《陕西民间美术研究(第一卷)》第四部分 皮影——陕西的皮影与皮影戏改革 一、陕西是中国皮影戏的发源地
| 张茂才 |
| 皮影戏在我国历史您久，源远流长，但有关历史文献却相当零散。当代史学家顾颉刚是第一个作出较为详细论述的学者，他的《中国影戏略史及其现状》研究之精细至今无有过其右者。顾先生主张“影戏必为中国固有艺术无疑”，“且中国影戏之发源地为陕西，自周秦两汉及至隋唐当皆以其地为最盛。”顾氏引齐如山著《故都百戏图考》，论云“按此戏当然始于陕西，因西安建都数百年，玄宗又极爱提倡美术，各种技术由陕西兴起者甚多，则影戏始于此亦在意中。且西安现时仍有此戏，汉中一带尤为风行，其所用皮人较北京之大者尚长三寸余，油绘皆精，舞动之技术亦较北京巧妙。流传之影戏亦颇高雅……是可证影戏之初实发源于此也。”顾氏认为；“此说虽无史籍根据而仅为一种意想之假定。但颇为有理，据吾人所知，在汉时已有影戏，且已甚完备，而西安为汉、唐建都之地，文化艺术自易相承，更以今日之现状推定唐时影戏当已盛行。再参以宋代影戏之盛，其不能突然而起，无源而来，必由于前代之遗留，惟以其始源归之唐玄宗之提倡，则稍有短视历史之嫌，若谓由唐玄宗之提倡而兴盛则乃较为近是”、“至于宋时影戏所以盛行，必由唐代之盛，积渐而来，无可疑义。《故都百戏图考》谓汴京之影戏即由西安流传而来，言颇近理，因二地不但距离不为甚远，交通尽有频繁可能，更以其同为帝都所在，凡百技莫不趋之，都城既由西安而汴京，影戏当亦随之而去……吾人既知影戏之由西安而汴京之故，则其由汴京而杭州，亦可不烦解而喻矣。” 关于陕西皮影戏之盛况，顾颉刚尚有以下几点总结： (1) 规模资本大。大荔县中有一价值二万余元之影戏箱，此为其它任何地方影戏所不能有者。 (2) 戏台底部不必现搭。戏箱用车载之游行各地，演时即以车为底台，而于其上搭台之上部。 (3) 腔调不与本地盛行之戏曲近。影戏在各地莫不仿其本地之戏剧，而陕西之影戏，其腔调与本地之“秦腔”绝不同，而与“昆曲”相近。 (4) 有固定之影戏院，它处影戏多只为游行性质，极少见有固定之开演地点，而西安则有影戏社二，一为渭北皮影社，夏间开演于北城莲湖公园(后移南大街)，二为江东皮影社，开演于南院门<白日演傀儡戏>，二家每日售票皆在七、八元之谱。 上述情况足证近代陕西皮影之盛，仍于全国各省份为首屈一指。究其因，便因为这里是我国皮影戏起根发苗的摇篮，故在群众中留有强大深远的根系。但齐如山、顾颉刚先生的这一倡论，在建国后的艺术学界似乎一直沦为沉响。陕西皮影戏虽无系统史料记载，但在艺人传说及皮影戏的现实情况中，资料却十分丰富。以笔者历年来所积累的情况材料，可为齐、顾二先生之论再作些补充修正： (1) 陕西近代皮影戏之盛，重点不在城市而在广大乡村，几乎遍及陕北、关中、陕南各个角落。一种是乡绅官第家蓄影戏箱底，就中相当于顾先生所举大荔县价值二万元者，恐当以十计数。例如上海人民美术出版社一九五八年编印之大幅画辑《皮影》，有猴王、象车、台阁、蜜蜂、瓜田、宫殿，庭园等十三帧占据该书幅页一半以上，即是从泾阳县安吴堡吴氏一家所藏选出的星点。吴家为大族富户，清时专为家族节日演唱而聘请名流技师，精工绘制，所以张片特别大，功夫也比较深，其全套箱底价值恐顾氏所赞称的大荔县某皮影箱底亦不足相抗。