艺海无涯苦为乐(图)
周志丽
杂技与魔术源源流长,是我国古代文明和灿烂文化的一部分,也是东方艺术宝库中一颗夺目的明珠。我献身这一神圣的艺术,是在年仅五岁的孩提时代,由父亲强令指教开始的。时至今日,已有36个春秋。当我敲开这人所能为、常人又有所不能为的艺术大门,领略到它融坚韧、顽强、智慧、灵巧和力量于一炉的艺术精髓后,便把它视为事业,视为爱,视为生命,把整个身心都奉献给了它。
苦练幼功 崭露头角
1944年12月9日,我出生在辽宁省沈阳市一个杂技世家。父亲周化一是蜚声中外的魔术大师;母亲张玉文也在杂技与魔术舞台上风靡一时,颇有名声;哥哥周志强九岁时,就随父母亲在日寇铁蹄蹂躏下的东北演出,他膂力过人,顶技不凡,以幽默滑稽的演出风格而著称。我出生在抗日战争即将胜利之时,成长在新中国诞生之后。1950年,从旧中国苦熬过来的父母亲和哥哥在人民政府的大力资助和多方关照下,成立起周化一家庭魔术杂技团,辗转东北各地巡回演出。为了培养后备力量,父亲开始对我严加训练。我练幼功,是从踢腿开始,随后进入拿顶和其它幼功训练的。对一个年仅五岁,四肢幼嫩无力的小女孩来说,难度确实不小。开始练拿顶,我的双臂支撑全身重量感到异常吃力,两腿挣挣巴巴离地持续不了多久,就落地喘息。但严厉的父亲并不怜悯我的年幼,他板着面孔大喊:“坚持,不许落地。”这时,我要是力所不及落地,就会遭到拳打脚踢和严厉训斥。那时候,我们深入农村和山区演出,常住当地农民家里。隆冬到来,气温往往降低到零下20—30℃。虽然农民家中都有热炕,但那时无其它取暖设备,只要离开热炕,即使置身屋内,也是很冻人的。然而,父亲并不因天气严寒而终止我的练功。每天拂晓,没等别人起床,父亲把我从难分难舍的热炕上叫醒练拿顶。我两手挨地后,只感到地象冰块一样刺骨心寒,身体倒立起来不到一个小时,父亲不让落地。这时候,严寒、酸困、头晕一齐向我袭来。半小时过后,我的鼻涕、泪水、唾液就落地一大片。到了力量衰竭实在支撑不住时,就张嘴一会儿啃衣袖,一会儿啃两臂。一次拿顶练完,往往用口咬破两双袖筒。我的衣袖常常是咬破了再由妈妈补好,就这样破了补,补了破。刚练拿顶,冻得浑身打颤,但等一次功练完,却又热得头上冒汗,湿透衣衫,简直象是在短暂的一小时内经历了冬夏两个季节。练到腿功特别是练压腿,刑罚味更浓。父亲让我用一条腿站定,另一条腿抬起放在凳子上,然后给在凳子上的脚下垫砖,给离地抬起的腿上吊砖,我的腿一下子变成弓形,这与“老虎凳”刑罚没有什么两样。每次练压腿,我疼痛难忍,豆大的汗珠如珠子断线,不停点地洒落下来,不时失声哭泣。慈爱的母亲出于对女儿的疼爱,也曾规劝父亲“不能操之过急,对女儿苛刻要求。”但每遇母亲规劝,父亲总是严肃认真地回答:“有艺走遍天下,无艺寸步难行;要得艺惊人,就得吃苦头。”当时,我埋怨父亲不近人情,不如亲朋待我温暖,但等我在杂技舞台上崭露头角,得到好评,才领悟到父亲的话的深刻含意。可以说,我较扎实的幼功是用毅力苦练浇灌出来的。我在八岁以前,就是这样经受了毅力、勇气的严峻考验,练就了诸如踢腿、压腿、拿顶、下腰等幼功。
如上所述,儿时练功是一个异常艰苦和难以忍受的过程,但练好幼功,又为敲开杂技艺术的大门奠定基础。一旦练好幼功,开始登台表演,得到赞赏后,又会尝到“精艺苦中来”的甜头,沉浸在成果来之不易的无比幸福之中,苦练与成功就和谐地统一起来了。我练幼功一年之后,父亲开始让我亮相登场,与观众见面。每次演出,先由父母亲与哥哥相继表演他们的拿手节目。整个演出达到高峰后,由我上场表演拿顶、下腰、叼手帕等童龄节目。所谓叼手帕,就是由出场助手将一块手绢先后放在我的左右两侧和身后,由我两腿分开,折腰弓背用口一一噙起来的简单表演。然而,这套节目出自一位年仅六七岁的女孩,不说功底如何,观众见我身着红绸衫、绿缎裤,胸前挂着黑布兜,发辫扎着蝴蝶结的打扮,活蹦乱跳,干净利索的连贯表演,人们心头产生一种偏幼爱小的情感,给我的表演报以热烈的掌声。