陕西省文史资料数据库

　　我跻身于戏曲队伍，已有37个春秋了。从孩提时代到不惑之年，对表演艺术的孜孜以求，对演员生涯的酸甜苦辣，颇有感受。值此陕西省政协文史办公室征集文艺界有关资料之际，总结一下我自己近40年的成长历程、表演艺术上的甘苦与得失，不无益处。我自己不揣冒昧，乐于自我解剖，展现于读者面前，以期与诸君共勉，为秦腔艺术未来的发展和繁荣，略尽绵薄之力。
　　一 勉为生计 投身梨园
　　1937年9月27日，我出生于长安县祝村乡南新村的一个贫苦家庭，父亲在当时秦腔名艺人袁克勤的木偶戏班唱戏。旧社会由于兵荒马乱及天灾人祸，艺人的生活十分清苦。父亲的微薄收入，是全家赖以糊口的唯一来源，自然是很难得到温饱的。我常常食不裹腹，衣不遮体，在幼小的心灵里便萌发了唱戏谋生的念头。因而，也时常窜到戏班去偷偷地敲敲鼓板，唱上几句，以便由此踏上谋生之路。 
　　说也奇怪，父亲是唱戏的，偏偏不愿我去唱戏。见我这样，动辄训斥。可肚子是无情的，为了生活，我还是常去戏班。久而久之，父亲也无可奈何，任我所为。这样，生活逼迫我受着戏曲艺术的熏陶，长时间的耳濡目染，使我逐渐地爱上了秦腔戏曲艺术。
　　1949年8月，西安易俗社于解放后首次招生，我不顾父亲的反对，前去投考。剧作家冯杰山听了我的唱，当即拍板，同意我进入易俗社。
　　我进入这个艺术团体后，通过名家的教育和熏陶，对秦腔戏曲艺术有了新的认识，爱上了秦腔。
　　二 严师执教 收益良多
　　我进入易俗社后，被编入学生训练班。我和大多数男孩子一样，爱跌打，喜武功。我的启蒙老师是易俗社著名的武功教练唐虎臣、杨实易。特别是唐虎臣老师，他是京剧教练，武功基础扎实且教学有方，对我的武功训练特别严格，一招一式，出之有据，非常规范。我喜爱武功，练功时十分认真，从不偷懒取巧，不管老师在场不在场，总是认真练功，持之以恒，不管是赤日炎炎的酷暑，还是北风呼呼的严冬，从来是勤练不辍。因此，我从小练的把子、架子和毯子功是比较扎实的。
　　在练武功的那段时间里，唐虎臣、杨实易老师并不是为练功而练功，他们因材施教，学用结合，为我排了《*（左纟，右奚）黄庄》、《收关胜》、《木兰从军》（我扮武元帅）等戏，使我学到的武功得以有效的消化。
　　秦腔名流李可易老师生、旦、净、末、丑无一不能，唱、作、念、打样样出众，在陕西地区是深受群众欢迎的演员。我在训练武功的同时经常为李老师沏茶，他就教我唱，吐字发音，一腔一调，认真示范，不厌其烦地指教。我更是谦虚学习，细心领悟，并经常登门聆教。天长日久，博得了李可易老师的好感。
　　当时，在易俗社的学员中间，象我那样刻苦训练的人，并不很多。一些人知难而退，有的敷衍塞责，我则是老老实实地按照老师教导练功练唱，所以老师亲切地叫我“瓜葆”。
　　李可易老师一边给我顺唱，一边给我教文戏架子功。给我排了《徐州革命》（饰演伯卿）、《打金枝》（饰演王子）、《祭灵》（饰刘备）、《和平使者》（饰墨翟）等戏，使我从此奠定了文戏的基础。
　　自进易俗社训练班，我就学习文化，学习文艺理论，加之新中国文艺工作者地位的提高，对名流艺人待遇的优厚以及群众对于文艺工作者的爱戴，使我对唱戏的轻视心理一扫而去，坚定了自己终身从艺的决心。
　　通过理论学习和现实生活的教育，我终于认识到，人区别于动物的重要一条，就是人除了物质需求以外，还有精神文化方面的要求。戏曲作为精神文化的重要一翼，是应该受到社会重视的。作为戏曲表演艺术，有着它不可缺少的社会地位。轻视乃至歧视戏曲演员的现象无疑是浅薄的。
　　易俗社自创建之日起，就有培养演员艺德的习惯。由于旧社会戏班长年累月地串村走乡，四处漂泊，出入达官贵人之家，栖身古寺野庙之地，三教九流，无所不识，因而难免沾染江湖习气。加之艺人本身缺少文化，有的甚至目不识丁，因而缺乏对良莠的鉴别力，饮鸠止渴的大有人在。易俗社针对这样的情况，制定了一系列行之有效的措施，以提高演员的文化修养和艺德修养。诸如不能私自接受馈赠，不准私自唱堂会，不准吸食大烟，每期结业都要经过文化课考试等。高培支社长常说：“要时刻提防不能易俗，反被俗易。”这些都在我的心中留下很深的印象，从小就鞭策自己，牢记易俗社的优良传统，尽量做到洁身自好。
　　易俗社有学习文化课的传统。社务会对文化学习抓得很紧。我当时没有把文化学习和技巧训练有机地结合起来，没有象刻苦学习技巧那样如饥似渴地学习文化，现在回想起来深为遗憾。1954年，我从训练班结业，编入演员队。王秉中老师为我教了《石达开》、《悔路》，我还排了赵伯平同志亲自改写的《辕门斩子》。由于自己掌握了一定的基本功，当时演出的效果还是不错的。其中当然也包括很多教师呕心沥血的指导与同台演员的配合。以后的几年内，我还排了《于谦》、《双锦衣》，饰演其中的重要角色，为自己熟悉舞台和运用技巧提供了良好的实践机会。
