陕西省文史资料数据库

　　对于一个演员来说，谁不想闯出一条具有自己独特风格的路？而在我的艺术道路上，虽然不很平坦，却也不很崎岖，只是洒满了辛勤的汗水，充满了勤于问经的声音。
　　梨园世家
　　1933年11月5日，我出生于南京市的一个梨园世家。那时，据说祖父在扬州做地方官。我的父亲叫王锦荣，在民国初年时，就开始学戏，当时他只有10多岁。母亲叫蔡凤翔，也是以演戏为业。父亲在“武场”当司鼓，母亲是演员。我的大姐叫王熙春，自小由于受父母的影响，13岁时就开始跟梅兰芳、周信芳、黄桂秋学戏。大约在她19岁时，由于受许多著名京剧艺术家们的培养，就成为演青衣和花旦的名角。她当时演出的京剧《孟丽君》、《董小婉》、《香妃》、《贵妃醉酒》等剧目，都是颇有名声的。她不但演唱、表演有名，而且会戏很多，少说也有上百本。以后，她被上海某电影公司朱石嶙导演发现，应邀拍了电影古装戏剧片《真假太子》、《尤三姐》、《香妃》和《家花哪有野花香》等多部影片。以后，她又于1947年到香港拍片三年多，到1950年回来。现在，她在安徽省京剧团工作，是安徽省政协委员和全国人大代表。她在艺术上是很有成就的，田汉、洪深等老一辈艺术家，对她都很赏识。我二姐名叫王熙云，她在父母亲及我大姐的影响下，也从小就喜爱上戏剧艺术，她以演花旦、泼辣旦为主。1950年，在香港原凤凰影业公司，与夏梦合拍了《新寡》、《华灯初上》等影片。
　　由于父母和两个姐姐都是从事文艺工作的，而且，他们在全国文艺界影响很大，虽说我当时年龄还小，但处在这样一个家庭，从小也喜爱上了戏剧艺术。我之所以能涉足到剧坛艺苑的百花园里，家庭的影响，自然是一个很重要的因素。
　　刻苦学艺
　　我在童年时代是个性格倔强、泼辣活泼的孩子。开始上学时，是在南京市中华路育群学校学习。这个学校既有小学，也有中学，是英国人办的。在学校里，我除了搞好学习外，由于对文艺的喜爱，经常在参加班会和周会时，老师总是指定文艺节目，要我给同学和老师表演。那时，虽然家里父母及姐姐都是从事戏剧艺术事业，但我当时只是会跳跳舞、唱唱歌，有时，还给同学们讲讲故事。由于学校由英国人办学，他们信仰的是基督教，教学中都带有浓厚的宗教色彩。老师教的文艺节目，自然也多是以宣传基督教为内容的。在这个学校小学毕业后，初中只上了半年多，由于日本帝国主义的侵略，使我们国家和民族遭受了战争所带来的灾难，我的家庭也四分五裂。父母和二姐及所在剧团的演员，都准备到重庆那边去，我当时由姨母照管。我的姨母有个女儿，名叫蔡宛华，是个演黑头的，当时人们都叫她“女黑头”。我留在表姐身边。她平时演戏，有时还带上我；在家里练唱时，我也在她身边听。就这样，我从那时起，就养成了爱看戏的习惯。儿童时代，我的记忆力很强，同其他儿童一样，具有很强的模仿能力。我在看戏时，只要是专心地去看，到第二天，就可以大部学会。我在10多岁时，就能唱许多戏剧中的段子，也学会了好多戏中的表演。
　　我有个绰号叫“三古怪”，主要是指我的脾气怪，谁都敢顶；性格怪，遇事很倔强，干什么事情，都很自信；情绪变化怪，只要自己看准了的事，都是天不怕、地不怕地去干，但若发现错了，改得也快。比如，我在上学时，家里父母及哥姐们见我喜欢艺术，成天地跳呀唱呀，他们都很担心。一是怕我耽误了学习；二是怕我也跟他们一样，长大也当演员。旧社会唱戏，风风雨雨的事情很多，他们怕我应酬不了社会上的事情。在当时来讲，当演员，尤其是女演员，社会地位很低，多被人看不起。按家里人的想法，一心一意要供我上大学。但老实说，我上小学时学习不怎么好，而且身体也不适应。有时遇到考试，只要一看见黑板上的字，心里就害怕起来。由于学习感到吃力，身体也慢慢瘦弱起来。母亲看见我思想上压力很大，只得在我上初中时同意我退学了。
