第四章 秦腔对外的传播与影响
　　清代秦腔在其发祥地西北一隅的流行与昌盛，是表现秦腔的繁荣与发展的一个重要方面；而另一方面，秦腔又是流行全国各省区的一个大型的梆子声腔剧种，它在陕西以东，以北、以南的黄河、长江中下游地区的流播与驻班演出，以至于音随地改，在各地演变形成了多种多样的梆子(乱弹)声腔剧种，也是表现秦腔兴盛与发展的一个重要方面。
　　第一节 秦腔对外流播的主要途径
　　明、清之际，造成秦腔在全国范围内有过广泛流传与影响的原因，主要有三个方面：
　　一是明末声势浩大的陕西李自成农民起义军的传播，曾向各地散下了梆子、乱弹声腔的种子。由于该军发迹陕西，在向中原进军之前，其主要军事实力，都是在陕西发展起来的，因而陕西农民属多，喜爱秦腔的风气十分盛行。具陕西前辈史家所载，李自成初年在孝同(今陕西大荔与蒲城之间)练兵时，曾将秦腔作为军戏。按《明史·李自成传》记载，李自成义军军事势力所至的发展范围是十分广阔的，西到甘肃，南到四川，东到河南、湖北、安徽、浙江、江苏、江西、湖南、山西、山东、河北等十几个省区。秦腔既为义军军戏，势必随其军事势力所至而带至各地。
　　二是秦地商贾的传播，曾为陕西的秦腔班社与艺人的流徙外地，提供了长期驻班演出的经济基础。陕西民间曾有“商路即戏路”之说，就是指秦地商人曾带秦腔至全国各地演出的历史实际而言的。若从秦腔戏班及艺人的生存和发展与秦商对外贸易的商业活动的互相关系而论，可以说是相辅相成，互为促进的。常年远于外地经商的秦地商人，将秦腔戏班带至外地演出，不仅是为了款叙乡情，以供娱乐的欣赏需要，更重要是将秦腔艺术演出作为一种联络客户，开拓营业的手段而运营的。因此，秦地商人在各地商贸活动的繁荣与经济势力的强大，便为秦腔戏曲在各地的流传与发展营造了足以生存的物质条件与社会环境；相反，秦腔艺术在各地舞台的立足与兴盛，又促进了秦商在各地经贸活动的兴隆与发展。所以自清初以来，随着全国各地商业贸易的不断发展，秦地商人远达各地经商人数的增多，经济实力的日益雄厚，发迹于陕西的秦腔艺术便随秦商所至而远传到全国各地。这种秦腔外出演出的形式叫商会戏，一般是在某一秦商荟集的城镇，由各商户联合建立同乡会，并由该会负责向各商户集资修一商业会馆，名陕西会馆，也有的称作西秦会馆或陕西庙。其中山、陕商人合资修建的，均被称为山陕会馆，会馆均祭关公为财神，商人们为了得到财神的保佑，以求生意兴隆而财源亨通，便都在馆内建有戏楼，一般每年春秋两季都要由同乡会出面筹资过会敬神，每会亦须不惜重金，远途邀请陕西的家乡戏前来助兴演出，而且一般还非上乘名家不请，能让签约而来的，都是秦腔的大班子好把式。秦腔这种由秦商带至各地演出的商会戏，始兴于清初，昌盛于清代中叶。而远于秦腔兴起的明代，虽有不少的古籍记载证明，其时确有众多的秦地商人活跃于全国各地从事商贸活动，但却没有一处记载他们在各地建立会馆和戏楼，并邀请秦腔到此演出的史实。如明人张瀚在《松窗梦语》中说：陕西“贾人趋厚利者，不入西川，则走南粤，以其利或当五，或当十，或倍蓰无算也”。胡世宁在《皇明经世文编》卷136《边备十事疏》中亦云：“今山、陕富民多为中蓝，徙居淮、扬。”《云南通志》也记载山陕商人在滇地的商贸活动言：“典当业则为陕西、山西帮所开设者多”等等。而入清以后，情况就发生了根本的改变，虽然能够看到的秦地商人在陕外各地经商活动的文字记载很少，而在各省区所建的商业会馆与戏楼则到处可见，这些历史实物的存在，确为我们提供了大量的秦商曾带秦腔远至各地商业城埠演出的历史凭证。从秦商于甘肃各地修建的甘谷山陕会馆戏楼、兰州陕西会馆戏楼、景泰陕山会馆戏楼、张液陕西会馆戏楼、古浪土门山陕会馆戏楼、古浪大靖山陕会馆戏楼，以及青海的西宁山陕会馆戏楼，宁夏的银川陕西会馆戏楼等，证明在清代，甘肃、青海、宁夏等地演出的秦腔，确有部分是由秦地商人所邀陕西秦腔戏班在进行会馆商会戏演出时传播的。