秦腔艺术发展的战略思考，用一句话加以概括，就是：关于秦腔艺术发展未来的科学预测与展望。
　　一、秦腔艺术发展战略思考的前提
　　清醒认识秦腔与中国戏曲艺术在我国历史传统文化和当前精神文明建设中的作用与地位，是进行秦腔艺术发展战略思考的前提。
　　(1)秦腔与中国戏曲艺术在我国历史传统文化中的作用与地位。
　　毛泽东同志在《新民主主义论》中说：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。”秦腔与中国戏曲就是长期的中国封建社会中创造的灿烂古代文化之一。由于历史的与社会形态的关系，这份灿烂文化有民主性的精华，也有封建性的糟粕。剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，则是发展我们民族新文化提高民族自信心的必要条件。
　　秦腔与中国戏曲虽同属古代光辉灿烂的文化传统，但它却具有两个特点。其一是它的民间性。它是古代优秀的人民文化，是劳动人民与身处下层的知识分子共同创造的，并且长期植根于人民群众的肥沃土壤之中，成为古代中国人民的主体——农民的精神财富，而且是主要的，甚至是唯一的，须臾不可缺少的。在长期的封建社会里，它始终处于“散乐”、“俗乐”的地位，并与宫廷的“雅乐”与正统文学如诗、文，在矛盾斗争中发展起来的；其二是群众性。它拥有最广泛的群众，群众不仅是它雄厚的基础，而且是它的直接创造者。在长期的封建社会里，它是作为被剥夺了学文化权利的农民，以进行自我教育的重要手段。可以毫不夸张地说，中国人民的文化、历史，科学、伦理道德等方面的知识和修养，大都是通过戏曲这一途径取得的。戏曲与中国人民的这种血肉关系，在世界其它地区和民族中是不多见的。它凝结着我国古代人民物质文明与精神文明的共同创造力。从这点上说，秦腔与中国戏曲的消亡、盛衰，始终同人民、民族休戚相关，只要我们这个民族在，我坚信中国戏曲是不会消亡的。
　　从整个民族文化历史来看，中国戏曲占有相当重要的地位。作为一种完整的文化史或文学史，缺少了中国戏曲这一章节，将显得暗淡失色。尤其是元明清三代近八百年的历史，更是这样。历代封建统治阶级三令五申禁止戏曲，农民运动的兴起利用戏曲，都可以雄辩地说明，在古代中国戏曲是铸造中华民族性格的重要手段。
　　秦腔是中国戏曲中最古老的剧种之一，更多地凝固着周秦汉唐文化的精英，在整个中国古代戏曲史上占有不可忽视的作用与地位。
　　(2)秦腔与中国戏曲艺术在我国当前精神文明建设中的地位与作用也是显而易见的。
　　一个不大引入注意的现象却昭示着一个十分发人深思的问题。这就是遍布神州大地的秋神报赛与栉比鳞次的戏楼建筑，所显示的戏曲在人们心目中的地位。我曾从地方志中把秦中明清两代的秋神报赛情况加以排比，发现从夏历的大年初一到腊月十五，全省共计二百二十五会，每会必有戏，一演就是三天三夜，有的多达旬日，不少县除夏秋两忙外，几乎天天过会，天天演戏。其盛况之空前，无与伦比。正象不少地方志所赞扬的：举国若狂。说到戏楼情况，正与上述情况相同。在三辅农村几乎每个村庄，每座庙宇都有戏楼，有的多达十余处，戏楼是每个县城隍庙整体建筑的有机组成部分。因此有“城隍庙对戏楼”的谚云。这几年，农村经济好转，新式戏台建筑也层出不穷。群众性的业余秦腔班社十分惊人。一九八一年我去青海调查秦腔情况，发现仅湟中一县的二十二个公社四百一十个大队中，竟有业余秦腔剧团一百五十多个，有一个十分边远的山村贾儿藏，业余秦腔剧团的历史竟达百多年。四十多年前，毛泽东同志在陕北已发现了这种情况，曾说：“群众非常喜爱这种形式。”并在建设新民主主义文化的纲领中和不少讲话中，多次指出：“在艺术工作方面，不但要有话剧，而且要有秦腔和秧歌；不但要有新秦腔，新秧歌，而且要利用旧戏班。”解放后，话剧、电影、电视的发展，并未从根本上改变这种情况。全国地方剧种的剧团数字表明，秦腔目前在三百二十万平方公里的土地上，仍拥有二百多个专业剧团，仅次于豫剧。这些情况，正表明秦腔在当前精神文明与物质文明建设中的作用和地位。