　　我退学后，母亲先让我跟她练功。说起来也怪，练了一段时间的武功，我的身体就一天比一天地好起来。后来，我又跟我二姐王熙云练功。当时，我们家住着一位叫宫济川的人，他是我大姐和二姐学艺时的启蒙老师。他对我很喜爱，据说他当时在河北梆子剧团工作，是个很有影响的老旦演员。在我二姐给我练功的同时，他有空也给我练功，有时还给我教戏。我开始学练功，是在家里，主要先练跷、腰、腿、身架、武打等方面的基础功。后来，他又教我练嗓、学花旦戏。由于我对文艺特别爱好，学习起来兴趣很大，宫老师教我的方法也很灵活，加上我的记忆力和接受能力都很强，凡是宫老师教的，我都能很快学会，宫老师很高兴。他越教越有劲，一心想把我培养成为一个唱做俱佳的演员。老师的心意，我看得出来，也暗下决心，绝不辜负老师的殷切期望，用自己的实际行动来报答老师的一片心意。以后，我练功从家里转入野外。每天早上，我不到6点就起床。当时，社会秩序很乱，地痞、流氓、阿飞、坏人处处皆有。但我一心扑在学戏、练功上，穿着一套练功衣，足登一双练功鞋，肩扛一捆刀抢把子，穿闹市，越大街，不论是在电车上或公共汽车上，活象一个男子汉，那些流氓、阿飞看见我这样装束的姑娘，也退避三舍。我每天都要到距离家约有二、三里路的白鹭洲，由宫老师带着练功、吊嗓。南京城白鹭洲是个荒丘，那时死了人，多在那里葬埋。平时无人敢去，而我从小时就有男娃的性格，胆子也很大，根本不在乎。宫老年纪60开外，他总是陪着我，精心指导，使我深深感到了他那种对艺术精益求精的精神，他那种为培养戏剧艺术人才的高贵品德。他在我身上付出的心血和汗水是无法计算的。我以后之所以在舞台上能立得起来，成为一个有影响的演员，其中饱含着他老人家的心血。宫老师是个旧戏艺人，有他自己一套教艺的方法。那时学的多是传统剧目，许多剧目中或多或少都带有封建思想糟粕，尤其是在表演中，也有许多不健康的表演动作。记得，有一次宫老师教我学《梅龙镇》，我学的是剧中人李凤姐。在表演中，剧中人李凤姐有一表演动作很不健康，老师要我去做，我就坚决不学，当时就和老师顶起牛来。老师给我做工作，讲明是剧情的需要，我还是不肯去做。老师当时急得发起火来，但也不顶用，他在无奈的情况下，把我母亲叫来，我还是不做，母亲气得打了我一个耳光。为了这事，我也不学戏了，只是平时练练功。过了半年后，我就跟别的老师学另一出戏去了，掌握了戏曲艺术的基本功，从戏剧唱腔的发音等方面也学得了一些基本知识，更加丰富了我的艺术知识，使我由一个喜爱文艺的儿童初步学得了和掌握了戏曲方面的传统唱法技巧。有句谚语说得好：“师傅领进门，学艺在个人”。我决心要更加努力，不断地提高自己的技艺。
　　以后，我家住在上海淮海中路、陕西南路时，著名武旦教练松雪芳先生常给我教《梁红玉》、《穆桂英》等戏；昆曲教授方传芸先生常给我教昆曲《金山寺》、《断桥》、《贩马记》等。这段时间，我通过学习昆曲，受益匪浅。因为昆曲在表演上非常细腻，动作美观大方，手、眼、身段、步法配合得很协调，每一段戏都是边歌边舞，给我的舞台表演，增添了良好的基础。昆曲在当时很不景气，几乎处于灭亡的状态，但我非常喜欢它，不仅学了一些昆曲剧目，而且上演了一些传统剧目，使我的底子更扎实了。我觉得，我们当演员的，应该把目光放得远点，在学习自己从事的剧种的同时，要善于吸收其它剧种之长，为己所用，丰富自己的艺术知识，尤其是开始学艺时的青年演员，更应该记住这一点。
