第四节 改良秦腔的舞台艺术
　　(一)改良秦腔的音乐唱腔
　　改良秦腔，曾对传统秦腔的音乐唱腔，作了许多改进和发展。其中西京正俗社，陕西易俗社，关中三意社在音乐创新方面较为突出。
　　西京正俗社的声腔创新，主要为该社著名的旦角第一台柱李正敏所为。据李兴《独步艺苑创新声——忆李正敏老师》(陕西省戏曲研究院《院刊》1980年1期)一文所载，早在30年代初，李就摸索出了一套美化秦腔唱腔的方法，去掉了传统秦腔“哪咿呀哈”等虚字行腔的古老唱法，创造出一种以字归韵，按字行腔的新型范例。这种唱法就是字音的韵母是什么，就以什么行腔归韵。这种创新唱法，曾为秦腔在字正腔圆方面摸索出了一套吐字、收声、归韵的基本规律与方法，使秦腔的唱腔艺术出现了一个新的面貌。李氏本工秦腔青衣正旦，此种新的演唱方法经他初试舞台，就获得了极大的成功，不仅为各地演青衣正旦的同行所效法，也为各剧社的秦腔音乐家所吸收，广泛应用于其它脚色的唱腔之中，促进了秦腔整体声腔的更新和发展。据当时上海百代公司所灌的秦腔唱片资料考证，民国二十三年(1934)所灌的秦腔名旦陈雨农，赵杰民等名家的唱片，其声腔基本上还是传统秦腔的古老唱法，但至民国二十四年所灌的李正敏演唱的秦腔声腔，就完全是李氏所创造的一派新腔了。说明20世纪30年代中期，是秦腔声腔变革发展的一个重要时期，近50年来的事实证明，自30年代以后的秦腔唱腔，都是一直沿用了这一新腔与唱法的。因这一新腔是李正敏所开创的，因此后人不仅称此为“敏派”、“敏腔”，而且也久以秦腔之“正宗”视之，李正敏也因此而被誉为创新秦腔声腔的一代宗师。
　　西京正俗社对秦腔音乐改良的另一显著功绩，在于为李正敏操琴并与李氏齐名的著名琴师荆生彦对秦腔伴奏乐器与伴奏音乐所作的创新与改良。30年代以前，秦腔文声伴奏音乐的主奏乐器，仍为传统的二股弦，后世秦腔文场伴奏音乐的主奏乐器板胡，仅处于从属地位。因当时的板胡音域狭窄，不换把，仅用一把位，音域只有“1—2”，伴奏多用连弓，指法上级多用手关节按弦，极不灵活，自然音色不理想。对此，早于20年代，就有一些秦腔琴师试图进行改革，但都没有成功。据杨天基、黄河《荆生彦与秦腔板胡》(《陕西戏剧》1982年6期)一文记载，直到30年代，为了适应李正敏创造改良新腔音乐伴奏的实际需要，荆氏便在前人试作改良的基础上，历经长期的刻苦钻研和反复试验，终于取得了对板胡的乐器改革与板胡演奏弓法、指法等方面改良的很大进展，使传统的板胡一跃而成为秦腔文场伴奏音乐的主奏乐器，代替了二股弦的领衔地位。对板胡乐器演奏技巧方面的改良，曾创造了串二把(即换把)的演奏技法，将原来的一把位变成了上下两把位，使秦腔的音域有了更大的扩展，并且还发现了秦腔的最佳音区一即二把音区与最强音。同时对最强音的演奏还创造出新的演奏指法，由过去的用指关节按弦，改进成用指尖按弦法。这一重要突破，彻底改变了原来用指关节按弦所造成的不灵活，又缺乏“泛音”等缺陷。他在最强音的演奏上，还成功地创造了“搂弦”的指法。应用这种指法，是按照二把弦位，将中指和无名指、食指等，皆斜度弓形合拢，用力向琴杆一搂，即可奏出秦腔板胡的最高音。