《中国秦腔史：上编 明清时期的传统秦腔——第一章 秦腔的孕育与形成 第二节 秦腔剧种的形成》
杨志烈 何桑
第二节 秦腔剧种的形成
任何一个剧种都是由曲、词两部分组成，前者是它的歌唱部分，后者则是它的词白部分。只有两者的有机结合才能形成剧种，说明声腔和剧种，是有联系又有区别的，不能说只有了声腔就形成了剧种。因而讨论秦腔剧种的产生，只从秦腔声腔说明还是不够的，还需要说明这种声腔演出了表现代言体故事剧目的情形，才能说明秦腔剧种的正式形成。
根据早期秦腔剧目考证，秦腔剧种的产生，大体是经过了由初级到高级的两种发展形态的。
早期秦腔剧目，因其声腔的渊源不同，曾分有几种形式，有板腔体声腔剧目，也有小曲曲牌体唱腔剧目，个别也有以杂曲杂调演唱的剧目，但主要的则是前边的两种形式，虽然在有些剧目中，呈现板腔体和曲牌体兼作演唱的形式，但以某一种声腔或主以某一种声腔的形式为最多。
陕西民间的民歌和小曲说唱艺术，除了给秦腔的音乐唱腔以深远的影响外，它的曲本也同样给秦腔剧目的形成以直接的启迪。
秦腔的板腔体声腔剧目的初级形态，基本是承袭和沿用了秦地民间的主曲说唱艺术的，特别是对干桄桄和梆子说书唱本的使用，则更为明显。说唱曲目内容以“三国”、“水浒”、“杨家”等说部戏为最多，秦腔剧目也仍然是以这些说部戏为主，而且更有扩大和发展，现存秦腔传流剧目共1000余本，其中有说部戏近500多本，有三国戏96本，杨家戏85本。据对陕西另一梆子声腔剧种老腔的历史调查，它的形成最初是明代华阴县泉店村有个叫孟儿的商人，原在湖北老河口做生意，后来回到当地，参加说书班子说书，并热心于编写唱本，内容以“三国”戏为主，后来他又以说书唱调和唱本为基础，将说书发展成梆子小戏老腔。现在泉店村老艺人张泉生，还存有清乾隆年间的抄本《空城计》等。秦腔的形成，在某些方面，和老腔是有很多相似的地方，也同样是以说唱声腔与唱本为基础而发展起来的。现存秦腔剧目中保持有很多说唱部分，有些个别唱段可长达100句，都完全是照抄说书唱本而来的。秦腔剧目体制，多以分回为场目，贯穿始终，和各种说唱以回分目的秦中说书、干桄桄等唱本是一脉相承的。一般一个秦腔戏曲剧目由几回到余回组成，可作一场演完，这种体制与南北曲剧目不同，最适于广大乡村演出。秦腔剧目中人物上场，多有念引子、说词等形式，即开场对子和散场诗，艺人们将此称为上场引子下场诗，说唱曲目也是如此。秦腔板腔体剧目，绝大多数为唱念兼备体，和说唱曲目中的说唱曲目体制相同。但也有少数为无念白的对唱形式，又和说唱曲目中的说书和干桄桄曲目形式一样。如传统秦腔剧目《董家庙》就是一种单一对唱的形式，明显的表现有干桄桄说书本《董家庙》的痕迹。说书曲目，虽是第三人称的叙述体，但可以分脚色说唱，且词曲俚俗，最易为民间观众所接受。秦腔是第一人称的代言体，在分脚色扮唱和词曲语言特色上，仍和说唱曲目略同。这些事实都进一步地证明了秦腔板腔体剧目是源于主曲说唱艺术而形成的。