　　二、秦腔艺术发展战略思考的起点
　　今天的秦腔是从古代秦腔发展而来的，因此，我们必须尊重自己的历史，决不能割断历史。尤其是在文化方面，更应该这样。但是，这种尊重，是给历史以一定的科学的地位，是尊重历史的辩证法的发展，而不是颂古非今，不是赞扬任何封建的毒素。
　　远的不说，单就明中叶秦腔在明代戏曲声腔中的地位来看，这朵植根于西北黄土高原之上，哺育于周秦汉唐文化的戏曲剧种，自有其极为光辉灿烂的历史。十四世纪与十七世纪时，与它并存的南曲四大声腔剧种：昆山腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔，除昆曲还有一息尚存外，其它都已成为历史。唯独秦腔仍烂漫在神州三百二十一万平方公里的土地上，拥有近亿观众。此中堂奥，不能不引起戏曲工作者的深思。当年世界古老剧种希腊戏剧、印度梵剧已早就退出历史舞台，唯余历史的光辉篇章；但中国戏曲却永葆青春，这有深刻的原因。至于明末清初，秦腔随着秦晋商人与李自成农民运动，传播整个中国；清代中叶做为花雅之争中的花部主帅，并取代昆曲成为十八世纪中国剧坛盟主、清游名播海内外，繁衍了一系列梆子声腔剧种，也是有史可查，千卷同载的；十九世纪又有五路秦腔的争妍斗葩；二十世纪初期又是五四新文化运动的重要组成部分，出现了易俗社那样的剧社，积累了大批剧目：三、四十年代在边区又有陕甘宁边区民众剧团谱写的新篇章。这些都为我们进行秦腔艺术发展的战略思考，提供了极为丰富的历史经验，也是我们进行战略思考的依据和起点，那种一切从零开始的设想，显然有数典忘祖之嫌了。
　　秦腔正是在自己如此光辉的历史中，积累了许多宝贵的艺术经验。这些经验概括的说，就是：一、始终植根于民间，承受着劳动人民的雨露阳光。它和安泰一样，没有离开自己的母亲，也没有被历代统治阶级折下来插入精致的玻璃瓶中；二、具有广泛而深厚的群众基础；三、随着时代的发展，不断调整自己的艺术结构，以适应新时代的要求；四、拥有一批献身于秦腔艺术发展的仁人志士。
　　把秦腔艺术发展的战略思考，放在秦腔光辉历史之上，并把历史作为新的起点，有利于秦腔艺术再攀高峰，割断历史或不了解历史，都是有害的，也是不能容忍的。秦腔艺术发展的缓慢，恐怕这方面的原因起着重要作用。犹如科学研究，不了解前人的研究成果及所达到的高度和阶段，往往出现事倍功半或重复劳动的情况。艺术上有无借鉴，也有文野、粗细、高低之别，何况戏曲艺术?借鉴有横向和纵向两个方面，不割断历史，继承传统文化的精华，就属于纵向联系。
　　三、对待秦腔与中国戏曲艺术的两种态度
　　一八四○年以来，在我国知识分子中在对待戏曲遗产上有两种截然不同的态度。
　　l、民族虚无主义。
　　鸦片战争时期，英国的大炮打开了中国长期闭关自守的大门，先进的中国人，经过千辛万苦，向西方国家寻找真理。他们之中有些人，把外国看得很神圣，甚至认为外国一切都是好的，连月亮也比中国的圆，从而在对待民族文化遗产方面出现了一种虚无主义的思潮，这种思潮表现在五四运动中，就是对待传统戏曲的完全否定与打倒。结果事与愿违，就在他们高呼打倒旧戏曲的当儿，在神州大地却涌现出一大批新地方戏曲剧种。目前我国现存的314个戏曲剧种中，有三分之一形成于这个时期，古老的秦腔出现了新生机，易俗社就产生于这个时期。不久，即在国内展开了一次声势浩大的关于民族文化的讨论。三、四十年代，这一讨论在延安革命根据地继续进行，虚无主义者仍不示弱。他们否定秦腔艺术达到了无以复加的程度。解放后，全面学习苏联，一些人又以斯坦尼拉夫斯基的体系，彻底否定中国戏曲，认为中国戏曲反动落后、不科学，企图以洋货代替土货。这一系列的虚无主义的鼓吹，又因为他们大都处于掌权的地位，所以在众多的新文学史著作中，仍把观众最广、影响最大，具有中国作风和气派、深受群众喜爱的戏曲，排斥在文学史之外，回复到封建专制阶段，连王国维、吴梅毕生为戏曲争得的那些权利都排挤净尽。有些同志说这是中国近代戏曲史上的三次“大断裂”是有道理的。因为它们确是一场灾难。