同时他还创造了用无名指尖，通过滑音演奏出最为观众爱听的泛音，并在此基础上创造发展出一整套秦腔板胡伴奏音乐的基本旋律。这些不仅极大地发展丰富了秦腔文场的伴奏音乐，并使演奏技巧达到了前无古人的至高境地。李正敏的演唱，所以在30年代能独领风骚，誉满中华，与荆生彦创造性的音乐伴奏是密不可分的。自此以后，秦腔的主奏乐器便普遍由二股弦改为板胡，采用了两个把位的技法演奏，并久传于后世，证明近70年来的秦腔声腔与伴奏音乐，基本上是由30年代李、荆二位大师的创造而奠基的。
　　陕西易俗社对秦腔音乐的改良与创造的成就与影响，虽不如西京正俗社，但在继承传统声腔的基础上，亦曾先后发展创造出十余种新的优秀唱腔，被誉为秦腔的改良新声而得到了广泛的传唱与应用，部分还长期成为近世秦腔舞台的保留唱腔。据郝振易、卓慧《易俗社对秦腔音乐的创新和发展》(三秦出版社1989年《振兴梆子声腔剧种讨论文集》)一文所载，改良创新的唱腔主要有：民国六年，陈雨农、党甘亭、赵杰民以[二六板]为基础，创造发展的[碰板腔]，曾被用于《暖玉佩》、《杨氏婢》、《软玉屏》、《黛玉葬花》等剧而闻名一时，成为群众久听不厌的优秀唱腔，广泛流传于城乡各地。其中陈雨农打破原秦腔板式中七字、十字句的固有格式，率先使用长短句，为《昆阳战》所创造的“黄丽华骂月”一段唱腔，反复运用数说的碰板节奏，尤如行云流水，通畅清新，曾获美称“黄丽调”之誉。民国十三年，陈雨农又在《双锦衣》中，以发展[二六板]拖腔的形式，创造出一种长达13板的拖腔，亦为各地所采用，连当时被称为秦腔正宗的李正敏，也在他所扮演的《二度梅》中予以吸收和应用。后世人因出于对这段唱腔的喜爱，曾以“数罗汉调”称之。再如民国十九年，该社鼓师吴德海在《花亭会》中创造运用的一段(过板腔)，原为13小节，至运用于《柜中缘》一剧时，已发展为25小节，其腔调优雅动听，成为一时之盛音。曾被誉为西北梅兰芳的王天民，以及王月华等著名旦脚，也都由于采用这一新腔时调的演唱而久享大名。据说王天民每用此腔演唱《柜中缘》一剧时，易俗社剧场常常出现观者如堵的盛况。除此之外，新发展创造的声腔唱调，还有[滚板腔]、[齐板腔]等等，都属于该社声腔之新创。伴奏音乐方面，在继承秦腔固用板胡、二股弦以表现慷慨激昂之特点的基础上，还引进运用了京胡、二胡、笛子等伴奏乐器，丰富了秦腔的表现力。
　　易俗社在行腔、吐字、念白方面的改良，成绩亦较显著。40年代该社肖润华所撰《三十年来之秦腔》一文云：“歌唱与道白由急躁渐变成文雅，并尽量避免方言土字，采用国语。有时候为了点缀剧情，还加了点昆曲和现代的歌调，因而有人说现在秦腔已经不是故有的纯粹秦腔了，而形成了各种戏的混合物，颇加非议。”就是对此时秦腔声腔改良态势的真实写照。
