西汉文、景、武帝三朝，有位能骑善射、英勇无敌的将军李广，驰骋疆场，镇守边防，使匈奴不敢进犯，时有“飞将军”之美誉。后世对他也非常推崇，有诗称赞：“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”(王昌龄：《出塞》)。
　　在秦腔传统戏中，除范紫东依据史料编写的《李广射虎》外，另有本戏《李刚打朝》，其中一折为《斩李广》。写周厉王(姬胡)时，李广征番凯旋，厉王摆宴庆功；国舅马联不服，遂与李广相斗。李之三弟李刚醉打马联，马因恼羞成怒，便伙同其妹马妃进谗言于周厉王，以致李广被斩。
　　此剧情节与李广本事相去甚远。西汉李广是在汉武帝元狩四年(前119年)随大将军卫青进攻匈奴时，以迷失道路被责而自杀，实际上他是为了尊严蒙冤而死，以致所部将士和天下百姓都为他而流泪。但《斩李广》戏中所说周厉，是周朝一个出了名的暴君，公元前841年在国人暴动的怒潮中被赶下台，仓惶中逃往外地，过着狼狈不堪的流亡生活，直到公元前828年死去。算起来，西汉李广与周厉王要相隔709年，显然，这是根本对不上号的事。出现这种情况，无非两种可能，要么是编戏的人托李广之名，混淆历史在演绎虚构的故事；要么就是周朝另有一名李广，但史料中并无其人与周厉王之间的记载。然而，戏却一直这样演着，忽悠了唱戏的，也忽悠了看戏的，现在依然在忽悠，谁也说不清是怎么回事。而且戏迷们对《斩李广》还津津乐道，无非是喜欢它的唱腔，只要听起来过瘾就行。这种情况在传统戏中并不少见。
　　说起《斩李广》，自然想到秦腔木偶戏演唱艺术家袁克勤。他是长安镐京人，1914年出生。16岁进正俗社学须生，18岁改入鸿喜社木偶班，师从民间艺人王敏。1942年为西安乐育社木偶班领班。1953年4月1日参加“中国人民赴朝慰问团文艺工作团第五团”赴朝演出，回国后于同年9月成立民营长安木偶剧社。从此袁克勤的名字传遍三秦乃至西北。上世纪六十年代以后，长安木偶剧社被国家接收，相继更名为陕西省木偶剧团、陕西省民间艺术剧院。袁克勤一生奋进跋涉，钻研技艺，锲而不舍，精益求精，演出了一批有代表性的剧目，如《斩李广》《斩黄袍》《下河东》《金沙滩》《打镇台》《孙膑坐洞》《屯土山》《大报仇》《南北会》等。他以独树一帜的演唱风格，创造了自成一家的“袁派”声腔艺术，为秦腔剧种的发展做出了卓越贡献。令人深感惋惜的是，在那场“史无前例”的政治灾难中，袁克勤遭受迫害，心力交瘁，于1970年含恨逝世，终年56岁。现在我们还能听到他的演唱录音，也算是不幸中的万幸。    
　　《斩李广》是袁克勤向汉调二黄前辈艺人赵安子学习移植，并付出心血汗水而打造的看家戏。全剧一唱到底，长达120多句，他以超凡的唱功艺术，展现了“袁派”声腔的四个特点：
　　其一，深得秦腔韵律要领，基本功力扎实过硬。袁克勤根据自身嗓音条件，另辟蹊径，独具匠心，形成了有别于任何一位须生前辈名家的演唱风格。他高音洪亮，中音宽广，低音厚实，气息通畅饱和，长于润腔装饰，拖音行腔多以“咹”“嗳”“噢”等虚字衬垫，且又运用开口字韵，本声本腔，满宫满调，显得苍劲雄浑，高旷奔放、浩荡激扬，但又不失凝重深沉。尤其是[垫板][慢板]的唱法，在使用本嗓的基础上，合理运用胸腔、鼻腔共鸣和喉腔颤音技巧，产生了“一口三腔”的特殊效果，即在一句唱腔中根据唱词赋予人物的思想感情，灵活改变发声位置，唱出不同音区的腔韵来。如果不提演员姓名的话，戏迷们打开广播，对别的“把式”演唱，往往要听上几句才能大致分辨其人；而袁克勤的唱腔极具个性，只要前三个字—出口，你就立马知道他是谁。    