最后,当我用纤细的小手捧着锣盘向大家鞠躬致敬凑钱时,那100元、500元、1000元甚或10000元的建国初期旧人民币,纷纷扬扬落在盘中。见此情景,我幼小的心田荡漾着胜利者的喜悦。那时候,我们常应邀给驻防在大连港的苏联红军演出。东方杂技与魔术的魅力很能征服苏联官兵,他们不仅多次观看演出,而且还给我们家庭杂技魔术团赠送两面用中、俄文题词的锦旗。谁也没有想到,这两面锦旗,一个是理所当然赠给爸爸的题词:“技艺超群,东方第一,赠周化一先生”;另一面竟是赠送给我的题词:“神童艺惊人,前程胜似锦,赠周志丽女士”。与此同时,驻大连苏军司令部还多次设宴招待我们一家。宴席上,我成为很受东道主欢迎的小客人。那些苏军将领,有的抱起我高兴得直转圈子,有的用生硬的中国话问我:“小姑娘真了不起,今年几岁啦?”有一次演出结束回到住地,爸爸爱抚地抱起我问道:“志丽,你恨爸爸吗?”我顿感一股父爱暖透心窝,一下子抱住爸爸的脖子连说:“不恨,爸爸真好!”
1952年1月,爸爸带领我们全家由旅大登轮船直达天津,后又西行经河北保定、石家庄和山西太原等地,于当年年底到达古城西安。从此,我就在中国历史文化名城西安,开始了自己杂技与魔术生涯的另一页。
立志进取 初见成效
我们一家到达西安后,陕西省党政部门从各方面给我们赴各地演出创造有利条件。我们每次外出献艺,省文化局都给我们开介绍信,并通知各地、县政府要盛情接待,大力支持。那时候,陕西的杂技和魔术还比较少见,我们的演出很受各地欢迎,往往是一个点还没有演完,就有很多县派员邀请转点。从1953年到1956年的4年时间内,我们披星戴月,翻山涉水,常年奔波于风沙滚滚、沟壑纵横的陕北;山岭相连、重峦叠嶂、交通极为不便的陕南;走遍八百里秦川的所有市县和著名村镇。我们的演技得到三秦父老的认可,扎实、严谨、面向群众、吃苦耐劳的作风大受省上党政领导的赞赏。1957年2月1日,中共陕西省委和省人民政府决定将周化一家庭魔术杂技团接收改编为陕西省魔术杂技团,并任命爸爸为团长,同时决定将凤翔、西乡马戏团并入陕西省魔术杂技团,全团人数达120多名。同年2月1日,在省文化局主持下召开的陕西省魔术杂技团成立大会上,当省文化局局长鱼讯同志向爸爸颁发任命书时,以“硬汉子”驰名的父亲,抑制不住百感交集之情,热泪夺眶而出,向在场的领导和全团同志表示,“我总算熬过来了,我成了党的人了,我今天也有了革命阵营这个大家了,我愿把自己的一切交给党和人民。”
陕西省魔术杂技团成立后,父亲首先给我排导中国杂技的传统节目“木砖顶”。这个节目的通常表演,是在演出场地摆张八仙桌,然后由演员登上桌子,给自己两臂下垒起竖立着的5块木砖,最后两手紧抓垒起来的木砖,作一个倒立拿顶动作,就算完成表演任务。父亲给我设计构思的新节目起名“木砖顶瓷塔”。表演新节目,首先要在八仙桌上分左右各放两张垒起的椅子,两座垒椅之间横放一块木板。演员登场后,头顶10个由大到小的瓷碗,第一个碗口朝上,第二个碗倒扣在第一个碗上,依次正放、倒扣、再正放、再倒扣,在头上垒成塔形。演员头顶10个垒起来的塔形碗,攀登桌椅,上升到横放木板后,先作倒立拿顶动作,再用右手臂撑起来已在空中的身体,腾出左手臂,给左侧横摆一块木砖,随后又倒换成左手臂,在放好的木砖上支撑起平行在空中的身体,腾出右手臂横摆右侧第一块木砖,依次循环倒换,直至左右两侧各放5块木砖。这样,加上起止动作,左右单手臂要将平行空中、形如飞燕的全身重量,由低到高撑起20次,名曰“20把汗水”,意指完成这个动作,非流大汗不行。时至今日,这一节目没有第二个人登台演过,被杂技界称之为顶技“一绝”。然而,表演并未到此结束,等“20把汗水”动作完成,再居高临下拿顶倒立,进而弯腰折背,两腿成弓形随腰背一起弯卷,两脚必须紧挨下砖的两手,头上顶着的塔形瓷碗探头伸出弯曲着的两腿之外,远远望去,恰似放置高空的罗圈之上垒起了一座富有民族特色的佛塔。