　　关中三意社对秦腔音乐改良的主要功臣为李逸僧。李早年曾参加辛亥革命，后专事戏曲研究与改良活动。民国六、七年曾赴北平学戏，回陕后参加过李游鹤，封至模等人合办的京剧“广益娱乐社”与“和众票社”，时工小生，充任票友。(周伯勋《西安早期的票房和票友》)先生聪颖过人，多才多艺，仅经十年学艺，即对京剧、秦腔、眉户、碗碗腔、山西梆子等剧种，无一不能演唱。并能编写剧目，谙熟音律，设计唱腔，当时在西安演出的众多著名的秦腔、豫剧与蒲梆艺人，都曾受过他的启蒙教育与指点。如后世蒲剧的杰出女伶王秀兰，也是其发现并教其学艺而起家的。民国二十年至民国二十六年，李曾受聘入三意社担任编委。期间，除了为该社改编创作了一批优秀的演出剧目外，还在秦腔音乐的改良上，创造发展出许多新腔，丰富了秦腔的音乐宝库，向被人尊为“李二老爷”。李氏对秦腔音乐唱腔改良的剧目很多，成绩最著者如《玉堂春》。苏三在《三堂会审》一场中所演唱的一段[碰板腔]，就是李氏音乐天才的成功运用。30年代，也曾为该社田玉堂，郭育中等著名旦角经常演唱的时尚唱腔。
　　据王晏卿《秦腔唱腔六十年来的发展概况》(陕西省戏曲研究院《院刊》1980年1期)一文所云，李氏在此剧声腔的改良上主要是采用唱腔旋律局部扩展的创作方法进行改良的。如苏三所唱的“他拉拉扯扯到监门，哗啦啦啦一声响”，他曾改革成“他拉他拉他拉拉扯扯到监门，哗啦啦啦哗啦啦啦哗啦啦啦啦啦一声响”的扩展唱法，把苏三遭受苦刑的寒心情绪表现得更加淋漓尽致。
　　除此之外，李氏对《十五贯》、《卧薪尝胆》、《苏武牧羊》的演出，亦曾设计过许多新腔新调，都为秦腔的音乐唱腔增添过许多新的色彩。
　　李氏在从事秦腔音乐的改革实践中，还曾探索著写了一部《秦腔唱腔改革工尺新谱》，惟因他谦虚不肯传人而失遗，实为一件憾事。
　　(二)改良秦腔的表演艺术
　　改良秦腔对表演艺术的革新与发展，最突出的表现是大量学习和引进京剧的表演艺术。其主要的艺术成就多为陕西易俗社所创造，其它各社多仿易俗社而为之。主要表现于两个方面：
　　其一，加强和提高了秦腔武功戏的表演艺术。长期以来，秦腔的武功戏比较落后，远远不及京剧的武功戏精彩。因而，自易俗社成立时起，便开始了这方面的改良工作。据《易俗社编年纪事》所载，该社从民国四年(1915)四月起，开始聘用京剧武功教练，武净唐虎臣、刘美贤、肖魁元，武生蔡俊德，武丑王小道等，专授京剧锣鼓与京剧武功戏，使清末京津一带长足发展的京剧武功技艺传入秦腔舞台。秦腔传统的武戏文唱的规矩，得以改观，逐步向武戏武演的方向发展。改观后的秦腔武戏因武打火爆激烈，干净利落，大大提高了秦腔武功戏的表现水平，受到了观众的热烈欢迎，易俗社的武戏曾成为秦中武戏第一。
　　嗣后该社又通过赴汉口、北京等地演出，与京剧名家广作交流，并聘请精通京剧的封至模任编辑、训育主任及艺术指导等职，封在给该社演员排演《龙门寺》、《得意郎君》、《箭头鸳鸯》等剧的艺术实践中，先后将京剧的身段、手势、水袖、扇子等表演技巧，吸收揉合于秦腔的表演艺术之中，使秦腔的舞台表演具有了细腻丰富，维妙精致的特点。
