1980年，陕西省戏曲研究院秦腔团上演了根据同名川剧移植的古代戏《卧虎令》，这是一件有意义的事。
　　地方戏曲剧种在剧目上互相移植演出，是我国梨园界早已有之的优良传统。由于它们的艺术表现形式(即唱、念、做、打的高度综合)基本相同，因之，区别各剧种不同风格的主要标志就在于音乐唱腔。从这个意义上说，音乐唱腔设计如何，是移植演出成功与否的关键。 
　　今年3月15日《舞台与观众》复刊第一期，发表了寇健令同志《秦腔应姓秦，改革莫忘本》的文章，就《卧》剧音乐设计提出了批评意见，认为“有秦腔不姓秦的感觉”；主人公董宣的音乐形象“不伦不类”、“是一种难以名状的怪腔怪调”等等。我赞赏他关爱秦腔的精神，但对这种批评观点则不敢苟同。
　　从《卧虎令》总体演出效果来说，音乐设计者对剧本思想内涵理解较准，基本把握住了主要人物的性格特征，并力图使音乐形象有助于营造舞台氛围，烘托剧情发展，揭示作品主题。如第一场，从激越高亢的幕前主题曲(亦为董宣的主调音乐)，很自然地转入宫调式间奏，显现出了欢快明朗、热情洋溢的环境气氛。接着又以中板速度，通过[二倒板]进入各种人物的单唱、对唱、合唱及富有跳跃性的小快板式说唱；伴随卖艺少女矫健敏捷的剑舞，又安排了一段古朴而热烈的羽调式插曲，并配上节奏鲜明的打击乐，不仅生动地描绘了“元宵佳节人欢庆，天上人间放光明”的喜悦景象，展现出“光武中兴”后政治稳定、盛世清平的社会背景，也为后边揭露唐丹纵马寻乐、残杀无辜的暴行，作了情绪转折的铺垫。再如同样是[花音慢板］，由于根据特定人物的性格在拖腔上加以变化扩展，效果就明显不同，像第二场湖阳公主出游那段唱，不仅旋律美，而且富有人物个性，显得华丽而不轻浮，平稳而不呆滞，把这个当朝御姐雍容华贵自恃威严的精神状态勾画得恰如其分。而用在第四场刘秀上场的唱段，通过对“兴汉业君臣们心血费尽，依群臣治天下安抚黎民”的声腔宣叙，又显得开阔舒展而略带回忆色彩。从其忆创业之维艰、思守成之不易的音乐情绪里，使人们看到一代英主的政治风度。
　　对主要人物的处理如此，即使二路角色也未采取简单化的做法。这主要表现在高密侯身上。他是辅佐刘秀开国立业的近臣，就全剧讲，虽不居于支配地位，但有一定政治分量。老谋深算、善于应变、幽默诙谐是其性格特点。剧中人物虽按老丑扮演，而音乐唱腔则力避一般的丑角唱法，设计者以[五更奏］曲牌的一个乐句做基调，与通常的丑角[二六板］“过门”交替出现，引申出符合人物性格特征的唱腔，诡谲揶揄而又不失风趣自然，没有做作卖弄之嫌。同时，作曲者还借鉴花脸唱腔“课梆子”唱法，巧妙地用于高密侯，以揭示他关键时刻既慎重从事，又直言诤谏的精神。增强了戏剧色彩，丰富了丑行的音乐表现手段，取得了较好的效果。
　　关于董宣的音乐处理，批评者非议不少，因而有必要多说几句。他虽官小职微，却是驾驭全剧的主人公。从剧本赋予人物的表现内容看，在行当上宜于以正生黑须应工(川剧即如此)，而秦腔团却用花脸白满扮演，这就给自己出了难题。因为在秦腔音乐上花脸比起须生来，表现手段较为单调，回旋余地显得窄狭，想要出新难度确实不小。可贵的是，音乐设计者非但没有遇难而退，绕道而行，反而以勇于探索的精神，坚持从塑造人物的原则出发，尊重行当却不受行当局限，以秦腔花脸唱腔为基础，吸收红生浑厚昂扬与须生深沉稳健的唱腔特点，并借鉴京剧、昆曲中某些音乐素材，为董宣设计了一些比较好的唱腔。如人物首次上场看到唐丹连伤二命，百姓呼天叫地时的那段散板唱腔，“引子”由高处起曲，演员由低处起唱，秦腔风格里带点昆曲味道，收到了情如烈火而又深邃凝重，疾恶如仇而又不露锋芒的效果。如若说这是董宣特有性格的一个侧面，那么，第二场《截辇》的音乐处理则体现了另一个侧面。董宣面对湖阳公主依势压人、庇护唐丹的骄横气焰，父老百姓要求惩办凶手的正义呐喊，他心情激愤难抑，犹如火山爆发：“夏门亭众百姓喊冤声惨，民叫苦官不究枉为青天!”在这里“民”与“官”二字打破常规，分别延长六拍和四拍，“青”与“天”之间加了一个“嗳”字的滑音拖腔，重点突出，对比鲜明，较好地体现了董宣为民请命，秉公执法，搏击豪强，不避危厄的胆识和气魄。加之演员比较注意唱法技巧的处理，给人没有那种“满台吼”“挣破头”的感觉。设计者采用的手法，是把花脸唱腔从高音下滑到正常的男中音，在有效音区内充分发挥嗓音功能，给演唱者留有余地，显得圆润浑厚而不至于干、爆、噪。如果把这种做法认真加以研究总结，提高到更为自觉的科学程度，将会有助于解决花脸演员的嗓音问题。
