《宝鸡民间美术论》（第四章 木版年画）
| 常智奇 |
| 木版年画是由“门画”发展而来的。民间称其为木版年画(其说法较狭隘，我们这里只讲木版年画)，它是中国民间画补的重要组成部分。 从古文献考证，门神是年画中最早形式。是由远古人类对火的崇拜，融化到对“社火”的崇拜。与此相仿同时也对起居的家宅有了崇拜的心理。于是就出现了早期的门画。 汉代以前，门神还未有具体形象，汉代出现了门上挂桃木、苇索或神茶、郁垒、成庄形象，以达到驱邪、镇宅、祝福等目的。魏晋时期，画鸡于门，或朝官、爵、鹿、蝠、宝瓶、马鞍等以借其同音，取其美名达到一种祈福的心理。 木版年画技术发展是木版画形成的一个重要条件。五代、北宋时是木版年画的形成时期和开端。南宋时期已日趋成熟，且形式也较为多样，各地业已形成自己的风格。元朝由于在历史舞台上出现的时间足百年，经济衰退，木版年画也进入低谷。明清时期商业、手工业异常繁荣，木版年画也随之勃兴；无论题材上、造型上、艺术风格上都已定型，适应了过年、驱邪、志喜的需要，成为一种民俗艺术而独立存在。 第一节 历史发展及类别 宝鸡的木版年画的基地主要在凤翔。据邰怡先生《风翔木版年画见闻记》记述；凤翔是陕西古代文化名城，此地生产木版年画的历史渊源尚待考证，但在解放前南肖里村保存有邰氏冢族奉祀的明正德丁卯年绘制的一幅祖案，上面记载明正德二年(1507)该族已有八户农民从事年画副业生产，其起源自然要早于此时，即从明正德年间算起，迄今也有470多年的历史。 据清乾隆五十五年(1790)邰顺家谱记载，邰顺继承先人所传画业，经营有万顺画局，清道光十五年(1835)邰正荣改为荣兴画局。清光绪十九年(1893)，邰润又改为世兴画局，其间历六代，共190余年，尚有几块古版遗留至今。又据传，明末清初之际，南肖里村从事年画生产者仅有十多家，主要品种是大门神、大墙画、灶王、土地、天地等神码，一律是木版印墨线，人工染色。约当清代中期嘉庆道光年间，逐步从手工染色向木版套印过渡。道光年间，荣兴画局留下来的大门神，秦琼、敬德、方弼、方相等几块老版，已有墨线版及套色版，但面部开相、须发笼染及小面积细部色彩，仍由人工手绘，以求生动细腻。 清代后期，凤翔年画生产集中地除南肖里村外，还有北肖里村、陈村镇。三个村约共30多家，其中有正式画局字号的作坊也有五六家。画样大多据先代流传年画增补翻刻，种类有大门神、大墙画、中小型门画及神幅，如六全神(土地、天地、灶王、龙王、仓神、牛马神)、福禄寿三星、二十四孝、节孝传、春牛图、年历图、神判、药王等，年产十余万张，主要销往陕西关中西部、甘肃、宁夏、青海等部分地区， 清末民初时，凤翔年画逐渐发展提高，从光绪十年(1893)到1929年，三村从事年画生产者发展到六七十家。其中如南肖里村的世兴画局、忠兴画局、树德画局，北肖里村的复胜画局、兴盛画局、新盛画局，陈村镇的张记、李记画局等，都具有一定规模，年画品类日趋丰富，大小门神就有40余种，造型有文、武、站、坐、骑马各式，多画的是历史人物，如商代的方弼、方相，唐代的秦琼、敬德、魏征、盖苏文，宋代的包拯，还有神话人物，如：天官、三星、刘海、钟馗等。神码形象也更追求变化及装饰性。灶王码中就有“单灶”、“四季花灶”(上有春牡丹、夏荷花、秋菊、冬梅的花卉图案，象征四季平安，多为农家张帖)，九龙珠灶、平等冠灶、青袍灶、红袍灶(据神象冠带服色而分，多供官宦绅士富户家张贴)。双灶神中又有单印架、双印架、花瓶、灯笼等样式，以适应不同地区不同阶层的需要。大幅墙画中有《孔雀戏牡丹》、《丹风朝阳》、《神鹰镇宅》、《锦上添花》。中型墙画有历史、戏曲小说人物故事、民间传说、风俗、花鸟、草虫、走兽等300余种。其中如故事画《西游记》、《三国演义》、《水浒》、《封神演义》、《白蛇传》、《蝴蝶》、《五典坡》等，都是成组成套。有的一套多达30余幅。其它还有如《小人图》(画中分格描绘幽默性讽喻性内容)、《十二相》、《二十四孝》、《四时报喜》、《吉庆有余》、《连生贵子》、《发福发财》等。小型墙画40多种，如《黄河阵》、《岳飞传》，《全家福》、《保国忠》和《双美人》等。此时盛行窗花画，分方格(四格为一套)、顺格两类，画有戏曲神话传说故事、花鸟草虫、走兽、四季鲜果、花瓶古玩等，也有40余样。在春节后谷雨前还上市“谷雨画”，内容则多吉祥、驱邪及与农业有关的图画，如《双鸡》、《单鸡》、《招财进宝》、《公平交易》、《二十四节气》、《春牛图》、《男十忙》、《女十忙》等。 在艺术风格上除具有凤翔年画一般特色外，三处又各有差异。陈村镇的年画篇幅小，人物造型写实性较强，图案花纹细致，线条细密流畅自如，宜近视细看；南肖里村、北肖里村的年画篇幅较大，造型夸张，线条简练粗直，转折刚劲有力，人物面部五官俊俏，头大腰粗，带有朴实、雄伟、勇猛、威武的气质，善用大色块造成强烈对比的效果，鲜艳悦目，观之动人心弦。 此时年画套色一般用五至七色。以大红、桃红、米黄、深绿为主色，金黄(又叫桔黄)、紫色(也叫品浆)、蓝色(分鲜篮、深蓝)、淡墨(也叫二墨)等色次之，作辅配色。其中多数画为全套色，个别画用黑、白、淡墨加紫、蓝色印制，称为“清素”画(如《小人图》讽刺画、《探寒窑》等)。用手工彩绘时，一般用大笔刷天景、地景，用小笔在人物面部染胭脂，个别的(多为画中主要人物或高档年画)像上彩、开光、开红光等精工细做，如灶王神，单、双美人图，大胖娃娃等，就是这样加工绘制。在原料上，由原来的川纸(四川土产竹黄纸，用白土粉刷白)及传统矿物、植物颜料(石黄、米黄、金晶石等)改用手工，连史纸、机制白纸甚至白报纸，颜色改用化学酸、碱性的品色。 这时期正当辛亥革命前后，思想活跃，使年画内容有所创新，其中凝结着民间画师的心血和创造，又从直隶年画中借鉴了屏条画等形式技巧，遂使风翔年画得到丰富和发展。 1929年至1932年由于陕西连遭严重自然灾害(其间关中西部连遭两次大旱和一次瘟疫)，使农村生活处于饥饿线上，近半农民离乡逃荒，南肖里画业仅余七八家勉强维持印画，年产仅三五万张，主要为神码，大部分运销甘肃及宁夏东部，这是凤翔年画在近代遇到的第一次重大打击。 1932年至1937年间，凤翔年画又一度得到了发展和提高。其时灾荒过后，外逃农民先后返乡，农业上又连年丰收，生活恢复到灾前水平，年画产量也随之增长。1936年南肖里、北肖里、陈村镇从事年画生产者多达一百余家，画局十余家，规模较大的画局从业人员在30人以上，包括雕版、印刷、彩绘、发行等各方面人才。小些的画局则互相合作，雇请技工。生产的品种增到400余种，年产600多万张，其中历史悠久，力量雄厚的世兴画局，1936年即印制420多万张，除保持原有特色外，还锐意求新，借鉴河北直隶年画的题材及技法，对三裁横页墙画，除套印原来的大红、桃红、米黄、金黄、深绿等色外，还增加了鲜蓝、淡黑、浓墨、紫、黄绿等色，套色多达十版以上。