已故著名戏剧家马健翎改编的《赵氏孤儿》，由陕西省戏曲研究院秦腔团恢复排练重新上演，受到广大观众的欢迎和赞赏。这出脍炙人口的优秀传统剧目，以其高度的思想性和完整的艺术性，体现了特有的中国作风和中国气派，闪耀着人民性的辉煌光焰，不愧为莎士比亚式的悲壮历史剧。
　　鲜明深刻的主题思想
　　这出戏的故事最早见于司马迁的《史记》和刘向的《新序》，后由元代纪君祥写成杂剧《赵氏孤儿大报仇》，成为具有国际影响的悲剧杰作。自明代演绎出徐叔回的《八义记》后，在我国戏曲舞台上盛演数百年而不衰。马本主要以元曲为基础，参照有关史籍及昆曲、秦腔等地方戏曲原本改编而成。剧本描写了春秋晋国时期的一个悲剧性故事：晋灵公荒淫无道，残害百姓。相国赵盾勤政爱民，犯颜直谏；奸贼屠岸贾乘机设陷，剿杀赵氏满门，并要将仅存的孤儿置死；程婴、卜风、公孙杵臼等舍身救孤，十五年抚养成人，终于除奸报仇。
　　同其他优秀古典文学作品一样，原来的剧本都是在我国长期封建社会中产生的。由于阶级和历史的局限，它既蕴蓄着民主性的精华，也掺杂着封建性的糟粕。改编者遵循毛主席“必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区别来”的教导，以批判继承的态度对原剧进行严肃认真的再创作，运用马克思主义的唯物史观，对纷繁的历史事实剪裁集中，剔除了在元人杂剧和某些剧种的老本中把它简单地归结为“文武交恶，言气不和”，甚至歪曲为宗族复仇以及主仆之间的感恩图报的错误观点，突出了主题思想，对这场统治集团内部的政治斗争，赋予新的含义。
　　其一，斗争的实质是两种截然不同的治国路线的严重分歧。在人民处于奴隶主贵族阶级统治下，当权者集团中比较倾向、同情人民的代表人物赵盾，针对昏君权奸种种倒行逆施所提出的“斩杀奸佞，重振朝纲，改革前非，于民兴利”的施政主张，事实上反映了关系到国家兴衰、人民存亡的重大问题。
　　其二，斗争的内容在于对待人民的态度。由于赵盾的言行在某种程度上代表了受压迫者的利益和愿望，因而赢得人民的赞同和支持。剧本以此为基点，引申出一个带有社会性的情节：孤儿被救出宫以后，屠贼为除后患下令将全国所有与孤儿同庚的婴孩斩尽杀绝，程婴、杵臼商定，前者舍子，后者舍生，不但救下赵氏孤儿，也保全了晋国千千万万个小生命。这样，双方的斗争便突破了统治阶级内部矛盾的范围，客观上与人民群众的切身利害直接交织起来。
　　其三，斗争的形式是忠与奸的尖锐对立。赵盾无疑是统治阶级的忠臣，但他最大的忠不表现在对暴君的屈从，而在敢于匡君之过。程婴等虽系赵氏门客，但门客不是奴仆，他们为了赵氏一家流血舍命的满腔忠忱，也绝非图报知遇之恩。因为在当时那种宗法等级制度极为严格的社会里，只有把赵氏遗胤保存下来，才能作为一面旗帜，号召一部分比较同情人民的贵族势力，同另一部分残酷压迫人民的贵族势力作斗争，使国家免于内忧外患，给人民带来一线生机。所以他们的正义行为远远超出了封建意识的范畴，而达到爱国爱民的思想高度。
　　正是在这样一场是与非、忠与奸、正义与邪恶的斗争中，改编者倾注了自己强烈的爱憎，通过对英勇忠烈的热情歌颂和对权奸国贼的愤怒鞭挞，深刻揭示了剧本的主题：人民不可侮，正义不可欺；强权难以维持暴政，真理必定取得胜利。
　　结构严谨的戏剧情节
　　鲜明的倾向固然是作品的灵魂，但“倾向应当是不要特别地指出，而要让它自己从场面和情节中流露出来。”(恩格斯)改编者素以长于戏剧结构而著称，他的大手笔在《赵》剧改编上更见功力。秦腔原有前后两本，昆曲多达四十余折，情节芜杂、场次松散的弊病十分明显。马本敢于冲破原作的框架，对其中宣扬封建迷信的场次如“赵盾显魂”“交首明冤”“除奸受封”等，彻底删除；对“鉏麑触槐”“狗咬赵盾”“韩厥盘门”“程妻舍子”等，或推至暗场，或大胆割爱，新增了“忧国训子”“桃园忠谏”“孤儿打雁”；创造性地丰富发展了原剧中最精彩的几个重场戏。围绕忠奸斗争这条主线，贯穿全剧的矛盾冲突分三个阶段展开，在悲剧基调的总前提下，每一阶段的处理手法又各不相同。
