三十六年来，我们的戏曲革新工作，从总体上看，是有发展的，成效是显著的，它在建设社会主义精神文明上是有贡献的。党的“百花齐放、推陈出新”和“古为今用、洋为中用”的戏曲方针，在几个重要的历史阶段，如56和62年，都曾经发生过巨大的积极的影响。后来提出的“三并举”方针，至今，还在发生着巨大的威力。问题是，人们经过“十年浩劫”，而对目前戏曲工作惨淡经营的状况，戏曲革新究竟该沿着什么道路走，茫然了。我认为，认真地总结和回顾一下历史是大有好处的。为了叙述的方便，不妨把历史分成如下三个段落。
　　(一)一九四九年至一九五六年。人们把这一时期，称作黄金时代。那时，濒临没落的戏曲艺术队伍，涌进了大量的具有革新意识的文艺工作者，并且担任了具体的组织工作。许多新的观点，新的思想，给古老的戏曲艺术注进了新鲜血液，重新焕发了它的艺术青春。当时，拥有众多从业人员和观众的戏曲界，无论是新的或老的，都有个如何适应新形势的问题。党的中心任务，已经从农村包围城市，逐渐转移到城市中来了。现在看，上述的方针、政策和主张，是对头的。它不仅符合广大戏曲工作者在政治、经济和艺术上的要求，而且也为大量老区的新文艺工作者，提供了如何对戏曲艺术革新进行工作的具体依据。在这一时期，应该说是在戏曲战线上继续完成民主革命时期的任务，对内容和形式尚未提出过分的要求，只要舞台上有所净化就可以了。对待戏曲艺术及其从业人员，采取的也是支持、帮助和发展的方针，态度是谨慎的，新老文艺工作者之间的关系是相当融洽的。一切革新，都等待着“瓜熟蒂落”“水到渠成”，很少主观意志。这就是至今被人们称誉的戏曲艺术的黄金时代。在这一时期，戏曲革新工作，无论就全国，或是就某一地区而言，都应该说是获得了辉煌成绩的。在这一时期，仅以陕西地区五五年的统计为例，在剧目方面，就发掘、抄录了三十六个剧种的传统剧目两千二百四十本。如果加上五五年以前和五六年以来新创作或重新整理、改编的历史剧目和传统剧目，如《游西湖》《三滴血》《赵氏孤儿》《烈火扬州》《法门寺》《铡美案》等等，那就更多了。在舞台艺术革新方面，不仅排演了一批有较高艺术水平，受到群众欢迎的历史剧、传统剧和现代剧，而且也培养了一代从人物性格和内心感情出发来创造角色的演员。在戏曲团体内，第一次建立了综合调动各种艺术手段的导演制度，不少导演和教练也开始注意从分析剧情和人物性格来处理剧本所提示的矛盾、冲突，舞台形象有了显著改进。在演出方面，全省十二个国营剧团和六十七个民间职业剧团全年共演出了两万八千三百四十多场，观众达三千三百六十六万八千六百多人次。在这一历史时期，人民对戏曲革新是满意的，广大戏曲工作的从业人员心情也是愉快的。至今尚活跃在戏曲舞台上的剧目和演员，仍然是这一时期给我们留下来的宝贵财富。
　　(二)一九五六年至一九六二年，在生产资料的所有制的社会主义改造基本完成之后。中央召开了最高国务会议，随后，又召开了党的第八次全国代表大会。历史又进入了一个新时期。在这个新时期，对待戏曲艺术应该采取什么样的方针和政策呢?又重新摆在了人们的面前。在最高国务会议上，毛泽东同志明确提出了在学术和艺术性质的问题上要采取“百花齐放、百家争鸣”的方针，不久，在对音乐工作者发表的重要讲话中，更进一步指出：“艺术要有独创性，要有鲜明的时代特点和民族特点，中国的艺术，既不能越搞越复古，也不能越搞越洋化，应该越搞越带有自己的时代特点和民族特点，在这方面要不惜标新立异，你们掌握了这样一个基本方向你们的工作就是前途远大的了。”在党的第八次代表大会上，刘少奇同志更明确地提出：“党对于学术性质和艺术性质问题的讨论，不应当依靠行政命令来实现自己的领导，而要提倡自由讨论自由竞赛来推动科学艺术的发展。”根据这个总的指导精神，中央文化部召开了第一次全国戏曲剧目会议，决定了：“破除清规戒律，扩大和丰富上演剧目”的方针。周扬同志在会上不但肯定了这个方针，他还进—步指出：“陈的是基础，新的是结果。