第二章 秦腔的递变与发展
　　明末清初，初始形成的秦腔，开始进入了一个迅速发展与完善的成熟时期。此时，随着梆子、乱弹式秦腔的相继形成，陕、甘两地又有东路、中路、西路和南路等四大声腔流派的出现，说明秦腔作为一种新兴的戏曲声腔，其时已真正迈入了一个颇具艺术魅力的成熟时期。从其所表现的方兴未艾的发展态势，以及官民朝野的钟爱与赏识，预示它已成为当时中国戏曲的一大宠儿。
　　造成秦腔能够于明末清初得以迅速发展的原因是多方面的。一是明代末年，秦腔发祥地陕西，正是以李自成为首的农民起义军兴起与发展的重要时刻，高亢激越的梆子秦腔于此时兴起与发展，正好吻合了这一斗争风云的历史要求，成为激励和鼓舞广大农民斗争意志的时代号角，受到了广大民间观众的推崇和喜爱。二是入清以后，清廷的封建统治阶级，由于接受了明末农民大起义曾使明王朝顿失一代江山的历史教训，以及富民强国的实际需要，先后对农民实行了一系列的休养生息的让步政策。顺治六年(1649)颁布了《垦荒令》，“招徕流徒，开辟荒芜，给以印信，永准为业”。康熙二十三年(1684)，又三次下旨豁免赋银，实行“摊丁入亩”及“滋生人丁，永不加赋”的田赋政策，一度推动了全国农耕业与工商贸易业的恢复与发展，也为各地戏曲文化的再度复兴与繁荣，提供了新的机遇。此时的秦腔，正是顺应了这一历史前进的趋势和潮流，而迎得了自身的丰富和发展。
　　第一节 梆子、乱弹形式的出现
　　秦腔发展到明末清初，始有“梆子”、“乱弹”之名，实即是与秦腔相对而言的，若说秦腔是它的正名，梆子、乱弹，就是它在陕西民间的两个俗称。依据长期以来流行于陕西农村的一句习惯用语，即唱秦腔便有“敲梆子唱乱弹”之说考证，梆子、乱弹是相互有因，同时产生的。至于它们名称的来历及产生的时间，与秦腔的发展相联系。
　　秦腔自明代中叶形成以后的发展状况，虽无史载，但从它在发展过程中出现梆子、乱弹两个新称，可以知其在明末清初是有过较大发展的。
　　那时，秦腔作为一种初次形成的新兴剧种，还正处于蓬勃发展的递变时期，特别是声腔发展方面，对于民间和外来的剧种声腔，均展现一派兼容并收的姿态。当时的一些艺人，对外来的声腔，凡是认为好听的，都尽量予以吸收，融多种声腔于秦腔之中，使秦腔声腔愈加杂乱起来，就在民间出现了将秦腔称作“乱弹”之名。可见所谓“乱弹”者，即谓杂用多种声腔于秦腔声腔之意，其形式是曲牌体与板腔体相杂的声腔体，前引明末秦腔剧目《搬场拐妻》一剧，就是杂用秦腔、昆曲和小曲于一剧演唱的，实际上就是一种“乱弹”形式的剧目。因而本剧的舞台指示中就用有“乱弹”一称。如它的结尾一段：
　　(贴)你自己走差了路，我骑驴儿来寻找你，怎么又反埋怨起我来?(哭介)(丑)罢了，只此一遭，下次可不吓。
　　(贴)带驴儿过来。(上场打锣鼓乱弹、丑)。
　　可见这个戏，不仅唱腔杂用了三种声腔，就是伴奏音乐也是杂用了多种伴奏曲牌的，故得“锣鼓乱弹”之名。证明“乱弹”之名，是由秦腔声腔的递变而得名的。
