第五节 秦腔形成的地域与时代
　　前述，秦腔是源于陕西关中地区的民间小曲与说唱艺术而形成的历史事实证明：秦腔最早的发祥地，只能是陕西的关中地区。但因关中地区有东府、中府、西府之分，秦腔最早究竟出现于哪一府地?建国后，争论颇多。有西府说者，也有东府论者。时至1957年至1958年，陕西省戏曲资料发掘组因于东府大荔发现了许多东路秦腔的古代剧目抄本、乐谱和乐器，陕西的戏曲史学界乃至全国的一些著名戏曲史学家便一致认为，于东府同州地区流行的东路秦腔发迹最早，中府西安和两府凤翔地区流行的中路秦腔和西路秦腔，都是东路秦腔向西流传发展而形成的，东路秦腔从此便有了“老秦腔”之称。后于80年代，因编写《中国戏曲志》，各地再次进行了史料普查，又于关中的西府和中府发现了一些戏曲文物，经考证，其出现的时间并不迟于东府地区的考察发现。如在西府风翔发现的现存明代中叶正德九年(1514)的木雕戏画《回荆州》等就是一例。根据这一新的发现，编写戏曲志的剧界同仁又认为；关于秦腔在关中地区何地最初形成的问题，没有必要再作详细的区划与认定，统一论定为整体的关中地区最为科学，其根据有三：①秦腔基源的民间小曲与说唱艺术，在关中东、中、西三个地区均有流行；②三个地区考察发现的戏曲文物的产生时代亦大体相同；③关中本来面积甚小，东西只有八百里，南北只有二百里。秦腔在这样一个窄小的地域里产生，只能在同一时期出现，不可能先于某一地区出现，然后再流向其它地区。因而，最后认定，秦腔的发源地应是包括东、中、西府三个地区在内的陕西关中地区，这是符合秦腔历史实际的一说。
　　关于秦腔形成的时代，如前所述，长期以来，虽然曾有秦、汉、唐、明的多种说法，但最早见到有“秦腔”一名记载的，是明末万历四十七年(1619)江浙传奇本《钵中莲》一剧用有[西秦腔二犯]的一段唱调。根据这一记载，我国的戏曲史学界便将秦腔形成的时代论定为明代中叶。认定的理由是：①此剧产生于明万历年间，而万历年间系明末前期，距明代中叶不远；②此剧出现于距秦腔发源地很远的江浙地区，若加上秦腔向此地流传，以至受到当地群众欢迎，并有当地剧作者采其声腔编写剧本所需的中过时间，证明秦腔在陕西产生的时间当在明末以前的明代中叶。而且持这一观点的立论者，都是将“西秦腔”与“秦腔”作为同一声腔来看待的，认为西秦腔就是秦腔。所称西秦腔者，是秦腔流行于陕西以东之江南外地，江浙人因它是从中国西部传来的声腔，为了明确这种声腔的来源，即在剧种名称前加上地理方位之词“西”，便被称为“西秦腔”了。80年代以后，我国也有少数戏曲史学者对此提出质疑，认为西秦腔和秦腔是两种根本不同的唱腔体制，西秦腔是曲牌体的吹腔声腔，秦腔则是梆子腔板腔体式声腔，明代虽有西秦腔唱调的出现，但因和秦腔是不同的另一种唱腔形式，故不能用此作为依据来证明秦腔形成于明代中叶。问题争论的实质是：西秦腔与秦腔，究竟是同一声腔，还是两种不同的声腔。这是关系到秦腔形成时代的一个关键问题。判断[西秦腔二犯]的唱调是吹腔曲牌体式，还是和秦腔一样的梆子腔板腔体式，最科学的鉴定方法是看它的伴奏乐器是否采用了梆子击节。因为秦腔是我国梆子声腔的代表剧种，它的板式唱腔的一个突出特点是用梆子击节，所以又名“梆子腔”。这里我们从另一个早期西秦腔剧目《搬场拐妻》曾用梆子伴奏来演唱的事实即可证明西秦腔就是板腔体式的梆子秦腔。
　　《搬场拐妻》刊于清乾隆三十五年(1770)《缀白裘》第六集，从它所唱的几段西秦腔唱段的词格考查，既有属于长短句式的时令小曲形式的曲牌体，也有上下对偶句式的板腔体，但它的演唱，都是用梆子击节的。对此，四川学者李调元于清乾隆四十年(1775年左右)所撰的《剧话》中，曾有一段明确的记载：