　　2、国粹主义。
　　与虚无主义相颃颉的是国粹主义。这些主义者又把中国戏曲看作是完善无缺的国宝，不允许人们进行任何有益的改革。
　　不论“虚无”还是“国粹”，都导致了中国戏曲的衰败与不景气。但值得注意的是，他们只是在一些上层人物与文化领导层进行。植根于民间的秦腔与中国戏曲并没有被他们牵着鼻子走。在目前的戏曲振兴中，我们要既反对虚无主义又反对国粹主义，坚持继承发展、推陈出新的方针。秦腔艺术发展的战略考虑中，也不能不时刻防备上述两个“主义”的干扰和破坏。尤其是目前一些艺术虚无主义思想，更应冷静对待，其实他们既缺乏中国传统艺术的基本知识，对外国也是一知半解。他们是五四时期和解放初期那种虚无主义思潮的继续或恶性发展。
　　四、适应城乡经济改革的形势是秦腔艺术发展战略思考的物质基础
　　党的十一届三中全会以来，我国的经济体制改革由农村迅速推向城市，并取得了巨大的成就。改革是为了建立充满生机的社会主义经济体制，建设有中国特色的社会主义。经济体制的这种变革打破了解放后那种“同社会生产力发展要求不相适应的僵化的模式”。戏曲属上层建筑，应该适应经济基础这一马列主义原则。何况，我们在文化方面的“模式”更僵化，严重地束缚了文化生产即精神财富的创造力。可是我们一些人对此并无清醒的认识，从而产生了落后于形势的逆转情况。
　　诚然，中外历史上，都曾经出现过经济与文化不平衡的状态；但也应该承认：这种状况不应该在我国今天重演。这种情况若不及时扭转，还将阻碍经济改革的顺利进行。人们所说的戏曲危机，秦腔要振兴，大都由此出发。我们关于秦腔艺术的战略思考，若不建立在城乡经济体制改革的这一基础上，势必一无所得，单纯从艺术规律上去考虑秦腔艺术的未来发展，也是行不通的。
　　举例来说，秦腔体制上的大一统，全部国营，从业人员的没有自主性，剧目上演的牢固控制，剧团体制上的“大锅饭”局面，理论研究与评论上的指令性浓厚色彩，戏曲界的独家经营缺乏横向联系，从业人员的文化水平过于低下，等等，都不适应目前经济改革形势，更与戏曲艺术本身的发展规律相悖。同属于文化艺术的小说，为什么近几年来十分活跃，一个重要原因就是小说没有戏曲上那么多的“行政设施”。近几年来，关于振兴戏曲的连篇累牍的文章，大多未涉及这一至关重要的问题。
　　至于“对内搞活，对外开放”，在戏曲界更是收效甚微。我们有些作法，还停留在中世纪的水平上。这是人们普遍不满的原因之一。适应新技术改革潮流发展，无疑也是秦腔艺术发展战略思考的重要环节之一。秦腔艺术的现代化，恐怕也在这里。
　　五、对目前秦腔战略部署中几个问题的商讨
　　(一)关于“振兴戏曲”的问题。
　　中国戏曲从它的本质看，在我们民族文化传统中是最富有民族性的，也最能代表中华民族的思想性格与优良传统和中国人民的审美要求、审美情趣。它的繁荣与消亡，同这个民族休戚相关。从总体看，某个时期某个剧种的消亡并不能引起整个中国戏曲的消亡。我们的“振兴”就应该建立在这种观念的基础上，从戏曲整体上进行战略部署，并始终从中国戏曲的本源结构即乐舞上进行宏观控制，这种整体性的工作应包括戏曲文学、戏曲音乐、表导演艺术和舞台等各子系统的整体考虑。单纯强调某个方面的工作，都是难以见效的。
　　“振兴”，实际上是一种复兴，与文艺史上的复兴或“复古”，古文运动，有很多相似之处。正因为这样，中外古今的文艺复兴运动，对我们的工作都有鉴借作用。人们对“新”、“奇”的向往与追求，是一种普遍的审美情趣。可是这种新奇，从发展的眼光看，是一回事；从人们所处的历史时代看，却又是一回事。历代的文艺复兴，往往是借“复古”之名，进行改革之实。目前人们对《仿唐乐舞》、《唐长安乐舞》、《丝路花雨》、《九歌》的浓厚兴趣和它们所表现出的艺术魅力也在这里。但谁也清楚，这些佳作绝非单纯的复古(也不可能完全恢复的到古来的样子)。生物上的“返祖”现象，给人面目一新，古代优秀艺术对人永恒不灭的艺术魅力，原因都是它们适应了人们审美情趣上对新奇的追求。秦腔历史悠久，源远流长，随着历史的发展，虽不断有所创新，但也有大量的丢失。若用今天的观点对那些丢失的优秀东西稍加整理，搬上舞台，同样具有“新奇”的美学情趣。解放后，一批长期被人遗忘的戏曲剧种重新搬上舞台的例子，同样说明这个道理。
