历史，从来不在牧歌声中蹒跚，而常常在金鼓杀伐之中前进。戏剧的衍进，也应作如是观。当“兰陵王破阵曲”、“踏谣娘”扮演之时，一种新的艺术形式——戏剧胚芽，宣告诞生。其后，在风雨弥漫的历史长河中，渐趋丰富、发展，到了宋金时代，讲唱文学的兴起，金元院本的出现，一种新的文学体裁——戏剧文化呱呱坠地。元杂剧的昌盛，勾栏瓦肆的涌现，专业或业余剧作家群的产生，蔚蔚然已成大观，说明了戏剧已成长为“壮年”。虽则，作为戏剧文学的样式，那时还多为“一本四折”或加一“楔子”，然时有例外，如王实甫的《西厢记》就有五本之多，可是每本仍按杂剧“体例”。到了明清之际，“传奇”替代“杂剧”，弋阳、京昆的兴起，地方戏曲各剧种的出现，真正是“绿树成荫子满枝”。一部戏剧史，昭告人们，它的发展与流变，是随着时代前进而前进，是和时代生活、时代思潮、时代的审美情趣相适应，并为它们所决定的。
　　但是，戏剧发展到今天，却似乎正在经受着种种磨难。有的同志说它是“黄昏艺术”，有的说戏曲已近“尾声”。因之，有的提出“改革”，有的倡言“振兴”，毋庸讳言，既是“振兴”必定是不够“兴”的，既是“改革”，就有很多不适应的东西在。戏曲当年从乡村的“土台子”涌入城市的大剧院之时，是那样威威乎“堂而皇之”，现在又渐趋由城市大剧院退避到乡村“土台子”，虽然仍受边远地域的欢迎，但其中无不夹杂着苦涩与酸楚。观此时也，从戏曲自身的衍进和其与时代的适应角度看，它，确确实实正经历着一场艰难而又有生机的历程。秦腔作为戏曲大家族中的一员，并且具有不可等闲视之的显赫地位，当然，不会与整个家族的兴衰有所不同。那么，振兴与发展它，有否灵丹妙药，使其返老还童，青春永驻呢?历史的回顾，与现实的展望，是能够使我们把握住它跳动的脉膊。那么发展振兴它，却确确实实需要有一种战略的眼光。这种眼光是把历史当做一个过程，以现今为基点，回顾过去，展望将来，理清秦腔发展盛衰的历史轨迹，从中找出相应的经验教训，给以必要的扬弃。
　　一、时代妈妈哟，我们是你的儿子
　　秦腔，这一古老而又具生命力的剧种，它的产生、发展、流变，既是历史使然，又是时代的产儿。它的起源可以上溯到明代中期，但是它的鼎盛时期还是在入清以后。乾嘉之时，可以说是它发展中的第一次高峰，魏长生入都，花雅之争蓬起，“时京中盛行弋腔，诸士大夫厌其嚣杂，殊令声色之娱，长生因之变为秦腔”，并且“名动京师”，竟然达到“凡王公、贵位以至词垣粉署，无不倾掷缠头数千百，一时不得识交魏三者，无以为人”的境地(见昭梿《啸亭杂录》)。秦腔何以有如此巨大的魅力?一方面与它自身的形成、发展有关系，另一方面又确实从时代总体上映射出它巨大的投影。
　　马克思发现了人类历史的发展规律是：“直接的物质的生活资料的生产……因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是象过去那样做得相反。”这是一条大道理。秦腔的发展观，应该被这条大道理管着，而不是与它相脱离。我们许多秦腔剧种史的研究者，在声腔系统与剧目探微上，不乏精到的见解，但却往往忽略了秦腔与社会整体的联系，缺乏对彼时彼地的经济基础、社会结构、意识形态、自然环境、生活节奏等等社会因素的有机阐述。往往就秦腔论秦腔，也就难以揭示出秦腔发展历史的本质。
　　从马克思主义哲学、美学和文艺理论的基本观点来看，是经济基础决定上层建筑，是物质生产决定精神生产。精神文明的根源不能由它自身来说明，只能到物质文明中去寻其最终的依据。精神生产的性质、特征和作用总是以与它对应着的物质生产的性质、特征和作用为转移的。“物质生活的方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”秦腔，理应是时代妈妈的儿子。