　　其二，红生行当的创新与发展。据甘肃著名红生表演艺术家景乐民口述材料及王正强《秦腔关公戏一谈》(《陕西戏剧》1982年11期)一文考证，传统秦腔“红生”这一角色的表演艺术还十分落后。这一行当的发展与改进，也是民国初年，陕西易俗社移植演出京剧关公红生戏，才首次使秦腔“红生”这一行当获得了新的飞跃和发展。椐元人陶宗仪《辍耕录》记载，自元杂剧以来，关公戏曾在我国戏曲舞台上久有演出，但因人们供奉关公为“关圣大帝”，神化迷信色彩浓厚，演出有多种禁忌。直至清末光绪年间，北京京剧红生王鹤寿始于冲破禁区，变神为人，以红生行当表演塑造关公这一舞台形象，才取得了新的发展和提高。曾给各地关公戏以深远影响并波及全国。当时虽有陕西秦腔著名须生李云亭，刘立杰等先后向京剧学习，试演关公红生戏，但因历史条件所限，都未能成功。辛亥革命以后，因有京剧红生名宿郭永利，刘奎官等人来陕，在西安开设大戏棚，以新的形式演出关公红生戏，才给西安的秦腔舞台以直接传授的良机。易俗社为了改进这一角色行当的表演艺术，便组织该社的须生名伶杨启华、徐正国、汤秉中向京剧艺术学习演出关公红生戏《挑袍》、《出五关》、《单刀会》、《困土山》等，始将京剧关公红生戏移入秦腔舞台。为秦腔红生戏的发展开了先河。由于这一试验演出获得了成功，各地的秦腔剧社糜然效之，相继有西安榛苓社的刘全录，三意社的阎国斌，富平秦镜社的刘金荣，甘肃平乐社的景乐民等，成为关公红生戏的一代新秀，闻名于甘陕。并使红生戏的演出，不只局限于公关戏，像演出历史人物姜维，黄巢，朱亮祖，康茂才，李自成等戏，也均以红生戏应工，并在舞台上形成了一套独特的音乐唱腔与表演程式，呈盛一时。其中尤以景乐民的新创最佳，唱腔方面，他在继承易俗社杨启华，王秉忠等京秦合奏的改良新声的基础上，突出塑造了关公英雄威武又刚愎自用的个性特征，融秦腔的须生与花脸的声韵为一炉，采用起音于生，落音于净，取生腔之柔，净腔之刚的合揉唱法，创造了一种生净兼容，刚柔并茂的红生唱腔。其具体唱法是，在唱腔拖腔上，重于发挥秦腔须生的柔畅之长；在尾音收声上，又重于运用净角的刚劲之力；在吐字送音上，采用秦腔的发声和京剧的音韵相兼的唱法，并将秦腔净角所用的“哎”韵改为京剧花腔的“噢”韵，使之既保留有秦腔唱腔之激昂，又兼有京剧唱腔之圆润，从而改变了传统秦腔演唱关公戏的历史旧腔，形成了一种最适于塑造关公这一人物形象的特有唱腔。如他用[箭板]唱“辞曹只用一封柬”时，前四字用须生唱法，后三字又用净角唱法，即为一例。其二，将京剧用以表现关公形象的主题音调唱腔吹腔，移入秦腔声腔，并予以革新，使之秦腔化。吹腔本为安徽古有的石牌腔，在它的形成与发展的过程中，尽管受过秦腔的影响，但它还是一种远离秦腔格调的声腔。因而将它采入秦腔声腔，就必须与秦腔声腔进行一番改造与揉合。在这一方面，景乐民在前易俗社诸先辈创造融合的基础上，又以字调为依据，变京剧吹腔的高起为低唱，附以汉剧笛子伴奏，并突出运用秦腔声腔中以“5”为正音的骨干音的下行旋律，形成了一种更具秦腔风格的吹腔唱调，用来演唱《夜观关书》等剧，对于塑造关公的儒将性格，起到了特殊的作用。
　　另外，景乐民在关公戏的念白方面，采用“秦腔字京剧韵”的念法，也曾使人耳目一新。在上下对偶的两句道白中，一般是上句用秦腔道白，下句则施以京韵，使其念法新颖别致，独盖一时。