在彩绘技法上，除原来只刷天地景染胭脂外，又增加了刷山景、水景，染发际、皮肤、胡须、烟云雾气等色，对人物的面部又增加了“上相粉”(分桃红、枯黄、紫黑等)、染胭脂(分色别和浓淡)、“开红光”(一般采用赭石色，分浓淡)、点睛等工序，面部彩绘则吸收了工笔重彩及庙宇壁画的技法。世兴画局还对墙画套银描金，造成锦上添花灿烂富丽的效果，受到广大群众欢迎，被称为“金三裁”，代表了凤翔年画的较高水平。当时有的画店曾用缩小画幅，省略套色，减少工序等方法以求大幅度降价，与世兴画店“金三裁”争夺市场，但都难以与之抗衡。 1938年至1949年建国前，是近代风翔年画再次衰退期。八年抗战和解放战争期间，由于国民党残酷统治，民不聊生，兵差劳役苛捐杂税使年画业难以维持，加之材料短缺，销路缩小，使一些画局相继停业倒闭，南北肖里村年画业只剩十几家，年产不到百万，所用材料改用包装纸、麻纸及矿物植物色，画幅也缩小为八开、十开、十二开、十六开，刻印均甚粗糙不讲质量，多为神码一类，历史悠久的凤翔年画处于奄奄一息之中。 解放以后，党和国家对民间艺术曾给予足够的重视和支持，南北肖里村年画生产者组织起百人以上的年画会，印刷年画质量也逐步提高，年产300万张，但多为包括神码的传统旧样，精糅互见。后来，省、县文化部门配合西安美术学院学生实习，来南北肖里进行年画改革，集中创作了一批新年画，既有志愿军、解放军、战斗英雄、劳动模范等形象的新门画，又有宣传工农联盟、兴修水利、婚姻自由、学习文化的新墙画，由年画会制版印销，对神码则严行禁止。新年画表现了崭新的生活内容，但却未能完全为群众接受，仍未达到替代旧年画的目的。究其原因，一是作品质量问题，改革的新年画在题材内容方面对劳动人民的思想情感及美好期望了解的不深，流于一般化概念化；二是造型、色彩都过分强调写实，未将凤翔传统年画特色与表现现代生活结合起来，画面上缺乏强烈突出的喜庆效果。农民感到不少作品没看头，没说头，没想头。而文化部门对新年画的创作和推广，没有坚持巩固和提高，缺乏认真地总结和持续地探索，工作上往往有始无终，对传统年画的精华与糟粕也缺乏细致的研究和鉴定。当然，旧观念和封建迷信思想残余的存在，也影响了新年画的推广。 1958年以后，由于“左”倾思想的发展，使凤翔年画几陷停产，但农民并未失去对它的兴趣。1962年经济形势刚刚好转时，邰怡先生曾试印了以花卉为主的窗花和“门蕊子”(小门画)万余张，春节前在宝鸡县出售，被群众抢购一空，可见传统年画在群众中具有深厚基础，蕴藏着复苏的生机。 但从1964年“反四旧”运动在农村全面铺开，继而发展到“史无前例”的十年浩劫，原来各画局早成为复旧的典型，大量有价值的版片被多次查抄，南北肖里及陈村损失画版数千块，其间曾七次抄走原世兴画局、信义画局的年画墨线版370余块。被没收的版片一部分留在大队，一部分上交县文化馆，留大队的先后经窃走、焚毁、玫用，至今无存，县文化馆抄存者除被窃焚毁者外，现尚存百余块，也因保管不善破坏严重。这十年动乱使凤翔年画几乎处于灭绝。邰怡先生不甘心凤翔年画就此沉没消灭，于1970年曾试制窗花门画共40余种，画面上加些政治口号，但注意运用民间花纹图案和花中衬字，字中衬花的手法，刻印墨线填色发售，幸末被禁止而使生产延续六年之久，当时草滩营、南指挥、河南屯、六道营等村30余家也复制他的窗花门画，年产达40万张。 粉碎“四人帮”以后，特别是党的十一届三中全会召开，有关文化艺术政策的贯彻执行，使凤翔年画又得以恢复。南肖里大队以民间老艺人邰怡先生为骨干，迅速组织起“南肖里民间工艺研究会”，搜集古版，去文化馆拓印抄存画样进行复制，至1980年底共研制年画70多种，年产量达150万张，由县工艺美术服务部经手，先后多次参加了轻工部的产销定货会。继之，北肖里大队、陈村公社上营大队、彪角公社五台大队、纸坊公社纸坊小队及一些个体生产户也投入印制。风翔年画受到国内外的关注，曾多次在全国美术工作会议、陕西民间工艺美术展览中展出，西安电影制片厂还拍摄了纪录影片。 1984年邰怡先生逝世后，笔者与当时宝鸡市群众艺术馆的馆长安正中、副馆长柴延枢等人一行前去吊唁送葬。邰怡先生逝世后，他的事业由他的儿子立平先生继承。邰立平先生在这17年的风雨历程中，为凤翔的木版年画的继承、搜集、整理、宣传、交流做了大量的工作，立下了汗马功劳，也取得了显著的成绩。由他主持的凤翔凤怡年画社先后应邀展出于中央工艺美术学院、中央美术学院、陕西美术家画廊、上海展览中心、中国美术学院、湖北美术学院、江西师大、哈尔滨大学、哈尔滨师范大学、西安美术学院、山东工艺美术学院等地。1994年，应澳大利亚墨尔本澳华博物馆和香港中华文化促进中心邀请，先后赴澳大利亚和香港参加《中国民间年画珍品收藏展》，1999年随中国文化艺术团赴巴黎参加“99巴黎·中国文化周”展出，并现场示范和举办讲座。澳洲、香港和欧洲多家报纸、电视台均予以特别报道和高度评价。凤翔年画在国内外47次展出，分别被国内外56个艺术院校、单位收藏，国内外49家刊物推介和刊出。被国内外艺术界誉为中国年画几大家之一。邰立平家被陕西省文化厅、省文联、民协授于“陕西民间年画世家”。《凤翔木版年画选》第一卷墨线、套色本于1992年先后成册，精选六开年画100幅，手工印制线装本，由张仃教授题写书名，中央美院薄松年教授作序。第二卷于1997年3月成册。第三卷将于2004年奉献给国内外艺术界人士。 凤翔木版年画线条细腻，穿插自然、灵活，刀法刚劲而又不失柔韧，配以浓烈的色彩，使画面形成鲜明的对比，增加了画面的视觉冲击力和震撼力，给人一种刚柔相济的美感。人物多配以凤眼、柳眉、以“国”字形为主，门神多配以虎目、浓眉。 其分类：从内容题材上来分大致分为五大类，有门画、美人画、风俗画、戏剧故事、神码画。门画：多为避邪门神，如《秦琼》、《敬德》、《老将军》、《方弼》、《方相》。美人画：如《十美图》、(其寓意为十全十美)。风俗画：有《男十忙》、《女十忙》、《春牛》、《耕读渔樵》等200余幅。戏剧故事；有《三国演义》、《西游记》、《水浒》、《白蛇传》、《杨家将》等几十种。大多成套，共计400余幅。神码画：以家宅六神为主。从历史、现实、人神关系上来分，可以分为历史故事、神码图和现实生活作品三大部分。从墨色上可分为单色版画(多为墨线版画，极少数为单色版画)和套色版画。 印制时(套色版画为例)，首先套墨印；然后套色，色度由浅到暗；最后一道工序是上二墨。用色主要以大红、大绿、品黄为主，辅以其它色彩。在现存版画中，武门神《方弼》、《方相》和《老将军》极为少见，造型上吸取了秦腔角色的特点，用线细腻，神态威严。《弼马瘟》有两种版，一种是极为少见的《马上封侯》的《拉马图》，其造型生动、别致、诙谐、富有情趣，将弼马瘟置于图左上角，与马、树形成大小对比，打破了传统的造型规律。