父亲设计构思的这个创新节目,是腰功、腿功、顶功和表演功的高度结合,是对“木砖顶”技艺的突破,也是对我能否成才、成名的实际考核。我接受任务后,针对自己腰功、腿功已有相当基础,唯独顶功基础还较薄弱的实际,就把练好头皮硬功作为重要训练课题。按照父亲制定的训练计划,我的练功从拿顶倒立,头上放碗,碗内装沙开始。10天过后加砖一块,再过10到15天,递加一块,以此类推,逐渐加重,直到加砖10块,头上倒立负重超过50多斤,才算练功合格,具备表演条件。如果说,我以前的幼功基础是用汗水和毅力浇灌出来的话,那么我的头部压顶之功则是用拼命精神铸造出来的。练习压顶,开始负重较轻,还能勉强适应;但随着负重量加大,头皮先肿胀,后流血,再脱发,继而流血化脓。面临针刺刀砍般的剧痛和流血化脓的威胁,我牢记父亲“坚持就是胜利”的格言,头肿了,用手按摩一下;出血了,掏出手帕擦一下,化脓了,拿来沙布包一下,硬是以汗水和血迹拓出了蹒跚奋进的道路。经过近两年时间的压顶训练,我的头皮坚硬结实多了,肿胀消除了,流血制止了,化脓治愈了,一切恢复正常。然而,进入正常训练后,那历数不尽的失误,接连不断的跌撞摔伤,不时出现。但所有这些,都被我的毅力、勇气和顽强拼搏精神所征服。在父亲的精心排导与严格要求下,经过自己的刻苦训练,我于1958年1月终于完全合格地拿下了这一节目。
1958年国庆节,我们团在革命公园为欢度佳节的西安观众演出。由我主演的新排节目“木砖顶瓷塔”被团上安排为最后出场的压轴节目。我鼓足勇气,弓马娴熟地开始表演,从观众席位上发出阵阵惊叹声、震耳欲聋的鼓掌声、不绝入耳的赞叹声,呼喊着如军队操练的口哨声,此起彼伏,接连不断。演完这一节目,全场观众站起再次热烈鼓掌。我一连谢幕三次,才使沸腾起来的观众平静下来。当我退入后台卸装时,又被一群喜爱杂技的观众团团围住,他们都以关切的语气鼓励我再接再励,乘胜前进。一位操着河南口音的老大爷摸着他那白髯长须,极为感慨地对我说:“姑娘,真中!我看过不少杂技团的倒立木砖顶表演,但没有一个杂技团和一个演员能表演到这样的程度。你不愧为周化一的女儿!”
1960年,进入国家暂时困难时期,我已是15岁的小青年,演技日趋成熟,各方面进步很快,引起我团富有创新精神的田振宝老师的高度重视。他综合苏联、波兰杂技以柔见刚而独具一格的演技特长,为我编排设计了刚阳之中不乏阴柔美的杂技节目:“柔术叼花”。表演这个节目,全凭演员超群出众的柔软腰功在摆到一张八仙桌的花瓶上大显身手。这个节目的道具装置是,先给花瓶底部放一穿孔铁片,再用一根比筷子稍粗的小铁棍插入铁片的穿孔之内,露出瓶外的铁棍上端镶嵌铜钱大的一块薄铁片,并用棉纱包扎。表演到最后,演员口噙用棉纱包扎起来的小铁片,双手收回,不靠任何物体,全凭嘴上的咬功支撑全身的重量。整个表演是在“力”与“柔”的对立统一中塑造美的形象,给观众以柔功技巧的艺术享受。这个上半年排练、下半年演出的节目,巡回各地,普遍受到好评。《陕西日报》、《汉中日报》等地方报纸均在显著版面上介绍和评论我的演技。陕西人民出版社当年还将我的表演彩照印成年画,销售各地。
继“柔术叼花”节目演出之后,1961年10月,为了进一步提高我的演技,丰富我的演出节目,省文化局又派我和另一名男演员弓忠民去重庆杂技团学习“双人顶碗”节目。这个节目由全国著名杂技大师夏菊花的得意女门徒姚宝红为我们排练。表演过程是,先给演出场地横放一条长板凳,第二条凳子四腿朝天背放第一条凳子坐面上,第三条凳子一端的两条腿与第二条腿的一端相接,另一端完全悬空。演员登场前,仅靠助手用登高云梯顶住。一切布置就绪,男演员沿云梯登上第三条凳子,他两手的支撑点与二、三条凳子两腿对放的衔接点连成一线,再作拿顶与身体凌空平行的动作,此时场上助手取掉云梯,高空凳子的另外两条腿完全悬空。最后女演员头顶10个瓷碗被助手们用云梯升空,她两手紧抓男演员的脖子,紧接着也来一个拿顶身体凌空平行动作。这种两人与一条凳子成三线的空中平行、一个头顶瓷碗的造型,使观众感到飘乎乎,颤悠悠,似乎只要用手指轻轻一指就有倒塌的危险,不约而同地屏住呼吸,生怕呼出的气流冲倒这一空中的双人与塔,在高难技功中着实渗透着惊险劲儿。这个节目,不仅难度大,而且支撑很难控制。如果没有高度的准确性以及熟练的自控能力,要完成整套动作是很难的。总之,这个节目对演员功底要求之深,表演之险,编排设计的造型之美,在当时都是罕见的。经过刻苦训练,我们成功地学会了这个节目,于1962年5月返回西安。在当时副食昂贵、主食每人每天不足1斤的困难条件下,不顾身体虚弱,立即搬上舞台与观众见面。