　　在关公红生戏的表演艺术方面，景乐民的艺术造诣亦曾有青出于蓝而胜于蓝之誉。最杰出的艺术创造，归纳起来，可以有以下几点：①改变了以往秦腔发笑的“哈”字喉音气短无力的送气发声，而改用“噢”韵，笑由“丹田”发出，气长有力，韵味无穷，既有变化，又有新意，最能表现这一历史人物的性格特征，堪称一绝，为其时秦腔舞台所独有。②对关公戏的表演进行了创新。关公戏中表演艺术难度最大，程式最为丰富的是舞刀动作，关公素有人快，马快，刀快的“关大王十三刀”之说，为了体现关公的个性，景乐民根据不同剧情，创造了五种刀法。如《斩颜良》趁其不备所用的托刀，《劈秦瑛》以勇为上所用的劈刀，《刺文丑》以快取胜所用的刺刀，《斩蔡阳》忙中生智所用的近刀，《收黄忠》滚身下马所用的滚刀等，都为关公戏的艺术表演增添了新的程式与光彩。③改革了关公戏的伴奏音乐，取掉了秦腔锣鼓点的“三锤半”中的击鼓部分，并对大鼓点作以适当调整，使之接近于京剧的“四击头”的节奏。既保持了秦腔的传统风格，又具备了京剧的某些节奏特点，加强了关公戏表演程式的力度与气势。
　　(三)改良秦腔的女伶登台
　　改良秦腔在角色行当方面所作的重要改良，就是将历来传统秦腔惯用的男演员扮演的旦行角色，逐渐改变为女演员扮演。鉴于女演员有身姿窈窕，音色柔美等天资条件，女演员扮演旦角，比起男演员在用嗓行腔，装扮做工等方面，更为优美俊丽。这对传统秦腔来说无疑亦是一个重大的突破和提高。
　　女伶在我国梆子戏曲舞台的出现，最早见于清末光绪初年之京津梆子(今谓之河北梆子)。发展至光绪末年，已相当风行，京津等地，除京津梆子大量起用坤伶外，京剧、评剧也相继靡然效之。从此，实行男女同台演出的新风，波及全国各地。民国初年此风亦传秦中。民国六年(1917)六月西安《公意报》已记载有北京京剧坤伶赴秦演出的实况，除西安宜春园京剧舞台为男女同台合演者外，还有北京京剧名坤花旦金荷花从京聘来女伶20余人，于中和园建社树旗，开办营业。改用女演员扮演旦角之习，亦即影响到了秦腔舞台。惟因西北地处偏僻，当时人们思想的开化程度还不及京津等地。因而，初始之时京剧女伶来秦演出，也曾遭到了秦中不少观众的反对，甚至是恶言攻击。不仅使男女合演的秦舞台一度被迫停业，就连开创改良秦腔之先的陕西易俗社，也一时不敢贸然吸收女伶入社。尽管如此，旦角改用女演员扮演，已成其时戏曲发展的趋势，一时的挫折，终难阻挡这一发展潮流。到了民国八年，随着反帝反封运动高潮的来临和“五四”运动的大爆发，秦腔舞台采用女演员扮演旦角的序幕终于被拉开。陕西的京剧剧社大量吸收女演员，以招徕观众，扩大营业。为了进一步发展秦腔艺术，一些秦腔剧社在与京剧的竞争中寻求生存，亦不得不冲破重重阻力，摈弃种种封建守旧思想，决然改用女演员扮演旦行角色。
　　20世纪20年代初期，兰州化俗社社长朱怡堂立志改革，公开张贴广告，招收女演员，由于民风不开，无人愿意投考入社，朱本人不顾家庭的反对，动员自己的妻子朱喜凤入社学戏，始开一代秦腔旦角改由女伶扮演之风(见前章“化俗社”节)。继之兰州一些茶园挂衣会(票友会)，又始于吸收何彩凤，毛玉莉等女演员入社学戏，起用女演员之风，逐渐兴起。