　　寇健令同志在文章中说：“有人告诉我，秦腔发声太高，尤其是‘黑头’，一般演员很难唱上去，给人以挣破头的感觉，所以戏曲研究院设法把声调降下来。我以为这是削足适履、降低标准的做法。”笔者觉得寇先生虽然引用了别人的话，但也反映出个人对问题的某种曲解。事实上秦腔不仅“发声太高”，且男女定调问题明显有矛盾，“挣破头”的演唱者恐也不只限于花脸。许多演员初露锋芒时，凭借先天嗓子的优越条件，加之年富力强确实唱得不错，但因不注意发声方法，以后长时间地挣着唱，结果把嗓子唱出了毛病，以致中途改行者不乏其人。对男演员来说威胁则要更大一些。不然，目前许多剧团何以能够出现女小生、女须生日益增多的趋势?照此发展下去大概还会有女花脸出现。造成这种状况的因素之一，与秦腔的定调、发声、演唱方面的问题不无关系。要解决这个难题，必然涉及到音乐唱腔的改革。《卧》剧音乐设计者敢于就此进行大胆尝试，不管成功与否都是有意义的事情。如果认为设法“把声调降下来”就是什么“削足适履、降低标准”，而忽视了对具体问题作具体分析，未免曲解了探索者的良苦用心。
　　也许有人会问：“照你这种看法，秦腔风格还要不要?”回答是肯定的。但不能把风格看成一种固定僵化的模式，认为它一经形成就不可改变。不用说历史进入了二十世纪八十年代，即使在秦腔艺术备受旧中国反动统治摧残的情况下，前辈艺人为了塑造特定人物的需要，也曾大胆吸收外来剧种的音乐素材为己所用。譬如《古城会》关羽的唱段中，就采用了距离秦腔甚远的牌子戏“吹腔”。像“叫马童与二爷前把大路引，大摇大摆走进了古城”，就很有些昆曲的味道，但它符合这位“汉寿亭侯”的精神气质，历来为观众所认同。
　　无疑，秦腔应当姓秦。但姓秦的概念也是发展变化的，从它形成为一个剧种之后来说：明代秦王朱爽和李自成相继入京，所带戏班的演唱演奏“繁音激楚、热耳酸心”，那是秦腔；清末民初，男旦拖腔的“哪咿呀哈”之类，也是秦腔；李正敏等前辈艺人丢弃拖腔的冗繁虚字，使唱腔趋向洗炼、美化的是秦腔；五十年代，《游西湖》《赵氏孤儿》《三滴血》《火焰驹》等以新的面目出现，仍然是秦腔；“文革”之中及以后几年，陕西剧坛上演的《红灯记》《智取威虎山》《洪湖赤卫队》《祝福》等移植、改编剧目，同样是秦腔……它们并没有停止在一个水平线上原地踏步，而是随着时代的前进而前进。综观秦腔的演变发展，常有这种情况：各个不同时期，每当一种新的表现形式脱颖而出时，总有认为它不姓秦的议论；而一旦新的东西经过实践站住了脚，得到人们普遍认同的时候，却又往往视其为金科玉律，甚至以此作为衡量其他剧目的标尺。表现在音乐唱腔设计方面，某些新编剧目意识或不意识地套用上述剧目旋律的情况，又常常使人产生似曾相识的雷同感。这种现象不利于秦腔的创新发展。因此公允的说法应当是：秦腔姓秦也姓新，新的秦腔也姓秦。基于这种观点，笔者以为《卧》剧音乐设计方向基本对头，所作的探索努力应当给予肯定。
　　毋庸讳言，《卧》剧音乐设计也存在一些缺憾。主要是：全剧音乐布局不够周密，两位作曲分工完成，表现手法有重复，作曲风格欠统一；板式选择疏于严谨，有的唱段节奏处理衔接不大流畅；未能完全注意按照演员嗓音条件安排音区，对句中行腔和句尾拖腔有所忽略；主人公董宣的主调音乐旋律，虽也符合人物性格，但未能更好地生发开去，缺乏变化而稍显平淡。在其重点唱段处理上，尚未放开手脚让人物抒情，尤其是用苦音唱腔淋漓尽致地去宣泄，这就难免招致唱腔单调，达不到情绪的饱和点，从而削弱了剧种特色的发挥。
　　一年来《卧》剧的演出从未间断，对其音乐设计的议论也时有耳闻。有说是，有说非；有说得大于失，有说失大于得。我们应该以实事求是的态度，从得失之间找出问题症结，而不是不作具体分析地简单肯定或否定。应当说，该剧作曲杨满元、吴复兴的创作意图是好的，基本倾向是健康的，某些新的探索具有积极意义，致力于改革的精神也难能可贵。只要遵循艺术规律，不断总结经验，坚持锐意进取，继续发扬密切合作、锲而不舍、精益求精的精神，存在的问题不难解决，也一定能够很好地解决。
　　1981年5月