　　1961年至1963年，当时文艺界盛行拜师收徒的活动。著名秦腔表演艺术家刘毓中老师在文艺界收了一批徒弟，我也是其中之一，开始扎实地训练文戏架子功。
　　刘毓中老师是秦腔界著名的衰派老生，他对文戏的须生行当有着精湛的研究和领悟，他集数十年演出经验之精华，把秦腔文戏须生的表演艺术升华到一个新的高度，这在秦腔界同仁中是有口皆碑的。他的须生架子功，更是独树一帜。
　　刘毓中指导我们练功，往往扎一个式子，就是20分钟甚至半个钟头，不准你动。开始还可以勉为其难，渐渐地眼冒金花，头晕目眩，骨架松散，热汗淋漓。刘老看在眼里，却不放话休息，好象有意和我们过不去似的，板着脸，不苟言笑，看着我们忍受惩罚。这样一个动作如此枯躁而艰苦的训练，使一些师友经常请假缺席，有的甚至不辞而别。我也曾经产生过半途而废的念头，好在还没有临阵而逃。
　　在刘老如此严格指导下练功，开始慕名而来的许多中青年演员，一年之后继续坚持的已经寥寥无几。我却一直坚持了三年，从未间断，直到刘老另有任务才宣布停止。
　　跟随刘老的三年练功，使我在须生架子功方面有了长足的进步。以后我能够在须生架子功方面游刃有余，确实应该感谢刘老的认真训练和良苦用心。
　　刘毓中老师在训练中，尽管严格要求，却很少讲为什么要这样练的道理。参加练功的师兄弟都是知其然而不知其所以然。记得有一次我们提前到了训练场，刘老还没有来，都议论起刘老的训练来了。一个年龄较长的师兄说：“老师要求我们练坐马势，而他在演出中，从来没表演过坐马势。今天他不讲明道理，咱就给他胡拧胡摆。”这位师兄的话，立即得到大家的群起响应。
　　一会儿，刘老来了，他又让大家练半小时的坐马势。这回，师兄弟们有约在先，姿势一扎，不长时间，各种洋相就都出来了。就连平日循规蹈矩的我也异乎寻常地变动了姿势，静等着他的训斥。
　　刘老见此情形，先是略显惊诧，然后用他那严峻的目光把我们扫视一遍，显出疑惑不解的样子。可能是法不罚众的缘故吧，刘老虽然有些生气，却并没有发火。他只是淡淡地说：“你们象练得不耐烦了。”说完这句话，就把目光凝聚在我的身上。
　　我渐渐低下头，面红耳赤，不敢仰视。谁也不敢启口，全场一片静寂。还是那位师兄打破了这难堪的局面，嗫嚅地说：“刘老师，我看你演的戏，从来都没有这种坐马势……”说到这里，他顿住了，其后的意思，尽在不言之中。
　　寥寥数语，道出了大家的共同心声。在场的徒弟们都屏住呼吸，观望着刘老，流露出渴望求知的神气。刘老这时也猜透了大家的心理，语重心长地说：“演戏容易练功难，这就是人们常说的死用功。我在演戏中从来没作过坐马势，可当人物愤怒时，稍微运用坐马式的功底，就显得有力。”说着，刘老亲自示范，双腿稍屈，右手前伸，伴着面部表情，身架显得特别有力。
　　就这样，在刘老的严格指导下，经过三年的紧张训练，不知淌了多少汗水，终于在我演挑梁戏以前打下了比较坚实的须生架子功，为以后的成功演出奠定了基础。
　　我始终认为，在我的艺术成长道路上，易俗社的前辈们倾注了许多心血。我在表演艺术上取得的些许成就在很大程度上归功于易俗社的先贤们对我的辛勤栽培和苦心修剪。在这里，我怀着诚挚的心情向他们致谢。没有当初，哪有今日！
　　三 反复磨炼 渐露头角
　　秦腔表演艺术尽管渊源流长，然而时代要求它不但要在古典戏曲中进取，而且现代戏的魅力也紧紧地吸引着它，要求它与历史同步，和时代共鸣。那么，秦腔戏曲表演艺术怎样适应现代戏，是削足适履地委曲求全呢，还是扬长避短地推陈出新呢？我在演出实践中探索着这个问题。
　　1963年前后，我社排出了现代戏《沙家滨》，由我饰演剧中郭建光这一角色。在这一剧中，青年演员樊新民、宁秀云、王仲华等人和我同台演出。
　　为了适应现代剧演出，领导和导演帮我找有关抗日战争中游击战争的资料，从书本上了解当时的特定环境和郭建光这一类人物的性格特征，进一步了解剧中人物的内涵，以求在表演中由形似进而达到神似。由于我对剧本主题思想领会深刻，吃透了角色的内涵性格，加上樊新民、宁秀云、王仲华等名家的默契配合，演出相当成功。
　　嗣后，我又参加排练了《夺印》（饰演贫农李育才）、《社长的女儿》（饰演老社长）、《智取威虎山》（饰少剑波）、《万水千山》（饰教导员）等现代戏。通过演出实践，使我在现代戏的表演艺术方面增长了一些经验和感受，同时对自己来说，在整个秦腔表演艺术方面迈开了新的一步。
　　1977年3月，领导上决定排演大型秦腔现代戏《八一风暴》，由我饰演其中的主要人物方大来。剧中人物方大来，实际上就是当时领导南昌起义的著名中共领导人之一的周恩来同志。我接到这一任务后，一则以喜，一则以忧。喜的是我能够饰演剧中人方大来——周恩来同志，简直喜出望外。他那襟怀坦荡的性格，惊天动地的胆略，扭转乾坤的气魄，献身革命的精神，在我的脑海中有着不可磨灭的印象。忧的是周恩来同志当年的业绩已在全国民众中传为美谈，个个熟悉，如此有份量的人物由我来扮演，确实捏把汗，生怕演不好而砸锅。
