秦腔作为一种戏剧形式，在历史发展的长河中，和一切艺术形式一样，都有它兴衰的时间性和阶段性，但从宏观的角度看，人们所需要的戏剧艺术本身有它的相对的长期性和永久性。我们今天的任务，就是要使秦腔如何“变旧为新”，如何改变现有形式而以一种新的姿态出现，使其成为人们喜闻乐见的新的秦腔戏剧来。
　　关于对秦腔现状的改进革新，正象全国讨论京剧、川剧、汉剧等古老剧种的改进一样，大家提供了许多宝贵意见，诸如培养演员，提高剧本创作质量，改变不适应表现新的生活的旧有程式，以及领导体制的改变等等，总名曰“综合治理”。这必要固然必要，全面倒也全面，但我以为，并未抓住最重要、最关键的问题，这就是戏剧的音乐唱腔这一主要的环节。音乐唱腔，一般说属于艺术形式方面的问题，把音乐唱腔这一艺术形式，作为改进的最重要最关键问题提出，或许以为这是说昏话，简直缺乏起码的常识。因为，谁不知道内容决定形式这一原理，岂能本末倒置；谁不知道剧本为一剧之本的重要，岂能忘了一本好剧能救活一个剧种的事例；谁不知道演员是决定戏之好坏的重要因素。其实这样认识，只知其一，不知其二，只看到问题这一面，而未看到它的另一面。要说明这个问题，历史还是最好的老师。从元杂剧而论，剧作者有著名的“关、马、郑、白”四大家，精品剧作如《窦娥冤》、《汉宫秋》、《梧桐雨》和北曲的样板《西厢记》等，著名演员仅《青楼集》中记载的就有数十名，为什么不能挽救杂剧的衰亡呢?象《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等这些同样可以列入世界名剧的不朽作品，为什么不能使昆曲长久永存呢?很有意思，这些名剧，在原来的艺术形式下不能上演了，可是在后来的新的戏剧艺术形式下又改编上演，继续保其青春长在。以此为例，倒可以讲，正是新的戏剧艺术形式延长这些杰作的寿命。
　　为什么说音乐唱腔是决定戏剧新生的最重要、最关键的问题?这也是为历史所证明了的。元杂剧其所以能成为我国戏剧史上第一个最辉煌的时期，当然原因是多方面的，但不可忽视与采用诸宫调的音乐形式有绝大关系。梁辰鱼的《浣沙记》，并不比四大南戏和《琵琶记》高明多少，可是正因为它第一个用耳目一新的声腔昆曲上演，便出现了“梨园子弟喜歌之”和“歌儿舞女，不见伯龙自以为不祥也”的景况。以秦声为首的花部戏击败昆曲的历史应该更为我们所熟知。乾隆年间，“长安之梨园，……所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，歌闻昆曲辄哄然散去。”为什么这样呢?焦循在《花部农谭》序中说：“盖吴音繁缛，其曲虽极严于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。”而“花部源于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词质直，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”此中举到三个因素，而属于艺术形式者占其二。都知道，以魏长生为代表的秦腔艺人，在花雅之争的斗争中，战胜了雅化的京腔，使其秦腔身价百倍，迅速流布全国，追其原因就是他唱的是新声秦腔，而不是旧的昆曲和京腔，在此前提下加上他的表演绝技，更为锦上添花，倍增力量。不难看出，声腔音乐何等重要!