　　(二)关于“样板”和“模式”。
　　一味追求“模式”是一种僵化的思维方式。文化艺术上搞“样板”是一种毁灭艺术的做法。是与“百花齐放”方针相违背的。有人把搞政治或经济的一些方式硬搬进文化领域，导致了我国戏曲艺术的停滞不前的教训，应该引为借鉴。从事物发展规律来看，任何“模式”或“样板”，都是要使事物走向永远的平衡，而平衡就意味着停滞，停滞必然灭亡。苏联的社会主义模式，不仅导致了苏联经济的不良后果，也严重地影响了东欧一些国家的发展。江青的“样板”戏，给京剧和中国戏曲造成的灾难，至今人们记忆犹新。在振兴秦腔的过程，再搞什么“样板团”、“样板剧”，同样不会有好的收效。应该让人们放开手脚，充分发挥参与秦腔艺术工作的一切人的积极性，发展并鼓励剧团、地区、艺人间的不同流派的竞争，万紫千红才是春嘛!
　　秦腔历史的繁荣鼎盛，流派的出现及其争妍斗奇是起了重要作用的。十七世纪末十八世纪初，西安地区出现的秦腔声腔上的流派同州派、渭南派、周至派、礼泉派；艺人方面的流派“三绝”(“祥麟者，以艺擅，绝技也；小惠者，以声擅，绝唱也；琐儿者，以姿首擅，绝色也”。严长明《秦云撷英小谱》)，促成了“万千红紫古长安，到眼芳菲著意看”的盛况；以魏长生和陈银官为代表的魏派秦腔，又把秦腔推向一个新的高峰，海外咸知，清游名播大江南和一个世纪的国中“秦腔热”，正是在这种情况下出现的；晚清的五路秦腔与五四后易俗、三意、正艺三家剧团间不同风格的争妍，都说明艺术流派在秦腔艺术发展中的作用。解放后，一些同志热心提倡秦腔艺术发展流派，是有道理的。
　　在当前的秦腔艺术发展战略考虑中，我认为更应该把培养、扶植、发展秦腔各种不同风格和流派，放在重要位置上。秦腔在今后十年或几十年中，若能涌现一批或地区、或剧团、或演员、或唱腔、或特技、或剧目方面的流派，那将会呈现出一种新气象。我们应该有秦腔四大名旦、八小名旦、四大须生、四大黑头、四大名丑……。我们也应该有陕北秦腔、宝鸡秦腔、渭南秦腔或铜川的煤都秦腔；更应该有各剧团的争胜与不同风格的共存。
　　我这种希望并非是“空中楼阁”式的空想，一九八四年全省青年演员会演，已呈现出这种信息；省戏曲研究院、西安易俗社等剧团间的不同风格，事实上已经在观众脑海中出现。关键是我们敢不敢扶植，使之明朗化，风格更为鲜明。
　　(三)近些年来，“剧本，一剧之本”成了时髦的口号，不少人喊。冷静思索，这一口号是缺乏科学性的，也不符合中外戏剧发展史的实际情况，更难以达到振兴戏曲的目的。最早提出这一口号的是梅兰芳的琴师徐兰沅。他们的意思是说舞台上的戏是从剧本出发的，以此为本。但不少领导，把它变成领导戏曲事业的根本，差矣。诚然，解放后也出现过“一出戏救活了一个剧种”的佳话，明代梁辰鱼的《浣纱记》也促进了昆曲的发展；但也出现过：明清两代浩瀚的杂剧，传奇剧目，仍未能挽救杂剧与传奇的灭亡。就连“南洪北孔”的“十年三易其稿”的《长生殿》与《桃花扇》，也未能挽救昆曲的被秦腔等花部戏曲代替；解放后，各地报刊发展的各类剧本不下千部，为什么仍未促成戏曲的繁荣?从戏曲文学——剧本到舞台演出，是一个多维创造的复杂过程，事情并不那么简单。作为综合艺术的秦腔(当然包括所有戏曲剧种)，剧本能代替导演、表演、音乐吗?我在这里，并不是否认剧本在戏曲中的作用，或一本优秀的剧作所产生的更大作用；只是说，不应该把它强调到不适当的地位。其它如音乐、唱腔、演员等都是这样。事物是复杂的，往往是系统中各方面因素都起着自己应起的作用，自然界的生态平衡群落，社会生活中相互关系，都是相互依存的，不能少此重彼。
　　(四)生活节奏与艺术节奏关系问题。
　　一个时期以来，一些人指责秦腔艺术节奏太慢，与现实的快节奏不相适应。果真如此吗?