考查秦腔板腔体剧目的发展状况，大致可以分为前后两种情形，最初是对说唱曲本的沿用，仅是将说唱本前边的一个引出本剧故事的引子丢掉，并将说唱故事中用第三人称叙述故事人物的唱词换成由曲目中的人物上场演唱，直接变成第一人称的代言体，而说唱唱词基本不变，表现出早期秦腔剧目基本与主曲说唱本相似的特点，形成以唱为主的初级形态。这种唱本，即或亦有表演，也是十分简单的。两者的渊源关系，拟从《董家庙》主曲说唱本与秦腔演出本的转换对比中看出：
主曲说唱本：(引子略)
家住山东清河县，
孔家庄上有家缘。
大哥武林咱武二，
辽王驾前学兵拳。
武二郎无事大街转，
遇见拜弟王小冈。
王小冈见二哥忙拿礼见，
武二郎低头礼义相还。
王小冈有语开言道，
再叫二哥听心上。
董家庙上赶了会，
今年更比往年强。
……
二郎有语开言道，
再叫贤弟听心上。
你们有父都从父，
我二郎无父从兄长。
敢这说二哥别兄长，
为弟候你南门上。
大街上辞别了王贤弟，
我一心要奔大会上。
正行走来抬头望，
行步来到我门上。
……
忽听门外一声响，
草堂惊醒武大郎。……
(王义民口述)
据陕西省艺术研究所收藏的秦腔艺人保存的《董家庙》秦腔本唱词，仍如同说唱本所述，惟增加了人物上场，变以两人说唱叙事体，为多人对唱的代言体。其形式如下：
第一回 别兄
武 松：
(上唱)
家住山东清河县，
孔家庄上有家缘。
大哥武林咱武二，
辽王驾前学兵拳。
武二郎无事大街转，
遇见拜弟王小冈。
王小冈：(唱)
王小冈见二哥忙拿礼见，
武 松：(唱)
武二郎低头礼义相还。
王小冈：(唱)
王小冈有语开言道，
再叫二哥听心上。
董家庙上赶了会，
今年更比往年强。
……
武 松：(唱)
二郎有语开言道，
再叫贤弟听心上。
你们有父都从父，
我二郎无父从兄长。
王小冈：(唱)
敢这说二哥别兄长。
为弟候你南门上。
武 松：(唱)
大街上辞了王贤弟，
我一心要奔大会上。
正行走来抬头望，
行步来到我门上。
……
武 林：(唱)
忽听门外一声响，
草堂惊醒武大郎。
……
可见早期秦腔的板腔体剧目，是十分简单的，仅是将主曲说唱本变成剧中人物的对唱形式，无念白，虽有人物相拜行礼，开门等表演动作，但都很简单，还不是程式化的。再是一部分唱段开头一句，常常采用“××有语开言道”这种叙述性的用语形式，在前引短短的几段唱词中，就连用了三、四次之多。这是梆子说书和干桄桄唱本常用的一个特殊性叙语，在一般的说唱本中，特别是故事中有人物对话的情形则用得更多。
秦腔的板腔体剧目还有一个突出特点，最能表现出它与秦中梆子主曲说唱艺术的渊源关系，就是它大量袭用了梆子说唱艺术曲目中的一些歌赋赞语。这种向为说唱艺人重视并广泛应用的歌赋赞语，本来是梆子说唱文学的特有产物，它是说唱艺人用以写人状物的一种重要手段，是经过历代艺人长期的创造和积累而形成的一种说唱艺术的表现程式。赋赞可分为歌赋和赞语等两种形式。歌赋，一般要求分上下句，上仄下平，并讲究合辙押韵，一韵到底，经常必须作为唱词的一部分运用。赞语一般不唱只说，有诵唱体和贯口体两种，也以上下句为主，穿插三字句和迭字句，讲求排比对仗，铿锵有力。所以赋赞有着重要的实用价值，除有突出写人状物的实际作用外，上板演唱的歌赋还可以增强唱词的文学性和音乐的美感性。赞语类，又能增强语言的节奏感和真实感。因而板腔体秦腔剧目在源于主曲说唱曲目而形成时，也曾直接继承了这一优秀的艺术表现手段，使秦腔的文学唱本表现有大量的说唱艺术的各种赋赞形式。如前举早期秦腔剧目《董家庙》第四回《讷宝》，武松的唱段中，就用有一段写人的歌赋：
