第二节 秦腔板腔体声腔的长足发展与完善
　　从说明秦腔声腔与其剧种发展方便的需要，这里我们拟将秦腔声腔的发展，分作前后两个阶段论述。前一阶段，由明代中叶始兴至明代末叶，由曲牌体与板腔体声腔兼作的秦腔，称作前期秦腔；后一阶段，系明末清初时期，形成了以板腔体声腔为主的秦腔，称作后期秦腔。在这两个阶段中，秦腔声腔的形式不同，但又是互相联系，互为递变的，前一阶段中已酝酿着后一阶段，后一阶段又是前一阶段声腔的延续和发展。明末清初是跨于前后两个阶段的中间阶段，居于承前启后的重要位置。梆子、乱弹式秦腔，处于前后两期秦腔的递变之中。
　　秦腔之递变为板腔体声腔，是继梆子、乱弹式秦腔发展演变之后的第二次大的发展。这次递变的时间，大约是明末开始到清代初叶完成的，基本上奠定了后期板腔体秦腔的声腔形式，这是秦腔发展史上的一个里程碑。
　　这次秦腔的发展方向，主要是对乱弹式秦腔声腔方面的改造，前述明末时期的秦腔声腔还是包括昆曲、小曲、梆子腔在内的乱弹形式，但据北京图书馆藏清代初叶后期唐英由梆子、乱弹剧目改编而成的《古柏堂传奇》剧目中所保存的秦腔剧目资料考证，清初康熙年间已有《梅龙镇》、《双钉寨》(又名《钓金龟》)等七字、十字上下对偶句式的秦腔板腔体剧目，已是完全具备的梆子腔板腔体式声腔。说明秦腔板腔体声腔，至迟应在清代初叶即已成熟。我们只要对唐英改编剧目作以考证，就可以从中发现清代初年板腔体秦腔声腔的历史真迹。
　　唐英，祖籍沈阳，隶汉军正白旗，生于康熙二十年(1681)，卒于乾隆二十年(1755)。16岁入宫，先职内务府员外郎兼佐领，47岁后，又调任江西景德镇御窑及九江、粤海海关供职。善工诗画，尤好戏曲，他所在的清初康、乾时期，正是我国以秦腔为代表的梆子、乱弹戏曲的勃兴时期，向称“花部”雄音。以其新颖别致的唱腔，俚俗见长的表演形式，赢得了全国各地广大观众的欢迎和厚爱，以致向被视为正音的“雅部”昆曲受到了巨大的冲击，顿失观众而走向了衰落。出现了梨园“所好惟秦音、罗、弋，厌听吴骚(即昆曲)”的声腔态势。这是唐英门下客张坚所作《梦中缘》，徐孝常为之作序中所记述的北京情况。唐英晚年所在的江西，也是昆曲不振，乱弹演出十分活跃的一个地区，同样呈现着“石牌腔、秦腔、楚腔，时来时去”的发展势头。(《江西巡抚郝硕复奏遵旨查办戏剧违碍字句》)唐英作为一位清代早期的士大夫，自然是将昆曲奉为正声的，他不仅蓄有阵营可观的昆曲家班，还身先士卒，亲自动手，欲从其时最受观众欢迎的一些秦腔剧目中挑选一批，采取改编为昆曲演出的办法，以便挽回昆曲的日益渐衰的惨败局面。现在存世的唐英改编本共17种，均被《古柏堂传奇》所辑录。这些剧目虽说都足他的晚年——清代初叶后期(即乾隆初年)的作品，因有几出是依据秦腔剧目改编的，说明这些秦腔剧目产生的时间必在此以前，即为清初前期的早期剧目。唐英的改编虽然未能挽救昆曲行将消亡的命运；但他依据秦腔改编时，却必然留下了一些早期秦腔剧目的历史痕迹，成为后世研究早期秦腔的难得的珍贵史料。这里仅引几例，即可看到清代初年秦腔板腔体梆子腔的基本面貌。
　　(—)《巧换缘》，事叙老木匠马冲霄与年轻书生换妻事，即秦腔传统剧目中的《老少换妻》。第12出《寿圆》有一段[尾声]合唱，可以说明此剧原作秦腔本是采用梆子腔板腔体唱腔演唱的。其唱词云：
　　灯窗雪夜闲情寄，
　　《巧换缘》新词旧戏。
　　问周郎比那梆子秦腔哪燥脾?