我们为各地群众表演这个节目时,常因疲惫不堪,结束时往往有昏倒的现象。省文化局局长鱼讯同志了解这一情况后,立即通知团上将我和弓忠民同志按省上文艺界著名演员对待,在本团享受了同我父亲周化一、我哥哥周志强、柔术演员王志香一样的待遇,每月给以特殊供应。我们的节目越演越好,观众反响强烈,很受欢迎,列入本团优秀保留节目。“文革”后期的1972年9月,文化部在北京举办规模宏大的全国魔术与杂技调演。9月5日晚,我与弓忠民在民族文化宫表演这个节目时,举座皆惊,掌声雷动,观众特别是兄弟杂技团的同行,公认这个节目有创新,有发展。演出结束后,当时的文化部负责人接见了我们。调演结束后,中央电视台将我父亲主演的古典戏法“罗圈变幻”和我同弓忠民合演的杂技“双人顶碗”拍摄成录像片,作为重要艺术资料长期保存。
从1957年2月陕西省魔术杂技团成立到“文革”前,我除上演“木砖顶瓷塔”、“柔术叼花”、“双人顶碗”节目外,还演出了以高难技巧见长的“转碟”,综合民间舞蹈的“抖空竹”,独具顶功、综合各类杂技基本功的“椅子顶”、“楼梯蹦顶”等。这个时期,我年龄不到20岁,反应灵敏,腰腿既柔又软,大凡本团决定排练的节目,特别是高难节目,我都一一如期按要求拿下来。西北局和省、市领导同志刘澜涛、张德生、赵守一、方仲如、李启明等,都观看过我的演出,并亲切接见我。每年春节和省市举行一些重大活动时,我均应邀参加演出。总之,在党的阳光雨露哺育下,在父亲和其它老师的辛勤指教下,经过自己的刻苦学习,我已成为本团独当一面,能挑大梁的女演员了。
迎难执教 创研节目
然而,正当我大显身手,事业上处于节节上升的黄金时期,“文化大革命”开始了。在那人妖颠倒、事非混淆的动乱年月,父亲被关“牛棚”,我也成为黑帮女儿,受到株连。这对我的青春,我的事业,是个致命的摧残。整个十年内乱期间,我们团终止正常的排练和演出活动最少也有五年时间。这五年时间,对一个演员特别是杂技演员来说,其损失很难用金钱来估算。通常情况下,一般杂技演员15岁到20岁是大放奇光异彩的成熟时期,25岁以后逐渐体弱力衰,开始走下坡路,身体素质好、基础功过硬者可演至二十七八岁,很少有年过30岁继续登台献艺的。粉碎“四人帮”后,我已31岁,对常人说来,尚是年富力强的“老青年”,但对塑造艺术美的杂技演员说来,如果继续登台,显然年龄偏大了。
党的十一届三中全会之后,举国上下呈现出政通人和、百废俱兴的崭新气象。父亲光荣入党,又被评为陕西省模范共产党员。这使我澎湃的心潮象冲破闸门的洪涛,激荡起我对党、对人民、对时代的无比热爱,在鼓足勇气继续为广大群众献艺的同时,我挑起了教学与创作节目的重担。
1976年9月,非洲加纳共和国通过外交途经要求我们国家为其培养10名杂技演员,同时提出两年结业,并能登台表演的要求。文化部将这一光荣任务分配给陕西省杂技团。省文化局和团领导又分配我教习幼功训练课程。我既感欣喜光荣,又怕力不胜任,最后还是下决心挑起了这一关系祖国荣誉的重担。
