第三节 秦腔唱腔的欢苦音之分与西曲声腔体系的形式
　　明末清初，作为板腔体梆子腔的秦腔声腔，与其它戏曲声腔最为不同的一大显明特点，首先在于它的唱腔音乐有苦音和欢音之分。经与王依群等梆子腔音乐家共向研究认为，形成秦腔声腔这一特点的主要原因，是由于秦腔声腔形成的故地陕西的民间音乐表现有我国燕乐与清乐交融相兼的特征。陕西以西及整个的西北各地，古来因受西域龟兹音乐的影响而形成的民间音乐，是向以变体燕乐为主的，广大的民间音乐都表现有变体燕乐的音乐特点。陕西以东的中原各地的民间音乐，则又是以清乐为主的，这种音乐向西发展，使陕西的民间音乐便含有一定的清乐成分。鉴于陕西多种民间主曲说唱音乐，都兼有燕乐与清乐的音乐成分，因而板腔体梆子腔秦腔声腔在陕西民间主曲说唱音乐的基础上形成，就必然继承和吸收以上两种音乐的特点，以西北的变体燕乐为基础而形成的哭音唱腔，它的关键部位，都有“↑4”、“↓7”两个特性音的存在；相反以中原的清乐为基础而形成的欢音唱腔，它的关键部位都有“3”、“6”两个特性音的存在。与此同时，陕西及西北的民间音乐，虽然以变体燕乐徵调式构成的主曲说唱艺术表现得最为普遍，但同时也兼有宫调式的说唱形式。秦腔的板腔体声腔是在陕西民间主曲说唱音乐基础上形成的，它的板式体梆子腔也都表现为以变体燕乐徵调式为主，并兼用有宫调式的基本形态。这些都正好进一步佐证了秦腔音乐的主要部分——板腔体梆子腔，确实是在陕西民间主曲说唱音乐基础上形成的。
　　论定一个剧种的声腔体系，是应根据它形成的源流而论的。因秦腔源于陕西西曲(包括民歌、小曲与主曲和多曲说唱音乐)，应为西曲声腔体系，前文已作论述。但在清代以来的秦腔史学研究中，曾有秦腔源于南北曲，并为南北曲声腔体系说，就是不符合秦腔历史实际的。
　　其一，说秦腔源于北曲，并属于北曲声腔体系者，历来见于著作不多，最早见著并有影响的即为前举的清代严长明在《秦云撷英小谱》中说：“金元院本后，演而为绰卓，为弦索。……弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔，湖广人歌之为襄阳腔，陕西人歌之为秦腔……。”故有秦腔为北曲弦索调演变而来的北曲声腔体系说，就是一例。
　　据有关记载证实：“弦索调”元代盛行于北方，至明代已经消亡，明人沈宠绥(卒于1645年)在《弦索辨讹序》中云：“北词之被弦索者，无缙稽”。说明北方已无存于弦索。在明代，曾有弦索者，则是南方被南音化了的“弦索调”。如沈宠绥又在《度曲须知》中载：“至如弦索曲者，俗乎为北调，然腔嫌袅娜，字涉土音，则名北而曲不真北也，年来业经厘别，顾亦以字清腔劲之故，渐近水磨，转无北气”。说明在明代，“弦索调”已成南曲，其中“水磨”，是指南曲昆腔的一种唱腔，所谓“渐近水磨”，即已成为南曲声腔之意。这一记载和明、清时代的一些其他学者的记载相一致。如清人叶梦珠《阅世编》卷十所引明人陈子龙(1608—1647)语，“弦索调”，是在1339年(即元惠宗至元五年)以前，由中州藩王府里的乐工创造出来的，其中采用有北方民歌的因素。明人沈德符(1578—1647)在《顾曲所言》中载：到了明代正德年间(1506—1521)，有一位南方乐工顿仁，因善工“弦索调”而闻名。至嘉靖年间(1522—1566)又另一位精工“弦索调”的北方士兵张野塘，因罪发配太仓(今属江苏)，随将“弦索调”带去江南，流转开来，连昆曲故地苏州精工者也为之不少，特别是受到名重一时的昆曲家魏良辅的见重，曾将“弦索调”音乐采入昆曲之中，并经改造加工，形成了昆曲的三大唱腔之一的“水磨腔”。可见由“弦索调”演变形成的戏曲声腔，是昆腔而不是襄阳腔、枞阳腔和秦腔。
　　其二，说秦腔源于南北曲并属于南北曲声腔体系者，是最近几年，一些省区的研究者，在他们的一些著作中有“秦腔是弋阳腔传到山陕地区发展出来的一种声腔，属弋阳支派”之说。这也是缺乏事实根据的。①从明代中叶我国戏曲声腔的发展形势看，弋阳腔与秦腔，共与昆山腔、海盐腔、余姚腔，分别于我国西部陕西，东南部江西、江苏等地同时形成的不同声腔，弋阳腔和秦腔一样，正处于发展时期，还末得到广泛的流行和传播，说它竟已传于陕西，并发展成新的声腔，就是一个不可能的事实；②从现在可以看到的古籍记载，关于弋阳腔流行各地，并在各地演变成其它剧种的记载是十分丰富的，惟独没有看到弋阳腔流行到陕西，并演变发展成秦腔的文字记载，也说明这一立论是不足为信的。