《司命主》一幅，造型吸取丁天津杨柳表木版画的造型特点，打破了传统的单个造型的格式，使之更贴近于生活，给人生活美感。 为了让读者全面地了解风翔木版年画的内容与形式，我将其有关作品的名称、时间、尺幅，内容扼要地介绍如下， l.雄鹰镇宅 明 98厘米X48厘米 2.锦上添花 明 98厘米X48厘米旧俗过年时在堂屋挂鹰，藉以御凶。此幅神鹰气势磅礴、神态轩昂，造型写神极妙，据传为明代画鹰名家林良之画刻制，渊源甚早，刻版大刀阔斧，具有刚健之美。鹰旁绘一蝙蝠，取福自天来，驱邪镇宅之意，另一幅锦上添花寓意繁花似锦，富贵荣华。是风翔世兴画局现存最古老的一块原版所印，为双中堂画，挂于正厅房的中堂画。 3.方弼 明 98厘米X48厘米 4.方相 同神茶郁垒 在凤翔民间传说为方弼、方相，是商朝纣王的镇殿将军，有二人镇守宫门，妲妃及鬼邪不得入宫。后纣王将二人逐走，妲妃得以入宫乱朝，后来两人被民间尊为守门的将军门神，是唐以前民间门神(方弼花脸，方相净脸)。四城门的东门之——一对。 5．上朝秦琼 明 98厘米X48厘米 6．上朝敬德 两人为辅佐唐王李世民平天而立唐朝的名将，《三教搜神大全》称：“唐太宗不豫，寝门外抛砖弄瓦，鬼魅呼号，太宗惊之，以告群臣，秦琼出班奏曰：臣平生杀人如削瓜，积尸如聚蚁，何惧魍魉乎!愿同敬德立门以伺。”太宗可其奏，夜里无警。太宗嘉之，谓二人守夜之眠，太宗命画工图二人形象全装，手持玉斧，腰带鞭连弓箭，怒发一如平时，悬于宫掖左右门，邪崇已息，后世沿袭，遂永为门神。早在明初就已定型。此对门神是以工笔重彩，后传为线刻、套色印刷和手工染之。气宇轩昂、威猛，大红大绿，色彩对比强烈，线色结构严谨，加之套金套银，上相粉、开红光、描眉点眼，为中城门南门之一对。 7．执锏秦琼 明 94厘米X45厘米 8．执鞭敬德 典故同上，为四城门西门之一对。 9.加官进爵 明 96厘米X47厘米 10．加官进禄 《橹门观剧诗》注云：凡戏登场先一人抢笏而出，谓之“跳加官”。又《万历野获编》卷二十五有杂剧一则，其中有“天官赐盘，盘中分置爵、鹿，爵即官们，寓意升官；鹿谓奉禄，即发财之意。头带锦花升天官帽，身穿锦绣莽龙袍，三捋长须增福气。 11．钟馗 明 68厘米X36厘米 画钟馗图于新年张挂起自唐朝孙文集有“谢赐钟馗画表”；又刘禹锡有“代杜相公及李中丞谢赐钟馗日历表”。《五代史，吴越世家》又记“岁除画工献钟馗击鬼图”。宋熙宁五年(公元1072年)神宗命画工摹吴道子画钟馗像刻版。就以上资料可知钟馗题材之画始于唐朝，刻印于宋代。此图画钟馗戴进士巾，穿袍擎带，舞骨执剑，属早期钟馗画样之形式。 12．东坡玩砚 清 56厘米X38厘米 13，骑马秦琼 清 56厘米X38厘米 14.骑马敬德 典故同上，贴于民间大二门之上，造型生动、威猛、举锏鞭、提枪，令邪畏而不敢近之。 15，座虎秦琼 清 49厘米X32厘米 16，座虎敬德 典故同上，贴于民间大二门之上，虽坐但却举动势，掘传二人站立久了，腿脚皆肿，后来搬来虎椅以坐之，故而出此坐虎门神。 17．执锏秦琼 清 同上。 18，执锏敬德 清 同上。 19．风调雨顺 清 46厘米X26厘米 20．国泰民安 正天官图 典故同9、10，贴于民间大二门上。尺寸同上。 21．将军一 明 52厘米X30厘米 22，将军二 典故同3、4，造型饱满、威猛、且年轻而举动势。尺寸同上。 23．六合同春 清 56厘米X32厘米 24. 加官进禄 典故同9、10，贴于民间大二门之上，谐鹿鹤同春和升官发财之意。尺寸同上。 25．老将军一 清 典故同3、4，尺寸同上。 26. 老将军二 清 典故同3、4，尺寸同上。 27. 龙风呈样 清 西北民间顶棚画，贴于新婚房间顶棚上，图中有龙凤呈样、麒麟送子图样 28. 特大号门神 近代 据邰怡画稿及参考资料所绘刻，寓发大财和五路进财之意。 29. 大吉利 清“屈米X 27屈米 以鸡(吉)的谐音，寓意大吉大利，百年昌盛，世代荣华富贵。 30. 仁义寨 大交兵 明 48厘米X28厘米 31．英雄斗智 明图中树上有一鹰(即英)，树下有一熊(雄)，谐此音，表现英雄斗智的场面，据传原作始于宋前，后依据刻版印制，兴于西北民间作墙画。 32．佛说法图 唐原敦煌千佛洞所藏，现存于世，中国最早的一幅版画，现存大英博物馆。1978年由邰立平等三位艺人复制而成。 33．三藏收徒 清 45厘米X26厘米 34．龙宫借宝 清 45厘米X26厘米 35．白骨洞 清 43厘米X26厘米 36．狮子洞 清 40厘米X27厘米 37．蝎子洞 清 45厘米X27厘米 38，无底洞 清 45厘米X27厘米 《西游记》中11人不同的场面，一般贴于房间墙上。 39。通天洞 清。42厘米X26厘米 40．三盗芭蕉扇 清 44厘米X27厘米 41. 求真经 清 44厘米X27厘米 42. 六月亮经 清 44厘米X27厘米 43．火焰山 清 46厘米X25厘米《西游记》六十一回，唐僧取经途中，为火焰山所阻，悟空因借笆蕉扇熄火，与牛魔王及铁扇公主发生争斗，后天兵天将助悟空降魔，牛魔王作牛头，形象奇特有趣，富有浓郁的神话色彩。 44．水淹金山寺 明 36厘米X25厘米 神话故事《白蛇传》中的一个情节，白蛇不堪深山修炼之寂和青蛇结伴下峨嵋山，与店伙计许仙在杭州西湖邂逅相遇，结为美满夫妻，镇江金山寺法海从中破坏并挟许仙在金山寺出家，白蛇前往索夫，法海不允，白蛇力战神将，水漫金山寺。 45．董府献杯 明末 明代两湖提督之子卢世宽游龟山强买娃娃鱼，殴打渔翁胡彦致死，江夏县令田云山之子田玉川路见不平，打死卢世宽，为官兵所捉拿，逃至江边，被胡彦之女胡凤莲藏于舟中，二人生爱慕之情。田玉川以蝴蝶杯为聘，后经种种曲折，二人终成夫妻。一卷中藏舟，二卷中行围狩猎。此图董府献杯，为后本之戏。 46. 小财神 近代 意同28，贴于民间堂屋。 47．四时报喜 清 48厘米X31厘米 胖娃娃身边满是桃、西瓜、葡萄、百合等四季瓜果，祝长寿，多子多福，万代绵长，美满和睦。娃娃穿开裆裤，扎小辫，高兴地掰西瓜，天真有趣。水印套色。大红大绿，大块色对比强烈，形象传种，寓意四季喜事常来。 48．吉庆有余 清 47厘米X31厘米 画戟谐吉，磐谐庆，鱼寓余，吉祥吉庆且裕余，风格同四时报喜，合成一对。 49．吉花瓶一、二、三、四：明版复刻，42厘米X27厘米 四幅为四季花套博古花瓶，牡丹为富贵象征，莲花既高洁出污泥而不染，又喻绵延不断，世代相传。秋菊傲霜雪，冬梅且在严寒竞放，加套画四季果及琴棋书画，构图古雅又相呼应，画风严谨，刻工极佳；兆四季祥和平安。贴于民间窗扇板上或堂屋中。 50．铠甲图 明版复制 51.官衣图 明 为民间人物的服饰画谱，先画铠甲官衣的各个部位开片，再画古人物画，则可运用自如，熟练运用，并有旗牌等多种画样。 52．耕读渔樵 明 39厘米X27厘米 图中以四个不同人物表现了耕种、读书、渔樵的生动场面和民间田园风光，形态和造型各异，和谐统一，贴于墙上。 