《周仁回府》是秦腔久演不衰的优秀传统剧目。如果刨根究底，剧本来源可以追溯自明代，当时有佚名《忠义烈》传奇(又名《忠烈记》)。到清代有朱*、朱佐朝合作的《朝阳凤》传奇。而佚名小说《海公大红袍全传》《海公小红袍全传》及废闲主人的《大红袍》弹词等，则记述了戏剧的本事。秦腔剧本来源于皮影戏《忠义侠》(又名《周仁献嫂》《鸳鸯泪》)，到清末民初，经秦腔耆宿李云亭(麻子红)与陈雨农先生精心挖掘、深入研究，由皮影“亮子”的平面表演，改为立体化的舞台戏剧，倾注了新的血液与灵魂。上世纪三十到五十年代，先有王绍猷先生改编的《新忠义侠》问世，继有袁多寿先生改编的《周仁回府》流行。这两种剧本都是不同时代推陈出新的产物。后来，无论任哲中的演出本，还是李爱琴的演出本(包括她拍摄戏曲电视片的本子)，事实上都融入了两位名家不断探索、努力精进的艺术追求，为旧剧别开新生面而付出了艰辛劳动，应当说，任哲中和李爱琴都是艺术革新派。
　　如果以年龄来划分时段，在陕西戏曲舞台上，因主演《周仁回府》而出名的秦腔演员，从近代到现代，大致上经历了八代人：第一代如“麻子红”李云亭；第二代如刘毓中；第三代如雒秉华、苏育民；第四代如任哲中、姚振华；第五代如李爱琴、卫赞成；第六代如舒茶花、刘淑萍；第七代如胡屯胜、周留华；第八代如李小锋、王新仓等。而任哲中与李爱琴，就是不同时代以《周仁回府》为其主要代表剧目而享有盛誉的秦腔名家。
　　任哲中最早于1943年(18岁)在乾县晓钟社学艺时，就演出了《新忠义侠》。1945年到西安后，刘毓中先生又亲自为他进行重排。从此一炮打响，轰动三秦，名噪西北，雄踞艺坛，被誉为“活周仁”。自任哲中扮演周仁一举成名之后，秦腔舞台上原来一直由须生行当不戴“髯口”(胡须)饰演此角，一改而为小生应工了。这本身就是一个新的转折与跨越。到六十年代，袁多寿改编的《周仁回府》，去芜存菁，层楼更上，又经任哲中在表演艺术上的熔铸锤炼，使周仁的形象更加辉耀舞台，光彩照人。
　　李爱琴排演《周仁回府》是从1962年开始的，比任哲中晚了近二十年。当时，许多卓然成家的秦腔前辈相继作古，尚在人世的也已年迈体衰，舞台演出剧目及演员阵容难以满足观众的渴求。看到这种情况，李爱琴决心要一试身手，她顶着压力，不顾怀疑，不怕非议，知难而上，以艺不惊人誓不休的劲头，虚心向前辈请教，向兄弟剧种学习，博采众长，补己之短，结合自身条件刻苦磨砺，终于闯过难关，成功地拿下这个戏，在秦腔舞台上树立了又一个别具风采的周仁形象。
　　从以上回顾可知，在《周仁回府》这部戏上，任哲中的功劳是承前启后、开拓新路；李爱琴的贡献是继往开来、炉火传薪。他们的艺术成就，体现了“江山代有才人出，各领风骚数百年”的事物发展规律。其共同点就在于，表演上熔唱、念、做、舞于一炉，充分体现秦腔传统表演艺术炽烈、豪放、慷慨、激越的特点，努力塑造正直忠义、舍己为人的艺术典型，通过对严嵩、严年一类倚官挟势、欺压良善的奸贼的憎恨，对封承东之流出卖灵魂、投机钻营的丑类的鄙弃，歌颂真善美，鞭挞假恶丑，本质地再现剧作所富有的人民性，藉以表达广大群众爱憎分明的思想感情，为弘扬中华民族的优秀传统美德演绎了一出活剧。
　　毕竟，观众对任哲中、李爱琴艺术上的不同风格，特别是在唱腔方面的个性特点更感兴趣。这是个比较复杂的问题，要全面论述每个人的成就，可以写两本书。这里简要说几点：  
　　首先，各人自身嗓音条件不同，决定了演唱处理的不同。任哲中是男唱男声，李爱琴是女唱男声。由于传统秦腔定调偏高，男声以真嗓发音，演唱比较吃力费劲；而女唱男声由于生理上的自然原因，就显得轻松许多。任哲中年轻时代嗓音高亢、清亮、穿透力强，被人称为“金嗓子”，并且演过旦角。因此，早年唱腔既有小生本行的阳刚奔放，也糅合了旦角的婉转清丽，随着年龄增长、气力衰减，加之频繁演出用嗓过度，后来声带出现“小结”，闭合不好，略带沙哑，不可能再有当年的音质、音色和爆发力，着重靠乐感、共鸣和润腔技巧去演唱。而李爱琴就不存在这个问题，从嗓音本身来讲，明显占有优势。那时她年富力强，气足声满，敢于凭借宽音大嗓放开唱，以富于激情的宣泄让观众感到声腔的冲击波。