　　它的发展是否如此呢?“康乾盛世”，固然是一种统治者自造的虚假繁荣，是封建社会末期的一种历史回光。但是至康熙、雍正以来，社会相对稳定，经济发展渐趋回升，而自明中叶中国社会中的资本主义萌芽，至此又有所抬头和发展，商业经济的繁荣，市民文艺的兴起，才是秦腔之所以蔚蔚然的历史背景。而经济的繁荣和思想的活跃是紧密连系在一起的，哲学是时代的灵魂。从明黄梨洲提出“工商皆本”到反对“以理杀人”的戴震，其间从李贽到唐甄等许许多多的进步思想家，作为一股儒学异端出现，具有近代解放因素的民主思想。特别是以李贽为代表的思想家，则更具有鲜明的市民——资本主义思想性质，他在《焚书·答耿司寇》中说：“种种日用，皆为自己身家计虑，无一厘为人谋者，及乎开口谈学，便说尔为自己，我为他人，尔为自私，我欲利他……，翻思此时，反不如市井小夫，身履是事，口便说是事，作生意者但说生意，力田作者但说力田，凿凿有味，真有德之言，令人听之忘厌倦矣”。这种率直情性，反道学反虚伪的思想，到了清代更有开风气之先的龚自珍、主张“变古愈尽，便民于甚”的魏源、谭嗣同等辈发扬蹈厉，努力更新，提倡改良，掀起了一股思想解放的浪潮。在这种哲学思想的笼罩下，秦腔艺人们终于释去心头重负，驱散眼前的迷雾，从戏剧的内容到声腔、形式来一个大胆的改革，使之更加适合市民的思想和口味，直抒自己的心声。这仅从他们所演的剧目上，即可看得出来。它的创作原则具有极大的灵活性，“事不必皆有征，人不必尽可考”(叶宗宝《缀白裘·六集序》)。凡上至军国大计、忠奸斗争、下至妇姑勃溪，借靴拐磨，砍柴偷鸡，做饭烧火，事无巨细，人无尊卑，只要与人民生活有关，事牵他们痛痒者，皆可入戏。这种率直情性，任其所为，在内容上有极大的应变能力。正是哲学上民主思想在秦腔发展中的映照。
　　从美学的追求上看，一方面是“悲凉之雾，遍被华林，”(鲁迅：《中国小说史略》)。尽管乾嘉之世一切在富丽堂皇之中，在欢歌笑语之中，在金镶玉裹、钟鼎鸣食之下，但封建末期“内襄却也尽上来”。种种金玉其外败絮其中的糜烂、卑劣和腐朽，不可避免地没落败亡，使得秦腔从内容上讲，遵循着一条严格的批判现实主义之路。然而，它终是市民的文艺。对于性爱的歌颂，对于民间琐事的关切，对于田耕柴米的注目，却更加饶有兴味。同时，对于朝廷忠奸之别、君国大事之意测，也借史和“演义”之类，敷演出来。因之，它可以极摹人情世态之岐，备抒悲欢离合之致，确实是世俗人情的。另一方面，从地域上看，它从京都又回归大西北，黄土高原，莽莽秦岭，坦坦秦川，又给予它极为辽阔的视野和开扩的胸襟，使得它慷慨昂扬，壮烈悲歌。因而声腔殊异，一反昆弋的悱恻缠绵，袅袅娜娜。再者，演剧程式的积淀和吸收，使它愈来愈加完美，一举手一投足的舞蹈化，雕塑性的亮相等等，对于生活动作的高度提练，使它达到一个完美的程度。
　　在那虚假繁荣的经济基础之上，市民也自犹作醉生梦死、娱性遣兴之想，纷纷涌向了舞台戏院，这一切都提供了秦腔繁盛的基因。物质条件与精神条件的准备，则是它其所以达到高峰的最直接的动因。然则，它所产生的社会条件是封建的末期，历经的发展又是在整个半封建半殖民地与民族解放、民主高涨之时，所以，无论从内容到形式都是与这一社会的基本特征相一致的。当然，自有其优秀的一面，也有其不可避免的局限性。
　　那么，时代妈妈，又向我们昭告什么呢?