　　秦腔又称“乱弹”一名，最早见于文字记载的，系陕西东路秦腔(同州梆子)传统剧目《阎王乐》一剧，其中有一段唱词云：“康熙王登基有四年，邹邑家演戏喧破天。京里家王爷要御戏，各州府县排乱弹。合阳出了个黄菊花，俺同州有个白牡丹。乱弹本是桄桄戏(桄桄即梆子别名)，小苍儿兴时在三原”。这一段唱词记述了清代最初之年，陕西关中东府地区秦腔的演出盛况。康熙四年(1665)，距清代建国的1644年仅有22年。其时东府秦腔的演出，不仅涌现出著名班社邹邑班，还出现了一批享名东府各县的演唱名家，如同州(今大荔)的白牡丹，合阳的黄菊花，三原的小苍儿等。演出声誉之高，连清廷的皇帝康熙也知其名，曾下旨征选晋京献艺。各州府县为了承应这次晋京御演，便都展开了声势浩大的竞选排演活动，以便征选演艺高强的名班与名伎，晋京承应，以足康熙皇帝的赏艺之需。从“乱弹本是桄桃戏”一说可知，乱弹曾是以桄桄(即梆子)击节的梆子腔，演出之地又是关中东府的同州府区，无疑演出的声腔就是东路秦腔——同州梆子。也许是秦腔的这一次晋京演出，得到了康熙皇帝的赏识。康熙四十七年(1708)，康熙南巡与陕西同州毗邻的山西晋南平阳(今临汾)时，当地官府又特地为此选征葵娃等秦腔著名艺人，举行了声势浩大的接驾御演。其时在平阳的清初著名的传奇剧作家孔尚仁也观看了这场甚不寻常的精彩演出，并即席遂赋《平阳竹枝词·乱弹词》二首，以赞其美。从词中有“乱弹曾博翠花看，不到歌筵信亦难。……最爱葵花行小步，……秦声秦态最迷离”等几句发自肺腑的观感描写可以看出：在此接驾承应演出的“乱弹”，就是“秦声秦态”的秦腔，其唱腔与表演的技艺之高，不仅博得了康熙皇帝的嘉赏，其精美高超的程度，若不到接驾筵席上亲自观看，将其演出的艺术无论说得怎么精妙，也是难以令人置信的。其中最引入爱看的是葵娃的碎步表演，看了确能叫人入迷而忘乎所以。证明此时乱弹式秦腔的发展水平，已经达到了前所未有的艺术境界。
　　至于明末清初这种乱弹式秦腔的演唱风格，按清康熙年间(1662—1722)流居湖南的北京音律学者刘献廷(1648—1735)在《广阳杂记》所作的记载有“秦优新声，又名乱弹，其声散而哀”的说法，亦具有了长于表现哀婉、激越、高亢的声腔特点。证明最能代表秦腔固有风格的哭音唱腔早于此时即亦形成，且已成为此时秦腔的发展已臻成熟的一个重要标志。
　　“梆子腔”的来历，与乱弹一样，仍是由秦腔的发展而出现的，周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中，曾有十分明确的说明：“其名梆子腔的原因，便是因其伴奏的场面除鼓板之外，另加两根枣木梆子相节作声，借以增强其声腔的节奏效果。由此反映出必是来自农村的，因在旷地上演，单凭鼓板和其它乐器伴奏声响不高，传达不远，故另加枣木来点明节奏。”秦腔前身是以民间小曲与说唱声腔形式演唱的，场面小，观众少，亦无需要增高节奏的问题。而自小曲与说唱音乐发展成大戏秦腔以后，于大戏舞台演出，场面大，观众多，若继续沿用如前列小曲与说唱音乐所用的月琴、鼓板、弦子等伴奏乐器，就显然不够适应，特别是秦腔，作为一个民间地方戏曲，更多于农村旷场演出，就更显得不足。于是一些艺人为了适应这种新形势的演出需要，而对秦腔的伴奏乐器就进行了改造，将前期采用的甩梆子代替牙子板的形式，改造增加了牙子板，并将型体较小而声调低沉的甩梆子更换为型体较大的手梆子，以枣木制作，专设一人执梆节音，使其声调宏大而高亢。证明秦腔又称“梆子”者，也是由其伴奏乐器的发展而得名的。