另一种是散布在农民中间的小型戏箱，说他们小，却也相当齐全，每个班子总能凑出数十乃至上百出戏。即使在文化大革命浩劫后，也还能看出这一点。一九七六年礼泉县为审批颁发民间皮影戏的演出证书，曾进行了一次民间小戏汇演，参加演出的弦板腔皮影戏班竟达四十一台，一九八三年再次进行审批登记，调整合并了三台皮影戏，共有皮影班社三十八台正式成为农村半农半艺的皮影班社组织。象这样的皮影班社其它各县也都不少，如乾县至少也有十八台。这些皮影戏班大多是代代嬗递流传有序的老箱，所用的皮影人物不少是清代遗传下来的老底。这些民间皮影戏，进入大城市的机会很少，故在旧中国封建社会里很难被文人笔墨所提到，它的历史沿革不见于历史文献记载。 (2) 陕西旧皮影戏班相沿崇祀“梨园祖师”偶像。“梨园祖师”应即唐明皇李隆基，他首创我国第一个皇家音乐舞蹈戏曲学院“梨园”。同时民间艺人中流传“汉妃抱娃窗前耍，巧剪桐叶照窗纱，文帝治国安天下，礼乐传入百姓家”的口歌，则直截将皮影艺术的形成归之于汉文帝时。此说为我国影戏雏型成于汉，成熟于唐增添了一点参考资料。 (3) 陕西传统皮影戏保留着由民间说书而来的印迹，显示出它留经历过独立的发展演变过程。宋耐得翁《都城纪胜，瓦社众伎》云“凡影戏……初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之，其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半”。这些话人们引用得相当多了，但似乎都没有看重影戏与讲史者所用话本颇相同这一点。这句记载分明显示了皮影戏从民间说书而来的发展线索。 陕西弦板腔皮影戏艺人们传说，皮影戏在早期叫“隔帘说书”它起初是用纸剪成人人演唱的。陕西其它各地的皮影班社也都有这种说法，“说书”二字正证明早期皮影本是一种以听为主的说唱文艺，由于社会分工引起艺术生产的专业化发展趋势，劳动人民中的口头文学和民间美术、民间音乐等结合起来，逐步形成为民间皮影戏艺术。“隔帘”二字则是利用帘子进一步加上角色的形象动作表演，以达到更好地表现内容和吸引观众之目的，表演影戏用的纱幕，陕西土称“亮子”。“亮”子显系“帘”的音转，亮子也是帘子的发展——从功用上看，帘子着重其隔罩的意义，亮子着重其透光的意义，一物之两个利用角度罢了。另，我省阿宫腔皮影戏所上演的剧目，大本戏有三百多个，其题材内容颇近似宋代的讲史话本，其内容多反映三国，列国的历史事实。从这些辗转手抄的戏本中看，绝大多数以说白为主，唱板乱弹不多，常常在一大段一大段的说白之间，加上四句或六句唱词，大段的唱词更少。省内其它皮影戏剧种也有不同程度的类似现象。 弦板腔皮影戏，除了唱腔上富有说唱音乐特点外，从它的主要乐器弦与板上也不难看出与民间说书的联系性。弦板腔主要打击乐器“二板子”和“蚱板子”这两种乐器，无论其形状与名称都与保留至今的民间说书两种击拍乐器相近。民间说书击拍乐器，一是系在左腿膝下的名叫“板子”，一是系在右手拇指上随着拨弦伴奏而来回击打的名叫“码蚱蚱”。还有执掌三弦者，除了要签子者外，他是坐头把交椅的主角，而说书正以三弦为主乐器，由此可说弦板腔皮影戏在早期不外乎是一种以弹拨乐器为主要伴奏，兼有拍板乐器的民间说书而来。 