至于秦商在清代通过各地陕西会馆演出商会戏的形式将秦腔传播到陕西以东、以南的中原、江南、西南各地的疆域则更为广泛，东出潼关，曾抵河南、山东、河北等省区；沿兰田商洛古道南下，则至两湖、两广、江苏、浙江、安徽、福建等省区，经大散关的蜀道而出，可至四川及云、贵等省区。各地就今还有秦商在清代所建的会馆戏楼遗址可寻者，有四川重庆的陕西会馆戏楼、自贡的西秦会馆戏楼、成都的陕西会馆戏楼、打箭炉的陕西庙戏楼、云南昆明的陕西会馆戏楼、贵州茅台的陕西会馆戏楼、山东聊城的山陕会馆戏楼、湖北汉口的山陕会馆戏楼、河南开封的山陕会馆戏楼、洛阳山陕会馆戏楼、伊川山陕会馆戏楼、颊县山陕会馆戏楼、周口山陕会馆戏楼、社旗山陕会馆戏楼等。这些会馆戏楼的建筑形制都基本一致，一般都建有正殿(即神殿)、献殿(即供品殿)和戏楼，戏楼均建于山门处，台口与正殿相对，正好起到演戏酬神的作用。其中建筑年代较早的系清康熙年间(1662—1722)，有湖北汉口的山陕会馆戏楼，建于康熙二十二年(1683)；河南的郏县山陕会馆戏楼，建于康熙三十三年。其次为乾隆年间所建者，如四川的自贡西秦会馆戏楼，建于乾隆元年(1736)；山东的聊城山陕会馆戏楼，建于乾隆八年(1743)：河南的社旗山陕会馆，建于乾隆二十年。其中建筑规模宏大，营造法式最为精美的当推上述的自贡、聊城和社旗三大山陕会馆与戏楼。秦地商人能在各地营造这些会馆与戏楼，既是他们经济实力雄厚的体现，也是当时秦腔商会戏演出活跃的具体表现。自贡市的西秦会馆戏楼，上下屋梁、木柱等处还雕刻有各种戏画三百多幅，至今人们还可以从这些栩栩如生的戏画中，看出乾隆年间秦腔戏班曾在这里演出的《梁山伯与祝英台》、《王祥卧冰》等秦腔剧目的真实面貌。四川成都陕西会馆的商会戏的演出也十分活跃和频繁，清人六对山曾在《锦城竹枝词》中描写说：“傍陕西街回子窠，中间水达满城河。三交界处音尤杂，京话秦腔默德那。”(“默德那”，即回回祖国。)又说：“戏班最怕陕西馆，纸爆三声要出台。算学京都戏园子，迎台吹罢两通来。”注文云：“省城演戏，俱不限于时，独陕西会馆的放纸爆为节，头爆二爆三爆，三爆后不开场者，下次即不再召其班。”另有樵叟者亦在《成都竹枝词》中云：“会馆虽多数陕西，秦腔梆子响高低。观场人多坐板凳，炮响酹神散一齐。”至于会馆的建筑特点与演戏之多，吴好山在竹枝词中又说：“秦人会馆铁桅杆，福建山西少者般。更有堂哉难及处，千余台戏一年看”。可见每年要演一千多场，平均每天都要有早晚两场演出。四川的打箭炉(今康定)，其地虽然僻远，长期却是陕西户县商人经商的商埠重镇。因前往的商人成群结队，有时可多达千人以上，户县民间便惯称这些商人为“炉客”，他们在康定所建的陕西会馆戏楼演出的秦腔，不仅有会期演出，也有秦腔戏班的长期驻会演出，日夜一场，经年不息。
　　上述事实说明：在清一代，秦腔在西北流行区的繁荣和发展，是赖于各地遍布城乡的庙会戏的广阔市场而得以实现的；那么，秦腔在全国各商城重镇的演出与繁荣，则又是主要依靠各地商会戏的支撑而维系的。这是清代秦腔能以走红全国的两大艺术市场。
　　三是清代中叶，秦腔著名艺人魏长生的对外传播，曾使秦腔声遍全国。
　　魏长生，四川金堂人，少时曾旅陕习演秦腔，乾隆巳亥年(1779)赴京入“双庆部”献艺。当时京中，昆、弋两腔争长，弋阳盛行，并有“集庆”等六大班雄居京城。杨静亭《都门纪略》云：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔，延及乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛焉。”(当时北京称“高腔”为“京腔”。)后因魏长生在秦腔上的独特创新，改旦色包头为流水头，并踹高跷，加上他善于传情、足以动人的卓越表演，曾成“旦脚界辟一新纪元之天才”，在京剧坛一经显露，即夺京腔赤旗，而名震京师。吴太初在《燕兰小谱》中曾云：“魏三，伶中子都也，昔在双庆部，以《滚楼》一剧，奔走豪儿，士大夫亦为心醉，……使京腔归本，置之高阁。一时歌楼观者如堵，而六大班几无人过问，或至散去”。