加纳共和国派往我国的小演员共计10名,6男4女,年龄均在12岁到15岁之间。他们到达西安后,住在止园饭店。我和其他几位老师在与演员一一见面后面面相觑,都泛起愁来,感到困难不少。集中起来有以下几点:我国挑选杂技演员多在6岁到8岁的儿童中间,通过目测、检查身体、揣摸骨络等一系列工作,才能在百名甚或千名儿童中挑选一、两个,有时甚至几年时间挑不下具有杂技天赋的幼苗。而加纳派来的小演员最小也已12岁,年龄显然偏大,这是其一。加纳派往我国培育的演员显然未经严格挑选,有的身体肥胖,臀部宽大,有的下肢内侧外斜,从杂技职业对演员的体型要求讲,极不理想,形成先天性不足,这是其二。加纳地处热带,盛产甘蔗,吃糖成为人们的普遍嗜好,骨络多数硬化,这与杂技表演以柔见长的特异要求形成矛盾,这是其三。由于语言不通,好多杂技术语翻译人员无法译出,给教学带来不少困难,这是其四。这些孩子,多是政府要员或富商人家子女,在他们国内生活水平很高,初来中国不太适应,多数孩子想家怀乡,不太安心,这是其五。由于这些孩子来自热带,特殊的自然地理条件形成他们全有狐臭的生理缺欠,夏末秋初季节,他们身上的臭味使我们几位老师食欲下降,这是其六。
尽管难题不少,但他们终究来到中国,能否按期结业、登台献艺,直接关系祖国荣誉,涉及文明古都西安和享有盛誉的我团的国际影响。一想到这些,我们几位老师只有一个心愿:为了增进中加友谊,为了伟大祖国和文明古都的荣誉,一定要克服困难,培养好这批学员,使他们成为合格的杂技演员,并通过他们扩大中国杂技在非洲大地的影响。授课内容中,我为“先行”。学员的幼功练不好,没有扎实的杂技基本功,节目无从排起,其它课程也很难进行。因此,其他老师和省文化局领导多次对我讲:“志丽,就看你的了。”这饱含期望、寓意深刻的话语,给了我力量和勇气。
在艰巨的教学任务面前,我经过反复琢磨和请教其它教育专家,制定了“师暖生心,因材施教,多做示范,多流汗水,以体育教学推动杂技教学”的教学方案,得到上级和其他老师的赞许和支持。所谓“师暖生心”就是发扬中华民族“尊师爱生”的传统美德,将非洲小学员当成自己的亲生子女对待,教学上严格要求,一丝不苟;生活上处处关照,使它们有“离国没离家”的感觉。为了做到这一点,我索性带上行李离家与4名女学生吃住在一起。日常生活中,注意他们的饮食爱好,及时向饭店提出如何改善伙食的建议;观察他们的行动,发现哪位孩子有病,就及时请大夫为他们治疗;觉察哪位孩子想家,就通过翻译人员给他们讲故事,或领他们进公园游玩,或游览名胜,以起消忧解愁、稳定学习情绪之作用。夏秋夜晚我起床几次,检查孩子们的蚊帐是否拉好;冬日夜晚我起床几次,检查孩子们被子是否盖严,防止他们受冻。这些看起来是生活琐事,可对建立师生感情、增进互相了解很起作用。天长日久,孩子们对我越来越亲热,我走到哪里,就有孩子跟随和簇拥到哪里。这对孩子听从管教,提高教育质量,奠定了良好的基础。所谓“因材施教”是针对这些小学员天赋不佳,但却特别喜爱体育活动的特点,扬长避短,发挥优势,一改我国传统的杂技教学原则。在具体教学中,通过跳台阶、跑步等活动练腿功,通过俯卧撑及单双杠中的卷体翻腾练腰功,通过三角倒立和足球运动中的“头顶射门”练顶功……开展这些活动为他们奠定一定的幼功基础后,再按中国传统练功方法,增强他们的功底,起到“以体育教学推动杂技教学”的作用。实践证明,如果没有开展体育活动这个辅助和纽带环节,很难设想我们的教学成果将是什么样的。当然,在语言不通、基础薄弱的困难条件下,每前进一步,老师都得手把手地施教,身先士卒地示范,来不得半点偷懒。否则,学员听不懂中国杂技术语,就会在抽象的理论教学中兜圈子,很难掌握要领和取得任何进展。但“示范”与“流汗”是孪生姊妹,我在“示范”中所流的汗水,所花的代价,一点也不亚于我当年练幼功。