所以我们很赞成文化部提出的关于剧目的方针，就是第一要发掘整理，第二要改编创作。但是特别强调发掘、整理。这个方针是正确的”。“不要随便改动古人的东西”。这些指令性的发言和讲话，较大地鼓舞和调动了戏曲界的创造性和积极性。各地戏曲舞台，开始出现了前所未有的十分活跃喜人的景象。许多在人民群众中具有广泛影响而又确实存在争议的戏曲剧目，和许多为世人惊叹的表演技艺开始出现了。中央文化部举办的第二届戏曲演员讲习会，学员近三百人，包括川、湘、滇等十二个省市(自治区)主要剧种的主要演员。共计演出了确有争议而又确有影响的剧目一百多出，如《活捉三郎》《恶虎村》《马寡妇开店》《连环套》《探阴山》《啼笑姻缘》等。全国剧协还发起了关于古典剧本《琵琶记》的讨论，广泛召集了包括北京、上海、广州、重庆、青岛、武汉等地的专家、学者、名流教授，对其现实主义精神和人民性，进行了畅所欲言的争辩，充分贯彻了“双百”方针。其它如陕西、安徽、山西等省，根据全国第一次剧目会议精神，大翻箱底，挖掘、整理了一大批剧目，并对实际工作中时断时续的教条主义、宗派主义和简单、粗暴的倾向进行了不懈的斗争。为此，中央文化部于五七年四月召开了第二次全国戏曲剧目工作会议，充分肯定了第一次全国戏曲剧目工作会议以后，全国各地挖掘出的大量的传统剧目。周扬同志在答《文汇报》记者时说“去年全国各地挖掘出了大量的传统剧目”，“描写家庭和爱情生活的作品和讽刺作品的增多”并不是消极现象。“消极的东西在正确政策下也可以变成积极的东西，例如封建文化和资本主义文化的许多部分经过改造可以变成为适合人民需要的新文化。”他认为：“剧目开放是戏曲界的一件大事。”这充分说明了不能用一个简单的框子对我们数目繁多、内容及形式极为丰富多彩的传统剧目进行分类。因此，他在会上明确宣布：“戏曲改革的任务现在已经完成，今后的任务就是要在戏曲事业中进一步贯彻‘百花齐放、推陈出新’的方针，使戏曲艺术获得新的更大的发展。”令人十分遗憾的是，正当戏曲艺术朝着新的方向向前发展的时候，《人民日报》发表了“《文汇报》的资产阶级方向应当批判。”随后，由于众所周知的原因，一场方兴未艾的具有文艺复兴性质的戏曲艺术革新被错误的搁浅了。许多在戏曲艺术具有真知灼见的仁人志士被错误地带上了大小不同的政治帽子而抱恨终生。经过五八年大跃进，又被一场小资产阶级狂热所煽起的“写中心、演中心、唱中心、画中心”的冲击，已经搁浅了的戏曲艺术，又被人为地中断了。尽管如此，我们的熟知戏曲界冷暖的某些领导人，仍然在坚持着、斗争着，对党和国家公开宣布的戏曲政策，从来没有产生过任何怀疑和动摇。如五八年，在上下左右的层层压力下，周扬同志在“戏曲表现现代生活座谈会上”仍在继续强调“继承和发展戏曲艺术遗产，永远是戏曲艺术中的一个重大任务。”应“降已经搜集到的五万多个传统剧目的本子全部印下来。”“其中优秀的和比较好的，加以整理出版，供各剧团演出。”“使它们永远在戏曲舞台上焕发着悦目的光彩，一直到共产主义时代。”同年冬季，他在看了浙江绍剧团来京演出的鬼戏“女吊”之后，兴奋异常，他说：“这个戏很好。她有冤敢反抗，是具有反抗性的。这个鬼是健康的鬼。”五九年在他主持和领导的国庆十周年献礼演出中，坚持上演了传统剧目《团圆之后》《赵氏孤儿》《三滴血》和《伐子都》等，获得了广大人民群众的认可和欢迎，它对刚刚接受过一场政治凌辱的戏曲界，无疑是在精神上一次极大的安慰和鼓舞。六○年，在中央文化部举办的“现代题材戏曲观摩演出会”上，明确提出了“三并举”的方针，并指令各地“三者以什么为重点，不必强求一律”。终于稳住了戏曲界的阵角。这一时期，应该说是戏曲界的艰难时期。
