秦腔艺术的审美倾向，在今天的社会里是多层次的，相对地说，我们对秦腔的改革也应该是多层次的。如果搞单打一，希望搞出一套“放之四海而皆准”的方案，不仅徒劳无益，而且也是办不到的。我认为秦腔改革应分为三个层次进行。
　　秦腔是一个丰富的艺术宝库、实行改革的第一个层次，必须放在挖掘历史传统上。
　　首先要搞清楚我们今天挖掘秦腔艺术的历史遗产与刚解放时期挖掘遗产的工作并不完全一样。在解放初期，我们的文化生活非常单调，新的文艺样式不能满足广大人民的需要。那时我们的挖掘任务主要是挖掘政治上比较好的戏，清除其中的封建主义糟粕，扩大上演剧目。相对地说，这个任务好完成。今天，我们挖掘遗产当然也还要注意这个问题，我们说什么也不能再把封建主义的东西送给人民了。这种东西对我们人民的残害实在太厉害了。但是我们思考问题的层次必须有所变化。举例来说，秦腔传统戏《白玉楼》是一出名戏，在观众中有广泛的影响。我们过去整理它时，只注意解决不要再保留“二美归一”的封建内容便行了，以为只要没有这个内容便算是剔除了封建毒素。这种理解是很表面化的。白玉楼这个人物的真正悲剧在于她自身受封建主义的三从四德的毒害太深了。不管丈夫如何因轻信迫其离家，自己心中有多少闷怨，还要“一女不嫁二夫男”，对丈夫忠贞不二。因此，我们在改编时，就要从本质上揭示出白玉楼个性的悲剧性，揭示出封建意识残害正常人性的滔天罪恶。那么我们就可以在不大改情节的情况下，把这类作品的思想水平提高一个相当的高度。恩格斯提出的“巨大的思想深度”、“可以意识到的历史内容”、“莎士比亚式的丰富情节”的完美结合的要求，就有可能达到。
　　如果我们有了这样的水平，我们在选择改编、整理剧目时的着眼点，就会有所改变。我们将主要选择改编那些在表演、声腔上有独到之处的作品。我们改编这些作品，一方面是为了满足广大西北乡党的审美需要，更重要的是培养演员的艺术修养、丰富改革秦腔的表现手段。
　　在秦腔改革中有一个亟待解决的问题：即是青年演员的培养问题，尤其是区、县剧团，这个问题极为严重。演员的素质上不去，剧本创作、导演、音乐、舞美再好也不行。中国戏曲艺术被日本人称之为“肉体艺术”是有道理的，演员的素质占有极重要的地位，某一剧种的兴衰成败往往是看它有没有一两个尖子演员。而这种演员的培养，又必须重视对历史遗产的吸收。以为只要学好斯氏体系那一套，演员质量便可以提高，实在是不了解中国戏曲的特殊性的作法。一个好演员，如果对秦腔的传统精华一无所知，那么对“新”的东西知道得再多，其表演也必然失去韵味，失去秦腔特有的“神韵”。在当前秦腔改革中，我以为一切都可改，只有这种“神韵”不能轻易，一旦丢弃，秦腔便不是秦腔了。
　　对于传统的舞蹈、音乐程式，可以在继承的前提下逐渐革新。迈小步，变招变式，变字变音，在第一层次上坚持这样的稳妥、适度的方针，一方面不脱离群众，并在潜移默化中改变西北乡党的审美观念，另一方面也可以大面积培养表演人才。新生力量的功力越厚，面积越大，产生尖子演员的可能性越大。山西蒲剧的任跟心，就是这样培养出来的。