切合实际的教学方案换来了可喜的学习成果。这些远渡重洋来中国学艺的孩子感到中国老师的温暖,首先稳定了情绪,进而迸发出了强烈的求知欲望,那勤学善问的钻劲、惜时如金练功的挤劲、不怕跌撞摔伤的拼劲,都被老师的谆谆教诲和循循善诱启发起来了。经过体育锻练,使他们身体素质特好的优势得到充分发挥。一年多后,他们的幼功基础达到了可以进入节目排练的水平。1978年5月,这些非洲小学员已相继排练出“顶碗”、“椅子顶”、“高车踢碗”、“走钢丝”、“狮子舞”、“蹬技”、“扛梯”、“小武术”等10多个节目。1978年10月文化部和省文化局派员与加纳共和国驻中国大使馆二等秘书一起来陕观看汇报演出,进行验收工作。那些经过严格训练的非洲小演员10月5日晚登场,一个个生机勃勃,技艺不凡,表现出基本功扎实、造型优美、舞蹈感强、有节奏、有气魂的表演风格,无一失误地演出了所有排练节目。加纳二等秘书在观看中数次离座而起,又是拼命鼓掌,又是连声赞扬。演出结束,验收人员与省文化局领导一起接见了全体老师和演员,祝贺演出成功,宣布验收合格。
在我们国内培训一期学员,少说也得三至五年时间。我们仅用一年零七个月时间就培养出这批异国学员,引起各方普遍关注。在国内具有一流水平、并承担培训外国学员任务的广东杂技团闻讯派员来我团学习;加纳共和国聘请澳大利亚电影公司拍摄了大型新闻纪录影片《加纳学员在西安》,详尽反映了学员在中国的学习与演出生活;西安电影制片厂也受中央委托,拍摄了我们的教学活动与演员登台献艺的片断;新华社和陕西地方报纸均派记者采访撰文,报道我们的教学生活。
1978年9月16日,新华社新闻图片社以《加纳少年儿童在中国学习杂技艺术》为标题,报导了学员的排练与演出活动。这套新闻照片中也突出报道了我的教学活动与我排练的“顶碗”,“椅子顶”两个节目。
继培训加纳学员获得成功后,我又在杂技教学与研创节目上执着追求,探索前进。1980年9月,我将我国传统杂技“叠椅倒立”创新改编为“扛排椅”,并着力培训我团优秀青年杂技演员贾石头、杨相渝,王丽艳等人的空间反应和控制平衡的能力,进而完成这一表演任务。这是由一名身强力壮的演员充当“底座”肩扛交叉斜放的7把椅子、再由6人倒立在7把椅子上的高空惊险节目。这节目1987年3月在上海云峰剧院参加第二届全国杂技比赛演出时,备受欢迎。署名江红的《赞“扛排椅”》一文(1987年第四期《魔术与杂技》)写道:“‘底座’和肩上的6位演员在动态中保持协调,显示了表演者具有高度的空间反应和控制平衡能力。他们在搭起的椅梯上集体倒立,‘底座’沉着稳健,‘尖子’轻盈灵巧,真可谓上柔下刚。他们创造的意境,不知是想揽月中玉兔,还是欲乘风归去。他们整套动作完成得相当漂亮,为古老的《叠椅倒立》染上了新的色彩。”
我自幼学艺,文化程度不高,没想到人到中年竟搞起杂技教学和创研节目来。有的同志常以好奇心问我:“是否经过入学深造跨入这两个领域?”实际上,我从未入学深造。我之所以能从事教学和创研节目工作,全赖组织和领导的高度信任、周围同志的热情帮助和大力支持。另外,我在父亲的严厉教诲下,勇于接受任务已成为职业习惯。从儿时到到在,我对上级和团里布置的所有任务,从来不避重、不图轻、不挑拣,叫干什么就干什么。我感到,任务呈现在自己面前,既是压力,又是动力,它促使人们学会原来不懂的东西,钻研原来不太精通的学问,掌握和占有原来没有的知识。正如我国文学巨匠巴金所说:“苦学能够战胜一切,学问的宫殿不分贫富都可以进去。”为了培训这批非洲学员和创研《扛排椅》,我求教的西安体育学院、陕西教育学院等大专院校的著名教授不下10人。白天紧张教学排练,夜晚伏案或自学教育学、心理学、美学等专业知识,或编教材,总结工作,一熬就是12点过后。整个教学和排练期间,我每天的工作时间均在14个小时以上。这里,说一件小事。我为培训非洲学员住进止园饭店后,很少回家,间或返家,也是匆忙离去,象一个过客。相反,那些非洲小学员,倒是把我看成很少离开家门的慈母。有一次,我爱人陈光显见我许久没有回家,特去止园看望。有位叫麦西的小学员急忙跑至我跟前用生硬的中国话大喊:“妈妈,爸爸来了。”我和爱人相对一笑后,一种思念自己儿女之情油然而生。我安排好那些非洲孩子后,与爱人即刻回家。我们刚一进门,大女儿就话中有话地说:“呀!贵客到了。”小女儿厥着嘴吧嘟嚷着:“妈呀,你就是不回家,简直不是咱家的人了。”我就是这样倾尽全力,迈着沉重的脚步,一步一步地在教学与创研的道路上前进。
继承父志 学演魔术