　　(三)一九六二年至“十年浩劫”。从六二年开始，由于政治上神鬼莫测的因素，人们开始产生了为了“谋生存”而不得不具备的一种精神状态。在戏曲界流传已久的“不求艺术上有功，但求政治上无过”已经成了人世间的一个“座右铭”。人们为了免遭那种莫须有的从天而降的各种“横祸”，都变得“老实听话”了，问题是戏曲革新也逐渐离开了正确的方向。其主要表现是对待民族戏曲艺术及其从业人员的虚无主义态度和蛮横无理的功利主义观点。五十年代行之有效的因势利导的方针不见了，代替它的是限制、改造直到消灭。这无论从政治措施和经济措施来观察，都把我们民族自己的和千百万人民群众在思想、感情上有密切联系的戏曲艺术，打入了社会最底层，而对外来的一些艺术品种奉为“圣典”，推到了社会上的最高层。这种倾向，不仅在五八年的所谓“写中心、演中心”中得到发展，而且延续到“十年浩劫”就发展到荒谬绝伦的地步。民族民间的戏曲艺术不仅被砍尽杀绝，而且对五十年代培养出来的在戏曲艺术的继承和革新上卓有成效的艺术家，更是不断地遭到排斥和打击，甚至蒙受屈辱，离开了人世。我们民族自己的戏曲艺术是精华还是糟粕?我们民族民间戏曲艺术本身还有没有它自己的民族特点和发展规律，全被搞颠倒了。戏曲艺术革新离开了自己的轨道。
　　综合上述，三十六年来，尽管我们的民族民间戏曲艺术革新工作，从总体上说是有发展的，也取得了较大的成绩。“百花齐放、推陈出新”和后来的“三并举”是正确的，也是行之有效的。但是，如果从它自己的固有的特点和规律来考察，我认为发展不是很大的，其中许多的优秀的传统，我们因袭、继承的不是很好的，因此，也就很难说有大的发展和大的创造了。应该承认，在相当长的一段时间里，指导思想上的左倾错误是占主导地位的。早在四九年三月，北京市军管会的文管会公布了五十五出禁戏名单(在同一时期，全国不少地区也加以仿效)。这个措施，在当时是必要的。但是，也存在着过严过宽的现象。同年四月，刘少奇同志在天津市委汇报会上就曾经讲过：“对书报、戏剧、电影的审查尺度要放宽，否则会有很多人失业。思想问题从思想上来解决，不能采取行政命令。除报纸杂志外，出书、出剧本我们不审查。”“凡是审查的东西，必需宽，属于思想性的禁止不能解决问题。”现在看，思想问题还是从思想上来解决，不能采取行政命令的办法，属于思想性的禁止不能解决问题的意见是正确的。这个正确的意见，在同年七月召开的中华全国文学艺术工作者代表大会上，在周扬的讲话中被强调了，但并未引起人们的重视。同年七月廿七日，“人民日报”发表毛泽东同志的题词：“推陈出新”。同年夏季，梅兰芳就提出了“移步不移形”的主张，江青发现后，曾极力主张要批评澄清，并写了文章，后被中宣部制止了，但问题并未解决，而终于留下了隐患。五○年四月田汉同志在“人民戏剧”发表了“怎样作剧改工作”(致周扬的三封信)。七月中央文化部成立了戏曲改进委员会，周扬任主任委员，重新审查了四九年三月禁演的五十五出戏，认为“以前禁戏的方法太简单化了”，“必须开放”。五一年四月，中国戏曲研究院成立，毛泽东同志亲笔题词：“百花齐放、推陈出新”，规定了戏曲革新的发展方向。五月，政务院发布了“关于戏曲改革工作的指示”。尽管如此，但是左的思潮仍然时起时伏。同年十月，全国戏曲界就“新编历史剧和神话剧”讨论，就针对戏曲革新工作中的“反历史主义”倾向进行了批评。五二年十月，中央文化部举办了第一届全国戏曲观摩演出大会，周扬同志作了“改革和发展民族戏曲艺术”的总结报告，报告中再次强调戏曲艺术“具有强烈的人民性和现实主义精神”，具有“强大的现实主义力量”和“强大的人民道德力量”。号召“向遗产学习”“向技术学习”，并批评了“有些从事戏曲改革工作的同志乱改剧本”这“不是改进而是在破坏传统”，“轻视传统，就是不爱人民，不爱祖国的表现”。并大力反对“粗暴”，戏曲改革工作不能“抛开艺人”而“单独蛮干”等等。在这种粗暴的错误思想指导下，我国民族民间的戏曲艺术不仅遭到了严重的破坏，同时也给不少人，特别是青年一代造成了不熟悉自己的民族，不热爱自己的民族艺术，更不想为自己的民族艺术增加光彩的心灵创伤。这个创伤不是任何物质所能治愈的。特别严重的是，戏曲艺术和人民群众千百年来在思想和感情上的联系被人为地割断了，戏曲艺术的内涵的道德观念、高尚情操、美好的追求和理想，也都随着戏曲艺术的被肢解被砍杀，在人们的心灵里泯灭了。这个教训是极其沉痛的。