　　在领导和戏剧同仁的热情支持和帮助下，我查阅了党史的有关资料及周恩来同志在“八一”南昌起义中的珍贵资料。同时翻阅了周恩来同志的有关照片，进一步熟悉周恩来同志的日常动作神态。第一步先尽量做到形似，然后进一步掌握其个性特点，向神似升华。我经常对着穿衣镜，学习模拟周恩来同志的步履和神态，反复琢磨自己的面部表情，力求达到与人物基本合拍。
　　经过短时间的紧张排练，《八一风暴》在观众的期待中公演了，竟然收到了出人意料的良好效果。演出中，自方大来出场，喝彩声不绝于耳，气氛十分热烈。公演持续了七八个月，场场座无虚席，观众给我的表演以极大的鼓舞和鞭策。
　　观众从来都是评价戏曲艺术的权威。他们与演员非亲非故，没有那种心照不宣的无聊捧场，没有那种受人之托的虚假鼓吹，更没有那种故弄玄虚的闪烁其词。剧情能够使观众得到某种精神方面的享受，他们就乐于掏腰包买票进剧场，同时也心甘情愿地以喝彩声相赠。通过《八一风暴》的演出，我是有这种切实体会的。
　　我虽然扮演了《八一风暴》的主要人物方大来，但这一剧目的成功演出，其因素却是多方面的。除了剧中事件和人物的自然优势、剧作者娴熟的艺术功力以外，导演王蔼民对表演的悉心设计，同台演员李新华、尹良俗、伍敏中等的精湛演技也使演出增色不少。没有他们的指导和陪衬，《八一风暴》的演出不能出现那样的成功，忽视或对他们的劳绩估量不足，显然是不对的。我经过《八一风暴》的演出，自我感觉在秦腔现代戏的表演上出现了一个比较大的飞跃。单纯地表演少了，表现人物多了。表演更多地道出了潜台词，道白和唱腔发挥了揭示人物性格和心理的作用。我出现在舞台上，已不再是我，而是剧中人物了。
　　通过演出《八一风暴》，使我初步积累了演出领袖人物的一些经验，奠定了以后在《西安事变》中饰演周恩来副主席的基础。因之，比较成功地饰演方大来，是我在秦腔艺术生涯中一段不可或缺的历程。
　　总起来看，我虽经过古典戏曲表演艺术的严格训练，也曾演出过不少古代剧目，但是，促进我在秦腔表演艺术上迅速成长的，还是现代戏的演出。我爱演现代戏，也爱演古代戏。我想，作为一个戏曲演员，学会两条腿走路总是需要的。那种单一的一条胡同走到死，相对而言，总是弊多利少。当然，演现代戏，也必须掌握秦腔古典表演艺术的基本功，才能厚积薄发，运用自如，得心应手。这些切身感受是我积多年现代戏演出之经验所得出的一条体会，在这里和盘托出，以待与同行磋商。
　　四 古调独弹 蜚声京师
　　1978年，领导上决定由我饰演新编秦腔现代戏《西安事变》（编剧：杨克忍、李哲明、范角、段肇升）中的周恩来副主席。当我接到这一任务时，心情异常激动，喜忧参半，而且忧大于喜。
　　西安事变是现代史上震惊中外的重大事件。周恩来副主席力挽狂澜，使事变和平解决，奠定了国共合作、抗日统一战线的基础，国家赖以生存，民族得以拯救，其意义和作用是非常巨大的。如此重要的人物，如此重大的事件，能不能演好，如何演好，在一段时间里确使我寝食不安。
　　此前，我尽管扮演过《八一风暴》中的方大来，当时舞台上也是周总理的扮相，但由于不是以真名真姓出现在舞台上，虽心有余悸，却能自我安慰。退一步讲，如果经过千方百计的努力而未尽人意的话，自有遁词在口——这是方大来的舞台形象，而不是周恩来同志这一真实人物。不是真名实姓，表演乃至化装的回旋余地就较大些，可以在舞台上象周恩来同志，以满足观众的欣赏要求；也可以不象周恩来同志，不至于招致观众太多的非议。
　　饰演《西安事变》中的周恩来就迥然不同了。这是千真万确的周恩来同志，他的言谈举止，音容笑貌，广大观众都是比较熟悉的，容不得丝毫的马虎。而我只在丈八沟见过总理一面，大概印象虽记忆犹新，但要具体表演，我感到还是有些拿不准。
　　在兄弟剧种的舞台上借鉴吧，当时的戏曲舞台上还没有出现过周恩来同志的形象，况且秦腔又是一个古老的剧种，能不能表现好现实中的领袖人物，还有待于舞台实践的回答。
　　再说，周恩来同志是浙江人，秦腔又是陕西地方剧种，唱腔和道白必须念关中语音。这一具体矛盾也是不容忽视和难以解决的。
　　面对重重困难，我首先从时代背景着手，了解当时西安事变发生的全过程和党中央对事变解决的具体意见，在此基础上熟悉当时周恩来副主席的心理和行动，认真揣摩他的一言一行。
　　主导思想确定后，我尽力寻找和查阅了当年西安事变的有关资料。阅读大量历史资料，对于熟悉典型环境中的典型人物，对于熟悉和掌握并塑造周恩来副主席的舞台艺术形象，提供了充分的依据。但是作为古老地方戏曲剧种的秦腔，在舞台上再现当年周恩来副主席的伟大形象，还有许许多多的困难摆在自己的面前，有待于克服。