　　秦腔采用梆子形式节音，据清康熙四十八年(1709)，魏荔彤在《京路杂兴三十律》中说到北京所演的秦腔：“近日京中皆能唱梆子腔”。并作诗云：“学得秦腔新依笛，妆如越女竟投桃”。这一记载的重要价值在于：一是说明此种梆子式的秦腔至迟已在清初形成。二是它第一次在古籍中正式使用了“秦腔”这一标名，并明文指出了梆子腔是秦腔的另一称谓——俗名；同时也是“梆子腔”一名的最早记载，即本来意义上的专指秦腔的“梆子腔”，与此时以后秦腔流传全国各地，音随地改所演变形成的名目繁多而又概念复杂的变异型“梆子腔”相不同。三是说明这种秦腔，因以梆子击节，故又称为梆子腔。另据直隶清苑学者李声振在清乾隆二十一年(1756)始著的《百戏竹枝词》有“秦腔，俗名梆子腔，以其节木若柝形者节歌也”的记载。进一步说明了秦腔又称梆子腔的来由，同时还指名了秦腔用以节音的主奏乐器——梆子的形状。“击木”即指木制的梆子，“若柝形者”系指这种梆子的形状，如同民间的更梆子，柝形即似更梆。另外，据本书所载：“乱弹腔，秦声之慢调也，倚以丝竹，俗名昆梆”。说明此时秦腔(即梆子腔)声腔还是包括小曲、昆曲与梆子腔的多种声腔杂奏的一种新型的乱弹形式。
　　秦腔在声腔和伴奏乐器方面的发展，从前引秦腔自明代中叶形成即开始发展演变，到明末秦腔剧目《搬场拐妻》中已有“乱弹”之称，清初已有“梆子”之名，证明秦腔始有梆子、乱弹之名，以及由此发展形成的递变新声——梆子、乱弹式秦腔，大体是于明末清初出现的。到了清代初叶，已有了更大的发展。并于清初康熙年间(1662—1722)，已流行到了北京、湖南等地。前述刘献廷在《广阳杂记》中记载他在湖南衡阳看到的“秦优新声”，就是指此类新型秦腔而言的。到了清代初叶以后，又发展形成了盛势，清末徐珂在《清种类抄·乱弹》条云：“自乱弹兴而昆曲渐衰，乱弹者，乾隆时始盛行之，聚八人或十人，鸣金伐鼓，演唱乱弹戏文，其调则合昆曲、高腔、弋阳腔、皮簧腔、秦腔、罗罗腔兼而有之”。说明发展到此时的乱弹，仍是兼用多种声腔于一剧之意。同时徐珂又在《清稗类抄·秦腔》条云：“秦腔自创始以来，……惟多商声，故当用竹木以节乐，俗称梆子”。说明秦腔发展到此时，还俗称梆子，并继续以枣木节音。
　　经对后世的秦腔考证，明末清初，在声腔与伴奏乐器方面的发展，在以后的几百年中，仍不同程度的保留着，梆子仍为重要的击节乐器，声腔也同样有兼用它调之处，而且它的两个俗名——“梆子”、“乱弹”，也一直为后世所沿用。如清代以来，陕西民间长期把西安秦腔称作“西安乱弹”，把东路秦腔称作“同州梆子”，把西路秦腔称作“西府梆子”，把南路秦腔称作“汉调桄桄”(“桄桄”即“梆子”别称)，在陕西对秦腔又有“桄桄乱弹”之名。这些都说明：秦腔在明末消初，以两个俗称所标志的发展，对后世秦腔的影响是极为深远的。
　　出处：中国秦腔史/杨志烈，何桑著. 西安: 陕西旅游出版社, 2003