　　艺苑展翅
　　1945年，我只有12岁，就断断续续地登台演出了，曾在《穆柯寨》一剧中扮演穆桂英，在《坐宫》一剧中扮演铁镜公主。到了1950年，我通过实践，受到了锻炼，也学会了一些新的剧目。那时，我是大姐所带领的“王熙春剧团”的一名小演员。我演出的第一个戏是《穆柯寨》，与大姐同台演出。
　　学艺艰难，演戏更难。记得刚刚解放，我就在山东京剧团参加演出。有一次，演出《李闯王》，我扮演的是红娘子，在《大闹公堂杀贼官》的一场戏中，我的感情上来了，手里没有轻重，在表演杀赃官时把手中的刀一挥，只听到“唉哟”一声，那扮演赃官的演员就倒了下去。当时，也把我吓坏了。这时，我在场上还有几十分钟的戏，等我演完，大幕拉上后，就连忙看那个演员，只见他脖子上留下一道血红的刀印。还有一次，在演《霸王别姬》时，我扮演虞姬。在表演自刎的时候，拔出宝剑后，又来一个转身，由于我用力过猛，结果，一抡剑，把身边的侍女也给“杀”了。这些出现在舞台表演中的笑话，严格地讲，都是比较大的失误。这也是初次登台演员的通病，表演中只知道多卖力气，而分寸掌握不住，戏窍不开，结果出现许多笑话。随着时间的推移，演出实践的增多，这方面的失误也就自然地减少或不会再出现了。然而，那件“刀劈侍女”的趣闻，对我震动很大。我从中吸取教训，在表演上严格要求，把它作为镜子，促使自己在艺术上精益求精。我初上台演出时，还有一个毛病，那就是出现“笑场”。有一次，我与我的老师楼亚儒合演《红娘子》一剧，我演红娘子，老师扮演老妇人。有一场戏是他把手里拿着的扫帚丢出去，因他服装上的水袖开线了，在表演时，只见他用力把扫帚一掷，扫帚连同水袖一起落在台上，我不由得笑了起来。老师发现我笑场，就用眼瞪我，我还是止不住笑。谁知，在下场时，按表演要求，由一名中军背老妇人下场，可是演中军的演员力气太小还没有把妇人背起来，就被压倒爬在了台上。这时，更把我笑得喘不过气来。顿时，台下也出现一片笑声。戏完后，老师严厉地批评我，并罚我站着。他教育我说：“我们演戏要对观众负责，这一笑破坏了剧情，我们对不起观众。”我接受老师批评，在以后几十年的演出中，再没出现过笑场。通过几个戏的演出，使我感到，学艺好比淘金，要想得到金子，就必须付出艰辛的劳动。这就要求演员一方面不怕吃苦，一方面得虚心向艺术界的老前辈学习，不断总结经验，吸取教训，在演出实践中提高自己的技艺。
　　我们三姐妹，性格各异，戏路不同。大姐王熙春性格文静，正直大方，演出角色多是端庄贤淑、雍容华贵的青衣。二姐王熙云，性格开朗豁达，以演泼辣旦为主，如《乌龙院》中的阎婆惜、《翠屏山》中的潘巧云等。我自幼性格活泼，喜爱武功，多演做工花旦戏和长靠刀马戏。我父母在文艺界颇有名声，在为我请师传艺方面极为慎重。他们只要看到身有绝技或表演不凡的老师，就设法重金聘请，到家给我教授。除请著名老艺人宫济川先生教授我之外，还请了陈德霖老夫子的弟子、黄派创始人黄桂秋先生，梅派传人魏莲芳先生和包幼蝶先生对我施教。黄桂秋、魏莲芳二位先生给我排导的戏有《春秋配》、《玉堂春》、《天女散花》、《太真外传》、《雷峰塔》等；宫济川老艺人给我排导了《拾玉镯》、《铁弓缘》、《游龙戏凤》、《浣花溪》等戏；著名武旦松雪芳给我传授了刀马旦戏《梁红玉》、《花木兰》、《穆桂英》等。