　　既然是在秦腔戏曲舞台上塑造周恩来这一领袖人物形象，舞台上的周恩来就必须唱秦腔乱弹，用关中话说秦腔道白。秦腔板式特点的慷慨激昂本身就很难表现周恩来副主席稳健和敏锐的气质。与此同时，为成功地表现周恩来副主席的性格，不仅要求音乐设计上有创造性的改革，而且在演唱上也必须改变自己相沿成习的传统唱法，唱出来尽量让观众觉得自然舒服，准确表现周恩来副主席的性格和气质，做到与实际人物基本吻合，又要保持地道的秦腔味。
　　如《西安事变》中第十场“疾风劲草”里有一大段唱腔，安排了“苦音慢板”。在演唱时，我就没有完全按秦腔传统的“苦音慢板”唱法，而是先按1/4的快板唱，以后又突然改变为4/4的慢板。特别是对“革命同志血更鲜”这句，我没有用行当上的胡子生“苦音慢板”的习惯唱法，而是把这一句词的音调扬上拖长，唱出了此时此地周恩来同志的悲壮感情。在唱“黄河长江相哀叹”一句时，根据词意，我觉得要唱出黄河长江汹涌浪涛之声，体现出两条江河彼此哀叹中华民族命运的气势来，因而在演唱时，我把这一“苦音慢板”上句，从音符上作了强弱分明的处理，又注意到在吐字和拖腔方面的稳健和准确，从而起伏强烈，有如长江黄河波涛翻滚之势，使人耳目一新。这样把音的时值和音符的高低作了适度的修改，唱法上去掉了痛苦流涕和过于悲伤的音调，用浑厚有力的嗓音，一改秦腔须生挣破喉咙唱的不良习惯，尽量唱得自然轻松。这样，既没有丧失慢板的板式风格，又较为妥切地表现了周恩来同志临危不惧的英雄本色和对烈士深切哀悼的悲痛心情。
　　为了充分表现周恩来同志在《西安事变》中的舞台艺术形象，不仅唱腔需要改革，道白也同样要求出新，使道白为人物服务，避免人物为道白所束缚。道白在秦腔艺术中占的地位是十分重要的。人们常说，“千斤白口四两唱”，是不无道理的。作为一个演员，能不能熟练地驾驭道白，准确地表达人物的思想感情，这和能否成功地塑造舞台人物的艺术形象有着举足轻重的关系。然而，秦腔道白用的是关中地方话，有它固定的音韵和声调，属于中原音韵范畴，而周恩来同志是浙江人，其吐字发声归江浙语系，属洪武音韵之列。周恩来同志的语言，在人们的心中留有深刻的印象。针对这种情况，我多次聆听周恩来同志的讲话录音，寻找周总理的发音部位，紧紧抓住他说话干练、音调清脆的特点，把周恩来同志的江浙语言和秦腔的关中声调有机地揉合起来，在不失秦腔道白音韵的基础上，说出一种既象周恩来同志语音又合乎秦腔规范的道白。如《西安事变》第十一场“力排众议”一场戏中，有这样一段道白：“恶人的叫骂，无损于中共的尊严。马克思主义的词汇，掩盖不了叛徒的嘴脸。”前一句，我说得低沉、轻淡，音调拖得长些；后一句，则说得刚劲、有力，音调短促些。这样处理，好处有二：其一，表现了周恩来同志对叛徒的愤恨，并进而揭露了托派阴谋杀害蒋介石、旨在蓄意挑起新的大规模内战的罪恶用心；其二，保留了秦腔道白铿锵有力的特色。观众听了以后，既顺耳又不失周恩来同志的气质特征。我还注意到凡在道白中遇到“日”、“国”、“革”、“主”等字时，在保留秦腔韵律前提下，尽量按照普通话标准音说，更有利于周恩来同志舞台艺术形象的塑造。
　　从做功方面来说，秦腔有其严谨成套的锣鼓点子，须生演员又有其传统规范的动作程式。走路“八字步，一唱三摇，提袍摔袖亮靴底，吹胡子瞪眼……”但在《西安事变》中扮演周恩来同志，这些传统程式显然是不宜套用的。我首先利用熟人关系找到了一套16开的《周总理影集》，经常琢磨周恩来同志日常生活中的一举一动，反复多次观摩《周总理访问十四国》纪录片，认真捕捉周总理的行动特征，牢记周恩来同志的习惯动作。如双手插腰、招手、双手搂肩等。为了模拟周恩来同志的日常动作，我穿着皮鞋在穿衣镜前练习周恩来同志的走路和手势，整整用了40多天的时间。其后，把这些动作特点和锣鼓点子结合起来。也就是说，舞台上既象周总理的日常动作，一举足，一抬手还要落在锣鼓点子上。比如走“硬五锤”，按规定一般只走一两步。但剧中在周副主席说了“掩盖不了叛徒的嘴脸”一句后，打“硬五锤”，我就急走了小五步。这样做，既不违反原来的锣鼓点子，充分表现了周副主席当时气愤的心情，又符合周总理平时走动稳而快的特点。再如唱时，我就尽量避免用“一唱三摇”的传统程式，力求注意舞台作功的收敛，动作幅度努力做到轻而快。这样既合理地运用了程式，又表现了周恩来副主席稳健而轻快的风度。