53．十二属相 清 流传民间的十二属相相克相生，在明清民间广为传说，今已不被人们相信。 54. 黄河大阵 清 根据《封神榜》中女三肖因信申公豹谗言，摆下黄河阵以挡姜尚讨伐纣王，图中三肖女祭起金铰剪、量天尺和混元金斗等宝物带领众水兵大战的场面。 55．行围狞猎 明版复制 典故见46，人物生动，贴于房间墙上。 56．骑马秦琼 明 37厘米X25厘米 57．骑马敬德 典故同5、6，此图为骑马势，贴于房门上。 58. 执锏秦琼 明 36厘米X25厘米 59．执锏敬德 典故同5、6，此图为站势，贴于房门上。 60．风调雨顺 明版复制 61．国泰民安 正天官图，典故同9、10，贴于房门上。 62．天官赐福 明 33厘米X18厘米 63．吉祥如意 正天官图，典故同9、10，天官送福吉祥给民间，贴于房门。 64．小将军一 明版复制 典故同3、4，贴于房门上。 65．小将军二 66. 加官进禄 清初 典故同9、10，贴于房门、商铺门上。 67. 加官进禄 68．状元进宝一 明版复刻 69．状元进宝二 状元及第，状元进宝，早流传于民间，寓意人财两旺，贴于房门上。 70. 刘海蟾，五代时人，曾仕燕王刘守光为相。民间传说刘海戏金蟾的故事，刘海变成蓬头胖娃娃形象，金钱、蟾均表示吉庆富有，一般贴于房门及商铺上，亦有富贵相传之意。 71．刘海三 72. 骑马门判 明 据传为盖苏文，胡须一黑一红，是宁夏、内蒙一带门画。 73．骑马门判 74. 双人门判 明 37厘米X22厘米宁夏、内蒙古以双人判(伴)以镇宅驱邪。 75．双人门判 76．鱼乐图一 明版 35厘米X24厘米 77，鱼乐图二 柳荫花树下一对打渔女，身姿婀娜，服饰鲜丽，持杆背篓，手提鲜鱼，情绪欢快，渔谐余，有对生活富裕的美好祝福，是十美图中一对优美雅致吉祥的房门窗扇画。 78．倩女寻梅 清 35厘米X24厘米 79．佳人爱菊 这对画各画一身材修长，身穿华衣，手挑花篮，菊梅争艳。梅谐媒，菊谐举子、举人，寻梅爱菊是在封建社会民间女子以含蓄的手法表达爱情的方式，寓意新颖，人物突出，头脸眼神，有鲜明动人效果。 80. 蟾宫折桂 明 30厘米X19厘米 81. 官带留传 此对画久传于民间，寓意将在朝做大官和富贵的生活世代留传下去，蟾寓传，桂谐贵。一般民间贴于窗扇板。 82. 三元报喜 明 3l厘米X19厘米 83．端桃献寿 民间传之连中三元，此三果喻三元，大喜接连不断，相继而来，古有仙桃献寿喻安康长寿、长福。此贴房间或窗：扇板上。 84. 送子 明 34厘米X21厘米 85．天仙 古时以麒麟为瑞兽，昌明太平之世始出。《诗经周南》麟之趾篇，赞颂周文王子孙繁衍多而贤者，后人称贵子为麟儿，以腆麟送子表示后代显贵不凡，此对画，麒麟、婴儿眉清目秀，手持莲花牡丹，旁有天仙亦送子。 86. 春牛 清 28厘米X18厘米 《春牛图》是民间历画的一种，图中芒神赤一足，履一足，表示风调雨顺，图下有三人吃九饼，表示五谷丰登。按《后汉书·礼仪志》载有“立春之日，施土牛，耕人于门外，以示兆庆”和“立春祭青帝芒”，春叫：图由此演变而来。 87．打婆婆变驴一 明 32厘米X21厘米 88。打婆婆变驴二 此幅为民间善教画之一，以此教育媳妇在婆婆跟前要孝敬，否则天上的吕洞宾老祖会将之变成黑驴，民间流传的典故之一。贴于屋内。 89．祖孙乐 清 30厘米X19厘米 90．婆孙乐 此幅以爷孙二人为主线，反映西北民间家族的欢乐之情，和另一幅外婆爱外孙的亲切情景，反映了民间五谷丰登后的天伦之乐。 91．男十忙一 清 25厘米X16厘米 92. 男十忙二 本图是庄稼忙题材，在两幅画中描绘耕、耧、锄、收割、碾打等劳动场面，画风朴实，富有生活气息，有童子送饭、地头吃饭等很有情趣的田间风光。 93. 女十忙一 清 25厘米X16厘米 94．女十忙二 本幅画依次画出农村妇女弹花、捻线、纺线、合线、浆线、经线、织布等古代手工织布的场面及全过程，并插有童子、狗等，渲染了活泼欢乐的气氛，此和男十忙共为二套，反映了民间男耕女织的劳动场面。墙画。 95. 小人图一 清 26厘米X17厘米 96. 小人图二 此图以漫画手法讽刺民间某些人的不良作风，反映了人们对虚伪倾轧行为的不满。图中“扶上杆儿掇梯子”是讽刺把人捧上天后又拆台，“白地捏孤角”比喻无中生有，“吹胀又捏消”寓言行虚伪多变，“东吃羊头西吃猪”指到处占便宜，“爱钱钻钱眼”是嘲笑只认钱的贪婪行为，“见了旋风竟作揖”更是讽刺逢迎巴结，趋炎附势的丑态，凡此种种皆斥为小人(行为卑鄙的人)。 97．(招)财 明 30厘米X18厘米 98. 进(宝) 此组为招、财、进、宝，四幅一套，受文化大革命的浩劫，其中招、宝两幅已失传，当时是贴于生意人的排门和商铺店内，也有贴家房间的，每幅均有诗句配大字，设计合理，尽显文、商相成的构思，被民众喜闻乐见。 99．张天师降五毒 清 32厘米X27厘米 100．张天师骑虎 张天师名陵，又名道陵，东汉五斗米道的创立者，教人信奉道教，并用符水咒法给人治病，后世道徒尊其为天师，后裔世居江西龙虎山亦袭张天师之职称。在陕西和江西等地每年端午节民间常贴此图，祈求安康。 101．骑狮童子 清 29厘米X18厘米 童子传为瑞童，童子一手拿令旗，一手拿枪，骑狮降五毒精，示旧时祈求祥和平安，一般在端午节前贴屋内。 102．胖娃娃三弦 清 29厘米X18厘米 童子弹三弦降五毒，取四大天王之一宝物可降五毒，一旦五毒远离，便给全家带来荣华富贵的幸福生活，此贴屋内。 103. 二十四节气图 清末 28厘米X19厘米 意同春牛图，且上格每年要换刻一次，告诉人们二十四节气和历时，此贴于屋内。 104．小钟馗 清 33厘米X19厘米 意同大钟馗见11，贴于屋内后。 105. 镇宅神判一 明 30厘米×19厘米 见11，同大钟馗，贴于屋内窗扇旁边。 106．镇宅神判二 107．灵宝神判一 明 33厘米X20厘米 意同大钟馗见1l，贴于屋内。 108．灵宝神判二 109．镇宅神虎一 明 30厘米X20厘米 110．镇宅神虎二 汉应劭《风格通义》“虎者阳物，百兽之长也。能执博挫锐，噬食鬼魅，令人卒得恶遇，烧焐皮饮之，击其爪亦能避恶，此其验也”。年画中以虎作题材，常由此说而来。民间又以虎为百兽之王，本图以虎与虎子戏而更具有人间情趣，亦能镇宅驱邪，保孩子们平安健康，贴于屋内。 111. 单鸡一 清 28厘米X20厘米 112．单鸡二 《荆楚时岁记》记载神茶、郁垒于桃都山大桃树下捉鬼，桃树上有金鸡，日照则鸣；晋王嘉《拾遗记》有载，尧时有重明之鸟，状如鸟，岁岁来集能驱邪。因而后世过年贴鸡以避邪，此雄鸡衔蝎旁有符，寓意降五毒保平安，贴于屋内窗户旁。 113．双鸡 清 30厘米X21厘米 童子骑鸡拿枪双降五毒，亦戏之，意同单鸡，贴屋内。 114．