　　目前面临的是一个雄伟壮阔，波澜迭起的开放、开拓、改革的时代。站在时代的潮头，回溯一下历史，不能不使我们感到时代需要有开放的戏曲。秦腔，应该从内容到形式来一个大大的开放，革除旧习，贯以新脉，不自居，不自满。这就是我们从时代出发，对秦腔发展战略眼光的第一点结论。
　　二、猛回头，风景依然
　　《白蛇传》中有这样一折，名叫《断桥》，白素贞在水淹金山战败之后，面对断桥曾有过“西湖风景还依旧，憔悴恨对满眼秋”的慨叹，而田汉老的京剧，在白许和好之后，白又有“猛回头，风景依然”之想。我觉得把它用来概括秦腔发展中，从魏长生的第一个高潮到易俗社的兴盛，是颇耐咀嚼的，对于历史的积淀来说，这是一个颇有意味的形式。
　　历史老人是善良而心慈的，它从来不会辜负艺术家族中的每一位成员。然而，它又严峻、苛厉，不愿意放过任何一个怠惰者。自清末到民国以降，战乱蓬起，生民涂炭。艺术的节奏与生活的节奏一样，同时放慢了步伐，班社的凋零，艺人们风流云散，使得秦腔迈过了它的鼎盛时期，而进入一个缓慢的发展阶段，其间虽有固定班社，但大多却时起时散。直到易俗社的成立，秦腔才大步进入了它的另一发展潮头。
　　在易俗社的社史中，我们可以更为欢欣的看到，它的艺术从业人员，辈出俊杰，代代有人。从演员到剧作家，相得益彰，相互辉映。剧作家提携了演员，演员又帮助了剧作家。李桐轩、孙仁玉揭橥于前，范紫东、高培支等起而应和，形成了以易俗社为中心的剧作家群。其中佼佼者当数范紫东，所著剧目之多，所写题材之广，在同侪中，要算手屈一指。他不但写帝王将相，农民起义，家中琐屑，儿女亲情，并且使外国名家，像俄国的列夫·托尔斯泰的形象，也在他的彩笔之下，化为秦腔秦声。数年后的今天，易俗社尚在吃他的所留之遗产，这一点不能不使人敬慕。惜乎他之所写虽与时代潮流紧紧相联，但终因出身于夤门科举的他，思想只跨到了旧民主主义的高度，未能更深入地观察社会的底蕴，而使自己的作品，虽在秦中家喻户晓，却未能跨上世界戏剧大师的殿堂。但是，因他的戏而推出的演员，却比比皆是，就不一一列举。从这点上看，在目前，改善演员与剧作家之关系又是何等重要。
　　诚然，易俗社在当时其所以取得如此巨大的成就，在于它的剧作家与演员相互映辉，可是何以能如此呢?这当然还得到时代中去找原因了。
　　设若没有辛亥革命的成功，设若没有一批进步思想家的革命宣传，设若没有立志于社会改良的一批接受了民主思想熏陶的文人们的参与，易俗社的成立和它所取得的成就是可能的么?