　　现在第一层次的改革基本上是这样作的。但如何准确把握分寸，是一个重要问题。改编剧本力量薄弱，引进“新”的东西不是步子过大，便是固步自封。省、市一级的戏剧团体、科研部门、教育机构、领导机构要注意“树立样板，搞好普及”。尤其是传统剧目的整理改编，被人们看得太容易，其实它应比新创作一个剧目还要难，改编者没有真知灼见，不是砍掉了表演、声腔中的精华部分，就是保留了大量封建杂质。这个毛病存在极为普遍，如果不及时解决，贻害无穷。省、市的文化领导、科研部门需要成立专门的班子，搞传统剧本的整理改编，为县级或业余剧团提供剧本。让这项工作放任自流，急于抓所谓的“创新”将会造成战略上的重大失误。目前有不少创新剧目，艺术上很有成就，专家百倍赞扬，但由于我们第一层次的战略工作没有抓好，广大群众不买帐。革新成果也无人普及，结果只能是“昙花一现”。秦腔改革便起不到提高全民族社会主义精神文明的作用。
　　第二层次的改革可称之为普及型的改革。这个改革工作目前成就很大。象《千古一帝》、《鸡鸣店》、《桃叶渡》、《花乡风情》、《冼夫人》大致都可以属于这个范畴。这些改革作品，基本没有触动秦腔艺术的传统框架，但内中细节变化很大，舞蹈程式、音乐声腔都有一定程度的革新，各自取得的成就不太一样，有大有小、有高有低。这个层次的改革如果从美学上考察，基本上是为秦腔改革打下了一个良好的基础，但未能从根本上把秦腔艺术提高到一个崭新的高度。当前的观众、演员、作者……也都只能走到这个高度。这个层次有一个显著的特征是：人物形象生动了。已往的秦腔剧目，大半极重视故事情节的丰富性，作品的道德判断，主要是非此即彼、非善即恶的形而上学判断。而现在的剧本注意了人物个性的丰富，比较突出的例子是《鸡鸣店》中王哈哈这个人物的成功塑造，是以往戏曲艺术中极少见的典型人物。在声腔艺术方面这个层次的艺术作品，基本上抛弃了以往秦腔过分粗野的毛病，而是豪放中见细腻，粗犷中见深情，如诉如泣中见委婉曲折。刘西玲的《打神告庙》、耿建华的《杀庙》在这方面有独到创造。刘西玲的《打神告庙》在表演上更是把人物内心微妙的心理世界通过美的舞蹈程式，如跌仆、水袖等，生动地表现出来了。丁良生的《打镇台》的唱腔，实在有一种马连良式的潇洒美、舒展美。还有不少改革作品的声腔音乐巧妙地揉进了电子音乐和气声唱法，也取得了不小的成就，如杨红艳的清唱《一代元戎》，合秦腔、昆曲、歌曲三种发声于一体，实在是精美之作。在舞蹈程式的改革方面更是八仙过海，各显其能，引进了芭蕾、体操、京剧、二人台等多种舞蹈程式。《卓文君》第一场、第四场的舞蹈程式的安排，真可谓是熔各家之长于一炉。胡小毛的武功的独到之处，在于他吸收了大量的自由体操的东西。目前，这个层次的改革正以汹涌澎湃之势显示出无穷的生命力。
　　如果说还存在什么问题的话，主要问题在剧本创作上。戏曲艺术的基本特点是“合歌舞以演故事”，学识渊博的王国维先生对戏曲艺术所作的这个概括，实在是既通俗又精辟，正是这一特点使中国戏曲有别于一切中国的、外国的、其他的戏剧样式。这一特点也显示出中国人典型的哲学意识——对世界的整体把握，强调事物的普遍联系。在中国戏曲中，歌、舞、故事是一而三、三而一的，绝无西方歌剧、舞剧、话剧三分家的现象。
　　但是，目前新编秦腔剧本中，对“诗化”的重视很不够。这便使许多完全可以达到更高水平的作品，功亏一篑了。以《鸡鸣店》与《花乡风情》相比，两部都是写改革的戏，从文笔技巧，戏剧冲突的组织、人物形象的塑造、演员的表演功力上来说，《鸡》剧远远超过《花》剧，但是在选材上《花乡风情》多一些诗味，虽然作者并不太自觉，仍使这两部作品不相上下。再以《左宗棠出塞》与《千古一帝》相比，《左》剧对历史的把握要深刻得多，也准确得多，由于结构作品缺少“诗化意识”，则感人不深。而《千古一帝》则有一定程度的史诗化，其成就就要稍大一些。