　　生活节奏与艺术节奏，自古至今都有其相适应，协调的一面；亦有其不适应，不协调的方面。有时是相向发展而适应，有时又是逆向发展而适应。很难设想，当人们工作整天都处于“快三步”或“摇滚乐”的强节奏后，仍乐于马不停蹄地在艺术欣赏上再来一个“快三步”或迪斯科，那将导致人们寿命的缩短。古云：“文武之道，一张一弛”。或者人们在工作、生活的强节奏、快节奏后，更需要舒缓的轻音乐。朱德同志曾说，“我们成天打仗，打完仗还要我们看打仗的戏，我不愿意。”那种主张秦腔跟上时代节奏的同志，恐怕在自己紧张工作之余，也想的是舒展身躯，调剂生活!
　　(五)戏曲从业人员的文化水平问题。
　　诚然，戏曲从业人员，秦腔从业人员的文化水平和艺术修养，在文学艺术领域内，是最低的，非学者化的现象更加严重。但戏曲界中的话剧一行，从业人员的文化水平却远远超过小说、诗歌。但话剧的八十年历史，情况又怎样?这里仍有个辩证的看问题。是不是把秦腔从业人员的文化水平都提高到大专水平，秦腔就会繁荣昌盛?我看不一定。甚至还会毁了这朵老树红花。甚至有一个大学毕业后不愿从事秦腔工作这一新问题的出现。当我们国家还未普及高中教育的时候，这种情况恐怕只能是理论上的一种探讨。
　　但，秦腔从业人员文化水准与艺术教养，确有一个普遍提高的问题。那种写历史剧不懂历史，把历史任意打扮的现象；那种不了解剧情，不会进行戏曲人物形象分析，不会通过唱做念打塑造人物形象、刻画人物性格；那种错别字满台；那种脱离剧情的“卖艺”或“卖技”，都应该迅速改变。尤其是戏曲理论的学习(包括中国戏曲表演体系)，对秦腔从业人员来说，似乎更为重要，文化主管部门，花大气力、有计划地搞秦腔从业人员的文化学习、艺术提高、理论进修、知识更新、新技术补课，确有当务之急的必要。系统的戏曲艺术知识与理论知识的学习，应该说是我们最薄弱的一环。随着人们文化水平的普遍提高，观众对戏曲艺术将由“看”进入“品”的阶段。那种品不出味的“干果”与“面包”，将不被人器重，甚至会扔进垃圾堆的。
　　为此，我曾设想，应该：(甲)建立完整的戏曲教育体制，省有大专，地市有中专类的秦腔学校；(乙)改变昔日与目前师傅带徒弟的戏曲教育方法；(丙)考虑完整的秦腔教育体系；(丁)新建秦腔艺术学校，按耗散结构系统设置专业，院内附秦腔实验剧团。切忌在原来烂摊子上搞这一伟大工程，要加强横向联系。
　　(六)观众审美情趣与培养观众的问题。
　　随着“对内搞活，对外开放”政策的施行，近年来，观众的审美情趣的确发生着很大的变化。艺术品种的不断增加，任何艺术品种独霸天下的局面将成为过去。
　　从心理学的角度来研究人们的审美情趣，可以发现它是一个多维空间的四相螺旋式发展过程，这就是微观的猎奇，意识流的顺情、诱发性的联想，情趣的满足。这最后的满足，更多的是一种物我混一的妙境。这里的“妙”具有模糊数学的特点，具有交互影响的多值形象思维与逻辑思维的美学特征。即“不解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”这里不是靠分析判断、推理或概念去完成的，而主要是借助艺术形象、意境、诱发性的联想去再造其想象。从传统的中国文化来看，又始终与人们的道德教育相联系。人们的审美情趣，虽不能脱离时代的、物质的、精神的历史情境，但其过程却大致相同。如“猎奇”的“奇”，就往往因历史情境的不同有着差异。当人们得到感官与精神上的暂时满足后，就会又由这种满足出现下一个不满足的猎奇。