还有著名昆曲教授方传芸、朱传茗先生，也给我传授了许多昆曲身段戏，如《春香闹学》、《断桥》、《挡马》、《游园》、《思凡下山》、《败马记》等。童芷苓、言慧珠等一些艺术名家也多次为我说戏指导，还有能编能导、造诣深厚、无曲不通的著名老艺人楼亚儒，也曾为我编、改和移植了几十出戏。到了60年代初，我兼演荀派戏，就拜全国京剧“四大名旦”之一的荀慧生先生为师，更加精心学艺。遗憾的是拜师后，老师的健康状况不佳，未能真正对我执教，就离开人间。师母张伟君特意把荀慧生老师生前的一些没有分开的资料赠给我，供我学习。她希望荀派艺术之花在祖国的大西北开花结果，争妍斗芳。在我的艺术道路上，凝聚着老师们的心血，寄托着他们的希望，鞭策我前进。我不断在继承中探索，在继承中博采众长，逐渐形成了自己的艺术风格。在几十年的艺术生涯中，演出了一些具有自己艺术风格的戏曲剧目，如《翡翠园》、《三笑点秋香》、《芙奴传》、《陈杏元和番》、《灌娘解围》、《红楼梦》、《萝十园》、《血手印》、《红梅阁》、《闹严府》、《对金瓶》、《八姐盗刀》、《王熙凤》、《孟丽君》、《沉香扇》、《献连环》、《鸳鸯剑》、《仇大姑》、《女驸马》、《梁红玉》、《玉虎坠》、《刘金宝》、《生死牌》等，计百出以上。
　　1950年，我参加了由周信芳、刘厚生先生教练的上海第二届戏曲研究班，通过学习，使我提高很快，收益不浅。在学习班里，我比较系统地学习了戏曲艺术的一些理论知识，并和许多艺术家研究探讨了戏剧演唱及表演方面的艺术技巧，还通过听一些全国戏曲名家讲授他们的演出体会与收获，提高了自己的演出水平。
　　研究班的学习和深造，对于我以后在戏曲艺术的宫殿里开拓进取，大胆创新，播下了种子。那时全国解放不久，我在京剧界虽说是个不满20岁的青年演员，但也算是个后起之秀。许多艺术家高度评价我的演出，许多观众都点我的戏，使我当时所在剧团的同志都感到光荣。记得有次在上海大华剧院演出时，戏牌一挂出来，不到几个小时的时间，戏票就一抢而空。以后，我还带剧团到全国各地演出，受到了各地观众和艺术家们的好评。当时有人问我，你是如何集许多名家之长、融会贯通、形成自己的艺术风格的？想起来也很简单，那就要靠一个“勤”字，两个“自”字。荀慧生老师等前辈艺术家教诲我说：“工于勤，荒于嬉”，要求我做到两个“自”字，即自信、自爱。我以为，这两个“自”字，是鼓励我们每个演员奋发学习，努力向上，从而成为谦虚、谨慎并在艺术上有道德、有修养的有效途径。
　　1953年，童芷苓京剧团在西安新声京剧团剧场演出后，观众中反响强烈，据说当时没有人敢接她的班。然而，年仅20岁的我，却有一股“初生牛犊不怕虎”的气势，冒险接演。
　　首场戏演出《红娘》。因为童芷苓先生最后一场戏也是《红娘》，当时剧场的邢经理和全体同志都为我捏了一把汗。但结果这一炮还是打红了，广大观众并没有因我是后生而低看我一等。因为我的戏路比较宽，文武戏都唱，经常一晚上演双出戏。如《诓妻嫁妹》，前面再加一出《辛安驿》，前边演武戏，大轴配文戏。甚至全部《梁红玉》前边还反串武生戏《白水滩》。那时候的演出，每演出7天必定上演一出好戏，如《鸳鸯剑》、《吕蒙正与刘翠屏》、《白蛇传》等。经过几年的实践，我的戏增多，可以说，连演三个月剧目不回头。当时确实也是这样，一个挑大梁的演员，要不会50出以上的戏，就会寸步难行。当时，我领的那个剧团由10余人组成，虽说人少，可搭档严谨，行当齐全。我的老师楼亚儒演老生兼老旦，还善于编导。小生是王筠衡，他是我的爱人，但那时我们还没有结婚，他能单唱《战吕布》、《斩韩信》等小生单出戏，很有影响。