　　再者，还有些作品多拘泥于历史真实、生活真实，处处照顾情节的圆满、忽略了人物的塑造，结果也使作品艺术效果欠佳。
　　《卓文君》的成功在于作者明确地强调了“诗化意识”，着力刻划一个崭新的富有幽默情趣的卓文君形象，目前虽然还有笔不足、墨不饱的毛病，最后一场“闹”的成分强了一些，但仍不失为当前秦腔新编作品中的佳作。
　　这一层次的作品还普遍存在的一个问题是舞台调度、舞蹈程式没有从根本上破除“对称平衡”的僵化套路，没有有意识地追求矛盾平衡，结果总给人一种闭塞、狭隘的感觉。同样一个舞台，舞剧《秦俑魂》给人天高地阔的感觉，而有的戏曲作品则是闭锁而压抑，好似宇宙也被关在金丝笼子中。中国戏曲的舞台本是天高任鸟飞，海阔凭鱼跃的“太一”舞台，为什么今天达不到这种效果呢?和我们要求动作与调度的绝对平衡不无关系。
　　为了适应今日多层次观众的审美需求，第二层次的改革还应增加一个内容，那便是通俗传奇色彩的创作。宝鸡市的《乱世女侠》虽然是失败之作，但作者的追求是可贵的，他们是想打开一条戏曲改革的新渠道。问题只是出在作者对于通俗文学的特点把握不足。这类作品必须在一个“奇”字上作文章，要奇得巧妙，奇得合理。层层结构，块块拴结，不给观众一点喘息之机，处处制造珠络式的悬念才能成功。群众的审美水平永远都不会处于同一条水平线上。通俗只要不流于“庸俗”，未尝不值得一试。作为多层次发展的秦腔艺术应该有这样吸引青年砚众的通俗作品。
　　秦腔艺术的生命力远远不只是表现在上述两个层次上，秦腔艺术作为中国戏曲的一个方面军，它具备中国艺术一些最典型的审美特点。从最根本的意义上，从美学这个层次来看，中国艺术早已达到的审美层次，正是西方艺术目前正在摸索、追求的层次。秦腔艺术只是由于它产生在中国封建主义走下坡路的时代。唐以后，整个中国的文艺、政治、经济中心东移，西北地区从中心地区变成了偏远地区。秦腔就没有昆曲、京剧那样的好运。但是由于它长期生长在中国的农村偏远之地，使它没有那封建贵族式的典雅美，没有贵族艺术那种做作之气，所以它今日的改革反而容易一些。我们相信秦腔艺术将来完全可以产生贝多芬、莎士比亚、鲁迅这样的伟大艺术家。
　　目前，作为秦腔根据地的陕西地区、西安地区该是考虑如何使秦腔产生世界杰作的时候了。有人会认为这是一种狂妄之论。如果他们放开眼界观察一下当前话剧艺术的创作，如《野人》、《红房间黑房间白房间》、《一个死者对生者的访问》、《W·M(我们)》等等，它们都未必成熟，但其艺术思维已经跃入了一个崭新的境界。思考社会、人生、艺术的思路，与我们已经大不相同。可是舞台表现手法与中国戏曲是那样的相通，有的干脆便是直接借鉴于戏曲手法。如果秦腔艺术的艺术家们的艺术思维也能如他们一样，达到一个新的境界，那写出来的作品未必不会超过他们。因为我们秦腔艺术的固有特征表现他们那样的题材，完全是游刃有余。如果想让中国戏曲、秦腔艺术在未来的世界艺术之林中有一席之地，不再老是自惭形秽，我们就必须对秦腔的未来作出预测。根据这种预测，展开试验。
