔声腔认定了。如著名音乐学家杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中说：“陕西梆子大概在明末已经相当流行。清初人陆次云(约1662前后在世)作《圆圆传》，其中曾讲到农民起义领袖李自成攻克北京(1664)后，不爱听‘吴歈’，‘即命群姬唱西调，操阮、筝、琥珀，己拍掌以和之。繁音激楚，热耳酸心。’李自成是陕西米脂县人，他爱听的西调，就是‘陕西梆子’。可见‘陕西梆子’在1644年以前已经流行。”又如著名戏剧史学家周贻白在《中国戏曲声腔的三大源流》中亦说：“秦腔形成的年代必当较乾隆年间更早一点。由乾隆年间上溯到清初，再上溯而为明末，这时期，正是李闯王起义的当口，在清初陆次云所撰的《圆圆传》中，便有这么一段：‘李自成据宫掖，……进圆圆。自成惊且喜，遽命歌，奏‘吴歈’，自成蹙额曰：何貌甚佳，而音殊不可耐也。即命群姬唱西调，操阮、筝、琥珀，己拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心’。圆圆姓陈，本为女优，以饰《西厢记》红娘擅场(见清邹枢《十美词纪》)，又能唱弋腔(见《景梅厂忆语》)。其所谓‘吴歈’，即指昆曲。李自成来自陕西，其所谓‘西调’，虽或为《霓裳续谱》中所收‘西调鼓儿天’那一类小曲，但如所奏器乐为阮(即今之月琴)、筝、琥珀(即火不思，一作浑不似)而又‘繁音激楚’，‘拍掌和之’，显然是一种颇为高亢的声调，假令唱的是某剧的一段，则无疑是属于秦腔了。当时尚无胡琴或呼呼，而胡琴或呼呼，实亦由火不思衍变而来”。
　　出处：中国秦腔史/杨志烈，何桑著. 西安: 陕西旅游出版社, 2003