从那时开始，我们就合作演戏，如《牛郎织女》、《梁山伯与祝英台》、《卓文君与司马相如》等，给观众留下深刻的印象，受到观众的好评。除此之外，我们团还有武生演员单玉楼、花脸艾佑臣、丑角宋志刚、二旦张文娟以及司鼓王根生、琴师陈遇德等。剧团的收入不等，基本上实行两种工资分配方法，一种是固定工资，一种是“灵活”（不固定）工资。在西安演出时，我的月工资是500元，有时分成，每天收入在50元上下。1954年，我们第二次来西安演出，是接我的老师黄派创始人黄桂秋的班。老师演完后，还特地留了一天，看我演出的《穆桂英》，还针对我的不足方面做了精心指导。
　　点滴收获
　　戏曲作为艺术，这就要求我们演员不仅要有多方面的生活知识和艺术才能，还要有精益求精的艺术创造力。比如，我在演《拾玉镯》时体会到，这出戏是群众喜闻乐见的传统剧目，由前辈艺术家们经过多少年的演出，从剧本到表演，经过千锤百炼。但各人的表演却各有所长。在这个戏中，关于“鸡”的表演处理，也各有千秋。而我在演出中体会到，戏中孙家母女以养鸡为业，她们养的是什么鸡呢？雄鸡。当时，这是供人赌博游戏的工具“斗鸡”。斗鸡源于春秋时代。按《战国策·齐策》载：“临淄其富而实，其民无不吹筝鼓瑟，击筑弹奏，斗鸡走犬。”到了唐玄宗时，清明节前后斗鸡赌注风靡一时，玄宗并设专门场合斗鸡。延续到明朝正德年间，斗鸡更为昌盛普遍，春节、清明，许多达官贵人、富家子弟多有争先恐后买鸡斗鸡以赌为快的情景。作为功臣后裔的傅朋，少年气盛，由于父丧而寄居眉坞，不甘寂寞，斗鸡取乐也是常情。对于傅朋这个人物，他世袭“指挥”，后又荣任凤阳“都司”。从扮相看，他头带武生巾，显示出其武气、英气，而不是手捧书卷、咬文嚼字、文绉绉的书呆子。如何表演好斗鸡这段情节，要通过情节穿插和身段表演交待出来，自然需要一定的表演技能。戏中有这样的情节，孙玉姣打开鸡窝，群鸡争相出笼，欢腾跳跃，玉姣拦截，阻挡不住，鸡跑出户外；这群鸡在阳光下四处奔跑，诱引傅朋爱鸡、买鸡，与玉姣谈话，倾吐爱情。于是，这群鸡便成为孙玉姣、傅朋相爱的媒介。这群鸡在戏中构成有助于表演的情节，产生孙玉姣哄鸡、喂鸡、唤鸡、找鸡和护鸡等富有生活气息的动作。因而，演员在表演时要通过许许多多的虚拟动作、眼神及身段的表演，使观众看到满台是活生生的“斗鸡”场面。为了表现这是一群性烈好斗的雄鸡，我在表演时安排了这样一个表演动作：孙玉姣发现一只鸡飞上篱笆墙，用小石头子一掷，雄鸡骤然飞扑过来，这时，她来了个“鹞子翻身”的动作，既符合当时的情景，又符合生活逻辑。在取鸡食时，一只鸡追逐脚后，孙玉姣轻轻地把它踢开，群鸡争食，又有两只鸡打起架来，这都得通过演员的表演表现出来。当傅朋故意驱赶雄鸡，使群鸡顿时四散，正在专心做活的玉姣还以为是老鹰来扑鸡，便抬头向天空望去，眼神不自觉地与傅朋相对时，她心中如小鹿撞胸，忐忑不安，两腮飞出红云。这样的表演，既要情理得当，又要见于细微之处，才能使人物的表演栩栩如生，富有朴实的生活情感。我以为，要表演好这出戏，当然不是拿来顺取，而是要在平时的生活中注意观察，使戏剧中每个情节，一招一式的表演符合人物心理，使戏剧中每个细小的表演手法，以小见大，寓于情理之中。