杂技演员年过25岁以后,就度过了黄金时期。我以顽强拚搏精神,将自己的杂技生涯延长至1978年前半年。非洲学员毕业时,我以33岁的年龄,抖擞精神,登场献艺,表演了自己的拿手节目“双人顶碗”。演出虽然成功,但自己深感岁月无情,终究吃力多了。从那以后,我就产生了一个新的念头,继承父业,学演魔术。
通常情况下,一个杂技演员退出舞台就得改行另寻出路。要继续留团当执教人员,必须有相当高的文化素养和编创新节目的能力。但一般杂技演员儿时学艺,很难有较高文化程度而具备执教条件。再则杂技虽突出技巧,但音乐、服饰、灯光等艺术因素均处同等重要地位。对魔术来说,若只有表演,没有眼明手快、以假乱真的技巧,就会漏洞百出,不成魔术;只有技巧,没有适应音乐节奏、翩翩起舞的艺术表演,又不能使观众在观看魔术中有美的艺术享受。这同样是一般杂技演员很难适应的。所以,人们把杂技艺术称为“半辈子职业”是很有道理的。
然而,我改学魔术的设想一经提出,就得到省文化局和团领导的一致赞同和支持。这是因为:一则,我父亲1983年去世前表演魔术节目时,多由我充当助手;二则,父亲是国内外著名的魔术大师,直系亲属继承其业,我与哥哥相比,是比较合适的人选;三则,我刻苦自学,已有一定的文化基础,并且还有相当的教学与编创节目的能力。这些优势,使我的夙愿得以实现。
魔术具有变幻无穷、激励人们探测大千世界奥秘的艺术魅力。人们观看一场融技巧、音乐、舞蹈于一炉的魔术表演后,往往会从神奇般的虚幻表演中得到更多的启示。从这个意义上讲,魔术是智力、技巧、艺术美的综合体。因此,魔术是与杂技同等重要的艺术领域,同样需要苦心钻研,积极进取,勇于探索。
我潜心魔术技艺后,紧步父母亲当年学艺的后尘,狠抓“练功”与“创新”两个环节。
从事魔术表演的演员,都懂得创新魔术依靠智力、表演魔术依靠技巧和功夫的道理。例如在“仙人摘豆”这个节目的40多种手法中,以“单车”最难。表演者右手食指和中指夹一豆递入左手攥成的拳头里,实际上是虚晃一着,而迅速将豆夹在右手指缝里。可是这支带“托”的右手竟能掌心掌背两面交待。这一手法技巧颇高,是需长期锤练才能成熟的。这就告诉人们,变幻魔术要眼明手快。魔术易学难精。为了自己早日功深艺精,我首先在练指法上狠下功夫。每天早晚时间,我总要将一块大砖平压在手背之上,然后使劲上抬,上下活动,开始压砖一块,后逐渐增加到两三块。每练一次功,浑身汗淋淋,有时还将手指练得红肿起来。但功夫不负有心人,经过一年多时间的不间断苦练,我的手指伸开几乎看不见缝隙。这些都为我近几年多次出国表演魔术,获得国内外观众好评,奠定了基础。
任何艺术,都要随着时代的变迁不断地由简单到复杂、由低级到高级向前发展,不能永远停留在一个水平上。我潜心魔术技艺后,一方面继承父母亲演过的优秀娱乐节目,另一方面注目国内外魔术舞台,不断从国内外优秀魔术演员的“绝招”中吸取养料,用以丰富和提高自己的演技。“挂灯出纸条”是母亲当年的拿手节目,道具是一个纸糊空盒子,表演者粉墨化妆,在轻松愉快的音乐伴奏下,先向观众交待盒子空空如也,然后通过“门子”(魔术秘密)变化,一手持盒,一手从纸盒中按顺序取出手帕、绸子、飞鸽等物。我对道具和门子进行改装和光学处理后,每演这个节目,除从盒子里取出上述物品外,最后还要取出五光十色、四散喷射的烟火,如配合重要节日或大型会议演出,还要出祝贺节日或向与会代表问候的巨幅标语。父亲过去常演“锯解活人”,这个节目的表演过程虽令观众惊讶不已,但拿起铁锯,眼看哧哧发响地锯解横放在木箱中的活人,还流着红水,煞似一个活人被血淋淋地拦腰锯断,使观众毛骨悚然,大为惊恐。我遵照周总理关于上演杂技与魔术要“健康、活泼、优美”的指示,吸收优美的技巧,参照我国传统的“扎刀箱”特点,创造出独具特色的“立体三分”节目。即令横放木箱的活人通过“门子”秘密,大分三块,不再有流血恐惧之感。我还根据母亲常演的节目“百花齐放”,创造出奇特节目“花篮”。