　　30年代，起用女伶之风得到了迅速发展。30年代初，陕西省秦中第一女伶孟遏云随其父孟广华搭班学艺，宁夏有塞上第一女伶杨金凤随其兄入新华舞台学艺，甘肃有甘南第一女伶朱美玲随父朱训俗于岷县新民社学艺。这些女伶先后成为陕、甘两地的一代坤伶女杰。30年代后期，改良秦腔剧社开办女伶科班又开始兴起。何彩凤(后更名何韵琴)，于民国二十五年至秦入社演出，著写了秦中秦腔舞台始有女演员演出的新一页。后因日本帝国主义入侵近逼华北，造成京津评剧女伶大批流入西安，新声、新民两大评剧院相继崛起，平津评剧著名演名曹金顺，花月琴，梁韵秋，金慧琴等女伶的成功演出，叫座率极高。不长时间，评剧在西安，竟与秦腔形成了并驾齐驱之势，直接威胁到秦腔的剧场营业。为了与评剧争夺观众，民国二十八年，三意社首次开办了坤伶科班，至民国三十年毕业，在陕西培养出秦腔第一代科班女伶苏蕊娥，赵艳秋，赵桂兰，杨艳琴等。《西安晚报》民国三十年八月二十日刊有三意社新出女伶的首演公告，题为《关中三意社新排坤伶学生首次公演》，演出的剧目有：苏蕊娥的《杨氏婢》，赵艳秋的《探寒窑》等。从而在陕西树起了秦腔旦角均由女伶扮演的大旗。与此同时，甘肃临洮的福胜利，亦于甘南招收女伶学艺，新出名角王晓玲亦以“九龄童”之名走红于兰州。
　　40年代，进入了秦腔女伶普遍发展的中兴时期。西北各地，无论是城市或农村的改良剧社，大都吸收女演员入社演出，旦角改用女伶扮演，已成一时之时尚。先后涌现出的著名女伶有30多人，陕西新出者有：西京正艺社的宁秀云，黄秀英，张新华，梁秋芳；三意社的余巧云，易俗社的李夕岚，晓钟社的李文琴，宜春社的焦晓春，集义社的王玉琴，仁穗社的傅凤琴，民盛社的华美丽，彭艺社的李爱琴(艺名“六龄童”)，西安票友社的张彩香等。甘肃新出者有：众英社的李爱云，新兴社的张筱英，新兴剧社的李屏卿，乐乐剧团的梁玉凤等。
　　改良秦腔的旦角行当改以女演员扮演，曾使秦腔旦角的表演艺术得到突出的发展和提高，改变了秦腔故有的粗俗面貌，使其演出趋于自然唯美，深受群众欢迎。
　　(四)改良秦腔的舞台美术
　　改良秦腔在舞台美术方面的改进，主要表现在引进京沪之京剧、话剧艺术手段而为之。
　　民元以后，随着秦腔“文明新戏”的出现，京沪各地话剧的写实手段，亦为秦腔舞台所采用，传统秦腔一贯所用的虚拟道具手法，都尽可能地改用实物作以逼真的表现，如易俗社演出的《侠凤奇缘》，台上便骑上自行车进行表演。三意社演出的《大烟魔》，人力车也被抬上舞台作为道具使用。求真求实亦作为一个求美的艺术手段在秦腔舞台得到了广泛地应用。至于灯光，原来采用的大碗油灯，已渐被淘汰，普遍变为汽灯，易俗社等社团还初次使用了电灯，使舞台照明亦趋于进步。布景，民初已改变了传统秦腔不用布景的旧习。这种改变亦是向京剧学习的结果。民国六年(1917)五月，秦舞台演出京剧《风波亭》，于《公意报》特刊演出广告，曾用150人登场，60大转舞台招徕观众。在此情况下，秦腔舞台为了与之竞争，曾经陕西易俗社倡导，于该社剧场亦模仿增设了大转舞台之立体布景，并于报端大肆宣扬，遂为其它各社所重视。继而有西安榛苓社、蒲城佩风社、榆林新剧社等，起而仿效。《关陇日报》于民国十一年四五月间刊发易俗社的演出广告时，如实地记载了该社舞台演出采用立体布景的实际情形。