　　辛亥革命之后，中国社会正处在一个大动荡时期，革命的民主思想意识与封建专制的思想意识正在进行殊死的搏斗，“五四运动”的发生，中国共产党的诞生，标志着中国革命走向一个历史的新纪元。可是，当此时也，中国的自然经济正在为资本主义的商品经济所冲击乃至打破，历经将近半个世纪半殖民地半封建社会的深重苦难的中国人民，要求解放，要求民主的呼声日高，社会的浪潮正激荡在各阶层人们的心头。而思想的前进，正如梯队一般，是分着各个层次的，共产主义的宣传无疑是最高的思想层次，而一般的启蒙教育，也是当时所最需求的。在这一动荡与改革的浪涛之下，易俗社应运而生，可是他们是并不主张共产主义的宣传的，这只要看看该社的第一次报告书中“以社会教育感人最深普及最广者，莫若戏曲。旧日戏曲(剧本)：优良者固多，而恶劣污秽是以败坏风俗者亦属不少。因之发起编演新戏，以补社会教育之缺陷……”请注意“编演”二字，易俗社的成就与此二字大有干系，我们现在的大多戏剧团体，大概演者居多，编者居少，这就是我们不能取得象易俗社当时成就的原因之一吧。
　　这篇报告中，最值得注意的还有“以补社会教育之缺陷”。这就是该社的最高纲领，并以易俗社以后的历史所实践。从他们编演的剧目中可以看出他们所达到的成就是巨大的，然而，却不是最高的。原因何在?他们的纲领已局限了他们的发展，它不是站在时代前进的最高层次，而是站在不太高的思想层次，不可能达到十分辉煌的成就，因此，对它的剧目、声腔等等的分析，就应取科学的态度，该褒则褒，该贬则贬，不能一味只唱颂歌。
　　我们实事求是的分析易俗社的兴盛时期，不是为了把历史归纳入我们的论题范畴，而是为了更清楚地对待今天。
　　使我们明白，易俗社是时代使然，它的成就也在于时代，而它的局限性也在于时代，一个唯物主义者是理应这样对待历史的。所以这一“西湖风景”不是随着白素珍的情感而转换。当我们真正站在一定高度时，“蓦然回首，那人却在灯火珊阑处”。使我们更加辨析清楚它的本来面目。
　　秦腔走过第一个“之”字形之路，使我们弄清时代大潮与人才的关系，人才与人才的关系，人才所取成就的高度与其思想水准的高度的关系，宋人王安石登飞来峰曾咏道：“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。”
　　我们只有站在时代的高度，看清时势造英雄，英雄造时势二者的辩证统一，密不可分，才能够分清秦腔之优劣，采取相应的对策。这就是我们对发展秦腔战略眼光的第二点结论。
　　三、一个古老的童话
　　中国有一个古老的童话，说的是：“从前，有一座山，山上有一个洞，洞里有个和尚在念经，念的是，‘从前，有一座山，山里有一个洞，洞里……’”这是极富幽默而又具哲学意味的。用它来概括今天我们秦腔的现状和谈论它的现状的现状，是非常形象的。
　　概括在于它的封闭性、重复性与回归性。
　　秦腔，无疑在它的发展过程与自身传递中，是一个循环的封闭系统。它的完整的外壳与内在机制具有很大的抗阻力。接受外在信息是那样的迟滞，调节内在机制又是那样的缓慢，这一切与它的封闭性是分不开的。当然，封闭性是中国传统文化的突出特点，非秦腔所独有。这是自周秦以来至明清以降，以宗法为经、以封建为纬的民族文化延宕不移的重要缘由，也是秦腔发展迟滞的重要基因。