　　人们常说：“不象不是戏，全象不是艺。”戏剧同仁也经常讲：“三唱不如一象。”这就是说，演啥就要象啥。这不仅仅是指在行为动作和唱腔道白方面而言，人物在化妆造形上的相似，也是舞台艺术形象获得成功的重要因素。特别是周恩来同志，他是人民群众心目中十分熟悉的人物，他的形象在国人中如日月中天。由我来扮演《西安事变》中的周恩来同志，要取得广大观众的承认，还必须在造型上狠下功夫。如果粗枝大叶，掉以轻心，塑造出来的舞台形象和实际中的周恩来同志大相径庭，毫无共同之处，观众肯定是不会买帐的。形似，虽是外部形象，却易于鉴别。不能形似，神似也就无从谈起。形似是神似的基础。因此，我详细阅览周总理的影集，特别注意周总理面部形象的特征。此后，我还多次请教了西安电影制片厂、陕西省话剧院、北京青年艺术剧院的化妆老师，确定我的化妆造型。并且，在有关领导同志的支持和帮助下，我还专门求教了以化妆周总理形象见长的3位著名化妆师。第一位是以画周恩来同志眼睛著称的西安铁一局文工团张老师；第二位是擅长画周总理嘴部的省人艺何建国老师；第三位是参加过全国“三老”造型会议的北京人艺的常大年老师。在这些化妆名流的指导下，加上自己长时间的刻苦学习，集总理化妆形象之大成，终于完成了我饰演周恩来副主席的化妆造型。
　　与此同时，《西安事变》剧组的导演王蔼民同志，不顾身体有病，帮助我进一步分析剧情，分析人物的心理活动，促进我掌握舞台表演的尺度。并多次给我进行示范、启发，为我在舞台上的成功演出，起了很大的作用。
　　为了使《西安事变》中周恩来副主席的唱腔受到观众的欢迎，《西安事变》一剧的音乐设计张森伶、琴师芦东升同志密切配合，反复商榷，对周恩来副主席的那一段重点唱腔，逐字逐句、一腔一调地进行长时间的推敲、锤炼、升华，倾注了他们二人的心血，终于设计出了一种比较理想、轻松、舒服、浑厚而得体的唱腔。
　　《西安事变》在排练过程中，内部和社会上就对周总理唱秦腔一事议论纷纷，臧否不一。一些人认为让周总理在舞台上说陕西话、唱秦腔不妥当，有损周总理无产阶级革命家的伟大形象，认为不排演为好。而更多的人则支持我们在秦腔舞台上演出周恩来总理的伟大形象。同时他们又担心周恩来同志这一秦腔舞台艺术形象能否演好。
　　社会上的种种议论对我和剧组的全体同志深有触动。我们当然是坚持要排演这一剧目的。本着对周恩来同志的热爱和怀念，大家不怕吃苦，不惜流汗，废寝忘食地赶排苦练，争取让周总理的舞台艺术形象与期待已久的广大观众早日见面。
　　1978年4月，《西安事变》终于搬上舞台，首先与西安的广大观众见面。演出盛况空前，观众反响特别强烈。当周恩来副主席在舞台上出现时，观众的热烈掌声经久不息，欢声雷动。试演的结果表明，《西安事变》一剧中，周恩来副主席的秦腔舞台形象，观众基本上还是予以承认，投了赞许票的。
　　不久，省市文化局召集了有关专家、群众及当年西安事变的参与者和目睹者、各方面的领导同志举行了座谈会。大家对演出也是基本满意的，不约而同地表示对秦腔表现周恩来同志的担心完全摒弃了，并向我们表示祝贺。同时也提出了演出和剧本上需要修改的不足之处。戏在西安舞台上基本上是立起来了。
　　但是，时过不久，从北京刮来了一股风，在西安文艺界闹得满城风雨，说北京对周总理唱秦腔，上上下下议论纷纷。有一种议论说，秦腔让总理唱，是什么玩意儿。还强调说，你们不要搞了，你们这么搞将来要出问题的。因此，当地的负责人也不敢去看戏了，看了后不好表态。虽然以前吴雪、李之华在西安看了戏表了态，支持我们。可是回北京不久，吴雪却受到批评。一时，《西安事变》一剧在社会舆论上出现了低潮。
　　过了一段时间，传来了邓颖超同志观看南京越剧《报童之歌》电视后的意见：“总的认为，很成功，向演出团表示祝贺！牵扯到总理的语言问题，允许多种试验。你演越剧就说越剧话也可以。”根据邓颖超同志的意见，周总理用秦腔演也可以说陕西话了。邓大姐的话传开后，《西安事变》一剧又出现了新的局面。经过修改后，继续公演，连演不衰，场场满座。不久被文化部选为“国庆30周年献礼剧目”，将与北京观众见面。
　　1979年3月4日晚，秦腔现代戏《西安事变》在首都北京民族文化宫礼堂首场演出，由文化部献礼演出办公室主持招待首都文艺界。文化部副部长周巍峙、著名剧作家曹禺以及戏剧界知名人士吴雪、赵寻、侣朋等1000余人观看了演出。演出结束后，周巍峙、曹禺等同志上台同演员、编导人员热情握手，祝贺演出成功，并合影留念。曹禺同志连连说：“好戏，好戏，真是好戏！总理的唱安排得真不错，亏你们想出来。演员唱得很好。”
　　6日晚，文化部主持招待宣传与新闻界。知名人士阿甲、宴角，史若虚、李紫贵等前来观剧。
　　5月7日是公开售票演出，前来观剧的是陕籍在京工作同志。他们第一次看到周总理的高大形象出现在秦腔舞台上，报以热烈的掌声，剧场气氛活跃，反响强烈。谢幕后一部分观众兴致未尽，留连忘返。
　　公安部部长赵苍壁和张稼夫、王生荣等领导同志前来观剧。