　　其二，立足传统借鉴出新，突破行当融会化合。袁克勤的本行是须生，但他并不局限于此，而是吸取了花脸声腔的某些因素，拓展了演唱艺术的表现力，使介乎于黑头与须生之间的红生唱腔更加丰富。给人印象深刻的是他敢于创新，在苦音唱腔中大胆糅进欢音调性的骨干音符，有些地方还用了戏曲中少见的童声结尾，而且融会化合得非常自然巧妙，不显人为雕琢痕迹，听起来悲苦中见浑厚，哀凄中见刚劲，苍凉中寓亢奋，沉稳中寓雄放，个性色彩十分鲜明。这种在反差中求统一、统一中求变化的技巧处理，体现了艺术的辩证法。
　　其三，驾驭板式稳练精到，处理节奏富于变化。袁克勤的代表性唱段，都是大篇幅结构，长达几十句的唱腔，许多戏中均有出现。《斩李广》更是超长唱段。为了使唱腔节奏变得跳跃灵动，他在[慢板][二六板]类型的[撂板]、或[带板]类型的[垛板](也叫“双棰”)等板式中，极为重视“排句”“穿字”技巧运用，如“实可恨马联国贼和他妹妹已在宫中定下害我之计，好酒灌醉了万岁冷本奏”一句，多达31个字，他就处理得非常巧妙。从对全段唱腔的把握来看，断句清楚，层次分明，用字讲究，或重点突出，或轻带而过，或用符点强调，或用滑音润饰。使整个唱段顿挫跌宕、紧密交织，快慢徐疾、变化有致，强化了人物的感情色彩。而且唱词愈多，嗓音愈健，耐力愈久，穿透愈强，达到了韵浓味深、美不胜收的境界。他的“慢开口”唱法，对后来现代戏某些人物的唱腔设计，也起到有益的借鉴作用，如秦腔《海港》中的马洪亮、《杜鹃山》中的雷刚等，唱腔里都有“袁派”韵味的因素。
　　其四，唱腔处理符合木偶表演特点，身在幕后闻声如见剧中人物。木偶造型的本身，只有躯壳而无生命，老陕称之为“肘窟儡”，也叫“跑台子”。况且，偶人高度不足一米，在露天看戏人多的情况下，很多观众尤其是上了年纪的人，往往挤不到前边去看表演，便习惯找个地方蹲着听戏。袁克勤的唱腔节奏和情感处理，力求与木偶表演动作配合默契，他的一字一板、顿挫有力、棱角分明的唱法，既不匆忙也不拖沓，有利于偶人形体的夸张表现，等于给观众放大了视觉尺度。从满足观众听戏的愿望出发，他又尽力加大唱腔的容量，汉调二黄《斩李广》，原唱词中有42个“再不能”，袁克勤根据人物直抒胸臆的需要，便增加为54个，但观众通常称赞为72个“再不能”。这是一种数字上的广义说法，如同所谓“三十六行”与“七十二行”一样，是就成数而言，当然也含有吉利与赞美成分。有人说他看戏时在默默地数着，实际上当你细细品味袁克勤的演唱时，会情不自禁地陷入艺术陶醉之中，往往会忘记数字的。话又说回来，即使是54个“再不能”，也达到了“质”与“量”的最大饱和。而且袁克勤又是全身心地投入感情去唱，不偷“巧”，不耍滑，舍得力，不含糊。用最直白的话说，“一勺一碗撸的稠”。他虽然人在幕后，但给观众闻其声如见剧中人的真实感受。听他的戏，实在捞口、攒劲，味长、过瘾！
　　2003年8月8日