各显其能 明 34厘米X23厘米 本图是以猴为主的猴趣图，有打锣、顶杈、耍单杆，表演马戏者，贴于屋内。 115．猫山王 明 34厘米X 23厘米 本图是以猫鼠大战的拟人手法，表现猫打败老鼠的画，充满民间风格和情趣，贴于屋内炕头。 116. 大耳仙 清 34厘米X23厘米 民间小画，本图描绘了打围的场面，系民俗画，贴于屋内。 117. 乘狮献果 清 34厘米X24厘米 狮子为瑞兽，寓祥瑞和丰硕的果实同进门庭，给合家带来吉祥和富裕的生活，贴于屋内。 118，财神进家 清 34厘米X23厘米 喻贴此画，可兆财神进家送宝。 119．恭喜发财 清 34厘米X23厘米 上有文武二财神下凡来送财，此贴于商铺店内。 120，出门见喜大发财 清 30厘米X21厘米 121. 买卖兴隆回家来 民间有少年出门学生意，壮年发财荣归里，此两幅是描绘商者历经多年后发迹归来，贴于商铺内以教后人和学徒。 122. 回荆州一 明 32厘米X2l厘米 123．回荆州二 《三国演义》中的一段故事，刘备以孔明之计下江南招亲，有乔国老从中周旋，有赵云保驾巧取孙权之妹孙尚香回荆州一段，贴于屋内。 124．金沙滩一 明 26厘米X17厘米 125．金沙滩二 金沙滩会战中，杨家将八兄弟中有大、二、三、七郎四人为宋尽忠，后杨令公碰死于李陵碑，四、八郎失落番邦招亲，五郎去五台山削发为僧，只有六郎杨延景一人在朝。金沙滩一战体现了杨家将的忠烈，流芳后世。此画贴于屋内。 126．全家福 清 25厘米X17厘米 127. 全家福 同全家福戏剧，寓通过艰苦奋斗历经磨难后，全家终于团聚并取得成功，合家欢乐且福气满门。 128. 黄河阵三 明 31厘米X18厘米 129. 黄河阵四 此黄河阵共有四册，其中一、二册已在文化大革命中被毁失传，尚留三、四册，意同5、6，贴于屋内炕头。 130. 金司马 清 35厘米X22厘米 131．岳元帅 三军司马画的是金国的金兀术，岳元帅是岳飞，两幅画画的是两人在阵前说讲和论理之情节，后金兀术因文武皆不抵岳飞而告败。此贴于屋内。 132．二度梅 清 33厘米X21厘米 根据二度梅戏剧绘制，贴于房间。 133．包文正 清 35厘米X20厘米 坐镇开封府，为官清正，佳话居多，被民间誉为“包青天”，贴于屋内。 134. 八仙图 清 30厘米X19厘米 《王州集》题八仙图后云：“八仙者钟离(汉)、李(铁拐)、吕(洞宾)、张(果老)、蓝(采和)、韩(湘)、曹(国舅)、何(仙姑)也，不知其会所由起，亦不知其画所由始。余所观仙迹及图史亦详矣。凡元以前无一笔。或庸妄画工合委巷从俚之谈，是以八公者：老则张、少则蓝、韩、壮则钟离、书生则吕、贵则曹、病则李、妇女则何，为各据一端作滑稽观耶”。此八仙图贴于屋内。 135．白猿偷桃 明 30厘米X18厘米 136. 白猿孝母 此两幅为一对。 137．丁郎刻木 明 30厘米X20厘米 138. 唐氏乳母 此两幅为二十四孝中的其中两幅，丁郎因常念父母之恩，即以木而刻两老形象常奉于身，并于后感动上苍而以惠之；唐氏将其奶不乳子而乳母，为孝敬老人之典范，被后世传为佳话。此贴于屋内。 139．游湖借伞 明 35厘米X25厘米 140．扣金钵 明37厘米X24厘米 141. 奉旨拜塔 明 37厘米X25厘米 《白蛇传》中白索珍不堪峨嵋修练之寂寞，在西湖游玩，偶遇许仙一见如故，借三分雨以借伞传情，后和许仙结成良缘，后(见45)水淹金山寺，法海用一紫金钵将白蛇收去压于雷峰塔下，许士林十八年后长大成人并高中状元，后经皇上下旨，状元奉旨拜塔，母亲得救，得以团聚，情节曲折。贴于房内。 142．藏舟 明 36厘米X25厘米 是行围采猎后本，见46号。 143．铁弓缘一 清 34厘米X21厘米 144. 铁弓缘二 清 35厘米X22厘米 根据《铁弓缘》故事绘制，描写水大佛给水仙花以家藏铁弓来考女婿之趣事，小金豆武艺超群，拉满铁弓并被招为女婿，皆大欢喜。此两幅是其中两个场面，贴于房间。 145．三堂会审 清 30厘米X2l厘米 苏三起解后一路将冤屈诉与刘公道，后在情人王景龙和御案三司会审，情节曲折，冤屈得以昭雪。此是审案一幅，贴于房间。 146．宁武关 明 35厘米X24厘米 147．双锤战 明 34厘米X23厘米《隋唐演义》中裴元庆大战字文成都的一段，两人各执铜锤力战，秦琼等诱宇文成都进入埋伏，此图以上下两层表现形式，拉开战场的场面，表现沙场的战势，贴于屋内。 148. 四郎探母 明 32厘米X22厘米 《杨家将》中的一段，金沙滩一战，杨四郎失落番邦招亲，未曾吐露真名，时有宋、金两家对垒，杨四郎以情感公主偷金比箭得回宋营探母，并报军情。 149. 对松关 明 33厘米X24厘米 150. 李逵夺鱼 清 38厘米X22厘米 《水浒传》中的一段，此绘梁山好汉李逵和浪里白条张顺为夺鱼而争斗，李逵在早地占上风，但被张顺引下水后被淹无奈，时宋江解劝皆认识结好。 151. 苏护进妲己 清 34厘米X23厘米 《封神榜》中纣王不义，强取臣苏护之女妲己进宫，半道狐狸精附体后进宫乱朝，使商朝灭亡。 152. 探穴得书 清 36厘米X23厘米 《薛仁贵征东》一节，薛仁贵征东中遇险，时有玄女娘娘授予天书和穿云箭等宝物，后战事大获全胜，此为探穴一段，贴屋内。 153．火焰驹 清 36厘米X23厘米 《火焰驹》戏中的一场，李彦贵一家被陷害判下死刑，因离行刑时间只有一天，远在边关的李彦贵之哥李彦荣由贩马人艾谦骑火焰驹及时叫回，才救了李彦贵。 154．三智观棋 明 34厘米X22厘米 155. 五富临门一 明 41厘米X24厘米 156．五富临门二 图中有五个蝙蝠从天而来，寓意五富临门，此对门神一般贴于房门之上。 157．状元进宝一 明 39厘米X21厘米 158．状元进宝二 同70、71，贴于房门上。 159．艳阳楼拿高登一 160．艳阳楼拿高登二 清 28厘米X23厘米 161．四郎探母 清 37厘米X22厘米 162．回令 意同151，后一幅是回令。此幅绘杨四郎探母回番邦后，给番主交金比箭的场面，贴于屋内。 163．增福童子 清末 34厘米X22厘米 164. 纳祥童子 骑虎童子，虎能镇宅除邪并以得福，骑狮童子，狮为瑞兽亦能驱邪并以纳祥得福，纳祥保平安富贵之意。此图造型活泼且具逗趣之意，贴于窗扇屋内。 165．马芳困城 33厘米X21厘米 166. 九天方柱 清 26厘米X20厘米 宁夏一带的老天爷。 167．弼马瘟 明 32厘米X20厘米 本图供牲畜棚舍所贴，一幅画猴子坐树拉马，枝头挂印，谐马上封侯之意。另一幅为母猴背子谐辈辈封侯之意。 168. 司命主明 34厘米X23厘米 旧时灶王为各家供奉一家之主，因于腊月二十三上天报告人间善恶，人们于是祭灶供糖果焚香礼拜，希望上天言好事，回宫降吉祥。此幅为早期灶君。 169．猫蝶富贵 清 39厘米X27厘米 民间有猫戏蝴蝶兆富贵之传。