　　(一)四月十七日《双锦衣》所用布景为：
　　意注别特
　　间布鹿麟十四蓭亭
　　称景走游八大庙台
　　异新鹤凤罗金寺楼
　　观特蟠舞汉刚院阁
　　(二)五月初一《侠凤奇缘》所用布景为：
　　意注别特
　　特风走踏时西平洋
　　别琴火自髦式台楼
　　新国轮行妆闺花夜
　　鲜歌船车扮阁园景
　　(三)五月初二《燕山恨》所用之布景为：
　　意注别特
　　大火人花人白
　　转轮在成步玉
　　台船蝶行莲栏
　　更快花果莲黄
　　好如间成花金
　　看箭玩串转殿
　　改良秦腔立体布景从20世纪10年代一直沿用到40年代，又由于京沪电光布景的传至，40年代末期，亦由易俗社开始，采用了电光布景。陶隆在《秦腔舞台美术的开拓者——忆父亲陶渠》一文中记载：易俗社首次用电光布景系民国三十六年，创始设制师为陶渠。陶为上海人，自幼于上海投师学习绘制电光布景。出师后曾辗转山东、河南等地，专事电光布景的设制工作。民国三十六年与他的几位学生一起涉足西安，创办了西北地区第一家“光武布景公司”，首先与易俗社合作，在排演大型古典剧《韩宝英》时，率先采用了电光布景。这一创举，对于从未见过电光布景的西安观众来说，自然是一大奇事，受到了广大观众的欢迎，获得了意外的成功。使该公司的业务迅猛发展起来，一时人员扩展到100多人，不但承包了陕西几十个剧社的电光布景的绘制，且还逐渐发展到兰州等西北各地。民时的改良秦腔，相继采用立体与电光布景，无疑对于提高秦腔舞台演出的真实性与艺术性起到了积极地促进作用。
　　化妆与服装：民时的改良秦腔，一扫传统秦腔化妆简陋之习。20世纪20至30年代，易俗社经赴汉口、北京等地演出，曾参考学习京剧之化妆，并使其化妆技巧传及西北各地。另外，使小生、须生由不涂粉变为擦粉，旦角面部的胭粉也较前加浓，净角还增涂了油粉。接着生旦两角又增施甘油，使红白胭粉可辨明暗。眉样，旦角由不画睫毛，改进为画睫毛、涂口红。并使旦角的眉样变成细而短，生角的眉样改为粗而竖，愈趋文雅和美观。同时改良了头饰装扮，旦角由30年代前的齐鬓发式，发展为京剧之四绺大鬓。并使原来只戴几样农村妇女的土银货，几朵假花，几个玻璃质的水银珠子的装饰，逐渐成了五光十色的假钻石。人字形的发额中间，加上了可人型的小云遏子。发式亦有采用梅兰芳黛玉葬花的古装头，并随其发展，变成了各式各样的加云圈儿顶子。生角额头原用黑布帕子，也逐渐改用水纱网子，且不再剃额头，勒人字形。一律变为圆形额头。除此之外，还改变了秦腔演龙套配角不化妆的简习，创造发展为化妆演出，这些改变均从不同程度上改进提高了秦腔的化妆艺术。(肖润华《三十年来之秦腔》)服装方面，随着改良秦腔大量编演时装戏、清装戏与洋装戏，使秦腔舞台历用古装的面貌也为之一变。如演反映抗战生活的《家国恨》等，便着30年代的社会生活的一般时装演出，演《鸦片战记》与《颐和园》等剧，则采用清代服装与洋人服装演出。服饰的改变实为时代与戏剧发展之必然结果。
　　出处：中国秦腔史/杨志烈，何桑著. 西安: 陕西旅游出版社, 2003