　　词意是说此剧原来是梆子秦腔的旧戏，现经改编成昆曲新词演唱，会比那原来的梆子秦腔更加感人心脾。
　　(二)《梁上眼》，事叙小偷魏打算(丑)目睹蔡鸣凤被妻与奸夫合谋杀害，魏心不平，出堂作证，使命案勘破事。第八出《义圆》，写魏打算新婚之日夫妻唱戏借以喜庆的情景。剧中人物还有魏妻茄花儿(副)和爹、妈(外、老)等。魏妻茄花儿(副)有一段值得注意的念白和梆子腔唱段：
　　茄花儿 (副白)咱这村上每年唱高台戏，近来都兴那些梆子腔，那腔调排场我也有些在 行，待我唱一只，敬爹妈一杯酒儿。……
　　(副唱[梆子腔])
　　打算摘茄花先采，
　　秾紫深红到手开。
　　蜂狂蝶浪成双对，
　　烈火干柴春满怀。
　　怕又爱，肯还推，
　　油蒸香醋暗香催。
　　铁刷铜锅秋打混，
　　破磨瘸驴呆打孩。
　　今日团圆君莫笑，
　　都向掏包剪绺来。
　　《梁上眼》一剧故事发生在苏州的昆山县，即为昆曲的发祥地。从剧中茄花儿的一段说白可以看出；①过去这个村庄年年都唱高台大戏，但唱的不是梆子腔，而梆子腔是近年才兴起的新型声腔；②这种声腔很受江南广大乡村观众的欢迎，不仅爱看，而且很快地得到了普及和流行，就连茄花儿夫妇这样的极为普通的一般乡民，也都会唱，且很在行；⑧通过茄花儿所唱的一段“梆子腔”，还可以看出：全段完全是整齐的七字上下对偶句式的唱词结构，亦是梆子式秦腔所唱的板腔体唱腔的标准词格。
　　(三)《天缘债》，题注原名《张骨董》，在秦传传统剧目中称作(《张骨董借妻》)。叙张骨董借妻事。全剧共22出，清乾隆三十九年(1774)刊行的《缀白裘》第1l集收有《借妻》、《回问》、《堂断》等四折，标名所唱的声腔为“乱弹腔”。第一出《标目》，有一首下场诗云：
　　李成龙借老婆夫荣妻贵，
　　张骨董为朋友创古传今。
　　打梆子唱秦腔笑多理少，
　　改昆曲合丝竹天道人心。
　　这首下场诗说明：①作者改编此剧的意图是嫌以梆子击节的原作秦腔是笑多理少的耍闹戏，只有改编成合丝竹演唱的昆曲，才能合乎情理，表现出“为友抛妻”，肝胆照人的严肃主题。②从“打梆子唱秦腔”一说，同时既可探知改编的原作，是板腔体梆子腔秦腔本；也可以考明《缀白裘》所录的《借妻》等四折标名“乱弹腔”的剧目，实际所唱的同样是梆子腔板腔体式的秦腔声腔。
　　(四)《面缸笑》，事叙河南阌乡县令将一从良的妓女周蜡梅判嫁县役张才，王书吏设计派张出公差，大小吏役合谋告假，借机调戏周蜡梅。秦腔传统剧目标名《打面缸》，《缀白袭》第11集亦收《打面缸》一折，唱“梆子腔”。
　　王书吏 (末白)借着张子哥不在家，唱个曲儿，咱们玩玩。……
　　周蜡梅 (旦白)唱只梆子腔吧!
