在地域辽阔的中国西北地区，就所影响的绝对人口而言，秦腔是理所当然的第一大剧种。省会城市西安、兰州、乌鲁木齐、银川、西宁以及各中小城市，每当有稍高水平的秦腔（包括以秦音为语言基准的亚剧种）演出时，戏迷奔走相告、蜂拥而至的旺盛“人气”，令包括“国剧”京剧在内的其他剧种从业者们艳羡不已。至于广大的小城镇、乡村，秦腔作为文化娱乐主体形式的压倒优势，更是无以匹敌。 但要就此立论说秦腔具有绝对的文化强势，显然不能够成立，因为文化的评判系统是由以城市为中心的主流话语来掌控的。而现代城市的基本文化特质是消灭“地方”，浅薄的多变的娱乐文化、时尚文化，是主流话语所关注的主体对象。现代中国正以十分迅猛的速度走向城市化，而城市化的文化指向无一例外是同质化。从南方到北方，从偏远小镇到国际都会，城市化的道路只有量的差异，没有质的区别。从建筑到餐饮，从服装到语言，城市在一点点吞啮“地方”，“地方”也在一步步投靠城市。所谓“接轨”，所谓“地球村”的概念，无不是强势文化的泛化所至。 以语言为外壳的地域文化，在更大的文化范畴内处于什么地位，是由其历史的、政治的、社会的以及经济的生存状态所决定的。由于地缘政治的原因，以北京话为基准的普通话是绝对的强势语言，即使实际上也很“土”的北京方言，面对其他方言时，也有着极强的优势感。而由于经济的强势，港、澳、珠三角地区的方言粤语也得以在全国范围大行其道。北方一隅随便哪一个偏僻小镇，都有可能见到操着一口方音的当地青年用纯正的粤语演唱卡拉OK的景象。在中国历史上长达1000多年的时段内，秦声也曾享有过这样的话语霸权，但现在早已时过境迁风光不再。 当秦腔和其他所有戏曲剧种一样，居于被主流话语所掌控的地位时，其城市化生存就显得十分尴尬。即便在地理空间上获得城市的认同而享受相应的居留权，但在文化空间上依然是边缘化生存。 勿庸讳言，秦腔最广大的市场在城市化水平较低的乡镇和农村，也就是在操着秦音或依然臣服于秦音话语霸权的人群中。甘肃摄影家辛国英的作品《四郎探母》非常生动和准确地表现了这一特质:通面上已扮好了戏妆的“四郎”，用自行车推着母亲去看戏的情节，把握了秦腔在乡土西北的根基之深。而在城市，秦腔基本上以两种形态存在于市场——数量越来越少的剧场演出和分布较广的茶园演出。以下分别对两种形态所体现的文化特质作一分析。 
　　茶园演出 
　　准确地说，秦腔的茶园演出从实质意义上与夜总会、迪厅、酒吧里的歌舞演出属于同一经济业态。休闲、娱乐是茶园观众的基本诉求。与现代时尚娱乐场所不同之处在于，茶园的观众主体构成依然是非城市的，尽管他们拥有城市人的身份和生活常态，但精神生存是与秦腔本身的文化空间相谐的。这些人从语言说，基本上是秦音的信奉者。从心理归属说，基本上是第一代城市人和有着深厚乡村文化背景的第二代城市人，所以他们对秦腔的迷恋、实质上是对乡土的依恋。 观众群体的特性也决定了茶园演出中秦腔的艺术表征：几乎无一例外地上演传统戏，采用传统唱腔、传统表现手段，尊崇原汁原味。除了观众因素外，茶园简陋的条件也不允许演出在舞美灯光以及音乐配器方面有什么尝试和作为，那些在大剧场演出中锐意创新十分讲究的名角们，到了这里，还得靠童子功、老根底。正因为这些主客观的原因，茶园演出反而保留着秦腔艺术个性的成分，所谓的原汁原味成分。这些成分有相当一部分已被文化权威人士视为陈腐甚至视为陋习，但从剧场效应来说，茶园似乎更具互动性，更接近戏剧的本原。为大剧院所不容的“披红”等习尚，在这里成为营造“场效应”和客观上制造间离效果的方式而被容忍。纵向对比，茶园实质上保留了勾栏瓦肆的艺术空间特质。从剧场空间学角度说，比较西方戏剧艺术大剧院式的空间需要，茶园可能更适于戏曲的存在与发展。 而在城市的文化评判系统中，茶园和在这里演出的秦腔一起，被视为不艺术的、不时尚的、非主流的、边缘性的文化存在，是即将消亡的文化存在。但实际上，这种存在将持续很长的时段，因为城市化的过程毕竟是一步步完成的，在彻底的城市化实现之前，这种存在始终会以种种形态延展下去。 