　　音乐唱腔为什么对一定形式的戏剧生存与否这样重要?须知这不是一个简单的艺术形式问题。戏剧中的音乐唱腔，即古代的所谓的“乐”。《乐记》谓：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”十分清楚，音乐是现实生活的反映，新的社会生活必然影响着音乐的形式，新的音乐则跳动着新的时代的脉膊。作为中国传统艺术的戏剧特点是唱、念、做、打的有机结合，而以唱领先，所以，从音乐唱腔中最能反映出人们时代的审美要求。正因为如此，音乐唱腔的新旧不同，就能最明显地分出一种戏剧形式的新旧有别；由于人们的喜新厌旧，因而也就关乎着一种形式戏剧的兴衰变化。这因音乐声腔影响剧种的盛衰，早在明代后期的戏剧理论家王骥德就已经看到了。他说：“世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知经几变矣。”并说：“大都创始之音，初变腔调，定自浑朴，渐变而之婉媚。”“婉媚极矣”的唱腔反而与当时新出的“石台”、“太平”腔相较，“不能与角什之二三。”不难看出，新的音乐声腔，具有多么巨大的力量。
　　回顾我们前一段秦腔的改革工作，虽然作出了一定成绩，但总的路子还存在问题。这就是，尽管也注意到了音乐声腔的改进，然而并未将问题摆到应有的重要位置，还没有把这一问题视为矛盾的主导方面来加以解决。就抓剧本与抓音乐声腔两个问题来讲，总以为本子是核心，音乐唱腔是从属于剧本的。最近在北京上演获得良好声誉的《千古一帝》，实际上走的也是这条路子。我以为，当某一种剧处在重要的转机时刻，这是一种治表而非治本的看法和作法。如前所述，我们古老的秦腔，按照它的发展历程，现阶段关键问题已经不在剧本的好坏，而是处在旧有艺术形式要不要更新的时候了。假如以音乐唱腔为核心的艺术形式更新了，加之有高度质量的优秀剧目，那就是如虎添翼、威力无穷；如果这一艺术形式没有大的变化，不说英雄无用武之地，即是象《千古一帝》有一定用武之地，那也只能是让卫星在八百里秦川上空旋转，而不能向广袤的太空遨游。这一点，不说历史上的事例，即我们熟知的昆曲《十五贯》，号称有救活昆曲之功，然而昆曲后来的处境又将如何呢?相反，象新生的二人转，即改编上演一些传统节目，其效果则大为不同，在全国电视中上演，受到普遍欢迎。再如商洛的花鼓戏《屠夫状元》，观众看了耳目为之一新，后来拍成电影改为眉户的形式，便顿觉意趣大减。如果这个本子开始就用秦腔上演，估计不会比其他改编的秦腔戏有更好的命运。所以，事实告诉我们，音乐从属剧本，不是一个普遍的公式，时间阶段与条件变了，恰好会适得其反。假如仅仅抱住剧本是前提音乐唱腔为从属的公式不放，就象物理学上，只承认牛顿的三大定律天经地义，而无视爱因斯坦的相对论一样，把相对的局部真理当成绝对、普遍的真理。
　　对音乐唱腔的改革，我们以为应该解放思想，打破现在这种封闭式的改法，而应变为开放式的办法。所谓封闭式，就是囿于现在秦腔旧有音乐唱腔框架之内，仅作些修修补补的工作。诸如怎样减少“吵架”的唱法，而使其变得更柔和一点，怎样改变用喉干吼，而使其发音科学，变得更悠扬一点。怎样改变男女行当音调高低悬殊，使其更协调一点，以至于怎样使其更加符合剧情，增加新的乐器伴奏等等。这些当然也是必要的，象已有的《汉宫秋月》、《卓文君》、《鸡鸣店》以及《千古一帝》等已露矛头，受到人们的好评。然而这不是根治的办法。因为这仍然是在现有秦腔的圈圈里边打转，这种变化就象现在秦腔的唱法与三十年代的唱法有所不同一样，并未具有质的变化。请不要忘了，历史上杂剧到了明代中叶，为了延续它的生命，其音乐唱腔变化，比现在秦腔的变化大得多，不仅体制上打破了一本四折的结构形式，甚至南北曲并用，然而最后还是未能兴旺起来。所以这种不突破基本框架的办法，同样无济于事。如果想要真的新生，务必打破现在这种封闭式，而应该变得更开放些。这可以有两种形式：其一，如昆曲，以南曲为基础，兼收北曲之长，“变弋阳、海盐故调为昆腔”；其二，如板腔体代替曲牌体一样，全部改弦易辙，完全以一种新的音乐唱腔替代原有旧的音乐唱腔。就后者而言，我们可以另选新苗子，如花鼓腔、碗碗唱腔，或别的什么的。总之，以其观众喜爱的唱腔为基调，广泛吸收营养来加以扶植发展，成为新的唱腔；就前者而言，可以以现有秦腔为基础，广泛吸收各种唱腔，包括外来的、外地的音乐唱腔等在内，发展新的秦腔。无论前者或后者，要形成质变，要发展适合新时代群众审美需要的新秦腔。这样讲，一定会有人说，这岂不是超越了秦腔改革的范围，违反我们改革秦腔战略的目的了吗?答曰：不违反。试问我们改革秦腔的根本目的何在?是为秦腔而发展秦腔，还是为了使其具有秦地民情特点这一艺术形式，更好地反映社会主义建设重任，更能满足广大人民的艺术爱好?肯定是后者，而不是前者。因为后者更成熟、更繁荣、更符合时代需要，因而也更为人民所欢迎。当前，我们的任务重心，还不在于研究如何保留现有秦腔的问题，而重心在于探讨如何革新现有秦腔戏剧形式，来满足新时代观众的需要。
　　出处：陕西省秦腔艺术发展战略学术讨论会文集/陕西省振兴秦腔指导委员会办公室，陕西省艺术研究所编.西安: [出版者不详], 1987