　　王书吏 (末白)好极!好极!我最爱的是梆子腔。
　　周腊梅 (旦唱[梆子腔排律])
　　院史道府县州堂，
　　吏礼兵刑工户房。
　　作弊蒙官奸似鬼，
　　嚼民吞利狠如狼。
　　捉生怕死寻常事，
　　改短为长竟不妨。
　　婆惜老公真好汉，
　　暗龟明贼黑三郎。
　　此剧的念白与唱段说明：①其时梆子腔的普及程度亦极为广泛，不仅民间广大的老百姓喜闻乐见，就连县衙的官吏也最爱听唱梆子腔。②所唱的一段[梆子腔排律]，亦是以七字上下对偶句为结构的秦腔板腔体声腔的规范唱法。所称“排律”者，仅是改编者说明此段唱腔须按梆子腔唱腔音律演唱的一种指示词。这种在唱腔中采用指示词的方法，在一般的梆子秦腔剧目中实不多有。惟此一处所仅见。即此也说明了改编原作秦腔本的古老。
　　上述几出剧目，因都是唐英依据清代初期的板腔体式秦腔剧目改编而成的，各剧中的大部分唱段都是以长短句式为主的昆曲曲牌体唱段，惟因均系改编本，不可被免地会有个别唱段，难以采用曲牌体的昆曲演唱，依然保留了原作梆子腔板腔体式的秦腔唱法，不仅使我们今天从中可以探测到清代初叶梆子、乱弹式秦腔的原始面貌；同时也为我们论定梆子腔板式变化体秦腔声腔早于清初已臻完善的历史结论提供了可靠的立论依据。除此，通过昆曲改编本的道白和唱词，不断有“梆子秦腔”和“打梆子唱秦腔”的说法，还进一步证明了至晚在清代初年以前，“梆子”、“乱弹”两种标名，既是秦腔在陕西的两个俗称，而且也是专指秦腔而言的。清代中叶——即乾隆年间以后，随着秦腔在全国各地的广泛流行与音随地改在各地所形成的多种多样的梆子、乱弹剧种，遂使这两个俗称的内涵，变得逐渐复杂起来，几乎除了昆曲以外的多种戏曲声腔，凡是受过梆子腔板腔体秦腔声腔影响的戏曲声腔都一概被称为“梆子”或“乱弹”了。(详见本书第四章)
　　唐英在最初从事改编秦腔本为昆曲演出本的夙愿，是有些过于理想化了，他相信经他改编的昆曲本，一定会比原著秦腔本更为精彩，演出也会使那些爱看梆子秦腔的观众，都能看得称心如意，点头称赞。诚如他在改编本《双钉案》(又名《钓金龟》)，传统秦腔称为《双钉板》，亦名《钓金龟》)一段[尾声]合唱词中所说：“《双钉》旧剧由来久，不似这排场节奏，要唱得那梆子秦腔乱点头”。其意思是《双钉》本是秦腔演出的旧剧，由来已久，但其表演和唱腔节奏，都不如他改编的昆曲本，因而他的昆曲改编本，定能转移梆子秦腔的观众视线，人人看了都会点头示意，称其技艺之美。其次如他的昆曲改编本《梅龙镇》(传统秦腔亦称《梅龙镇》，并有《游龙戏风》一名)。第四出《封舅》有[清江引]一段曲词云：“梅龙旧戏新翻改，重把排场摆。戏凤唱昆曲，封舅新时派。那些乱弹班呵，就出了五百钱，这总纲也是没处买。”这是唐英主观想象的一段自吹之词，尽管此剧为唐英改编本的得意之作，但从其时戏曲演出的实践证明，真正迎得观众欣赏的还是梆子秦腔剧目，不是他所作改编的昆曲本，昆曲依然在趋向消亡的道路上愈走愈远。