　　这种封闭性表现在牵动着民族意识神经的循环论的发展观，中国哲学上多以变易为事物之常则，但变化的观念至始自终缺乏进化的意味，更缺乏质的飞跃。《周易》讲：“无往不复”，《老子》谓“大曰逝，逝曰远，远曰返。”孟轲说“五百年必有王者兴”，乃距王夫之说“治乱循环”，龚定庵所谓“初异中，中异终，终不异始”等等。这种循环论的哲学思想不会不影响到秦腔。对于秦腔形式来说姓不姓“秦”的争论早已有之。要完整的继承传统，也不管这种传统起自何时，延至何年，更不管传统中与生俱来的惰性力。例如它的传递，全靠师傅带徒弟，师傅几成徒弟几成，当然，其中也不乏“弟子不必不如师”甚至“青出于蓝而胜于蓝”者，但是其中创造力乃至飞跃的现象都是极为个别的例子，剧目的嬗替尤为显著，一本戏，师传徒，徒传徒，徒再传徒。因之，一本戏一演几十年，并成为保留剧目。所谓“保留”，就是不断地重复与循环，保留剧目越多，包袱越大，改革也就似乎愈难进行。在演唱上酷如师就很不错，徒过师就更鲜矣。这也就成为完整继承传统的人的口实，更为今不如昔的人所叹惋。结果，直延至今，很难产生质的飞跃，很难突破自身的框架。
　　这种封闭性，是从总体上讲的，并不是就秦腔整个系统中的许许多多子系统而言。就整体纵观，秦腔本身又是多元的，在这多元之中，始终流贯着一个一元的时代精神，当它与时代紧密结合并转而推动时代发展时，它就向前蠕动一步，反之，则又停滞起来。
　　同时，封闭性还特别突出地表现在它的剧目内容中以宗法为经的人伦道德观上。中国是带着氏族社会后期父权制或家长制的遗风进入文明社会的，它强调的是君君、臣臣、父父、子子，即所谓的“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲……”与此相联系的还有“忠，孝、节、义”等等一整套封建伦理道德准则。秦腔剧目内容大抵都是绕此而铺展情节，敷衍故事的。姑以《赵氏孤儿》为例，程婴等八位义士为保得赵盾的孤儿，先后英勇献身，程婴茹苦含辛，抚孤以成，在孤儿成人之后，才得大报仇，在孤儿成人之后，才得大报仇，所谓“八义”，就在于舍生取此一“义”。若用当代人的价值观念衡量，此一“义”字，又当作何议论呢?并且站在历史唯物主义的高度来看，许许多多的秦腔传统剧目，对于封建王朝的歌颂和维护，则是明明白白的事。而对于封建等级观念的赞赏，对于人民依附关系的肯定，对于男尊女卑，读书做官等等的确认，即所谓的“奸臣害忠良，秀才招姑娘”，“皇上大封赏，尽皆喜满腔”。当然其中也不乏对于世态炎凉、人情冷暖的揭示，对于封建官吏的褒贬和对于不合人心的封建伦理的批判，但都是良莠并存，泥沙俱下，鱼龙混杂，需要我们作一番艰苦的清理工作，否则，封闭的结果，会产生恶性循环，导致的后果，是不堪设想的。我们并不是否定一切剧目的思想价值与艺术价值，只是为了说明它所维护的仍然是宗法为经、封建为纬的人伦道德观。
　　至于它的重复性与回归性，比比皆是，剧目内容的重复，演出的重复，技艺的传递，行当的轮回，程式的运用……真是不胜枚举。这种重复性与回归性，是在于量的增减，而较少质的差异，更难有质的飞跃。
　　封闭性的自身循环，在思想层次上带有极大的回溯性质。因之，在谈论秦腔时，总是觉得过去如何辉煌，如何完美，如何丰富，以至沉浸于往昔的甜密回想，精力过于集中在对传统的无限赞美而恰恰忘却了它所产生和发展的时代和因时代而俱来的局限。这种回溯性既失去了对历史的仔细的科学分析，又失去展望前程的奋力进取。
　　所以在破除这种童话所带来的神秘性，以至于敢于面对过去，厚其所应厚，非其所应非，一切取决于当代人的审美心理和情趣，并预测出前进的趋向，这是我们对发展秦腔的战略眼光的第三点。
　　四、抬眼望，远山依然迷蒙
　　我之所以喋喋不休地散乱地叙述秦腔的历史，意在摸出秦腔发展观中所应具备的几条规律：
　　其一，如何正确处理秦腔的当代与历史承续性的关系。
　　在我看来，所谓当代性，就是以今天人的眼光去研究秦腔的传统，从历史的连续性看来，当代是历史的合乎规律的发展，就是说，历史既在当代之外，又在当代之中。从历史阶段性讲，历史在当代之外，从历史有序看，历史又在当代之中。从历史在当代之外这一点出发，研究秦腔的传统，搞清它的发展流变，因袭嬗递，阐释其本来的美学价值，是十分必要的。从历史在当代之中来说，分清秦腔的优劣，评点其妍媸，总结其经验与教训，获取对于今天和未来的启迪。正确处理二者之间的关系，才会使我们不自弃，不自馁，同时也不自满，不自溢。