　　作为一个演员，要敢于在继承祖国艺术遗产中奋勇搏击，也要在自己的艺术道路上大胆探索。我觉得既要为群众多演戏，还要为群众演好戏，使我们的戏剧艺术通过比较形象的艺术教育给社会以好的教益。我们京剧中有出叫《仇大姑》的戏，该剧是根据《聊斋》改编的。剧情是描写山西仇大姑嫉恶如仇，挽救浪子使之回头，重新建立家庭的故事。仇大姑的同父异母弟弟仇福受坏人引诱，嗜赌如命，倾家荡产，典地卖妻；在家庭破败的危急关头，离家20年的仇大姑回家，抛弃前嫌，拼死上公堂告倒恶棍，赢得胜诉，救活弟媳，医姑身心，使之与弟破镜重圆；还帮助治家理财，救回老父；又苦口婆心循循善诱二弟，使之中魁；并对症下药，终于使浪子回头；最后家人团聚、满门欢庆之时，她却一尘不染地功成身退。我在剧中扮演仇大姑这个性情刚强的人物。我不但喜欢这个人物的独特性格，更喜欢她勇于挑起治家的重担，不畏艰难，不信鬼邪，不怕恶意诽谤，造福于人，而自己却无所图的高风亮节。通过这出戏的演出，我体会到“齐家治国平天下”的格言是无比正确的。这场戏对观众有很好的教益。所以，我每到一地演出，都要把这出戏演给观众，使更多的人从娱乐中受到教育。
　　我演了几十年的戏。在这几十年里，我有一个深刻的体会，那就是要演好戏，首先要练好基本功。在舞台上跌打多少年的老演员，也都有这样的体会，因为没有好的基本功，不管是演还是唱，都不会感人，各个方面的表演技巧，也达不到顺理自然、运用准确、表现力强的效果。然而，在基本功中，也有最根本的东西，只要抓住这个最基本的东西，就等于抓住了“根”和“源”。在戏曲行当表演中，最基本的东西，如演员的“圆场”功，这是关键的问题。只有把“圆场”功练好了，才能调节一身三节三合，上下身随合，表演中动作才能自然优美。现在有许多青年演员对“圆场”功不太重视，往往在表演中动作不协调，影响了艺术形象。普遍而又常见的毛病是挺胸、耸肩、忸怩、甩胯，也有人把身体重量放在胯上，在启步时力点移动，造成臀部扭摆；还有人两腿僵直，造成双足前行阻力大，速度慢。正确的方法应该是：提顶（双肩不要耸、不要僵）、含胸（但不是扣胸）、坐腰（腰为中枢，是调节上下身动作的关键）、闭臀（收腹必然闭臀）、夹裆（与闭臀有连带关系）、勾脚、压步（自膝下开始控制，不会全身摇摆），手分子午，身辨阴阳，步子要轻，双脚落地由脚跟至足尖要有拂地感。这样，跑起圆场来才会产生一种惯性，好象身后有人推助前行，速度随之渐快，脚步平稳，象荷花在水上漂动。我主张练习“圆场”功时，旦角以小步为主，步距半脚；兼练大步为辅，步距一脚半，练好大脚步，可适应现代戏所需要的步法。同时，还要做到能收、能大、能小，灵活运用，交替练习，自会见功。“圆场”功极为重要，作为戏曲演员，必须重视它，掌握它。
　　献艺西北
　　作为一个演员，不但要有高超的艺术素养，而且还要有一点精神，能在艺术的道路上顺境攀登，逆境搏击。
　　我18岁时，就以“王熙苹京剧团”的名义领衔组班，多次离开南方，到山东、江苏、河南、陕西等地演出。那时候，节假日从来不休息，计算起来一年要演400多场戏，只要有人联系演出，我便带着剧团场场不误地满足观众的要求。
　　1954年，当我第二次到西安演出时，有位新疆军区的首长看了我们的演出，非常高兴。随后，就动员我们进疆，为即将举行的“八一剧院”开幕典礼演出。我当时刚20岁，没有去过新疆，想为那些边远的少数民族演出，于是我们就去了。军区的领导对我们很关心，开始我的月薪为900元。新疆军区京剧院多是1949年进疆的学生，大都是北京、上海艺人们的后代，与我们年龄相仿，台上演戏非常认真整齐，台下都是穿军装，实行的是供给制。我们演了三个多月后，觉得拿那么多的月薪不太合适，就主动要求领导降低一半工资，我的工资新评定为文艺五级。我和爱人也就留在这个剧院。