　　先是赵、屠之争。当时的形势本来是邪恶势力猖獗，黑暗笼罩全局。马本开场却以春日欢宴的环境为反衬，侧写昏君权奸的“张弓射弹，杀人为乐”，正写赵盾的严词“训子”，以体现“忧国”之愤，伏下“忠谏”之势。这种欲抑先扬的处理加重了“山雨欲来风满楼”的气氛，使赵盾在面君斥奸失败、满门家族被戮的悲剧色彩，一开始就很浓烈。
　　继而，围绕孤儿命运正义与邪恶展开反复较量。一方要严密封锁孤儿分娩消息，一方派人密切监视。一方救孤出宫，一方跟踪追捕。一方要抚孤成人，一方要杀全国儿童。于是，“搜孤”时迫在眉睫的惊险场面，“救孤”时忠义之士的深沉感情，“拷打卜凤”时短兵相接的搏斗，“公孙死节”时悲壮刚烈的精神，环环相扣，层层紧逼，大起大落，一气呵成。改编者不拘泥于细枝末节的赘述，让人物在血与火的洗礼中直抒胸臆，以揭示生活矛盾的深度，达到事件发展和性格冲突的有机结合。由于力量对比悬殊，正义一方付出了巨大牺牲，但反动势力的暂时胜利潜在着失败的因素，正义力量的暂时失败包含着胜利的希望。因为屠贼千方百计要置于死地的孤儿，不但被程婴的假“出首”保存下来，而且让屠贼收留府内，形成腋肘之患，戏剧悬念更强。
　　最后是除奸斗争。十五年后，新主登基，韩厥还朝，孤儿成人。看来英雄们为之流血牺牲的奋斗目标就要实现了，然而由于屠贼兵权太重，除奸斗争面临速则不达、迟则生变的情况。形势依然是严酷的。马本不从表面上去写刀光剑影，却以浓墨重染的笔触，挖掘人物内心深处的思想感情，深刻表现主题思想。剧本为此安排了“屈打程婴”与“挂画教子”两场好戏，奠定了除奸的基础——程、韩合作，解决了除奸的关键——孤儿觉醒。处理后者时，改编者又紧紧抓住程婴与赵武(孤儿)一老一小的不同思想观点，采用夹叙夹议的讲故事形式，程婴对孤儿说孤儿，不明说孤儿就是孤儿；孤儿听人说孤儿，不知道自己就是孤儿，引而不发，戏中有戏，情中寓理，趣中寓意，最终使二者达到统一。于是，程、韩、孤里应外合，一举除奸获胜，没有丝毫人为生造的痕迹。全剧结尾，更为妙笔，既是悲剧，又是喜剧。说是悲剧吧，除奸斗争明明已告胜利，怎能不喜?说是喜剧吧，程婴明明在看见曙光之时死去，如何不悲?改编者匠心独运，不落窠臼，让程婴在战斗负伤之后，带着安详的微笑闭上了眼睛，死得壮烈，死得乐观。如此处理，使这一艺术典型达到理想化的崇高境界，这在传统戏中还是独树一帜的。
　　这种惊奇尖锐的矛盾冲突，起伏跌宕的戏剧情节，既摆脱了对主题思想的理性诉说，又把纷纭复杂的斗争状态形象化地呈现给观众。由于权奸横施淫威，正义力量之间往往消息阻隔，因而斗争过程中两类矛盾既有主次区别却又相互交织的局面，便表现为真中有假、假中有真，敌中有我、我中有敌的特殊形式：程婴救孤是真，“投敌”是假；杵臼“骂程”是假，诓贼是真；卜凤误认程婴为出首孤儿的内奸，韩厥以为程婴是卖身投靠的奴才；在敌人营垒中有孤儿这颗复仇火种，在一度不明根本的孤儿身上却又折射出敌人毒化的某些阴影。这样，正面人物表面的矛盾斗争愈烈，则内在的统一愈多，戏剧性也就愈强，给观众的印象也就愈深。这些引人入胜的情节，不但没有淹没对敌斗争这条主线，反而使其更加复杂、尖锐。它告诉人们，反动势力的强大和正义力量的弱小都是暂时的。在社会矛盾发展中，不管斗争怎样艰难曲折，前者必然由强大变为弱小而走向灭亡，后者必然由弱小变为强大而取得胜利。
　　血肉丰满的典型人物