　　当前，为了“四化”的正常进行，经济体制改革已经形成了一股潮流。改革、开放、搞活，已经成为整个民族的巨大精神支柱。作为精神文明建设一部分的戏曲艺术，固然也存在着体制方面的问题，如“大锅饭”、“铁饭碗”已经束缚了人才的发现和作品的提高。但是，我认为，当前最主要还是要从指导思想上正本清源，拨乱反正，彻底清除左倾错误给民间戏剧艺术带来的种种危害。开创一个和谐的、融洽的政治环境。要不，民族民间戏剧艺术的继承和革新，仍然是一句空话。
　　戏剧界的经验、教训很多，实际工作的困难不少，现在究竟该怎么办?该谈谈戏曲艺术本身了。应该承认，我们的不少同志，虽然在戏曲战线拼搏了大半生，有的同志甚至献出了自己的青春和生命。但对戏曲艺术的社会功能和作用还缺乏深切的了解，对它在建设社会主义精神文明中的应有的地位和作用还缺乏正确的科学的解释，更不能从理论上给以阐述，给以正确的评价。很有点“盲人摸象”的味道。因此，在顺境时，容易产生保守思想，什么都不敢动；在逆境时，又容易产生粗暴现象，什么都要动。特别是在左的思潮压境之时，就容易接受或不敢排除它们的干扰，甚者“助纣为虐”。使戏曲艺术革新工作始终处在“寝食不安”的状态之中，不能更好地发挥它应该发挥的作用。
　　我们的民族是伟大的，是充满了智慧的。它的伟大和智慧之处不仅为我们创造了极其博大的物质财富，也为我们创造了极其灿烂的精神财富。这是大家所公认的。我们的民族民间的戏曲艺术，就是这极其灿烂的精神财富的重要组成部分。在这个重要组成部分里有人民的优秀的文化传统和道德传统。其中包括了丰富的历史知识和生活知识，包括了对封建时代杰出的优秀人物的生动描写，包括了人民团结、拼搏的经验和智慧，包括了高度的和谐的艺术技巧……问题是，我们究竟应该采取什么态度。是把它和我们所提倡和要建设的精神文明，割裂开来，对立起来，还是把它联系起来，包含进去。我认为正确的作法，应是后者，而不是前者。但在我们实际中，为什么一说要搞“推陈出新”，就变成了“弃旧无新”?是理解上的偏差，还是执行上的失误?我认为，这都和上述的态度有关。正是由于态度不正确，而且长期不被发现，就导致了领导方法上的一般和个别的相混同，把对待其它社会科学的领导方法，照搬到了戏曲艺术这个“个别”中来。这样，就从根本上把戏曲艺术在漫长的历史长河里形成的那种特殊的社会功能和作用去掉了。“旧瓶装新酒”是个比喻，不能把它看成天经地义的真理。如果旧瓶装进了新酒不受看，可以把旧瓶丢掉，另换新瓶。但是，艺术在内容和形式的和谐上，并不是如此简单。它要求是水乳交融，你中有我，我中有你。
　　这种把戏曲艺术和我们所提倡和要建设的社会主义精神文明割裂开来，对立起来的不正确态度，主要的还不仅是指其外在的表现形式而言，而主要的，表现在对戏曲艺术所内涵的精神力量的认识上。我们不妨试想一下。几千年来，我们的国家如此之大，民族如此之多，如果我们没有我们自己相维系的思想和精神支柱，只靠“十年浩劫”般的“社会主义”斗过来，斗过去，那我们的国家，我们的民族，真不知会成什么样子。靠什么呢?正是靠着我们民族自己在建设精神文明的历史长河中所形成的那种高尚的道德情操和民族的自尊、自重，维护正义、不怕牺牲、精诚团结的爱国主义品德。而戏曲艺术在我们民族道德情操和民族性格的形成和传播的过程中是起了重要作用的。人们不仅从戏曲艺术中吸取美的力量、美的感受，来陶冶自己的性格，净化自己的灵魂，而且还用戏曲里的反面典型来批判生活中的丑恶现象，把它们揭露的体无完肤。在这方面是不乏其例的。应该承认，我们的戏曲艺术是产生和发展于封建社会，它那数以万计的极其浩繁的传统剧目，确实存在着封建主义的思想感情、道德规范和美学趣味的，有它的局限性。