正行走来抬头看，
南岸来了个老会长。
红缨帽子头上载，
丝绸衫子风摆开。
肩膀上扛的三眼重，
手里拿的社火香。
照住台子哩咕哩咕响几响，
四台子大戏打开场。
再如第一回《别兄》，王小冈唱词中所用的一段写庙会财场和艺场的歌赋：
往年老爷不开财，
今年开了官财场。
宝棚搭下十里吊，
骰子棚又搭五里长。
走马卖斛般般有，
耍蛇耍猴在两厢。
讲命的先生把卦打，
卖药的人儿出丹方。
秦腔的板腔体剧目，源于主曲说唱曲目，即此亦可窥其一斑。
秦腔的板腔体声腔剧目的高级形态，为前一种形式的发展，脱离了说唱脚本而变为唱做念相兼的完全形式。如杜颖陶所编《岳飞故事戏曲说唱集》(上海古籍出版社1957年版)所刊迄今见到的秦腔最早的板腔体剧目——《岳母刺字》即为一例。此本清代中叶流行于北京，说明它在陕西产生的时间，应在此以前，加上远传北京所需要的传播时间，至晚亦是明末清初本。就是一种板腔体秦腔剧目的高级形式，即唱、做、念相兼的完全体制，说明板腔体秦腔剧目，源于陕西民间主曲说唱艺术，但又不拘泥于说唱，经过艺人的不断加工和创造，它的演唱形式早于清代初叶以前已完全具备，发展成为真正的戏曲形式。现引此剧部分，以识此时秦腔板式体剧目的基本体制。
岳母刺字
(清代中叶流行北京的秦腔演出剧本)
第一场
(正生上引)
为国尽忠保宋朝，兵扫北番战敌豪。为人需要全忠孝，不负皇室爵禄高。
(白)本帅岳飞，扫北十二载，今乃回朝，人马可齐?(众白)齐备多时。(生)人马前行!(下)
第二场
(老旦、小生、院上。老旦引)
我儿征北塞，老身常挂怀。
(白)老身姚氏。吾儿岳飞身为皇室封将，领兵征却金人，十二载未回；昨日有报到来，回家探望。哼!我自有道理。金安!(院)有。(老旦)将我拐杖速放到大门首!(院)正是。(正生、众上)接马!(众)哦。(众下。生上场。院)金安与老爷叩头。(生)起去。金安，老夫人可在堂上?(院)现在二堂。(生)去禀老夫人，就说我回府来了。(院)是。(生)金安为何去而复返? (院)哎呀老爷!老夫人明知老爷回府，将拐杖立于门首了。(生)呀!娘哇!(唱)
听得金安一声禀，我心中好似滚油烹。我的娘将拐杖立于门首，不由一阵心不明。见拐回身这里双膝跪倒，起四拜礼如与娘相逢。拜把门权把金安叫，叫一声金安听分明!
(生起拜完，坐白)金安向里禀报，老夫人容我见，我见我娘；不容我见，我就打马而回。(院)是。(生)回来!老夫人性傲，你要小心了!(院)晓得了。(院拍手，正旦)婆母在上，今日我家老爷回府，母子见上一面，娘要恕过。(老旦)你妇道人家晓得什么?还不下站!……(正旦哭，院子跪)启禀太夫人，今有我家老爷征剿十二载回府，望老夫人开恩，一家老少见上一面，老夫人开恩!(老旦)哦，你有主仆之义，我就没有母子之情?唤他进来!(院)有请老爷入府!