　　多少年来，该剧深受人们欢迎的另一重要原因，还在于它塑造了杀身成仁、舍生取义的“八义”形象。但好些老本对“八义”的处理都不尽相同，其中有的人物死得过于轻易，有的性格不够统一。马本没有单纯从形式上追求“八义”之数，删去了鉏麑、灵辄、提弥明、周坚等，集中全力开掘赵盾、程婴、卜凤、杵臼的思想深度，赋予他们最可宝贵的理想光芒。伸张正义，坚持真理，敢同邪恶斗争，勇于自我牺牲，是他们的共性；而作为典型环境中的典型人物，每个人又有鲜明的个性。赵盾是当时统治集团上层的正直人物，他的为民请命精神固然有巩固本阶级长远利益的因素，但客观上有利于民。当时的社会环境及其举足轻重的身份，使他在从忧国忧民到奋起谏诤的过程中，有焦虑、沉思、审慎的一面，但更多的一面是勤于体察民间疾苦，善于倾听下层呼声，严于要求家族子嗣，勇于抗击权奸国贼。当他发出“替万民伸冤报仇”的愤怒呐喊并决意以身殉国时，一个忠臣贤相的高风亮节，使人肃然起敬。不满权奸而罢职归农的公孙杵臼，因为抛开了宦海沉浮的羁绊，使他有机会了解民众苦愁，对强权专制更加愤懑。为救赵氏苗裔与全国儿童，他风烛残年不避危厄，把生的希望让给别人，把死的命运留给自己，最后痛骂权奸壮烈献身，显示了不屈不挠的松柏风骨。侍女卜凤这个人物，在马本里被塑造得更加风采照人。在托孤搜孤的危急时刻，她凭着自己的机智锐敏，用计支走监视的宫女，拖住剑拔弩张的屠贼，为程婴抱孤出宫赢得主动。被捕受审时面对屠贼三次逼问，她时而指东打西，时而反唇相讥，时而切齿斥敌，不为巧言欺诈所迷惑，不为荣华富贵所动心，不为酷刑逼供所屈服，使屠贼丝毫奈何不得。当她受刑昏迷忽听程婴“出首”孤儿时，像一只火凤凰腾跃而起，一口咬住对方臂膀，直到遭贼剑劈。其赴汤蹈火、义无反顾的崇高品质，真是炽热浓烈!
　　如果说上述三人的抗争性格是以迸发形式出现，那么，程婴的搏斗精神则以压抑方式表达。他原系草泽医人，后为赵氏门客，“十五年为孤儿吞声饮恨”，身处逆境，强颜欢笑，被摧残，被扼杀，任何难以经受的屈辱和打击他都忍得住、熬得来。舍弃亲生骨肉而甘心情愿，受人非议责难而不加辩白，承担最大风险而毫无忧怨，饱经皮肉之苦而没有半点伤感。他寄人篱下，绝非苟且偷生，而是在孤军作战中积蓄力量，在沉默反抗中等待春雷爆发。这种坚忍不拔的斗争意志、忠贞不渝的乐观主义精神，是何等可贵啊!正如鲁迅先生所说：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……虽然等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他的光耀，这就是中国的脊梁。”
　　恩格斯早在一百二十年前论述革命悲剧时曾指出：“巨大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚式的情节的生动性和丰富性，这三者之完美的融合大致只有在将来才能完成。”可以说马健翎同志对《赵氏孤儿》的改编，正是实践革命导师这一理论的成功作品。他忠实于我国古典文学的现实主义传统，“古为今用，推陈出新”，让传统剧目以强烈的时代精神登上社会主义舞台，为地方戏曲艺术宝库增添了一块瑰丽的珠玉，给历史戏的改编树立了成功的榜样，也为现代戏的创作提供了可资借鉴的经验。这既是他创作道路上更趋成熟的一个标志，也是秦腔发展达到新的高度的一个标志。该剧重演，将会使人们从美好的艺术享受中得到思想上的启迪，借助历史这面镜子，去识别现实生活中那些阴谋篡权的蟊贼，出卖灵魂的奴才，趋炎附势的市侩，在新的历史时期，为捍卫民主与科学、正义和真理而斗争。
　　如果说对剧本改编有所苛求的话，那么，“讨雁”一场虽对衔接十五年时间跨度、交代公主的处境有好处，但似乎与主要事件交织不紧；结尾部分稍显仓促；集中的唱段较少，一定程度上影响剧种特色的发挥；“狗咬赵盾”如能放在明场处理，对揭露权奸的残暴、激发观众的义愤更加有利；剧本的文学语言如能有所加强，将会使作品锦上添花。人们相信，文艺战线的后来人，一定能够在毛主席的文艺思想指引下，按照周总理“发扬地方戏曲富有人民性和创造性的特长”的指示，像人民戏剧家马健翎那样，认真实践，继续探索，使《赵氏孤儿》取得新的思想和艺术成就。   
　　原载《陕西日报》1979年6月6日第三版