　　《西安事变》赴京演出后，引起了很大的震动，北京文艺界专门为此举行了座谈会。著名戏剧家曹禺同志说：“整个戏，我觉得很不错，我看了很受感动。”还对我扮演的周副主席这一秦腔舞台艺术形象作了评论：“我特别注意到周副主席的一段唱腔，完全让我服了。那是一段独白。在复杂的斗争中，在苏英被暗杀以后，周副主席那时非常痛苦，怀着对同志很深厚的感情，先是回过头去，用手帕擦了擦泪，然后开始唱，准备得非常好。我没有看到过总理哭过。但在这里却表现得很自然。唱腔、曲调的设计和运用，都很成功。把那个时代，把总理对革命的热情，对同志的关怀，用艺术形象表达出来了。这是一次成功的尝试。”
　　著名戏剧评论家林默涵观看了《西安事变》以后，在《人民日报》上发表了专题评论。他在评论中说：“《西安事变》中的演员，在念法上以陕西关中话为主，辅以普通话的戏曲语言，清音较多而浊音少，收音短促，口劲强，口吻恳切，轩昂坚定，持重爽快，力图抓住周恩来同志日常讲话那种特殊的神韵。”他在文章中还谈到：“古老剧种秦腔程式规范较严，利用其特点加以创造，都会产生好的艺术效果。秦腔塑造周总理的形象，在运用戏曲表演程式上有不少创造。如周恩来同志艺术形象的几次亮相出场，都十分自然朴实，神态相当准确。他同蒋介石见面那一场，坐在沙发上，眼神平视而很少注视蒋介石，手势简洁有力，谈笑自若，胸怀豁达，正气凛然。他在第十场那段独唱的戏中，先是侧身缓步斜背着观众擦眼中泪水，然后节奏缓慢地转身面向观众，双眉稍蹙，眼神深邃，神情肃穆激愤，唱出‘尖板’转‘倒板’，身形动作以静见动，只有几个有力的手势，便显示出千钧力量，与唱腔的奔腾急泄互相映衬，使周恩来同志的神貌栩栩如生。” 
　　著名戏剧理论家张庚同志看了《西安事变》以后，在为此举行的座谈会上发言说：“我觉得在秦腔《西安事变》中……最精彩的一场戏，是‘逼蒋抗日’。周总理从容不迫、胸有成竹，稳操胜券的气概，是表现出来了。”
　　1979年，秦腔《西安事变》荣获文化部和陕西省文化局颁发的演出一等奖。我也受到文化部和省、市文化局的表扬和奖励，于1980年出席了中国戏剧家协会陕西分会代表大会，于1980年5月被选为陕西省戏剧家协会理事，这使我与全省优秀秦腔演员交流经验，磋商技艺的机会更多了。
　　我在秦腔《西安事变》中饰演周恩来副主席这一舞台艺术形象，如果说在某种程度上取得了成功，得到了广大观众的认可，也不能完全归功于我。其中也包含了《西安事变》的几个导演的精心指导，音乐设计的苦心编曲，琴师、鼓师等同志的密切配合，多方面的密切合作才使秦腔《西安事变》中周恩来的舞台形象收到了出乎人们意料之外的效果。在这里，是不能抹煞他们的功绩的。同时，我的爱人惠利华也为我饰演周恩来这一光辉形象取得成功，做出了她最大限度的牺牲。她本是一个演青衣行当的演员，在舞台艺术上也并非没有造诣。自从我饰演秦腔现代戏《八一风暴》方大来以后，特别是接受在《西安事变》中饰演周恩来副主席这一艰巨任务的长时期里，她主动承担了家庭生活的担子，抚养孩子的重任从此就落在了她的肩上，里里外外任劳任怨，尽量照顾我的生活和工作，不让我分心于家务，解除了我的后顾之忧，才使我一心一意地钻研剧本，领会人物，把全部精力投入到秦腔《西安事变》中周恩来副主席的人物形象塑造上去。
　　当然，在秦腔《西安事变》的整个排练和演出中，尹良俗同志扮演的张学良，张忠义同志扮演的杨虎城，也是非常成功的，为演出增色不少。他们在舞台上对我的感情交流，促成了我的演出激情，同样是难能可贵的。
　　五 从零开始 继续探索
　　在秦腔《西安事变》中，由于领导的关心和同志们的支持，我所饰演的周恩来副主席这一舞台形象，基本上取得了成功，在观众中产生了一定的影响，社会也给予了荣誉。
　　为了不负观众的厚望，我并没有因此固步自封、裹足不前，而是继续在秦腔表演艺术的道路上奋进，进行新的尝试和探索。
　　1980年，我社为了迎接中华人民共和国文化部主办的1981年于北京举行的戏曲现代戏观摩演出大会，决定排演新编秦腔现代戏《白龙口》（编剧：杨克忍、李哲明。导演：王蔼民、杨兴华）。我和尹良俗交替饰演剧中的刘少奇同志和工程师陈启宏这两个人物形象。
　　秦腔《白龙口》主要描写刘少奇同志1936年春途经渭北的一段故事。1935年10月，中央工农红军经过长征到达陕北后，立即纠正了党内的“肃反”错误，在瓦窑堡会议上总结了经验，制定了抗日民族统一战线的方针。党中央派刘少奇同志去华北担任中共中央北方局书记，领导当地的抗日救国运动。少奇同志在地下党组织的掩护下，来到渭北的白龙口。当时党内左倾冒险主义和关门主义的思潮正波及渭北，严重地伤害了统战对象周伏龙，眼看几经艰辛惨淡经营建立起来的地下党组织和地方群众武装行将遭受摧残。在千钧一发之际，少奇同志以其无产阶级革命家的胆略和智慧，挽救了危局。最后用智谋驱使敌人护送自己，安全顺利地通过渭北，登上了奔赴华北领导抗日的征途。
　　该剧经过导演王蔼民、杨兴华两位老同志的精心设计，在运用戏曲表演艺术塑造革命领袖人物的艺术实践上进行了进一步的新的探索。经过较短时间的排练，于1980年秋在西安秦腔舞台首次演出，给观众留下较深的印象，群众对我饰演的刘少奇同志这一舞台形象给了一定的鼓励。