　　引起秦腔声腔由乱弹体向板腔体变化的原因很多，主要的则是乱弹式的杂体声腔，不能适应陕西广大观众的欣赏需要而造成的。据清初孔尚仁在康熙年间所著的《平阳竹枝词》等古籍记载，秦腔发展至清代初年，已呈向外广为流行的大型剧种，但这种大型剧种的所唱声腔，却如李声振所言，是昆曲、梆子腔杂奏的乱弹声腔，因而引起了陕西广大爱好秦腔观众的不悦，特别是那时昆曲已趋衰亡，在秦腔中继续杂用昆曲声腔，更为陕西观众所厌听，于是就出现了秦腔脱离陕西基本观众的趋势。这种客观形势的出现，就必然要求对大杂烩式的秦腔声腔进行改造，以便去掉或减弱曲牌体等其它戏曲声腔，突出和加强秦腔板腔式梆子声腔。另外秦腔是民间戏曲，因受群众欢迎，在民间愿学喜唱者甚多，但若杂用昆曲等曲牌体声腔，曲调多，乐谱繁，不易学唱，更不易流传，从删繁就简，易学易唱，便于流传之需要，也是需要改造的。因而一些班社的秦腔艺人，即从这一客观形势的发展，为了满足广大观众乐以观赏的需要，开始冲破各腔杂混的桎梏，对前期秦腔声腔进行了大胆的改造。
　　改造的途径，是以继承和创造相结合的形式进行的，以前期秦腔原有声腔中的板腔体唱腔曲调为基础，并溶进了陕西民间新出的民间说唱音乐，加以丰富和发展而形成的。
　　按我国戏曲史家对戏曲声腔的分类，因其调式的不同，被分别称之为曲牌体和板腔体。将由多种不同曲牌联接而成的声腔形式，称为曲牌体；将由同一唱腔板式，经各种板式变化形成的声腔形式称为板腔体。这种方法，并不意味着曲牌体声腔产生在早，板腔体声腔形成在晚，其实这两种声腔曲式，古自宋、元南北曲以来的戏曲声腔中，均已兼而有之，如南曲的[前腔]，北曲的[么篇]，就是同一曲牌经板式上变化的连用形式，即可视为板腔体。可见对一种戏曲声腔曲式的划分与称谓，不是绝对的，一般则主要看其是以何种声腔调式为主的。若以曲牌体为主，兼有板腔体的，则可称为含有板腔体的曲牌体；相反，若以板腔体为主而兼有曲牌体的，则可称为含有曲牌体的板腔体，以此原则，南北曲戏剧，就是含有板腔体的曲牌体。同样秦腔的声腔曲调，也是二者兼而有之。只是前期秦腔，所含曲牌体成分为多，也含有板腔体成分；后期秦腔则以板腔体成分为主，同样也含有曲牌体成分。从我们现在可以看到的前期曲牌体与板腔体相兼的秦腔剧目如《搬场拐妻》，和清代流传下来的大量的以板腔体为主的秦腔剧目实例，都是可以证实这一问题的。像前文所引的东路秦腔剧目《渔家乐》，全剧共22回，其中21回都是板腔体，惟《渔乐》一回，又是以昆曲曲牌调式演唱的，就是一例。
　　关于秦腔板腔体音乐的此次发展，是以前期秦腔中所采用的民间类似板腔体音乐的某种曲调为基础而改造的。陕西秦腔音乐专家王依群经过长期研究认为：是秦腔艺人采用了前文已作介绍的陕西民间古来流行的类似道教“善人”唱经念词的[劝善调]为基础，加以改造，形成了秦腔的核心唱段——[六二板]，再经采用唐宋大曲的“基调变奏”方法，对[二六板]作以加工，即形成了秦腔的六大板式而成板腔体的。(王依群《秦腔音乐创作方法探讨》，《秦腔声腔的渊源及板腔体音乐的形成》)这一发现是尚据事实根据的。