(正生唱)
哎呀，娘呀!我的娘传出信叫我相见，进大门不由人好不惨然!十二载我未曾见娘一面，我心中恰好似见了青天。叫金安带路把二堂上，见老娘打坐二堂前，双膝跪在二堂上，与老娘九叩首儿向金安。
(据清同治、光绪年间北京东泰山刊本校订)
若将这个剧目与前《董家庙》相比，已不再是一种单一的对唱形式，而是唱做念并重的完备形式，具备了后世板腔体秦腔的基本形态。
以小曲曲牌体声腔演唱的秦腔剧目，也多是由小曲曲目发展而来的，而且多存在于早期的秦腔剧目之中。这种剧目的形成，也大体经过了由初级到高级的两种形态的发展过程。
初级形态：即以秦腔声腔形成的雏型——由多曲式的大型小曲西调演化形成的曲牌体秦腔声腔来表现以脚色装扮人物，用代言体表演一个简单的故事的形式。这种形式一般初步具备有戏曲形式的各种要素，它有唱段、有说白、有表演动作，有脚色扮演的代言体故事。因而它为秦腔剧目的形成提供了基础。如《明清民歌时调丛书》所录的杂曲曲目《乡里亲家我瞧瞧亲家》，就是这种典型曲目，可将开头与结尾选引部分例证如下：
[银扭丝](正)乡里亲家，我瞧瞧亲家，思想半晌，没有什么拿，把人急燥煞，晒干了的茄子拿二十，一盒子干扁豆，一盒子晒干丝瓜，葫芦条儿只在荆篮里挎，笤帚拿上十来把，拿到城里我瞧瞧亲家。我的老头儿，啊咳，备下驴，你把驴儿备下，骑上驴，我可瞧瞧亲家。[秦吹腔]走路途来过村庄，城门不远在那厢。[银扭丝]进的城来，到了亲家房，下了驴儿，我叫声姑娘，我的姐姐啊。(小上)哦!让房里，我往里让，让娘亲，我把娘亲让，姐儿见娘喜盈也么腮。我爹爹怎么不同娘来?(正)家事儿忙。……(城里亲家上)[银扭丝]城里的亲家转回也么家。(白)哟，亲家母来了吗?(乡白)好啊，亲家母!(城白)媳妇倒茶来!(乡白)不用，乡里的老儿茶不惯，一会儿喝凉水罢。(城唱)行罢礼来不用倒茶，问声庄稼，(乡唱)咳!今年的庄稼也不怎么，借了几两银，种了二亩瓜，……。(小)改过真，我是真改过。(城乡同白)起来罢，儿呀两亲家一见心喜欢，方才是我性儿急，天长地久永和好，快刀儿割不断的好亲家。(城里白)媳妇!(小)做什么?(城白)端达子饽饽来与你好吃。(小)晓得。(同下)
可以看出：早期的秦腔的曲牌体剧目，是以杂奏曲式的小曲秦腔声腔，表演一个初具戏剧形式的简单故事。
秦腔的高级形式的曲牌体剧目，是用曲牌式(可兼板腔体)秦腔声腔与小曲及南北曲声腔兼奏作场的。例如前举的明末清初本《搬场拐妻》，就是这类剧目的代表作。
此剧写的是宋代武大郎妻被拐为宋江所救事，全剧由贴、副、净、丑四种脚色代言扮演，其中有部分唱段，就是曲牌体的长短句式，如第一段秦腔唱词：
(西秦腔)：这春光早又是阑珊，
阑珊归去也，
梨花剪剪，
柳絮飘飘，
何方歇?
去匆匆捱过三春节，
春愁!
春愁!
向谁说?
叹离家，
背祖业，
心儿里忍饥渴听鸟儿巧弄舌，
送春归，
何苦的人离别!
显明是明代早期秦腔的曲牌体声腔的古老句式，和同时的板腔体的整齐的七字、十字句式浑然不同。剧种声腔标名为[西秦腔]，采用的唱腔是以秦腔曲牌体与板腔体声腔为主，相杂南曲和时尚小曲的杂曲成套形式，其曲式结构为：
[水底鱼](南曲)——[字字双](南曲)——[西秦腔](工尺谱：上上、合四上四上尺六工上上上、合四上上、上)——[小曲]——[西秦腔]