1959年，剧院与新疆建设兵团京剧院合并，成为名角聚集、作风严肃、有部队特点的大剧团。军区和兵团的领导同志对剧团非常关心，多次来看望演员。王震司令员、陶峙岳副司令员以及王恩茂、张仲翰政委也经常看我们的演出，曾多次接见演员，给予剧团物质和精神上很大支持，鼓舞了演员们的士气。在这个剧团里，使我受到了教育和改造。1957年，我光荣地加入了共青团。在边疆塞外的艰苦环境中，我度过了10个春秋。不管是酷暑炎夏，还是冰雪严寒的隆冬，我们总是把戏送到农场、哨卡、矿山和建设工地。有时，我们白天行军，晚上演出，演出后又连夜卸台，转移场地。在这个剧团的多年里，为给各族人民演出，我和爱人随剧团跑遍了天山南北，不管环境有多么艰苦，我们都坚持下来了。1959年，我们组成慰问团，冒着零下30℃的严寒，到阿尔泰的五师所在地去慰问演出。我们乘坐的是大卡车，没有棚子，几十人挤在一起，从不叫苦。每行一小时，就要下车跑一跑，否则就有冻僵死掉的危险。就这样，到演出点演了60余天。有一天，外交部副部长曾涌泉由苏联谈判回来，飞机降到富蕴，看了我们演出的《玉堂春》。冬去春来，到第二年开冻，我们才离开阿尔泰。在那里演出，环境气候恶劣，生活也很艰苦。在大雪封山后，除了只有牛羊肉外，粮食奇缺。我们把食油用光了，大家就吃奶油炒土豆，我是第一次吃那东西，感到很不是味。在新疆，我一连三次小产，得了严重的妇女病。许多医生认为，我的身体不能适应那里的气候，我和爱人便请求调动工作。
　　1965年，在当时的中共陕西省委书记舒同同志的关怀下，我被调到陕西省京剧团工作。我本想在艺术上继续不懈地攀登，可不久“文化大革命”开始了。剧团当时比较混乱，一些造反派们把尚小云同志作为“反动学术权威”揪出要打倒，副院长徐碧云也“靠边站”。我虽说来这个剧团不久，但也以“三名三高”的罪名被赶下了舞台。许多戏不让我演主角，只能演不显眼的配角。比如，当时剧团排京剧现代戏《红灯记》，就让我扮卖粥婆、女游击队员；《沙家浜》中让我扮群众角色；《小刀会》中让我当跑龙套的外国女跳舞人等，以后又让我到学生队教戏。“文化大革命”给中国人民带来了灾难和痛苦，使我们的各项事业受到浩劫。我虽然作为“三名三高”被赶下舞台，但我热爱艺术，忠于艺术的心没有变，在艺术事业上还是力求上进，为人民贡献自己的艺术才能。
　　我到了剧团学生队后，就下决心为培养青年演员贡献自己的力量，并在实际工作中，认真做好。“文革”期间，传统戏被禁止演出，但我想，传统剧中许多艺术技巧和一些丰富的艺术遗产还是应当继承的。当时，我就把传统剧中的步法，如基础脚步、青衣步、花旦步、圆场步、旗鞋步，分别行当，编号分类，教给学生们练习。这不是我有意地去对着干，而是我相信，总有一天，深受群众喜爱的传统剧是会重见天日的。若果到了那时再给学生们教，自然是来不及了。但这也不是一帆风顺的，有个别人专门在背后捣我的鬼，他们教唆学生不跟我学。现在想起来，其结果受损失的不是我自己，而是我们京剧团的青年演员。我虽然处在逆境之中，仍然想法去争取做点工作，在学生队的排练演出中，我为他们排导了《红色娘子军》、《红灯记》、《渡口》、《海岛女民兵》等10多出现代戏。
　　野火烧不尽，春风吹又生。党的十一届三中全会召开了，党中央彻底否定了“文化大革命”，被颠倒了的历史又被颠倒过来了。我作为一个文艺工作者，心情有多么高兴啊！我也随之重上舞台，为广大观众演出。当我每次演出后谢幕时，听到观众报以热烈的掌声，我的心情就无比激动，热泪夺眶而出。我暗下决心，一定要把失去的时间夺回来，为振兴京剧艺术事业贡献力量。