　　1981年7月，秦腔《白龙口》继秦腔《西安事变》进京演出载誉而归后，再次赴京参加戏曲现代戏观摩汇报演出。
　　北京戏曲现代戏汇报演出中，我是饰演剧中工程师陈启宏这一人物的。演出以后，首都戏剧界人士济济一堂，召开了一次秦腔《白龙口》的座谈会。
　　在这次讨论会上，与会者对我扮演的工程师陈启宏的一段摇板唱腔很感兴趣，予以赞赏。对伍敏中同志饰演的秦洛虎这一舞台形象的表演艺术，给予很高的评价，对孙利群饰演的袁英在表演上作了肯定。《白龙口》的赴京演出基本上是有影响的。
　　1982年8月12日是易俗社创建70周年。文化部和省、市文化局准备热烈庆祝这个全国第一、世界第三的历史悠久的艺术团体的生日。我社广大演职人员心情也异常振奋，在建社70周年前夕排演了据李民生、杨志平创作，西安铁道文工团演出的《唐太宗与魏征》改编而成的大型秦腔历史剧《龙虎风云》（改编：鱼闻诗、刘富民）。我饰演剧中的魏征。
　　《龙虎风云》所表现的历史事件，是唐高祖（李渊）武德九年，玄武门事变后，李世民由秦王一跃而为太子。魏征原是李世民的长兄建成太子的洗马（侍臣）。事变发生后，李世民带兵亲临魏征府中问罪。魏征面对新贵，临危不苟，忧国忧民，慷慨陈词。李世民敬其胆识，捐弃前嫌，破格任用，封为谏议大夫，以钦差大臣的身份，宣抚山东濮阳一带，体察民情。濮阳刺史庞相寿，战争中救过李世民的命，利用职权，私征皇粮，贪污腐化，挟嫌报复，罪加无辜，民怨沸腾，被魏征罢职。李世民眷恋私情，对魏征罢庞深为不满。魏征不计个人安危，再次直谏。李世民恼羞成怒，斥魏征出宫，并欲草诏处死。长孙皇后此时祝贺朝廷得人之喜，李世民幡然悔悟，立即偕同皇后向魏征当面谢过。明君贤臣，风云际会，开创了我国历史上有名的“贞观之治”。我接受剧本后，很喜欢魏征这个人物。
　　尽管我从心里愿意塑造好这一人物形象，但是，由于自己历史知识欠缺，对于演好这一角色没有把握。我把自己这一想法告诉此剧导演杨兴华同志。杨导演一面为我找来大量历史资料阅读，一方面特意从西北大学请来历史老师，在他家为我翻译了唐书《魏征传》，教我进一步熟悉人物，使我对于魏征这一历史人物及当时唐朝初期的历史背景有了深刻了解，对于我在舞台上刻划人物起了很大作用。
　　在《龙虎风云》的排练过程中，导演杨兴华同志为了在艺术上出新，追求艺术真实的同时尽量贴近历史，表演上采用唐服。众所周知，传统戏曲服装，基本上是以明朝服装为蓝本的，表演也是借助明服的外感而形成程式。这次服装的改换，必然在表演上也要适当地改变，才能和服装浑然一体，相得益彰。这样，就给我带来了新的困难。
　　我自小学习古典秦腔戏曲的程式，都是以剧装（基本上是明服）为基础的表演。服装换了，自我感觉不同了，表演也得随之改变。比如提袍甩袖，唐服的袍子较短，水袖也短，就不容完全按照传统程式表演，必须运用新的手段。这些方面，我都按照导演的设计和要求，进行再创造。既要符合人物性格，又不能与服装相抵触。这对我来说，确实不是一时能够适应的。但是，为了尊重导演的艺术构思，我还是部分地抛弃了一些传统的表演程式，采取新的方式在舞台上表现这一历史人物。
　　在易俗社成立70周年之际，秦腔《龙虎风云》在易俗社的舞台上与首都及部分省市戏曲界代表和西安地区的文艺界人士见面了。演出基本上是成功的。来自首都及全国各地戏剧界的代表在观摩《龙虎风云》以后，基本上是满意的，普遍认为该剧在舞台上刻划人物的表现手段是比较新颖的，有所创新。其后，该剧作为我社的保留剧目，经常上演。
　　庆祝易俗社成立70周年，我社一共举办了4场文艺晚会，以飨远道而来的首都文艺界及部分省市戏剧界的代表。演出的节目有易俗社拍摄过电影的传统剧目《三滴血》、新编现代戏《西安事变》、新编历史剧《龙虎风云》，还有一台年轻演员演出专场。其中，我参加了三台晚会的演出。饰演传统剧《三滴血》中的周仁瑞，现代戏《西安事变》中的周恩来和历史剧《龙虎风云》中的魏征。
　　从演古典戏到现代戏，再从现代戏到古典戏，我在秦腔戏曲表演艺术上的路子愈来愈宽。通过多年来舞台艺术实践，我逐渐对现代戏和古典戏舞台表演艺术积累了一些经验。即现代戏的表演，尽管不用传统戏曲那种复杂的程式，然而，适当地改变一些传统程式并加以运用，不仅可以在舞台上为现代戏的内容服务，还会收到好的效果。戏曲程式的运用，最忌食而不化，生搬硬套。即便是历史剧的演出，也不能完全按照旧的程式亦步亦趋，不敢越雷池一步。服装变化，运用程式也得随之而变，才能适应人民的欣赏要求和审美习惯。表演艺术永远是活的，而绝非一成不变。