基于前论西秦腔的真实含意，是陕西秦腔流传陕西以东外地对秦腔的一种称谓，证明本剧不为陕西艺人之作，据它曾用[水底鱼]两个南曲曲牌探考，当为南曲流行的江南人之作。
从上述以秦腔早期两种声腔表演两种演出剧目的出现说明：远于明代，在陕西已有以秦腔声腔与代言体故事相结合的戏剧形式，而这种形式，一有定名的剧种声腔——板腔体与曲牌体的秦腔唱腔，二有代言体的秦腔剧目，证明此时秦腔剧种的形成，已由低级形态发展到了高级形态，一个戏曲剧种形成的必须要素，皆已全备，即可标志秦腔剧种已在陕西正式诞生。
出处：中国秦腔史/杨志烈，何桑著. 西安: 陕西旅游出版社, 2003
任何一个剧种都是由曲、词两部分组成，前者是它的歌唱部分，后者则是它的词白部分。只有两者的有机结合才能形成剧种，说明声腔和剧种，是有联系又有区别的，不能说只有了声腔就形成了剧种。因而讨论秦腔剧种的产生，只从秦腔声腔说明还是不够的，还需要说明这种声腔演出了表现代言体故事剧目的情形，才能说明秦腔剧种的正式形成。
根据早期秦腔剧目考证，秦腔剧种的产生，大体是经过了由初级到高级的两种发展形态的。
早期秦腔剧目，因其声腔的渊源不同，曾分有几种形式，有板腔体声腔剧目，也有小曲曲牌体唱腔剧目，个别也有以杂曲杂调演唱的剧目，但主要的则是前边的两种形式，虽然在有些剧目中，呈现板腔体和曲牌体兼作演唱的形式，但以某一种声腔或主以某一种声腔的形式为最多。
陕西民间的民歌和小曲说唱艺术，除了给秦腔的音乐唱腔以深远的影响外，它的曲本也同样给秦腔剧目的形成以直接的启迪。
秦腔的板腔体声腔剧目的初级形态，基本是承袭和沿用了秦地民间的主曲说唱艺术的，特别是对干桄桄和梆子说书唱本的使用，则更为明显。说唱曲目内容以“三国”、“水浒”、“杨家”等说部戏为最多，秦腔剧目也仍然是以这些说部戏为主，而且更有扩大和发展，现存秦腔传流剧目共1000余本，其中有说部戏近500多本，有三国戏96本，杨家戏85本。据对陕西另一梆子声腔剧种老腔的历史调查，它的形成最初是明代华阴县泉店村有个叫孟儿的商人，原在湖北老河口做生意，后来回到当地，参加说书班子说书，并热心于编写唱本，内容以“三国”戏为主，后来他又以说书唱调和唱本为基础，将说书发展成梆子小戏老腔。现在泉店村老艺人张泉生，还存有清乾隆年间的抄本《空城计》等。秦腔的形成，在某些方面，和老腔是有很多相似的地方，也同样是以说唱声腔与唱本为基础而发展起来的。现存秦腔剧目中保持有很多说唱部分，有些个别唱段可长达100句，都完全是照抄说书唱本而来的。秦腔剧目体制，多以分回为场目，贯穿始终，和各种说唱以回分目的秦中说书、干桄桄等唱本是一脉相承的。一般一个秦腔戏曲剧目由几回到余回组成，可作一场演完，这种体制与南北曲剧目不同，最适于广大乡村演出。秦腔剧目中人物上场，多有念引子、说词等形式，即开场对子和散场诗，艺人们将此称为上场引子下场诗，说唱曲目也是如此。秦腔板腔体剧目，绝大多数为唱念兼备体，和说唱曲目中的说唱曲目体制相同。但也有少数为无念白的对唱形式，又和说唱曲目中的说书和干桄桄曲目形式一样。如传统秦腔剧目《董家庙》就是一种单一对唱的形式，明显的表现有干桄桄说书本《董家庙》的痕迹。说书曲目，虽是第三人称的叙述体，但可以分脚色说唱，且词曲俚俗，最易为民间观众所接受。秦腔是第一人称的代言体，在分脚色扮唱和词曲语言特色上，仍和说唱曲目略同。这些事实都进一步地证明了秦腔板腔体剧目是源于主曲说唱艺术而形成的。