　　上述史实说明：南北曲既然不为秦腔形成之源，因而秦腔也自然不属南北曲声腔体系之列。
　　从前所论，秦腔声腔是源于秦中民间小曲与说唱音乐而形成的，因而它的声腔体系，当与南北曲声腔体系不同。根据它的声腔渊源，它是属于“西曲”声腔体系的。因其声腔，是采用陕西民间小曲与说唱音乐特有的声腔调式形成的，它的调式的音阶与音律构成以及各音阶在调式中的所处的地位，均与南北曲戏曲声腔的传统调式殊异。廖辅叙在《中国古代音乐简史中》说：“南曲的宫调一般是五声，北曲则增加了变和闰，变即变徵，闰即变宫，于徐缓之中稍稍变为雄健。”故有北曲多七声之说。而秦腔既不同于以宫、商、角、徵、羽五声音阶构成的南曲戏曲声腔调式，它与以传统的五声音阶为基础，增加变徵与变宫(即变和闰)等七声音阶构成的北曲戏曲声腔调式相不同，它是一种以变体五声徵调式为基础而发展形成的一种变体七声徵调式，这种调式有中立三度(↓ 7)和中立七度(↑ 4)的存在，曾形成了能够充分体现秦腔风格的两个特性音，而使秦腔调式又别于南北曲的声腔调式。我国著名的音律学家缪天瑞在《律学》一书中载：中立三度(↓7)和中立七度(↑4)的音阶，是客观存在的，并说明两个中立音的徵调式，“是我国戏曲秦腔音乐常用的调式”。这就是对秦腔声腔体系这一特点的极好概括。陕西的戏曲音乐学界也一般认为：秦腔是以变体七声徽调式为主，同时，兼用有变体七声宫调式和徵、宫交替调式。变体七声徵调试的调式音阶为：5(6)↓7 1 2 (3)↑ 4 5。其中，苦音唱腔以5↓ 7 1 2 ↑4为骨干音，突出强调运用(↓7)和(↑4)两个最能表现苦音声腔特点的色彩音；欢音唱腔以5(6)1 2(3)为骨干音，突出强调使用(6)和(3)两个又最能体现欢音声腔特点的色彩音。秦腔唱腔所以称为变体七声徵调式，主要是指欢、苦音的五声骨干音，与同主音各类徵调式的雅乐、清乐、燕乐的五声骨干音相比，均有极为明显的差别而言的。一是雅、清、燕三种传统七声徵调式中的羽(6)和角(3)两音，均为骨干音，但在变体七声徵调式中，却变为偏音或间音；而在雅、清、燕三种传统徵调式中的向为间音的变(4)和闰(7)，在变体七声徵调中不仅一变为骨干音，且与传统的十二平律的音调相比，亦发生了明显的改变，变(4)变为(↑4)，一般高于十二平均律的(4)，但不到(#4)；闰(7)变为(↓7)，又一般低于十二平均律的(7)，但不到(b7)。(“十二平均律”详见明万历十二年(1584)朱载堉的《律学新说》)即此而言，秦腔唱腔调式音阶所表现的以上变异与不同，正是秦腔唱腔调式被称为变体七声徴调式的根本原因。秦腔唱腔调式的这些变化，不仅能够表现出秦腔声腔不同其它戏曲声腔的独有特征，而且又主要表现在苦音唱腔方面。前述秦腔的苦音唱腔，又是以西北民间的变体燕乐俗曲为基础而形成的，因而有人曾将秦腔的声腔调式概括地称为变体燕乐七声徵调式，也是不无道理的。基于前论，远在明代，曾将这种作为秦腔声腔之源的西部地区的俚曲概称为“西曲”，因而基此形成的秦腔，因与南北两大戏曲声腔体系不同，便应命名为西曲声腔体系。在明代这种新兴声腔体系的出现，彻底改变了宋、元以来南北曲并列的声腔状况，使我国出现了南、北、西三大声腔体系并行的新局面，应该承认这是我国戏曲历史上的一个新飞跃。对此，清人徐大椿在《乐府传声》中说：“北曲之西腔、梆子、乱弹等腔，此乃别派，不在北曲之列”。就是即此而言的。
　　秦腔声腔所以形成这种变体七声徵调式，据我国音乐家考证，是陕西离我国西域边疆较近，是古来受新疆一带的西域音乐影响而形成的一种汉民族音乐与西域少数民族音乐的结合体。据实而论，主要是受了西域龟兹国的苏纸婆音乐的影响而形成的。这是秦腔声腔能够独立成为西曲声腔体系的一个根本缘由。
　　出处：中国秦腔史/杨志烈，何桑著. 西安: 陕西旅游出版社, 2003