表演这个节目,舞台上放一张彩桌,桌上铺一床单,揭掉床单,立即出现一个花篮,然后能从花篮内陆续取出8个光亮闪闪的灯笼,九盒色彩各异、鲜艳美观的花盒,随后又取出纷纷扬扬、满台飞舞的束束鲜花,顿时,整个舞台变成一个到处都有花朵的小花园。另外,我还对国内各杂技魔术团常演的传统魔术节目,进行了程度不同的创新。当然,编排和创新节目,手头没有现成道具,商店无货出售。这样,我常利用下班休息和星期天四处奔走,进工厂,串村户,从垃圾堆和下脚料中拣回大量铁皮、钢丝、铜片、罐头盒等废物,制成精巧美观的签子杆、小箱匣等道具和“门子”机关。由我研创的手彩魔术“花篮”所使用的各种花儿,随便拿出一束或一盒,少则几十元,多则上百元。我为节省团里开支,自己所使用的道具,能不买的尽量不买,能制作的尽量制作,能改装的尽量改装。“花篮”这个节目所使用的各种花束和花朵,除鸡毛外,其它东西都是废物利用。好多人一进我的家门,环视一下堆满屋子的各种工具和废料。都惊讶地说:“这简直不是卧室,而是修理部和杂货店。”然而,我却在制做道具和“门子”设置中自得其乐。这项活动能促使一个魔术演员养成艰苦朴素、勤俭节约的良好习惯,提高独立思考、善于克服各种困难的工作能力。另外,自制的道具和“门子”,不仅结实耐用,而且秘密不易被他人发现。
我从事魔术表演后,深受省文化厅和本团领导的关怀和重视,也得到周围同志的热情帮助和大力支持。我的魔术生涯虽然短暂,但却进步很快,初步形成具有父母亲风格的表演特色。从1984年到现在,我主演的魔术“花篮”和幻术“立体三分”、“挂灯出纸条”、“变绸”、“玻璃奇盾”等节目,不仅在国内演出得到好评,而且还随团出访日本、约旦、伊拉克、叙利亚、塞浦路斯、毛里塔尼亚、摩洛哥等国。1984年10月,我随团赴日,先后在京都、奈良、大阪、静冈、福冈、召津、挂川、船桥、饭冢几个城市演出,为增进中日友谊,增进西安与奈良友好做了一定贡献。现为西安市名誉市民的原奈良市市长键田忠三郎先生竟然在我们于奈良演出期间不缺一场地观看我的魔术表演。他对“花篮”这个节目倍感兴趣。有次演出,他见我没有表演“花篮”,怀着惋惜的心情登上舞台对我说:“周志丽女士,你上演的拿手节目‘花篮’,堪称中国魔术一绝。演员轻歌载舞,在悠扬入耳、娓娓动听的音乐伴奏下,从不到30公分宽的花篮里信手取出来束束鲜花。每演至此,我忘记自己是在观看魔术表演、犹如置身仙境,见到一位飒爽英姿、仪表不凡的仙女在向人间散花。没有演出这个节目,我感到非常遗憾。”1987年7至10月,我团应邀出访叙利亚、约旦、伊拉克、毛里塔尼亚、塞浦路斯,摩洛哥6国。其中约旦、叙利亚、伊拉克三个国家均系举办国家艺术节活动,邀请近60个国家的艺术团体参加演出。在为数众多、门类繁杂、风格迥异的文艺团体中,我团最受重视与欢迎。我们在叙利亚首都大马士革、伊拉克首都巴格达、约旦首都安曼演出时,均被安排在设备最好的中心剧场。我的魔术节目与当地群众见面后,气氛活跃,反响强烈,不少观众常常以近乎发狂的态度站起来鼓掌。我们在约旦首都安曼演出时,原计划每演4天休息1天,但工作人员硬是恳求我们放弃休息,连续演出。约旦王后与亲王观看我们的演出后接见演出人员时,多情的王后紧握我的双手异常激动地说:“周女士,你简直象贵国神话小说《西游记》中的孙大圣,神通广大,变幻无穷,个个节目引人入胜,场场演出获得成功,感谢你为我们国家的艺术节增添光彩。”
回顾个人的杂技与魔术表演生涯,虽然感受颇多,但是最为深刻的体会是:勤学是敲开杂技与魔术技艺之门的金钥匙;苦练是攀登杂技与魔术技艺高峰的铁手腕。离开“勤学苦练”四个字,对杂技与魔术演员说来,将一事无成、一无所获,只能平平庸庸地虚度年华。
时光如流,岁月不居。今年我已47年岁,进入中年时期。人到中年正是趋于成熟、无私奉献的黄金时期,我要在改革开放的新时期继续把杂技魔术技艺视为毕生事业,生命不息,奋斗不止!
(张广效撰写)
《陕西文史资料》(第二十五辑 走上文艺之路)