考查秦腔板腔体剧目的发展状况，大致可以分为前后两种情形，最初是对说唱曲本的沿用，仅是将说唱本前边的一个引出本剧故事的引子丢掉，并将说唱故事中用第三人称叙述故事人物的唱词换成由曲目中的人物上场演唱，直接变成第一人称的代言体，而说唱唱词基本不变，表现出早期秦腔剧目基本与主曲说唱本相似的特点，形成以唱为主的初级形态。这种唱本，即或亦有表演，也是十分简单的。两者的渊源关系，拟从《董家庙》主曲说唱本与秦腔演出本的转换对比中看出：
主曲说唱本：(引子略)
家住山东清河县，
孔家庄上有家缘。
大哥武林咱武二，
辽王驾前学兵拳。
武二郎无事大街转，
遇见拜弟王小冈。
王小冈见二哥忙拿礼见，
武二郎低头礼义相还。
王小冈有语开言道，
再叫二哥听心上。
董家庙上赶了会，
今年更比往年强。
……
二郎有语开言道，
再叫贤弟听心上。
你们有父都从父，
我二郎无父从兄长。
敢这说二哥别兄长，
为弟候你南门上。
大街上辞别了王贤弟，
我一心要奔大会上。
正行走来抬头望，
行步来到我门上。
……
忽听门外一声响，
草堂惊醒武大郎。……
(王义民口述)
据陕西省艺术研究所收藏的秦腔艺人保存的《董家庙》秦腔本唱词，仍如同说唱本所述，惟增加了人物上场，变以两人说唱叙事体，为多人对唱的代言体。其形式如下：
第一回 别兄
武 松：
(上唱)
家住山东清河县，
孔家庄上有家缘。
大哥武林咱武二，
辽王驾前学兵拳。
武二郎无事大街转，
遇见拜弟王小冈。
王小冈：(唱)
王小冈见二哥忙拿礼见，
武 松：(唱)
武二郎低头礼义相还。
王小冈：(唱)
王小冈有语开言道，
再叫二哥听心上。
董家庙上赶了会，
今年更比往年强。
……
武 松：(唱)
二郎有语开言道，
再叫贤弟听心上。
你们有父都从父，
我二郎无父从兄长。
王小冈：(唱)
敢这说二哥别兄长。
为弟候你南门上。
武 松：(唱)
大街上辞了王贤弟，
我一心要奔大会上。
正行走来抬头望，
行步来到我门上。
……
武 林：(唱)
忽听门外一声响，
草堂惊醒武大郎。
……
可见早期秦腔的板腔体剧目，是十分简单的，仅是将主曲说唱本变成剧中人物的对唱形式，无念白，虽有人物相拜行礼，开门等表演动作，但都很简单，还不是程式化的。再是一部分唱段开头一句，常常采用“××有语开言道”这种叙述性的用语形式，在前引短短的几段唱词中，就连用了三、四次之多。这是梆子说书和干桄桄唱本常用的一个特殊性叙语，在一般的说唱本中，特别是故事中有人物对话的情形则用得更多。
秦腔的板腔体剧目还有一个突出特点，最能表现出它与秦中梆子主曲说唱艺术的渊源关系，就是它大量袭用了梆子说唱艺术曲目中的一些歌赋赞语。这种向为说唱艺人重视并广泛应用的歌赋赞语，本来是梆子说唱文学的特有产物，它是说唱艺人用以写人状物的一种重要手段，是经过历代艺人长期的创造和积累而形成的一种说唱艺术的表现程式。赋赞可分为歌赋和赞语等两种形式。歌赋，一般要求分上下句，上仄下平，并讲究合辙押韵，一韵到底，经常必须作为唱词的一部分运用。赞语一般不唱只说，有诵唱体和贯口体两种，也以上下句为主，穿插三字句和迭字句，讲求排比对仗，铿锵有力。所以赋赞有着重要的实用价值，除有突出写人状物的实际作用外，上板演唱的歌赋还可以增强唱词的文学性和音乐的美感性。赞语类，又能增强语言的节奏感和真实感。因而板腔体秦腔剧目在源于主曲说唱曲目而形成时，也曾直接继承了这一优秀的艺术表现手段，使秦腔的文学唱本表现有大量的说唱艺术的各种赋赞形式。如前举早期秦腔剧目《董家庙》第四回《讷宝》，武松的唱段中，就用有一段写人的歌赋：