　　剧场演出 
　　虽然事实上剧场演出与茶园演出有着密不可分的联系，比如几乎同样的演员群体，同样的观众主体，但是在主流话语那里，剧场是坚决排斥茶园的。两种演出形态被置于完全不同的评判体系中，茶园被视为娱乐、非艺术、流俗、落后、民间的，而剧场意味着高雅、艺术、创新、精神文明、官方的；茶园属被管理的范畴，剧场则在支持的领域。剧场从形式本身来说，是属于主流体系的。 剧场的观众构成发生了变化。茶园观众之外，加入了“文化人”----城市人中的主导群体，尽管他们只占观众群体的一小部分，但他们具有评判的权力，决定剧场艺术走向的权力。这一小部分特殊观众的意趣成为剧场演出的标准。而这个群体实质上是“城市人”，他们无论操不操秦音，所信奉的话语价值体系则绝对是非秦音----非地方化的。也就是说这套体系标准是放之城市而皆准的，是国家性乃至国际性的。剧场演出必须要满足这一部分人，戏剧的发展、改良也以城市的意趣作为指向。 迫于主流话语和物质生存的压力，全国的地方戏曲几乎都在走向同一条道路——让城市人听懂，让城市人接受。无论改编、移植还是新创剧目，都在极力向主流话语掌控的评判标准靠拢。戏剧的虚拟空间被制作精良的实景填充，表演程式越来越多地被纯舞蹈代替。乐队编制越来越庞大，音乐创作与编配越来越多地由非戏曲的音乐家承担。话剧导演、歌剧导演甚至舞剧导演，纷纷被戏曲奉为上宾，期望通过他们使戏曲顺利纳入主流体系中。由此产生的在城市大剧场上演的新戏，场面宏大，舞台辉煌，音乐丰厚动听，剧情结构精巧、中规中矩，视听效果俱佳，美仑美奂。门票也随大制作的高成本而节节攀升。 但是问题出现了。比如本届秦腔艺术节最被看好的新编历史剧《王宝钏》，赢得的票房和掌声勿庸质疑。但在茶园观众那里，承认其好听好看，但不视其为秦腔。在他们的价值体系中，《王宝钏》几乎等同于有点秦腔味的歌剧或歌舞剧，完全是另外一个语言范畴。这些观众（请注意，他们是城市当中秦腔观众的主体）将重新回到茶园，重如回到他们习惯的语言系统中。除非对某一个名角感兴趣时（不管他或她演的什么戏），才有可能再进一次剧场。 说得尖刻一些，戏曲的剧场生存是以讨好“城市人”为前提的，而这种努力往往又未见得卓有成效。“城市人”在看过这样的戏曲之后，会认为秦腔原来也可以接受的。但如果同时把一台交响乐、一台舞剧或者一场歌舞演出和一部优秀的秦腔放在一起选择时，很难说秦腔获得首选机会的可能性有多大，概率有多高。当戏曲和戏曲之间，戏曲和舞剧、音乐剧等其他艺术形式几乎完全走向同质化的时候，戏曲的实际生存状态就成了一个疑问。在现代化方面最为“成功”的黄梅戏，所赢得的城市化生存空间大概是最为优越的，但是作为戏曲，她真的很成功了吗？秦腔如果有一天也像黄梅戏那样，被西北之外广大地域的观众欣然接受，秦腔还是秦腔吗？ 秦腔赢得城市化生存的过程，实际上也是戏曲自身解构和重组的过程，茶园和剧场作为秦腔城市化生存的两种形态，几乎是截然相反的指向。这种矛盾让秦腔陷入两难之地，回归还是解构，面临生存问题的时候，的确无从选择。但是，只要主流话语的评判价值不变，社会城市化的脚步不停，秦腔的解构和重组将是历史的必然。燕兵（甘肃《都市天地报》主编）