此贴于屋内墙上。 170. 连年有余 民国 37厘米X24厘米 民间有莲出贵子，连年有余，莲谐连，鱼谐余，表示家家富裕吃而不竭，用之不完。 171．进宝童子 清 39厘米X26厘米 民间有童子即人旺、财旺，此图即取此意。 172. 满堂富贵 清 35厘米X24厘米 牡丹兆富贵，一富态童子，此图寓人财两旺富贵满堂。 173．铠甲图 明 41厘米X28厘米 原画谱中，先画铠甲的各个部分，再画铠甲人物，便心中有数，画谱之一图。 174. 官衣图 明 42厘米X28厘米 原画谱各部之一图，官衣各部画好后，再结合人物画，便运用自如。 175. 英雄斗智 明 43厘米X28厘米 上有鹰谐英，下有熊谐雄，更有松树从中搭配。此图创作较早，原于明代，寓意英雄斗智。 176. 画谱六屏 明 43厘米X28厘米 为画谱中一幅，共有六幅，各有特点，一般作为民间寿材和箱柜上所画，也可用于其他，如壁画等。 177. 盗宝 清 38厘米X25厘米 《白蛇传》中一段，同断桥、盗仙草、金山寺、扣金钵、奉旨拜塔等各为一段，原本为十幅，“文革”后有几幅巳失传。 178．盗仙草 清 38厘米X25厘米 同上 179．断桥 清 35厘米X25厘米 同上 180. 白郎过秦川 近代 40厘米X26厘米 白郎为民国初年农民起义的领袖，曾转战湖北、河南、陕西、甘肃，此图是途经凤翔的一场战斗，后在青海起义失败。 181、兄妹开荒 近代 31厘米X21厘米 创作于民国后期，根据小剧创作，意在表现兄妹大生产的劳动场面。 这近200幅作品，按照门画、十美画、风俗画、戏剧故事画四种类型分类，我把人民群众最喜爱，年节前销量比较大的，比较具有地方传统风格的作品列表如下： 第二节 门画的演变及比较 在民间木版年画中，门画是一种最具代表性的艺术形式。中国木版年画的历史，从某种程度上说，是门画发展演变的历史，宝鸡凤翔的木版年画，也同样是这样，其精品也在门画之列。为了更深入地了解凤翔木版年画的美学风格、价值和意义，我们仅以门画为例，把它放在全国的范围来比较研究。 门画，最早起源于“泛灵说”。人类在初始时期，对自然酌控制力极低，生产力极其低下，在强大的自然力面前，人有一种震慑感，恐惧感，神秘感。那个时期，人们认为“万物皆有灵”，从而产生了图腾崇拜，自然崇拜。人的住宅是人生存的一种主要方式。在“万物有灵”的时代，人们认为家宅能否安宁，是与门神有关。中国最早有典可查的关于门神的记载是在周代，在周代祀典中有对门神的祭祀。人们之所以祭祀门神，是因为门神可以驱鬼逐疫，给宅院带来平安，给居人带来安康。在中国的驱鬼之神中，最早见于文献记载的是《周礼》：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣失裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室殴疫。”通过驱傩把鬼魅赶走。驱傩仪式在腊月举行，目的是在新岁到来之前把不祥的东西除掉。 早期门神的形象大抵是如方相氏那样的凶猛怪诞。到明万历年间刻印的《全相增补三教源流搜神大全》中的神荼、郁垒图像，才使门神清晰完善。 早期在门上还有画鸡的风俗，据说是因为神荼、郁垒所在的度朔山大桃树上栖有金鸡，日出之时，金鸡高声鸣叫，并飞下啄食恶鬼，诸鬼皆畏惧逃窜，可见它和虎一样具有辟邪的神力。这种在门上画鸡的风俗一直延续到近代，不少地方仍在过年时在门上贴金鸡图形的门画。 门神系贴于板上的图画，需要形象鲜明突出，色调红火艳丽，用版画形式大量印刷复制，它和壁画有着一定的渊源关系，但又接近于招贴画的特色，在艺术表现上历代民间匠师积累了极为丰富的经验。门神形象的塑造一般地讲夸张，特别是武门神更是以大胆夸张，甚至变形的手法表现其威武、雄健、剽悍，有的勾脸谱，作戏曲亮相姿态，有的改变人体下身比例，突出头脸，夸大身躯的精壮，如民间画诀中所谓“武人一张弓”、“要想门神好，头大身子小”，恰如演义小说中所描述的“头如笆斗，虎背熊腰”的形象；而画仙子则尽量表现其窈窕婀娜的娇美身姿和俊秀脸庞，所谓“鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚱眼”、“女无肩”等；儿童则力求画得丰满健美，“精胳膊粗腿大脑壳，眉清目秀没有脖”、“眉弯嘴翘，眉开眼笑”，表现儿童活泼天真伶俐聪慧的气质。 门神画具有极强的装饰性，成对的门神要求彼此呼应对称，单扇门神画构图上也需分为“空地仗”和“满云”两种，“空地仗”得以白纸衬托人物形象，“满云”则是在背景上画出蓝天祥云，渲染吉祥喜庆效果，但满云图案又不限于云气花纹，不少门神用吉祥花卉、喜寿图案作为底部装饰，形成极为活泼华丽的效果。 宝鸡凤翔的神茶、郁垒门神画又叫“镇殿将军”，尺幅不一，造型略有不同。我们以“世兴老局”的“镇殿将军”为例，此图为102X57.5厘米，为凤翔门神诸多样式中，幅面最大、最庄重者。二武将凤眼长髯面目慈善，一豹头环眼相貌威猛，皆着铠甲执金爪庄严侍立，线刻遒劲有力，风格优美古朴，堪称是凤翔门神画中的精品，与故宫博物院珍藏的清官遗物宫廷武门神比，凤翔的镇殿将军朴素，没有故宫博物院的宫廷武门神那么华丽。前者的背景是空白，后者的背景是锦云纹。凤翔的镇殿将军更多的带有民间性的装饰美，故宫博物院的宫廷门神更多的带有一种战斗者护卫性。前者不带弓和箭屑，后者身佩弓和箭屑；前者魁伟，壮实，后者俏挺清瞿。与天津杨柳青的“镇宅武门神”(55X33厘米)相比，凤翔的作品着色庄重、沉郁，天津的作品着色艳丽，华美。凤翔的作品强调黑色在整个画面中的控制作用和渗透力。天津的作品追求颜色对墨色的复盖作用和渲染力。凤翔的讲究“布白”，留出手、袖口、护心镜和鞋底的白色。天津的不留白。凤翔的作品追求内在的精神扩张，天津的追求外在的形式飞扬。凤翔的肩带不飘起，天津的肩带飞扬。天津的镇宅武门种在画风上与北京故宫博物院的藏品“宫廷武门神”有相同的地方。从中可见天津的门神画吸取了宫廷的一些东西，受到宫廷的影响。凤翔的作品，完全是民间的东西，古香古色、朴实、凝重。与苏州的“加官进禄武门神”相比，凤翔的作品在庄重、沉郁中透露出一股人爱人美的烟火味；苏州的作品渗透着一股武侠英豪的杀气来。凤翔的作品着色丰富，苏州的着色淡雅。前者在对称中追求静穆，后者在对称中追求变化；前者是民间年画，后者多武士俏像；前者铠甲上的龙隐没在图案之中，后者铠甲上的龙凸显在心胸之上；前者更多的带有一种农耕文化的审美色彩。后者更多的带有皇权主义的意味。与苏州桃花坞的“斧钺王子武门神”(104X49厘米)相比，凤翔的单纯、一元、集中。桃花坞的繁复、多元、辐射。前者色调深沉，后者色调浅艳；前者庄重，后者喜庆；前者崇高，后者尘俗；前者注重神(面部)的净洁。后者注重态的装饰。桃花坞的“斧钺王子武门神”的面部二者基本统一、符号化。