但它多是出自历代艺人之手(不少剧作者，还是志士仁人)，流传于人民之中，并不都受封建统治阶级利益的制约，而是在不同程度上曲曲折折地体现了古代人民的愿望和理想。尽管这种愿望和理想，常常不可避免地带有历史的和阶级的局限，但它的主导方面，还是对封建主义黑暗、残暴、愚昧和落后的恶性揭露和鞭挞。它总还包含着古代人民在认识世界和改造世界的长过程中积累起来的真理的成份。事实上也确实如此。大量的极其浩繁的传统剧目，为我们积累了大量的思想、性格各异的具体形象，使我们能够更加清晰地看到了封建社会的历史发展的脉络和规律，这对我们要开创的适合中国国情的具有中国特点的社会主义现代化的新局面，是有着十分有益的借鉴作用的。因此，我们对待戏曲艺术的内涵的精神力量，只能采取历史唯物主义和辩证唯物主义的态度。细致而又慎重地加以分析和研究，并加以继承和发展。文化知识是需要积累的，历史是不能割断的，道德规范和思想意识，也将随着历史的发展和科学文化知识的提高，而在随时随地改变着它的内涵。不妨举几个比较典型的例证。如杨家将的戏，几代浴血奋战，一门十二寡，从不计较个人恩怨，而以国家为重。我们能够说，这个英雄集体保卫的是“大宋江山”而不是“社会主义祖国”，就一概斥之为“忠于封建王朝”，而无视于杨家众将们那种以身许国，以身报国的英雄行为吗?和这一情况相联系的还有岳家军的戏，岳飞在“风波亭”中之死，确是出于愚忠，但是在今天的观众席里，是学习和效法岳飞的愚忠思想对之可羡可佩呢?还是批判和惋惜岳飞的愚忠思想对之可怜可悲?我想这并不是一个很难回答的问题。在“风波亭”中，岳飞的愚忠思想表现的愈虔愈彻底，就愈可悲，描写的愈细致愈入微，“以古为鉴”的作用就会愈大。这正是戏曲艺术之所长，看起来，它是完完全全地反映了封建主义的愚忠思想，而实际上却起到了为其它艺术不能代替的独特作用。正是在这一点上，它比起我们一些不着边际的政治说教和政治论文，更能感染观众、宣传观众。除了忠之外，戏曲艺术中还有大量的“节”、“孝”、“义”。这也要具体分析。如《五典坡》王宝钏苦守寒窑十八载的“节”；“吃糠”中赵五娘的“孝”；“八义图”程婴、公孙杵臼、韩厥、卜凤等人的“义”……等等。都不能简单地用封建主义的道德规范以牢笼之的。因为这一切是通过性格各异的人物之间的斗争和利害关系而展开的，它不是各种概念、符号的传声筒，随着斗争的发展和利害关系的影响，才决定性格各异的人物的思想感情的实质，这个实质决定了观众的感染程度。问题发展到这里，还远远没有结束，这个实质面对的是成千上万经历不同、趣味各异的观众，而他们的接受能力和欣赏水平又有很大的差异，即所谓雅俗是否皆能共赏的问题。这全过程，就是戏曲不同于其它社会科学的根蒂。为此，戏曲艺术才能起到为其它科学的不能替代的独特作用，是宣扬，还是揭露?是批判还是欣赏?而这一切，又不能赤裸裸地来番说教，而必须通过人物思想感情的变化来感染群众；不能毫不隐瞒自己的观点，而必须把自己的观点消融在“寓教于乐”之中。
　　三十六年来，我们正在这一点，也就是戏曲艺术的特殊的社会功能和作用上，在左的思潮的困扰下，不够清醒而有所失误。我们曾不止一次地强调要大胆继承戏曲艺术的优良传统，但它所内涵的精神力量，它的思想、意识、道德、情操，是否也要继承和发展，就显得不够胆大。实际上，戏曲艺术在历史艺人的磨砺下，内容和形式是水乳交融的，是浑然一体的，是密不可分。我们之所以称戏曲艺术是综合艺术，最主要还是指它在内容和形式上的高度融合。如果我们只取其形式而剔其内容，皮之不存，毛将焉附?同时，戏曲艺术在世界艺术之林中，由于它的高度的民主性和强烈的民族色彩，已经得到了各国人民的称赞，为世界艺术宝库作出了杰出的贡献。为什么，到了我们自己的手里，非要把它“折腾”得体无完肤不可呢·现在是到了痛定思痛的时候了。
　　出处：陕西省秦腔艺术发展战略学术讨论会文集/陕西省振兴秦腔指导委员会办公室，陕西省艺术研究所编.西安: [出版者不详], 1987