　　奋斗不息
　　德国伟大的作曲家贝多芬曾经说过，卓越的人一大优点是“在不利与艰难的遭遇里百折不挠。”他的这句话，我觉得不仅对于卓越的人适用，而且对于一个热爱他所从事的事业的普通人，也是很适用的。正如德国伟大的物理学家爱因斯坦说的：“因为人生与生命的真实价值，在于人只有献身社会，才能找出那实际上是短暂的而又有风险的生命的意义。”我特别喜欢这样的名言，那是因为它时刻都在提醒所有的人们，要在人生命运遇到不幸和灾难的时候，认识到生命的真正意义。
　　在旧社会里，一个好演员，有时也经不起物质、势力的引诱和胁迫；还有的演员没有严格的求实精神，靠色相赢人，或企图走捷经成功，这都是不忠实艺术的表现。我想，只有脚踏实地，不管遇到什么艰难险阻，都有一股自强不息的精神，才能使自己的艺术之花更加艳丽多彩，达到艺术的境界。为了发展荀派艺术，近年来，我和王筠衡整理并上演了《金玉奴》、《勘玉钏》、《拾玉镯》等戏，还排演了《仇大姑》、《红娘》、《王熙凤》等剧目。为了更好地排演和整理这些剧目，在尊重和继承荀派艺术精华的同时，对于表演和唱腔上的一些不适于观众鉴赏而实际有损于剧情和人物形象的情节和表演方式，进行了大胆的改革，所以，这些戏在四川、上海、山西、山东、青海、甘肃及河南等地演出时受到观众的好评。在河南演出时，《河南日报》曾发表评论文章，评价我的表演是“融铸名家、自标风格”。在山东济南演出《拾五镯》后，《济南日报》在评论文章中，赞扬我扮演的孙玉姣，“继承和发扬了荀派艺术，把孙玉姣这个人物刻划得栩栩如生，姗姗可爱，以灵活的眼神，轻盈的台步，婀娜的身段，有层次、有分寸、比较鲜明地揭示了情窦初开的少女那种复杂心态”。观众这些评价，当然是对我的鼓励。但我心里明白，要较好地把荀派艺术事业继承下来，也不是一朝一夕的事。但我也想，我们许多京剧老前辈及艺术名家在“文革”中含恨而逝，他们在自己宝贵生命即将完结的时刻，都怀着对祖国京剧艺术忠实的感情，嘱托我们要发扬他们的艺术事业，丰富祖国戏曲艺术的宝库。那些动人肺腑的语言，那些启迪后人心灵的遗愿，我时刻都记在心里，作为策励自己前进的动力。我现在已50多岁了，要很好地把他们的艺术精华继承下来，并传之现在的青年演员。只要我们继续努力，培养京剧艺术的年轻一代，就能发展和振兴京剧艺术事业。我们的责任，就是把凝聚着许多艺术家的心血、属于人民的艺术结晶，一代接一代地流传下去。
　　我还保存着一张荀慧生先生1963年3月27日在西安演出时喜逢师母44岁生日我们三人合影留念的珍贵照片，每当我拿出来观看这张照片时，就想起子荀先生那朝夕相伴、长年跟随、情意和谐的伴侣荀夫人——张伟君，她既是荀派艺术的鉴赏者，又是积极探索和继承发展者。先生逝世后，她敢于挑起重担，沿着荀先生的革新思想精益求精，总结推广荀先生的表演艺术。我今后如何去献身自己的艺术事业，我的师母张伟君是我学习的榜样。
　　近年来，党和政府对我们的戏曲艺术事业很是重视和支持，对象我这样从事戏曲艺术事业的老同志，在各方面给予关怀。我还参与了省侨联和省民革妇女组的工作，被中国戏剧家协会及陕西分会选为第三届理事。在生活上，我的工资恢复到文艺六级，并被评定为国家一级演员。这是党的十一届三中全会以来落实各项政策的具体体现。我决心努力工作，在艺术事业上做出新贡献，做一名歌颂改革、宣传改革、用改革的精神开拓我们文艺事业的战士。
　　（崔向民撰写）
　　《陕西文史资料》（第二十五辑 走上文艺之路）