　　1984年，西安市举办首届戏剧节。我们易俗社准备排演新编历史剧《左宗棠出塞》（编剧：权宽厚、丁克儒），由我扮演剧中的左宗棠。当领导正式通知时我有些犹豫不决，但最终还是勉强答应了。由于我以前只知道左宗棠是清朝末期汉族地主阶级的反动军阀，在曾国藩的率领下参与并残酷镇压了“太平天国”的农民革命，对他后半生的政治生涯和军事经历并不了解。我自己从主观感情上对左宗棠其人存在着鄙视，不乐意在舞台上表现这一近代史上有重大争议的人物。
　　读了《左宗棠出塞》的剧本后，初步改变了我对这一人物的基本看法。在此期间，我还读了一些左宗棠治理新疆、收复国土的有关历史资料和书籍，对这一人物有了进一步理解，觉得这个人物虽然镇压过“太平天国”的农民革命武装斗争，是他一生中无法掩盖的污迹，但在当时及其以后的政治生活中，他一直倾向爱国，抵御外侮，特别是年过花甲，不辞鞍马劳顿，亲率大兵，跋涉沙漠，为了祖国西北边陲的安全，从沙俄帝国主义的手中收回了新疆伊犁地区的广大领土。这一爱国行动无疑是值得歌颂的。
　　秦腔《左宗棠出塞》一剧所表现的就是以左宗棠收复伊犁为背景而展开的历史画卷。1865年，浩罕国的阿古柏匪军占领了我国新疆的大片土地，建立了反动的“哲德沙”政权沙俄趁火打劫，于1871年出兵强占我伊犁地区，杀人放火，无恶不作，天山南北的各族同胞在沙俄帝国主义的铁蹄下陷入水深火热之中，在外敌统治的死亡线上痛苦地呻吟着。值此国土遭受践踏、行将沦丧的千钧一发之际，当时身任陕甘总督的左宗棠，在军机大臣文祥的支持下，冒死向清朝政府请缨出关，收复失地。当时朝中以李鸿章为首的投降派占据上风，左宗棠据理力争，毫不妥协。慈禧太后在国人舆论压力之下，不得已批准了左宗棠的请求，但却密令李鸿章和古隆太等百般刁难，暗中阻挠西征，以便讨好沙俄。左宗棠效法汉武，屯垦塞上，以兵养战。他深谋远虑，为沙俄军队巧布疑阵，引敌上钩。他还及时挫败了李鸿章一伙的阴谋，立斩古隆太，挥戈出关。他的部将刘锦棠、金顺等遵照他“先北后南，缓进速战”的决策，迅速收复天山南北，阿古柏兵败自杀。当左宗棠乘机兵分三路向伊犁进军的时候，“主和派”的又一首领崇厚赴俄谈判，签定了丧权辱国的和约。左宗棠闻讯赴京面见西太后，经过据理力争，慈禧不得已把崇厚革职查办，继派曾纪泽赴俄改约，令左宗棠作好进兵伊犁的军事准备。左宗棠70高龄，疾病缠身，又传来夫人亡故的噩耗，但为了光复祖国疆土，不惜丧身大漠，舁梓出塞，远征伊犁。这种收复失地、壮心不已的精神，确是应该在我们秦腔舞台上歌颂的。
　　通过熟读剧本，查阅资料，我进一步熟悉了左宗棠，并乐于饰演，准备把这一人物在舞台上表现好，从而达到宣传爱国主义的目的，使广大观众对于左宗棠的生平有一个全面的了解。
　　《左宗棠出塞》一剧，在舞台上基本上用清朝服装，和一往习惯的传统表演程式仍有一定的距离。由于我有了演《龙虎风云》时努力适应服装的经验，加以导演的启发和示范，再结合自己的辛勤努力，排练过程中这一障碍也就迎刃而解了。
　　记得《左宗棠出塞》一剧是在1984年的暑季紧张排练的。当时排练场上温度很高，尽管风扇不停地扇动着，参加排练的同志们还是挥汗如雨。大家都有一个共同的心愿，就是争取拿出自己比较理想的演出水平，向西安市首届戏剧节献礼。
　　1984年9月10日，西安市首届戏剧节如期开幕了。秦腔《左宗棠出塞》在民主剧场演出，来自全国各省、市、自治区的戏剧界代表，外国友人及西安地区的部分观众莅临剧场观摩，对我们的演出表示满意，给予我饰演的左宗棠这一人物以较高的评价。
　　西安市首届戏剧节期间，西安市文化局召集文艺界有关领导、专家、戏剧评论家，就参加戏剧节演出的几台秦腔剧目展开了广泛的讨论和评议。由我们易俗社演出的秦腔《左宗棠出塞》，被评为集体演出二等奖。我饰演的左宗棠，荣获了西安市首届戏剧节表演一等奖，由西安市文化局颁发了获奖证书。
　　我多年在秦腔舞台上比较成功地塑造了一系列艺术形象，在秦腔戏曲表演艺术上取得了一点微不足道的成绩，领导和同志们却给了我很大的荣誉。继我于1981年5月被选为陕西省戏剧家协会理事以后，1985年5月又被选为陕西省政协第五届委员会委员，1981年4月被接收为中国戏剧家协会委员。
　　政治地位和社会地位提高了，我感觉自己的社会责任感也更强了，身上的担子更重了。相应地也必须把自己在表演艺术上的造诣提高到新的一步，创造出更感人、更光彩夺目的秦腔舞台艺术形象来，更好地用文艺为人民服务、为社会主义服务。这样，才不会违背广大观众的意愿，才不至于辜负社会对自己的恩赐。
　　我目前已年近五旬，舞台实践已有近40年的历史了，还经常练功不辍，以求在表演艺术上有新的发展。我愿意在我的有生之年，始终不渝地献身于秦腔戏曲事业，为秦腔争取更多的青年观众、在各种艺术竟争中立于不败之地，贡献自己的毕生精力。
　　（刘富民撰写）
　　《陕西文史资料》（第二十五辑 走上文艺之路）