　　中国戏曲以舞台为施控系统的鲜明特点是观众的“主体论”。忘记了观众，势必脱离群众。这里有两个问题，应引起戏曲界深思。一是戏曲长期脱离群众；二是群众长期脱离戏曲。前者主要由于文化主管部门的指令性理论批评与把戏曲从民间的群众性活动，不适当地变成了行政部门与戏曲界的“孤家寡人”政策；后者主要由于连续的“断裂层”使观众不能更多的接触戏曲。横向联系的梗阻，教育与文化的分家，戏曲不仅退出了学校，也退出了课堂。当年大中小学中业余剧团的消失，课堂教育中接触不到戏曲知识，造成了大批戏盲。间隔了几代人与戏曲的关系。厂矿业余戏曲活动也是这样(解放后三次编写的中学语文课本中，最多时期只选了三折杂剧和三四段话剧，占总篇目的百分之零点五左右，而且是阅读篇目。)据我调查，六十年代至今，四分之一世纪中，大学除文科个别系的学生接触了一点戏剧知识外，绝大多数人基本与戏曲绝缘。这就必然造成了现在四十岁以下广大群众与戏曲的隔膜。一九八五年第一次全国中国古代戏曲学术讨论会、中国古代戏曲学会成立大会上，我同一些兄弟省市的同志，共同提出了这一令人关注的问题，认为今后的大中小学语文教学应适当增加戏曲教学，从小培养人们对中国戏曲的兴趣。舍此，一切措施都是很难收获的。曹禺先生近年提出并付诸实践的话剧回老家——学校的意见，对促进话剧发展的作用，已初见成效。此法，值得我们的秦腔引进。总之，培养观众的戏曲兴趣是秦腔艺术战略思考的重要问题，应引起文化主管部门与戏曲界足够的认识。
　　(七)敞开大门，搞活戏曲。
　　近十年的岁月中，我比较多地参加了一些戏曲方面的活动，深感戏曲界，尤其是秦腔界的排外思想十分严重。中国戏曲家协会陕西分会成了部分人的一统天下，一些戏曲研究院高楼耸天际，重门紧闭锁，一些剧团的夜郎自大，一些文化主管部门的衙门作风，一些从业人员的江湖习气，宗派作风，给我极深的印象。我觉得戏曲的大门应该敞开，搞开放政策。剧目要开放，表演艺术要开放，人员更要开放、流动，不开放，将是死路一条。我已写好了“祭文”，因为闭关自守的政治不是曾导致了我国经济的即将崩溃吗?开放了，从业人员的眼界也就宽阔了，开放了，人才也就有了，也就能适应国民经济的形势。
　　(八)加强秦腔理论研究。
　　加强秦腔理论研究是秦腔艺术发展由自在到自觉，由必然到自由的必由之路。但这一问题并未引起秦腔界足够的重视。应该有我们的秦腔研究所，而不是艺术研究所；应该有我们的秦腔美学专著，也应该有一部至几部秦腔史、秦腔志、秦腔大辞典、秦腔表演艺术大全等等。真正建立并完善我们的秦腔美学体系。省上是否可以投点资，把这方面的工作认真地抓起来，或者给从事这方面的同志一点方便，或经济资助。这是百年大计，千年大计，我们祖先处在那个动乱的年代，无心做这方面的工作，我们应该责无旁贷地承担这一历史重任。天已将大任降于我们，我们不去完成将愧对祖先!
　　出处：陕西省秦腔艺术发展战略学术讨论会文集/陕西省振兴秦腔指导委员会办公室，陕西省艺术研究所编.西安: [出版者不详], 1987