正行走来抬头看，
南岸来了个老会长。
红缨帽子头上载，
丝绸衫子风摆开。
肩膀上扛的三眼重，
手里拿的社火香。
照住台子哩咕哩咕响几响，
四台子大戏打开场。
再如第一回《别兄》，王小冈唱词中所用的一段写庙会财场和艺场的歌赋：
往年老爷不开财，
今年开了官财场。
宝棚搭下十里吊，
骰子棚又搭五里长。
走马卖斛般般有，
耍蛇耍猴在两厢。
讲命的先生把卦打，
卖药的人儿出丹方。
秦腔的板腔体剧目，源于主曲说唱曲目，即此亦可窥其一斑。
秦腔的板腔体声腔剧目的高级形态，为前一种形式的发展，脱离了说唱脚本而变为唱做念相兼的完全形式。如杜颖陶所编《岳飞故事戏曲说唱集》(上海古籍出版社1957年版)所刊迄今见到的秦腔最早的板腔体剧目——《岳母刺字》即为一例。此本清代中叶流行于北京，说明它在陕西产生的时间，应在此以前，加上远传北京所需要的传播时间，至晚亦是明末清初本。就是一种板腔体秦腔剧目的高级形式，即唱、做、念相兼的完全体制，说明板腔体秦腔剧目，源于陕西民间主曲说唱艺术，但又不拘泥于说唱，经过艺人的不断加工和创造，它的演唱形式早于清代初叶以前已完全具备，发展成为真正的戏曲形式。现引此剧部分，以识此时秦腔板式体剧目的基本体制。
岳母刺字
(清代中叶流行北京的秦腔演出剧本)
第一场
(正生上引)
为国尽忠保宋朝，兵扫北番战敌豪。为人需要全忠孝，不负皇室爵禄高。
(白)本帅岳飞，扫北十二载，今乃回朝，人马可齐?(众白)齐备多时。(生)人马前行!(下)
第二场
(老旦、小生、院上。老旦引)
我儿征北塞，老身常挂怀。
(白)老身姚氏。吾儿岳飞身为皇室封将，领兵征却金人，十二载未回；昨日有报到来，回家探望。哼!我自有道理。金安!(院)有。(老旦)将我拐杖速放到大门首!(院)正是。(正生、众上)接马!(众)哦。(众下。生上场。院)金安与老爷叩头。(生)起去。金安，老夫人可在堂上?(院)现在二堂。(生)去禀老夫人，就说我回府来了。(院)是。(生)金安为何去而复返? (院)哎呀老爷!老夫人明知老爷回府，将拐杖立于门首了。(生)呀!娘哇!(唱)
听得金安一声禀，我心中好似滚油烹。我的娘将拐杖立于门首，不由一阵心不明。见拐回身这里双膝跪倒，起四拜礼如与娘相逢。拜把门权把金安叫，叫一声金安听分明!
(生起拜完，坐白)金安向里禀报，老夫人容我见，我见我娘；不容我见，我就打马而回。(院)是。(生)回来!老夫人性傲，你要小心了!(院)晓得了。(院拍手，正旦)婆母在上，今日我家老爷回府，母子见上一面，娘要恕过。(老旦)你妇道人家晓得什么?还不下站!……(正旦哭，院子跪)启禀太夫人，今有我家老爷征剿十二载回府，望老夫人开恩，一家老少见上一面，老夫人开恩!(老旦)哦，你有主仆之义，我就没有母子之情?唤他进来!(院)有请老爷入府!