　　由于[劝善调]的基调是一种可以灵活多变的调试，后世的秦腔艺人，即以此调为基础，加以板式变化，形成一整套秦腔板腔体式的唱调，就是十分可信的。基此而论，可以看出，前期杂奏体秦腔是主要源于陕西民间的小调和说唱音乐而形成的，后期板腔体秦腔，则又是在前期秦腔声腔基础上，逐渐摒弃了小曲式的曲牌体声腔以及新吸收的昆曲等曲牌式声腔，突出发展了板腔体式的梆子声腔而形成的。总体来讲：说秦腔之源为陕西民间的小调及说唱音乐就是比较准确的。秦腔的板腔体梆子声腔具体的改造形成过程，从王依群《秦腔音乐创作方法探讨》一文中，选引几段释例，即可说明。
　　(一)秦腔基调[二六板]与[劝善调]相似曲例
　　七字句
　　(“×”为梆子、即板的符号)
　　★
　　(二)[二六板]通过板式变化，形成六大板式：
　　①以[劝善调]为基础，发展形成核心唱调——基调[二六板]，为一板一眼，近代记为2/4拍。
　　②将[二六板]放慢(拉长)一倍，就成为(慢板)，为三眼一板，近代记为4/4拍。
　　③将[二六板]加快(紧缩)一倍，就形成[带板]，为板板板板，近代记为1/4拍。
　　④将[二六板]正规节奏取掉，节奏自由，就成[箭板]，为无板无眼，近代称为散节奏。
　　⑤节奏正常，唱腔自由，成为“紧打慢唱”，为有节奏，而不遵守节奏。
　　⑥即散节奏，诵唱性的[滚板]。
　　秦腔的板腔体声腔，就是在以上六大板式形成后，再加灵活多样的艺术处理，成单独运用或成套运用等形式，逐渐取代了前期秦腔声腔中的曲牌体唱调，并保留了部分曲牌为唱腔或伴奏曲牌，即形成了完整的秦腔板腔体式的梆子声腔体制。
　　基于前论，秦腔的板腔体唱调系从民间说唱音乐的[劝善调]演变而来，与此相关联的声腔唱词句式，也当采用了民间说唱音乐的七字、十字句上下协韵的整齐句式。周贻白曾说：“乱弹、梆子腔的七字、十字句式，是沿用‘说唱故事’的一类东西的体式而来”。(《中国戏剧史长编》)实即此言。从前引[劝善调]与秦腔[二六板]曲例所用唱词句式，即可证实。如七字句式：
　　[劝善调]：丁郎刻木把娘敬，
　　王祥卧冰把孝行。
　　[二六板]：儿伤人命来结案，
　　民女又喊杀父冤。
　　再如十字句式：
　　[劝善调]：请看那尘世上驴骡战马，
　　活一世苦与罪叫它受扎。
　　[二六板]：只因你太忠厚胸怀明朗，
　　张秉仁那贼子心起不良。
　　从上列[劝善调]与秦腔[二六板]所有唱词句式的相似情况而论，秦腔板腔体七、十字上下对偶的整齐句式唱词，确系是沿用民间说唱音乐的唱词体式而来的。
　　秦腔从前期——曲牌体与板腔体杂奏形式发展到后期——板腔体式为主的情形大致如此。尽管秦腔这次发展，基本上改变了秦腔声腔杂用多种声腔的乱弹形式，但由于历史已沿用定俗的原因，前期秦腔曾出现的“秦腔”和前期秦腔向后期秦腔递变中出现的“梆子”、“乱弹”等名称，仍为后期秦腔继续所沿用。
　　秦腔板腔体梆子声腔的形成，标志秦腔已向更加戏曲化的方向迈进了一大步，进入了秦腔戏曲发展的成熟阶段，它在以后的长期流传的长时间内，仍能基本保持这一古老面貌，就是—个很好的说明。
　　出处：中国秦腔史/杨志烈，何桑著. 西安: 陕西旅游出版社, 2003