　　俗传钱氏《缀白裘》外集，有“秦腔”，始于陕西，以梆为板，月琴应之。亦有紧慢，俗呼“梆子腔”，蜀谓之”乱弹”。
　　《缀白裘》共刊12集，其中有10集是主录明、清传奇折子戏的专集，惟有6集和11集收录的是地方戏的一些俗曲剧目，所录地方俗曲的两集，在文人笔下常被称为外集。而外集所收的西秦腔剧目，惟一完整的只有第六集所录的《搬场拐妻》。按照李调元的说法，这种秦腔始于陕西，它的演唱，即是以梆为板，月琴应之，俗称梆子腔，说明它是以梆子击节，弦索伴奏的。尽管它的唱词格式有用曲牌体的长短句式，也有以七字或十字上下对偶句式的腔板腔体式，但因在我国两大唱腔体制中，曲牌体以长短句式为主，并杂有七字、十字句的唱腔词格，板腔体以七字、十字上下对偶句式为主，并杂有长短不一的曲牌体句式是一个常见的现象。因此，仅以句式词格去判断而不以主奏乐器作为佐证，是很难得出准确结论的。像《搬场拐妻》所用的西秦腔唱调，虽然是长短句式的曲牌体与对偶句式的板腔体兼而有之，但因用梆子击节，就足以证明它仍然是以梆子为主奏的梆子腔。何况明末万历年间《钵中莲》剧中所用的三段［西秦腔二犯］唱段，还是典型的以七字上下对偶句式为主的板腔体式结构，如“雪上加霜见一斑，重圆碎镜料难难。顺风追赶无耽搁，不斩楼兰誓不还。”也就更能说明它是以梆子击节的板式体的梆子秦腔。
　　对此问题，历史上，除了四川人李调元的记载外，还有与李同时代的北京学者吴太初于乾隆五十年(1785)在《燕兰小谱》中所作的记载：“蜀伶新山琴腔，即甘肃调，名西秦腔。”同样证实了西秦腔就是秦腔。清代前期，陕、甘还不分省，统称为陕西。
　　无疑此时陕西的地域，是包括陕、甘两省的地域在内的，基本上仍为古代春秋战国时期齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦的秦国所在地。据商务印书馆清光绪三十四(1908)始于编修出版的《辞源》记载：“秦，古国名，……秦襄公始立国，至秦孝公，日益富强，为战国七雄之一。春秋时，奄有今陕西省地，故习称陕西为秦”，同书《西秦》条又说西秦“谓春秋战国时秦国，以地处于列国(即齐、楚、韩、赵、魏等国)之西，故称”。从清光绪三十三年绘制的《鉴史辑要图说战国七雄图》考证，其时西秦国的地域十分广阔，北至陕西榆林以南，西抵甘肃兰州以东，东达河南陕州函谷关以西，南界与四川北部相邻，经过后世的不断变迁和发展，至明代，东部虽西迁于陕西的潼关以西，南部北移至陕西汉中以北，但西部却扩大到甘肃兰州以西的河西地区。其时说到秦腔形成于陕西，一般是将秦腔的发祥地论定为陕西的关中地区，而它的主要流行区域，还是包括其时陕西所辖的关中、汉中和甘肃的河西走廊以东的大部分地区。直至清初康熙年间(1662—1722)后期，陕西虽然始于分置为陕、甘两省，但作为秦腔艺术的流行与演出，却是不受这一行政区划限制的。基于这一历史原因，上述吴太初于清乾隆末叶，将秦腔又称作甘肃调和西秦腔，也是符合其时历史实际的。陕西自古以来就有西秦之称，陕、甘分省以后，甘肃亦分设行省，从此以降，人们把秦腔称为西秦腔或甘肃调，都是事出有据之事，按照吴太初的记载，从陕西简称为“秦”或“西秦”而论，称作秦腔或西秦腔，或从分设的甘肃之名所言，叫做甘肃调，其实都是指的同一声腔。在这里，秦腔既等于甘肃调，也就等于西秦腔了。按照科学的治史方法，著写历史，必须遵从历史的记载。那么，关于西秦腔是不是秦腔的问题，以上两条记载，己说得清清楚楚，无需再加解释，一看便会真相大白。
　　但是，为了进一步证实问题，我们还可以从西秦腔的音乐唱腔本身，作出进一步地探讨和说明。