(正生唱)
哎呀，娘呀!我的娘传出信叫我相见，进大门不由人好不惨然!十二载我未曾见娘一面，我心中恰好似见了青天。叫金安带路把二堂上，见老娘打坐二堂前，双膝跪在二堂上，与老娘九叩首儿向金安。
(据清同治、光绪年间北京东泰山刊本校订)
若将这个剧目与前《董家庙》相比，已不再是一种单一的对唱形式，而是唱做念并重的完备形式，具备了后世板腔体秦腔的基本形态。
以小曲曲牌体声腔演唱的秦腔剧目，也多是由小曲曲目发展而来的，而且多存在于早期的秦腔剧目之中。这种剧目的形成，也大体经过了由初级到高级的两种形态的发展过程。
初级形态：即以秦腔声腔形成的雏型——由多曲式的大型小曲西调演化形成的曲牌体秦腔声腔来表现以脚色装扮人物，用代言体表演一个简单的故事的形式。这种形式一般初步具备有戏曲形式的各种要素，它有唱段、有说白、有表演动作，有脚色扮演的代言体故事。因而它为秦腔剧目的形成提供了基础。如《明清民歌时调丛书》所录的杂曲曲目《乡里亲家我瞧瞧亲家》，就是这种典型曲目，可将开头与结尾选引部分例证如下：
[银扭丝](正)乡里亲家，我瞧瞧亲家，思想半晌，没有什么拿，把人急燥煞，晒干了的茄子拿二十，一盒子干扁豆，一盒子晒干丝瓜，葫芦条儿只在荆篮里挎，笤帚拿上十来把，拿到城里我瞧瞧亲家。我的老头儿，啊咳，备下驴，你把驴儿备下，骑上驴，我可瞧瞧亲家。[秦吹腔]走路途来过村庄，城门不远在那厢。[银扭丝]进的城来，到了亲家房，下了驴儿，我叫声姑娘，我的姐姐啊。(小上)哦!让房里，我往里让，让娘亲，我把娘亲让，姐儿见娘喜盈也么腮。我爹爹怎么不同娘来?(正)家事儿忙。……(城里亲家上)[银扭丝]城里的亲家转回也么家。(白)哟，亲家母来了吗?(乡白)好啊，亲家母!(城白)媳妇倒茶来!(乡白)不用，乡里的老儿茶不惯，一会儿喝凉水罢。(城唱)行罢礼来不用倒茶，问声庄稼，(乡唱)咳!今年的庄稼也不怎么，借了几两银，种了二亩瓜，……。(小)改过真，我是真改过。(城乡同白)起来罢，儿呀两亲家一见心喜欢，方才是我性儿急，天长地久永和好，快刀儿割不断的好亲家。(城里白)媳妇!(小)做什么?(城白)端达子饽饽来与你好吃。(小)晓得。(同下)
可以看出：早期的秦腔的曲牌体剧目，是以杂奏曲式的小曲秦腔声腔，表演一个初具戏剧形式的简单故事。
秦腔的高级形式的曲牌体剧目，是用曲牌式(可兼板腔体)秦腔声腔与小曲及南北曲声腔兼奏作场的。例如前举的明末清初本《搬场拐妻》，就是这类剧目的代表作。
此剧写的是宋代武大郎妻被拐为宋江所救事，全剧由贴、副、净、丑四种脚色代言扮演，其中有部分唱段，就是曲牌体的长短句式，如第一段秦腔唱词：
(西秦腔)：这春光早又是阑珊，
阑珊归去也，
梨花剪剪，
柳絮飘飘，
何方歇?
去匆匆捱过三春节，
春愁!
春愁!
向谁说?
叹离家，
背祖业，
心儿里忍饥渴听鸟儿巧弄舌，
送春归，
何苦的人离别!
显明是明代早期秦腔的曲牌体声腔的古老句式，和同时的板腔体的整齐的七字、十字句式浑然不同。剧种声腔标名为[西秦腔]，采用的唱腔是以秦腔曲牌体与板腔体声腔为主，相杂南曲和时尚小曲的杂曲成套形式，其曲式结构为：
[水底鱼](南曲)——[字字双](南曲)——[西秦腔](工尺谱：上上、合四上四上尺六工上上上、合四上上、上)——[小曲]——[西秦腔]
基于前论西秦腔的真实含意，是陕西秦腔流传陕西以东外地对秦腔的一种称谓，证明本剧不为陕西艺人之作，据它曾用[水底鱼]两个南曲曲牌探考，当为南曲流行的江南人之作。
从上述以秦腔早期两种声腔表演两种演出剧目的出现说明：远于明代，在陕西已有以秦腔声腔与代言体故事相结合的戏剧形式，而这种形式，一有定名的剧种声腔——板腔体与曲牌体的秦腔唱腔，二有代言体的秦腔剧目，证明此时秦腔剧种的形成，已由低级形态发展到了高级形态，一个戏曲剧种形成的必须要素，皆已全备，即可标志秦腔剧种已在陕西正式诞生。
出处：中国秦腔史/杨志烈，何桑著. 西安: 陕西旅游出版社, 2003