王静安在《宋元戏曲考》中称宋时“傀儡之外，似戏而非真戏者，尚有影戏”。“隔帘说书” “似戏而非真戏”显然都是影戏形式的描写。陕西皮影戏在我国北宋时应保有与汴、杭两京大抵仿佛的发展水平。 (4) 皮影戏是陕西近代诸种地方戏曲的前身，秦腔、碗碗腔、弦板腔、阿宫腔无不从影戏亮子搬上舞台。据传。陕西阿宫腔出自秦代阿房宫歌女所唱的曲调。清同治年间，阿宫腔皮影出现了“西任”(指任永贵，三原县人)，“东赵”(指赵相公，临潼县人)等有名望的艺人，各领班社，遍走关中各地，扩大了阿宫腔皮影戏的影响。相继又有樊茂林(秦腔班社转来)名乐师对阿宫腔音乐(尤其是唢呐曲)丰富改进了很多。清代末年又出现了几位名艺人，时人歌谣传诵：“乔娃的唱功有娃的相(读“详”，是丑角的意思)王仓的签子赛过耍花枪”。可见清代陕西阿宫腔皮影戏非常兴盛，艺术形式也相当完整。 据弦板腔皮影以老艺人王天德回忆，约在一八一三年间(即嘉庆十八年)他的曾祖父王文便是一位唱弦板腔的艺人(王文起初唱道情，后改为唱弦板腔)，可知弦板腔亦和当时其它梆子腔一样，嘉庆年间就在民间盛行了。光绪年间职业影戏班在民间极为普遍，相继出现了西府四大名班，即杨五(礼泉县人)，天训子(原名朱九，兴平县人)，刘子和(咸阳县人)，换印子(兴平县人)。这些著名班社的声誉至今还在民间传说称道，他们对于弦板腔皮影戏的发展起了推动作用。 老腔皮影戏是碗碗腔皮影戏的前身，据说自明代以来即长期流行。清末时“老腔”在潼、华一带仍然盛行，民国以来因长期战乱，班社星散殆尽，代之而兴起的“碗碗腔”被称为“时腔”，盛行于渭、华、同、朝一带。清乾隆年间剧作家李芳桂为碗碗腔创作了《香莲佩》、《春秋配》、《金琬钗》等十多个大本戏，号称十大本。振兴了碗碗腔皮影戏的发展。其曲词都由昆曲演变，剧本精练完整，情趣盎然，合乎情理，真实可信，且通俗易懂，改变了原先剧本粗糙，说唱印迹强，故事结构不够严密的状况，朝着戏曲艺术化路子发展前进了一大步。据说李芳桂家道富裕，因功名不成而在家从事皮影戏创作，在家中还组织了一个碗碗腔皮影戏班子，一方面进行演出活动，一方面对自己创作的作品进行试验排练演出。他对于碗碗腔皮影戏的改革发展推动最力，在表演技巧上也作了很大的丰富和发展，据说演出时挑签者双手掌竿、以作人马的各种动作，文场身段动作与生人无异；武戏跃打厮杀、上马下马极为生动。由此可见陕西影戏腔调流派纷繁，不仅有古老传统，也有后代的创新滋蔓。前引顾氏谓陕西皮影戏“不与本地盛行之戏曲近，而反与昆曲近”者疑即就碗碗腔一支而言，以偏概全，大家之偶然失察。就其总的发展情况看，影戏与本地流行戏曲相近是自然合理的事，惟须看到是皮影孕育了戏曲，而绝非戏曲派生出皮影，在皮影的故乡陕西，这是证据凿凿的了。 (5) 陕西之皮影刻绘制作业源远流长，历史上不仅有专业制作艺人，而且有专业作坊，各有师承，门派分明。试与全国各地相较，固莫有如此齐整者。 综上所述，足证陕西是我国皮影戏的发源地，惟封建社会后期，陕西经济落后，交通不变，在皮影戏的进一步发展上受到很大局限，所以近代某些研究者，才有数典忘祖的情况发生。 （出处：陕西民间美术研究(第一卷)/宁宇 荣华著.陕西：西安人民出版社，1988.04） |