　　戏曲艺术作为一个历时态系统，它有自组自调的功能，它本身是一个弹性结构，任何外来的因素，可以使它改变自己的存在形态，但不可能导致它的完全毁灭。根据戏曲自身的这一根本性特点，我们预测，未来的戏曲的“歌、舞、故事，一而三、三而一”的基本特征、“诗化”的基本特征，不仅不会变，而且会进一步强化，西方那种歌剧、舞剧、话剧三分家的状况，才是真正的值得淘汰的艺术现象。正如自然科学发展到当代一样，严格的学科分水岭早已崩溃，交叉学科、边缘学科大量涌现。而任何一项技术的重大发展，还需要利用系统工程科学进行统帅。学科大综合的趋势，已经由于系统科学的出现，全面地显示出来。中国戏曲天生便是一种综合体，而且是一种真正的高于生活原型的艺术化、诗化综合体。对于艺术的发展的预测，脱离了对整个人类思维方式的变革的准确判断，脱离对某种艺术样式最本质的美学特征的准确判断，轻率地作出“死”与“生”的简单结论是不可能具备科学性的。我们正是从这个角度出发，预测戏曲艺术的未来的。
　　戏曲艺术研究，其本质是有前途的，但现在的存在形态又是相对后落的。这便是我们的判断，我们的秦腔艺术的基本状况也是如此。
　　秦腔艺术改革在第三层次上的基本特点大致应该有如下几点：
　　第一，从创作方法说，它不能也不应该去生硬照搬西方的现实主义“再现说”、“摹仿说”理论，而是中国传统的写意式的现实主义。它不是在现实生活中去寻找摹仿的“模特”，从而把这种“模特”升华、熔炼为艺术形象，这种创作与中国戏曲的超自然形态的基本特征是不谐和的。中国戏曲要求编剧富有哲学意识、总体意识，以这种意识为基础，去感悟时代的“心态”，感悟这种心态变化运动的形态、节奏、韵律，然后再把它外化为“有意味的形式”。这种创作方法并不仅仅是我们的推断，是艺术思维中早已存在的事实。远的如《堂·吉诃德》、《浮士德》、《牡丹亭》，近的如《阿Q正传》、《百年孤独》、《一日长于百年》，我国当代的《野人》、《路》、《屋外有热流》、《W·M(我们)》大半也属于这种最新型的艺术思维，只不过还不太成熟。这种不成熟的根本问题不完全在于作者对社会心态的把握是否准确，而是他们的这种把握没有成功地外化为一种普遍可以接受的艺术形态。没有如《牡丹亭》那样，把明代市民的普遍心态——要求个性解放的朦胧精神，外化为一个通俗的恋爱故事。而只是把自己感悟到的社会心态直接托出，使观众觉得晦涩深奥、无法理解。《阿Q正传》不是几乎近于通俗文学吗?但任何接触到它的读者，都要承认鲁迅先生确确实实捕捉到了“民族之魂”。我以为这应该是第三层次的秦腔改革所要致力而为的内容。
　　第二，虽然本质上说戏曲艺术的美学特征，完全可与当代最先进的艺术媲美，甚至更完备，但其美学风貌却是落后的。秦腔艺术不同于京剧和昆曲、汉剧，它更多地渗透了中国封建社会农民文化的特征，这些特征几乎渗透在了秦腔艺术的一招一式、一字一音之中。请注意我说的是“渗透”，而不是否定秦腔程式的全部。以：“云手”为例，秦腔的云手便不太同于京剧。哪怕动作完全一样，传达的韵味却完全不同。京剧“云手”潇洒、干净而“帅”；秦腔“云手”则是粗犷、古拙、剽悍。当代新舞蹈如《丝路花雨》、《秦俑魂》中也有这种戏曲“云手”的变形，但人家开放、矫健、洒脱，甚至有些放荡不羁的味道，明显是把西方舞蹈“开、绷、直“的特点揉了进去。更重要的是它们的“云手”，内行可以明白是从戏曲“云手”化出来的，但观众完全可以说是一种新动作，千变万化，好似没有什么固定的套路。