戴璐在《藤阴杂记》中又云：“京腔六大班，久已盛行，……而秦腔适至，六大班伶人失业，争附秦腔觅食。”说明秦腔在京已压倒昆、弋两腔，夺取统治地位，并改变了北京的戏曲形势，使当时北京的京腔艺人和在京的各省艺人，如四川的陈银官，杨五儿，山西的薛四儿，山东的孟九儿，直隶宣化的蒋四儿，北京顺天的黄葵官，陕西的满囤儿等，都争向魏三学演秦腔。中国戏曲的历史发展规律一再表明，造就一大批杰出的表演艺术家，是推动一个时代戏曲发展的直接动力。此时秦腔能以风靡京师，正是由于有魏长生及其一大批门徒所组成的一支庞大而有技艺高超的秦腔演出劲旅，蜚声剧坛，以其千姿百态的动人演出，把京师舞台打扮得绚丽多姿，一时使北京剧坛成为继两安之后的又一秦腔演出中心。魏派传人中最著名的首推陈银官，他的表演“明艳韵美，短小精致”，曾为京中秦伶之首。蒋四儿演戏“别有风韵”，可于羞涩中常见“娥媚之态”。杨五儿，姿态淳朴，唱腔之优宛如“莺声燕语”。满囤儿扮《如意钧》等剧，亦令人眩目。(《燕兰小谱》)后因乾隆皇帝在京提昌昆、弋，禁演秦腔，又逼迫各省艺人离京散落各地，即致秦腔向各地传播，并经演变形成各地梆子、乱弹剧种。徐珂在《清稗类抄》中云，“乾隆末，四川金堂魏长生挟以入都，其后，徽伶悉习之，……稍加变通，遂有山陕梆子，直隶梆子之别，直隶梆子又分别曰京梆子，曰天津梆子。”实即指此情形。其中所谓“徽伶悉习之”是指秦腔在京遭禁后，安徽“春台”等四大徽班继而进京演出，徽班艺人，仍有不畏禁令而习秦腔者，说明秦腔在北京的影响是不可磨灭的。
　　魏长生，在京演出取得胜利后，于乾隆五十二(1787)年，又南下扬州，另辟新地，继而又在我国南方斗倒了雅部昆曲，促进了梆子、乱弹戏的繁兴。李斗在《扬州画航录》中记载魏的演出情况时说：“四川魏三儿，号长生，年四十来郡投江鹤亭，演剧一出，赠以千金。”魏在扬州13年，还曾专赴昆曲发源地苏州演出，直接给昆曲以威协。如苏州“集秀班”，自明弘历年间成立，至清代乾隆年间，一直以演昆曲而名震南北，但自魏长生的秦腔至此演出后，也使其大为减色，艺人们也不得不习改秦腔。苏州戏曲家沈起凤在《谐铎》中云：“菊部自西蜀魏三来吴，淫声妖态，阑入歌台，乱弹部靡然效之。而昆班子弟亦有背师而学者，以至浙染。”清代小说《品花宝鉴》对当时江南观众喜观秦腔的情形，也作过细致的描写：“你这么一个雅人，倒怎么不爱听昆曲，爱听乱弹?”另从当时封建统治阶级对魏长生南下苏、扬两州传播秦腔，压倒昆曲的仇视态度，也可以反映出秦腔在江南的传播是极其深入人心的。据嘉庆三年(1798)禁戏上谕所载：“苏州、扬州，向习昆腔，近日已厌旧喜新，以乱弹等腔为新奇可喜。流风日下，不可不行禁止。此后，除昆、弋两腔，仍准照旧演唱外，其乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。”除此，还改变了江南一代学者只重视昆曲的旧有观念，如清代江都学者焦循在《花部农谭》中记载自己的看戏观感时曾说：“花部者，其曲文俚质，共称为乱弹者也，乃余独好之，……吴音繁缛，……殊无足观。”可见魏长生演出秦腔的盛名已传江南天下，如小铁笛道人在《日下看花记》中所咏：“海外咸知有魏三，清游名播大江南。”可见此时的南方，亦同北方一样，在魏长生的影响下，各地艺人，如苏州的杨八官，安庆的郝天秀等艺人，亦争向魏三学唱秦腔。说明秦腔梆子艺术业已弥漫大江南北，无论什么地方艺人，都以学演秦腔为嗜好，使南方梆子，乱弹戏的勃兴亦势在必行。
　　上述事实说明：我国的戏曲声腔体系发展到清代中叶，已有新的变化，以昆曲代表的“雅曲”声腔体系，已成微弱不振的衰势，以秦腔代表的“俗曲”卢腔体系，呈日趋蓬勃兴起的盛势。事实正像钱梅溪在《梨园丛话》中所说的“十八世纪中叶以后，中国的古典戏是昆曲与乱弹，以雅部与花部的姿态对立起来，其斗争结果，是乱弹以新腔而发展，昆曲变为老戏而衰落。”
　　出处：中国秦腔史/杨志烈，何桑著. 西安: 陕西旅游出版社, 2003