　　其次，各人从艺经历的不同，形成了演唱风格的不同。任哲中是永寿人，自小在乾县学艺，这里临近西府地域，而后又在西安成名。因此，他的唱腔既吸收了西路秦腔浑厚古朴的生活气息，又发挥了中路秦腔传统唱法特色，更难得的是根据自身嗓音条件，融入了新的探索与创造，讲究气息运用，注重吐宇喷口，节奏变化奇巧，满宫满调，行腔到位，奔放中见苍劲，沉雄中见浓郁，哀婉中见悲怆。为了突出唱腔韵味，创造了紧闭口腔借助鼻音哼唱的方法，收到了揪人心肺的艺术效果。并能巧妙运用切分音与符点节奏，以造成行腔的起伏跌宕之势。尤其是某些唱腔的技巧处理，在几个节拍的拖腔后半部向上一甩的唱法，堪称一绝，就像火箭发射的二次加力推进，更是耐人咀嚼回味。即使《悔路》《回府》的四六句流水唱段，也能出奇出彩，而《夜逃》的大段唱腔，则让人荡气回肠深受感染。
　　对李爱琴来说，她生长在西安古城，从小随父亲学艺演戏，足迹遍及渭北一带，语音是标准的关中正宗方言。其唱腔具有吐字清晰、发音准确，善于以字行腔，长于以声传情的天赋优势。加之她既演过小旦、青衣、老旦，又演过小生、正生、武生，极好地吸取了各行各门的演唱特点，给自己的声腔注入了丰富的营养，同时又学习掌握了现代科学发声方法，便形成了激越慷慨、高亢明亮、委婉清丽的演唱风格，舒展中见流畅，自如中见潇洒，恢弘中见大气，可谓情真意切，颇具韵致格调。尤其在《悔路》《哭墓》中的“滚白”处理上，匠心独运，极见功力，如泣如诉，若断若续，哽咽凄楚，悲凉苦涩，常使观众耳热心酸，陪着人物潸然落泪。有戏迷说：“李爱琴演得好，唱得好，哭得更好。”这话指她的“滚白”而言，不是没有道理的。
　　再次，就《周仁回府》的表演来说。周仁是堂堂正正的血性男子，剧作本身赋予人物性格以阳刚之气，但角色所处的险恶环境，使他多在备受压抑的气氛中出现。任哲中是男性演男角，具有先天自身优势。他始终牢牢把握周仁内向而干练、沉稳而凝重；既坚韧不屈，又委曲求全的复杂性格。在表现周仁细腻复杂的感情变化方面，做到了层次有序、跌宕有致，十分鲜活地展示出人物心灵搏斗的发展脉络。从而使观众被周仁那种面对邪恶势力和不幸遭遇，绝不出卖灵魂的高尚人格所感动。由于戏的前半部是在面对仇敌的威胁，舍妻献嫂的主要事件处于扑朔迷离的状态下展开，如《陷周》《悔路》，特别是《回府》几场，任哲中把人物内刚外柔、内直外曲的戏，演得有深度、有内涵、有韧劲、有骨子，称得上炉火纯青，给人留下深刻印象。
　　李爱琴是女性演男角，难度显然要大得多。为了突出周仁的坚韧刚毅、面对强权艰难抗争的精神，她在形体表现上放得开、稳得住，动作大样洒脱，性格棱角分明，尽显男子气概，以大起大落的表演处理，展示人物感情的波澜涌动。如《悔路》《夜逃》《哭墓》几场，在舞台上比较张扬奔放，戏演得炽烈火爆，感情色彩浓郁，尤能以悲哀痛绝、呼天抢地的气氛让观众凄然动容。
　　最后，我想强调一点，任哲中与李爱琴是不同时代造就的艺术家。两人同演《周仁回府》，都有自己的独到见解与艺术追求，两种路子，异曲同工，自成一家，各有千秋。若让观众评论，见仁见智，各有所好，也是情理中事。原因很简单，文艺欣赏与饮食习惯极为相似，北方人喜面食，南方人喜米饭，晋人爱食醋，老陕爱吃辣，人的口味多有所好，共性之中有个性，切不可强求划一。笔者艺术理论修养浅薄，思想认识也难免有局限，自愧没有能力在任哲中与李爱琴之间分别高下、妄论轩轾。正如古诗所云：“梅雪争春未肯降，骚人搁笔费评章；梅须逊雪三分白，雪却输墨一段香”(卢梅坡)。即使前面谈了自己的某些感受，充其量也不过一孔之见。如若大家觉得还有参考作用，那我就谢天谢地了！
　　2003年5月9日