　　［西秦腔二犯］一曲在唱法上是否采用的是梆子扳腔体式的秦腔唱调，从袁斯洪《绍兴乱弹》一文提供的资料考证，是采用了的。
　　(一)［西秦腔二犯］这一曲调名称，现在仍为绍兴乱弹所沿用，只是经过明代以来的长期发展变化，它不再叫做［西秦腔二犯］，是叫作［二凡］了。据讲［二凡］一曲的名称，在其它各地剧种中是不曾见用的，惟浙江之绍兴乱弹与早期流行浙江的徽剧所独有。若从现在浙江收集到的早期徽剧古老剧目《斩经堂》与《珍珠烈火旗》中所用的曲调，与绍兴乱弹同名本所用的曲调相对照，就可以发现［二凡］与［二犯］，本是一个曲调，如徽剧《斩经堂》王秀英与吴汉经堂对唱一场用有［二犯倒板］，绍兴乱弹本剧的同一地方亦用有［二凡倒板］，徽剧《珍珠烈火旗》前半部分全用为［二凡］，绍兴乱弹的同本剧目，亦是前半部分全用为［二凡］的。这一现象的出现说明［二犯］即等于［二凡］。所以有“犯”、“凡”两字不同的问题，是因江浙一带，“凡”、“犯”二字的念音，是没有区别的，实际它正确的写法应是“犯”字，写成“凡”字，显然是在长期的流传过程中，为艺人口传之转音，这种［二犯］调，在江浙戏曲中，既是一种历史悠久的传统曲调，而明末采用的有［西秦腔二犯］调的《钵中莲》一剧，又恰是在江浙一带出现的，其剧中所写的故事发生的地点即为浙江奉化。可见长期以来独存于浙江绍兴乱弹、徽剧中的［二犯倒板］调，实即是明代之［西秦腔二犯］的遗名，只是减化了“西秦腔”之名而已。亦由此证明，［二犯］一名，原为陕西秦腔的一个调名，只是它被江南作者，采用它写传奇剧本时，为了使这一秦腔调名与南方的南曲和其它调名相区别，即采用了剧种名称“秦腔”与曲调名称［二犯］合称的一种标名形式，就称作了［西秦腔二犯］，这就说明［二犯］这种曲调，是从西北秦腔发展演变而来的。
　　(二)关于［西秦腔二犯］一曲，所唱的腔调，从绍兴乱弹中保存的遗音——［二犯倒板］等曲调考证，也基本上是与陕西的秦腔唱腔声调相近似的，其［二犯倒板］，实即系秦腔中的［二倒板］，又名［倒板］，两曲的用法亦基本一致。秦腔中的［二倒板］，是一般用在戏词过多之处，因［倒板］唱腔为快板，若仅以［倒板］歌唱，难以一曲到底，故在半唱中间，从快唱之［二倒板］转唱为［慢板］，现在的秦腔中［二倒板］之后，也有转唱［二六板］的(即［摇板］)，古无此例。(王绍猷《秦腔记闻》)。其曲式为：
　　［二倒板］——转［慢板］(或转［二六板］)
　　在秦腔声腔中，这是一种整板转整板的特殊形式。而绍兴乱弹的［二犯倒板］，则有先唱［倒板］，后转入［散板］形式的，其曲式亦为：
　　［倒板］——转［散板］
　　这种板式从和声角度来讲，是叫做“二音扯腔”的，上下可作八度的翻唱。
　　(三)在声腔调式上，都是采用西北音乐体系的七声徵调式，除了有传统的宫、商、角、徵、羽五声音阶外，秦腔声腔还附有4(变徵)与7(变宫)两个骨干音阶，而绍兴乱弹则除了传统的五声音阶外，亦附有变宫、变徵(即乙·凡)两个骨干音阶。
　　除此，在伴奏乐器方面，绍兴乱弹所用的传统乐器与秦腔相仿。秦腔过去是以胡琴(板胡)等弦乐乐器为主伴奏的，而绍兴乱弹也是以板胡为主要弦乐乐器伴奏的，只是板胡的制作有所不同而已。
　　从上举明代江南［西秦腔二犯］所唱的唱腔调式，与它的遗音——绍兴乱弹［二犯］所采用的声腔调式，以及它所用的伴奏乐器，都与秦腔相同或相近证明：［西秦腔二犯］是陕西流传到江浙以后的秦腔，虽然它有与当地语音和民间艺术发生结合的情形，但它的主要方面，还是秦腔的，亦即说明，它还是陕西秦腔范畴的声调。因此，袁斯洪在《绍兴乱弹》一文中，把由这种曲调组成的乱弹说成是陕西秦腔流传到江浙的一个支派，就是比较确切的。