在民间歌舞“二人台”、“二人转”中也有戏曲“云手”的影子存在，但一晃即逝，很美却不落陈套，用在表现代表人物身上很舒服、谐调，完全不同于《沙家浜》郭指导员那种极别扭的拉山膀。我以为第三层次的秦腔艺术改革在舞蹈程式的运用方面，既要保持中国戏曲“舞蹈语汇戏剧化”的特点，又要强调舞蹈语汇的开放、矫健、洒脱，有套路而不见套路。青年演员藏春荣演的卓文君、郝劫演的司马相如、刘西玲演的敫桂英、胡小毛演《三岔口》的动作，大半已具备了这种雏型。很值得系统加以研究。
　　第三，在声腔音乐方面，戏曲美学家苏国荣提出戏曲艺术的历时态系统应该包括三个阶段，第一阶段是曲牌体，第二个阶段是板腔体，第三阶段是自由体。我以为这是颇为精辟的见解。从目前许多新编剧的演出来看，几乎大半都需有专门家作曲，大量的其他艺术样式的音乐语汇被吸收进秦腔的板路之中，姜云芳谱写的《一代元戎》几乎完全不同于秦腔的板式，昆曲味极浓，这种改革虽然有操之过急之嫌．但足以说明戏曲艺术音乐唱腔的自由体的出现，是任何人也阻挡不了的潮流。
　　目前，在音乐方面急于要解决我们在上文谈舞蹈语汇谈到的美学风貌问题之外(这是一个非常重要的问题)，还有一个戏曲音乐交响化的问题。八个样板戏洋鼓洋号全上，不失为增强戏曲音乐表现力的一种有益尝试，但毕竟民族特色失去得太多，中国自身的音乐能不能交响化?《仿唐乐舞》的许多音乐值得我们借鉴。中国的音乐过去大半是士大夫文人抒情之物，有线条游动的委婉曲折，少色块叠合的气势磅礴，但能不能挖掘一下道观、佛寺祭祀音乐。那些音乐往往具备一定的交响特征。这一点怕是戏曲音乐改革的重大课题。秦腔改革的第三层次，在音乐方面认真研究一下秦川关中鼓乐，吸收它的特色，未必不是一条门径。
　　在声腔吐字方面，我们应该看到，方言的蜕化变质是时代不可抗拒的潮流，大工业的兴盛，商品经济的繁荣必然导致“方音”的衰变，在秦腔改革的第三层次上，声腔艺术的改革恐怕再也不能固守万言字音。
　　在这个问题上，即音乐声腔上我们以为也应强调开放、矫健、洒脱的美学风貌，有套路而不显套路的特点，这是时代审美特征发展的必然要求。
　　第四，我们反对把真山真水、真房真屋搬上戏曲舞台，那将从根本上破坏中国戏曲“太一”舞台的特色，但我们也反对固守在一桌二椅的老规矩上。中国戏曲的舞美基本上应是大写意的，这便于歌，便于舞，但是更应“美”。当代的戏剧舞台，应该更加开阔、宏大、精致、新巧。舞剧《秦俑魂》大写意的舞美设计、秦腔《楼台会》的工笔画式的舞美设计，基本上都具备了上述特色。秦腔《千古一帝》、《卓文君》的舞台设计是不坏的，但“开阔”、“宏大”不足，在秦腔现代戏的舞美设计上，如果是城市题材是否吸收一下电影《黑炮事件》那种对几何美的追求。
　　社会是一个多层次的开放系统，艺术作为一个社会要素，自成系统也应是多层次的。而层次的形成又不是主观自生的，应是事物发展的不同阶段的积淀。任何新的改革都必然是对旧的继承基础上的改革。否认继承的革新，与否认革新的继承同样都是不科学的。我们展望二十一世纪，必然会有一个崭新的秦腔艺术出现在世界艺坛上，而毫不愧色。
　　出处：陕西省秦腔艺术发展战略学术讨论会文集/陕西省振兴秦腔指导委员会办公室，陕西省艺术研究所编.西安: [出版者不详], 1987