与桃花坞的“斧钺招财武门神”相比，凤翔的作品显示出一种艺术精神统摄人生和社会的博深。苏州桃花坞的作品显示出一种艺术的装饰性。与北京“镇宅武门神”(60X36厘米)相比，凤翔的在夸张中遵循生活的基本原则，北京的在夸张中强调艺术的基本精神。前者粗中有高，后者粗中求宽；前者追求门的高天厚土者求砖的壁垒森严；前者粗犷中求细腻，后者粗放中求敦实。如果说，凤翔的“镇殿将军”追求的是与门前旗杆或树的对应，那么，北京的”镇宅武门神”追求的是与门敦石的照应。与福建漳州的“神荼、郁垒”(52X29厘米)相比，凤翔的作品讲究用线造型的力度和严密；漳州的作品追求用线造型的舒展和流利。前者内神聚，后者外形弛；前者色调壮美，后者色调浮华。与山东潍县的“大锤将"(67X35厘米)相比。凤翔的黄色是一种被冲淡和处理了的暗黄、深黄。潍县的黄色是一种鲜黄、艳黄。前者是在套色中求美学效果，后者是在原色中显创作特色；前者顶天立地无遮拦，后者大将头顶各有饰以日、月的双凤图案；前者追求整体上的统一、完整、大气，后者追求重叠、复唱的艳丽、华美、吉祥。与山东曲阜的“加官进爵武门神“(86X56厘米)相比，前者是从人到门神，后者是从神到神；前者是线形的艺术，后者是色形的艺术；前者实在，后者神游。前者如在目前，后者如在云端；前者线繁，后者线简。与河北武强的“大戳锤”相比，前者肃穆，后者潇洒；前者追求画面的神聚，后者显示画面的形似；前者铠甲上的龙，为画面上人物的神情服务，后者铠甲上的龙；为照应红木大门上的龙门环服务；前者追求画面精神品格的独立，后者追求画面的造型与生活实境的对应。与四川绵竹的“立刀门神”(52X 38厘米)相比，凤翔的作品庄重、严肃、伟岸。四川绵竹的作品清丽、随意、恬淡。前者是在秦腔声中显神威，后者是在川剧声中露幽默；前者的铠甲有龙鳞的追求，后者的铠甲有鱼鳞的写意，前者的面部神态，一派庄严。后者的面部神态一派调皮。与河南卢氏县的“大刀门柳”(68X 45.5厘米)相比，首者足踩大地，后者足踩宫殿地面。前者画面用线严谨，法度森严。后者用线随意，意在法外；前者着色，后者墨线；前者龙饰人身，后者鱼龙混杂(箭屑是鱼身龙头)；前者拘谨，后者放松。与山东高密的“门神护爷”比，前者多有彩，后者多无彩；前者站立，后者坐着;前者双手执抱金瓜，后者双手分拿兵器；前者的服饰是殿堂的官服，后者的服饰是节日的盛装。 在门画中，秦琼、尉迟恭这两个形象是人民群众最喜爱的门神形象。秦琼(?一638)，字叔宝，山东历城(今山东济南)人，始属隋将来护儿帐内，后投李密及王世充，最后投唐，拜兵马总管，随李世民征讨并击败宋金刚、王世充、窦建德、刘黑闼等割据势力，屡立战功，并参与玄武门之变，官至左武卫大将军。秦琼在章回小说《说唐演义》中被塑造成广交江湖朋友、行侠好义的秦二哥，因而为民间所熟悉。 尉迟恭(585—638)，字敬德，朔州(今山西朔县)人，骁勇善战，隋末时为刘武周偏将，唐武德二年，李世民打败刘武周，尉迟恭降唐，曾从李世民征战王世充、窦建德、刘黑闼等人，又积极参与玄武门之变，助李世民夺取帝位，是唐太宗亲信人物之一，曾任泾州道行军总管、襄州都督、同州刺史等官职，封鄂国公。 秦琼及尉迟恭都是唐朝初年的勋臣名将，唐太宗时其肖像曾被画人楞烟阁，他们的事迹在宋元时期已被民间艺人加以渲染，以话本和戏曲形式广为流传，但直到元明之际二人才进入门神之列，明万历年间编刻的《全相增补三教源流搜神大全》中有关于他们被奉为门神的记载：“门神即唐之秦叔宝、胡敬德二将军也。按传唐太宗不豫，寝门外抛砖弄瓦，鬼魅呼号，三十六宫、七十二院，夜无宁静。太宗惧之，以告群臣，秦叔宝出班奏日；‘臣平生杀人如剖瓜，积尸如聚蚁，何惧魍魉乎!愿同胡敬德戎装立门以伺。’太宗准其奏，夜果无警。太宗嘉之，谓二人守夜无眠。太宗命画工图二人之图像，全装手执玉斧，腰带鞭锏弓箭，怒发一如平时，悬于宫掖之左右门，邪祟以息。后世沿袭，遂永为门神。西游记小词有‘本是英雄豪杰旧勋臣，只落得千年称户尉万古作门神’之句传于后世也。”该书中提及的西游记小词见于神魔小说《西游记》第十回“二将军宫门镇鬼，唐太宗地府还魂”中，该回传奇性地写了唐太宗被泾河老龙的鬼魂所缠扰及秦琼、尉迟恭镇守宫门的故事，并对形象作了生动赞颂，对后来门神形象的塑造产生一定影响。秦琼惯使双锏，而尉迟恭的兵器为双鞭，秦琼的面相和善，尉迟恭相貌威猛，两人形象特点突出、对比鲜明。但各地门神画在形象塑造手法上却各有千秋，如杨柳青所印秦琼的形象是：“金盔金甲淡黄袍，五股攒成绊甲绦，护心宝镜放光毫，狮蛮腰带扎得牢。沙鱼鳎尾护裆口，战裙来把膝盖罩，红甲上衣绣云朵，五彩战靴足下套。描金箭壶挂中腰，金锏一把逞英豪。威风凛凛杀气高，妖魔愁来鬼见逃。脸如傅粉白面貌，天庭阔来地阁饱，通天鼻梁颧骨高，剑眉风目威严好，五绺黑髯挂嘴梢。”尉迟恭则是，“脸如锅底黑面貌，蒜头鼻子火岔口，竖眉豹眼威严好，虬须满腮如苕帚。”完全来自小说评话中对虎将从头到脚的夸张性描述，这种细腻而突出的刻画从杨柳青门神中可以清楚地看到。武强年画则更多吸收了戏曲扮相，特别是尉迟恭的花三块瓦脸谱及二人的“亮相”，予人以鲜明而强烈的印象。由于他们的故事极富于传奇性，故作为门神在民间流传大有后来居上之势，成为明清以至近代门神中的主要角色。 在宝鸡凤翔的木版年画中，门画中的精品居多，秦琼、尉迟恭被视为经典。就是在全国的门画秦琼、尉迟恭的题材创作中，凤翔的门画秦琼、尉迟恭也可称得上是精品了。凤翔的秦琼、尉迟恭门神最具代表性的有三幅：一是“上朝鞭锏门神”(102X 57.5厘米)，此对门神为凤翔南肖里村世兴画店刻印，幅面巨大，表现秦琼及尉迟恭各抱鞭锏肃立朝上站班，眉眼间流露英武雄强之气，秦琼作白脸，尉迟恭作黑花脸，其谱式酷似陕西社火脸谱的状貌，画中人物虽为静止状态，但威风凛凛，颇有大将风度。二是“站班鞭锏门神”(102X57.5厘米)，此对门神造型与前套基本相同，不同的是前套人物身披朝服，这套是全身披挂甲胄，手柱鞭、锏肃立，若站班之状。亦为用整张纸印成之巨幅门神像。三是：秦琼、尉迟恭(也叫坐虎像)，凤翔所印门神式样繁多，有七坐八站之说，此门神表现秦琼及尉迟恭坐帐的雄姿，二人均为穿铠甲外罩锦袍，手捋须髯，坐在庞皮椅上，眉目间流露出一股英武之气，动态壮美有力，气势不凡。这三幅作品，与天津杨柳青的“满云秦琼、尉迟恭”(58X35厘米)相比，凤翔的作品用纸张的本色作底色，朴素、自然，洁白处更显人物集中。杨柳青以绿色衬底及双喜花卉纹样作衬，追求与斑澜秀丽的甲胄相映衬的美学效果。前者重笔在人，后者重笔在环境与人的烘托，前者集中，概括。后者铺陈、叠合；前者在清晰中沉淀审美情感。后者在迷离繁华中激荡审美的情感。