　　其二，用今日的艺术功能观来看秦腔的传统，包括从剧目到程式的产生和衍化，它给予观众以历史的美学的直接感受。
　　在我们看来，传统剧目既然产生在历史之中，就既有历史的成就，又有其不足。一部剧本，在当时看来可能是进步的，是时代所需要的，是推动了当时的时代车轮的，而在现今看来其中就有应保留的，也有应扬弃的。例如《王宝钏》这一剧目，无疑对宝钏守节、安贫若素，是值得称道的，但其中合理的内核是什么，不合理的外延又是什么，恐怕就不是极为简单的了，又如程式中的“起霸”，当时的武将征战，出发前需要作一番准备，从这一生活中提炼出来，固然不乏历史积淀的形式美，可是在今天看来，那慢腾腾的提袍兜袖，美，又在何处?与生活的联系已十分隔膜了，如何调动观众的共鸣?无疑评价一部艺术品，应该从历史的美学的高度来观察，然而，无论从历史的美学的批评或者是美学的历史的批评，过去对于秦腔的传统的那种过于偏爱，甚或将它的艺术功能抬到无以复加的程度，恐怕不一定为事实所能证明。
　　周恩来同志曾讲文艺有四个作用：教育作用、认识作用、审美作用与娱乐作用。我们在批评、剖析、衡量秦腔传统时，有时只讲其某一方面，而忽视了其整体性的联系，往往只陷入狭隘的单一的规范里面去，一时就难辩论清楚。例如我的窗外，有一学生班，每早练唱，当我听到那个十几岁的孩子在学唱“老娘不必泪纷纷时”，一场欢喜与兴奋化为乌有。甚至听到窗外的汽车、摩托车，引发了许多奇怪的想法，甚至觉得大有对时代的嘲讽意味在里边，当然，这只是个人的独特感受，不能代替一般，不过确实使人酸楚：我们的秦腔，太古老了!天真的孩子们，太可怜了!
　　因之，我们在发展秦腔时，应从整体来考虑它的功能观。使之更适合于时代的欣赏情趣。
　　其三、关于现实主义与写意的关系，这又是一个难题。
　　本来戏曲是写意的，无论从程式到舞台时空。但是强调写意的只注意了写意的一面，而强调写实又只注意了写实的一面。究其实，写意与写实是不能分割得那么清楚的，意之所出，实在是实为基点?若无生活的实在，那意又何以出之。细析写意，意中有实。即以极简单的“以鞭代马”来说，“鞭”是实的，若无此实，哪来可代呢?当然，“鞭”不仅仅是“马”，它有时又确确实实是鞭。这是一个矛盾的统一体。
　　当然，我们所说的现实主义不是仅就此而言，但在秦腔的发展中，无论从剧目的创作到排演的程式动作，都不能不处理好这二者的关系。
　　其实，现实主义是包括好几个层次的，一是作为艺术的认识、把握和反映现实的创作方法；一是有大体相近的艺术主张、艺术追求、艺术特征的创作流派；再是作为一般精神或倾向。而后一点，则更为宽泛。因之，在秦腔剧本的创作中，大体上都是遵循着现实主义的创作原则的，即艺术地真实地反映生活。不过这里有真实的程度、反映的好坏不同罢了。若是要拿完全的写意来规范它，是很难于做到的。而在表演的程式，甚或时空的转换上又大体是写意的，就不能完全用写实来规范它。所以，我主张剧本创作不妨多遵循一些现实主义的原则，而舞台表现方法，都理应多一点写意。当然，二者不能楚河汉界，而应乳水交融，这是否能够是秦腔发展中所应注意的呢?
　　在本文就要结束的时候，我忽然想到黄梨洲的一个主张，叫做：“殊途百虑之学。”他说：“天下之最难知者，一人索之而弗获，千万人索之而无弗获矣。天下之最难致者，一时穷之而未尽，千百年穷之而无不尽矣。”(《孟子师说·题辞》)我之所论，多为空言，可能是“弗获”，致秦腔发展的战略讨论，智者甚多，当“无弗获矣”!
　　出处：陕西省秦腔艺术发展战略学术讨论会文集/陕西省振兴秦腔指导委员会办公室，陕西省艺术研究所编.西安: [出版者不详], 1987