　　除此，陕西的秦腔音乐专家王依群，为了廓清西秦腔是不是秦腔的问题，还以清代乾隆时刊于《缀白裘》第六集的西秦腔剧目《搬场拐妻》中的西秦腔工尺谱为据，通过译为简谱，并采用与秦腔各种板式唱腔与秦腔初源的小曲西调各种演唱曲调相比较的研究方法，作了将近十年的探讨，终于1992年写成《〈搬场拐妻>中的西秦腔考》一文，公诸于世。其研究结果认为《搬场拐妻》一剧中西秦腔唱段共12段，除了第一段“这春光又是阑珊”为曲牌体的长短句式，是用小曲西调中的［马头调］演唱外，“挽丝疆跨上了驴儿背”等以后各段，均系不完备的板腔体的秦腔唱段，用秦腔的紧打慢唱的［带板］和［二六板］等板式唱腔都是可以演唱的。而且此类唱段共11段，成为全剧的主要唱腔部分，因而全剧标名为［西秦腔］剧目。现引两段以示之：
　　大郎妻 (贴唱)
　　挽丝疆跨上了驴儿背，
　　偷睛瞧着小后生。
　　他有情，奴有心，
　　相看相看两定睛。
　　这姻缘却原来在此停顿，
　　停鞭停鞭慢慢行。
　　武大郎 (丑唱)
　　双脚赶作共一程，
　　前村前村并后村。
　　抹过了几处疏林径
　　休教休教有迟近。
　　倾刻间一似风吹紧，
　　霎时霎时像走马灯。
　　宋 江 (净唱)
　　闭门不管窗前月，
　　一任梅花自主张。
　　这一事实正好证明《搬场拐妻》一剧确是秦腔的早期剧目，表现有秦腔的板腔体唱腔与小曲西调的曲牌体唱腔相兼并用的古老形式。另外剧中还有一段“贴下驴坐行李上，丑坐场上角，副坐场下角，场面弹弦子，副唱小曲介”的舞台指示词，更能说明此剧所唱的西秦腔，是用弦索伴唱的，并不是以笛相和的吹腔唱法，进一步揭示出西秦腔就是秦腔的历史真实。
　　从上所述，既然在我国的历史上，西秦腔本来就是秦腔，那么，为什么在明、清时代又会出现西秦腔一名呢?其原因也是很简单的，如同前文所说，西秦腔一名是出现于江南等外地，不出自于陕西，实为陕西秦腔流入外地的一种外传之名。也因为这个缘由，陕西以东的中原、江南各地，也有把秦腔称作“西曲”或“西腔”的，在广州、北京等地常称秦腔班为“西部”或“西班”的。
　　基于此论，明代末年就有秦腔流行到江浙一带，说明它在秦地产生的时间，当在此以前，因而一般学者，常将秦腔的形成时间，确论为明代中叶，就是一个比较科学的论定了。
　　再从笔者80年代在陕西关中西府凤翔地区发现的两幅明正德年间的秦腔戏画《回荆州》，又为秦腔的明代中叶形成说提供了有力的证据。戏画由风翔县南肖里村邰族画师世代传存，现藏宝鸡市群众艺术馆。均为木板雕刻，黑线印刷，人工着色。图为《回荆州》一个演出场面，明正德九年(1514)雕，画下边坚雕“明正德九年雍山老人藏版”(凤翔古时称雍)。高31.3厘米、宽18.5厘米。图一所雕为孙尚香和刘备婚配逃离东吴回荆州途中的情景。左边系一木制彩车，上置六角顶花轿，正面敞开，孙尚香坐于轿内，头上发鬓后拂，身着绿袖红帔，下穿绿裙，手扶帷帐，神态自若。左边雕刘备，挂须，肩披斗蓬，腰挎宝剑，挺身而立，两目斜视孙尚香。轿后为赵云，身穿铠甲，头戴盔甲，两手上举，一手执剑，一手挥矛，护驾前行。图二，雕绘刘备、孙尚香逃离途中，为东吴陈武、潘章所阻，赵云持刀护驾的场面。上站东吴两将，头戴盔帽，身着靠衣，彩领高翘，手挥长刀挡架，是为武将。下为汉将赵云，持刀而立，抵拦二将，护驾继行。(图见《中国戏曲志·陕西卷》彩页)。
　　详考《回荆州》一剧，系秦腔传统剧目“江湖二十四大本”的代表剧目之一，非宋、元杂剧、明代传奇或昆曲剧目，据此可以认定，两幅木雕戏画《回荆州》，只能是早期秦腔的演出剧目，且这一木雕戏画又是明正德九年雕印，正德年间(1506——1521)，即属明代中叶，证实秦腔确是明代中叶形成于陕西关中的。
　　出处：中国秦腔史/杨志烈，何桑著. 西安: 陕西旅游出版社, 2003