与天津杨柳青的另一幅“秦琼、尉迟恭”(58.5X35厘米)相比，前者庄重，后者活跃；前者强调色的鲜艳中寓典雅，后者强调色的对比中寓华美；前者秦琼面部不着妆，后者的秦琼面部着妆；前者尉迟恭脸谱化，后者尉迟恭眼球凸现；前者双手柱鞭、锏，后者双手握举两把鞭、锏；前者人物身材魁伟而不显臃肿，后者人物身材略显臃肿。与苏州桃花坞的“大鞭锏”(104X49厘米)相比，凤翔的作品端正，桃花坞的有几分滑稽。前者色彩在统一、协调中求美观，后者在色彩的跳跃、缤纷中求华丽；前者的脸面走向社火脸谱化，后者的脸面走向木偶化；前者的艺术精神是一种庄严、博大、沉稳，后者的艺术精神是一种逗乐、轻佻、跳动；前者的胡须是一种刚直、尖硬、方正、敦块的对比，后者的胡须是一种飘逸、柔和、浮动、祠：号的呼应；前者是遵命执法的，后者是腰插令旗，发号施令的。与河北武强的“对舞鞭锏”(52X31厘米)相比，凤翔的作品在夸张中遵循人物的合比例，武强的作品在夸张中强调低矮宽胖，前者人主宰兵器，后者兵器框定、分割人；前者在人物的生活情态中寻找神性的威严，后者在喜剧漫画中寻找神鬼的统一。与河北武强的“鞭铜门神”(27X 20.5厘米)相比，河北武强的“鞭锏门神”手执双鞭双锏的秦琼、尉迟恭，皆内衬黄金甲，背插靠旗，外罩装饰梅花图案之锦袍，身披飘带，相对肃立。身材造型粗壮，秦琼红脸五绺长髯，敬德赭脸满髯，与一般豹头环眼虬须或勾戏曲脸谱的形象不同，形制可能较早。凤翔的作品人物神态生动，武强的这套作品人物神态有些平板。前者内穿铠甲外罩锦袍是坐在虎皮椅之上的，强调一种虎威。后者内衬黄金甲、外罩装饰梅花图案之锦袍是站立着的，突出一种装饰美，与河北武强的“进宝鞭锏”(38X26厘米)比，凤翔的作品强调镇宅降妖的神灵性。河北武强的作品强调招财进宝的生活性。前者铠甲、衣褶飞动处讲对应、回扣的严谨。后者铠甲、衣褶飘扬处讲装饰、造型的厚重。与河南朱仙镇的“骑马鞭锏”(3lX27厘米)比，凤翔的骑马秦琼、尉迟恭手中没拿催马鞭，朱仙镇的这套作品二人均一手扬鞭催马，一手执鞭或锏。凤翔的威严，朱仙镇的平和。前者在静态中求永恒，后者在动态中赶时间；前者的兵器是人神的中介物，后者的兵器是人性的点缀品。与四川绵竹的“秦琼、敬德”(52X38厘米)相比，凤翔的作品中的人物腰身挺拔，不扭动。四川锦竹的作品中的人物腰身扭动，回头，目视侧下方。前者追求大山的仁静，后者追求流水的智动；前者色彩强烈凝重，后者色彩强烈艳丽；前者墨色套，后者勾金点彩。与四川绵竹的“写意鞭锏门神”(52X36厘米)相比，前者是正剧，后者是喜剧；前者庄重，后者幽默；前者讲究用刀的技法娴熟。后者讲究用笔的技法的稚拙；前者是受任于危难之时，后者是舞蹈于欢乐之中。与湖南邵阳滩头的“秦琼、尉迟恭”(58X36厘米)相比，凤翔的作品没有童子，邵阳滩头的用品有童子。凤翔的在精神气质上寻和谐，邵阳滩头的在形式结构上寻对称。前者表现神性镇宅的威严、执守，后者寓意家宅的平安幸福，和美如意；前者粗犷中寓细腻，后者粗放中求简约。与山东滩县的“鞭锏按剑武门神”(67X36厘米)相比，凤翔的是在皇权与儒家的思想中扬起农耕文化的希冀之帆。山东滩县的此套作品是在出世与道家(八卦图靠旗)的思想中种植农耕文化的理想的种子。前者美学思想纯正，后者美学思想杂多。 门画中的“福神”是劳动人民心中期盼的神。艰辛苦难的生活使他们身心疲惫。他们渴求于“福神”施福，赐福给他们。因此，每逢年节，福神门画是人们张贴得比较多的一种。福神存在于高天之上，因此，人们又把福神称为天官。凤翔就有“天官赐福”的门神年画。天官，或称福神。道教尊奉三元大帝：天、地、水三官，天官即为其中之一。全称为上元一品九气天官紫薇大帝。 三官在民间有种种不同的传说，如《历代神仙通鉴》中记载道教的最高神祗元始天尊在正月十五日、七月十五日和十月十五日分别从口中吐出三个婴孩，即三元帝君；还有的认为是周幽王时的三个谏臣；民间更传说三官为文人陈子椿与龙宫的三公主成婚后所生的三兄弟。其实三官的信仰源自上古对天、地、水的自然崇拜。东汉张鲁等首创五斗米道，尊奉天、地、水三官。道教中的三官定期视察人间善恶，关系到人生祸福，他们各有专职：天官赐福，地官赦罪，水官解厄，由于天官与幸福生活密切相关，因而特别受到世人的敬仰。传说正月十五日是天官诞辰，又是传统的上元节，人们张灯结彩进行庆祝，祈求美好生活的降临。旧时剧场演戏，开场必定先演“天官赐福”，以祝愿吉祥。也有演《跳加官》的，加官亦即天官，舞台扮相是戴相纱，穿蟒袍，脸上戴“加官脸”(微笑表情的假面)，在清脆的小锣伴奏中翩翩起舞，并展开写有“加官进禄”、“指日高升”、“国泰民安”等字样的横幅，亦为赐福之意。天官在民间绘画中也非常流行，一般都塑造成穿朝服的官员装扮，头戴如意翅纱帽，身穿一品官服，手拿如意或笏板，慈眉善目，面带喜色。赐福天官在宋代时即已被绘为门神，后来还常将其与禄星、寿星画在一起，成为三星图，或画在财神行列之中。在传统门神画中则作为典型的文门神样式而广泛流传。 在凤翔的门画中“福神”题材中，“五福临门”(46X34厘米)是具有地方特色的一套作品。这对门画中的天官系青年形象，戴如意翅纱帽，上插金花，穿圆领官服，均一手端玉带，一手执如意，身后跟随一名手捧宝瓶的仙童，从瓶中飞出五只蝙蝠，寓意五福临门。“五福”首见于《尚书洪苑》：“五福，一日寿、二日富、三日康安、四日修好德、五日考终命”。将健康长寿，生活富足，平安并以遵守道德为好尚，最后以无疾而善终为人生最大幸福。后世民间则俗谓福、禄、寿、喜、财为五福。此对门神风格古雅，布局简法，形象生动鲜明，庄重中充满欢快气氛，在传世文门神中别具一格。与故宫博物院的“五谷丰登文门神”(116X 69厘米)相比，凤翔的作品是纯粹的民间美术，故宫博物院的为清代宫廷新年悬挂的文门神。画风工细，设色描金，原画裱衬黄绫边，更多地带有文人画的味道。前者从瓶中飞出五只蝙蝠，寓意五福临门，在寓意和象征中表达审美情感。后者指尖滴出涌云中现出相连的五谷、黄蜂和明角灯，寓意五谷丰登。在直接的社会物质生产中寻找福音，是这两幅作品的共同特点。前者是民间天伦之乐的期盼。后者是文官朝圣的顾恋；前者充满青春活力，后者老成持重；前者具有强烈的版画个性，后者流露出更多的人物写实的工笔特征。与天津杨柳青的“加官进禄文门神”(52X 34厘米)相比，天津此对天官各托玉盘，盘中放置进贤冠及梅花鹿，身后有仙童执幡相随，幡上分别有“加官万代”、“进禄丰年”字样，背景以绿底菊花纹及双喜字图案映衬，色新绚烂富丽。凤翔的作品引经据典，天津的作品为民代言。前者天官没有上朝的虎版，后者二人各一手执上朝的笏板；前者是民间小户人家的装饰品。后者是大户人家的炫耀物；前者质朴、淡素。后者富丽、堂皇；前者带有民间意趣，后者带有庙堂画意；前者仙童执瓶，后者仙童执幡；瓶取观音菩萨，幡取达官显贵。与天津杨柳青的“双喜临门文门神”(52X34厘米)相比，杨柳青此幅门神表现赐幅天官率童子赐富的形象。天官着一品朝服，袍上装饰有福寿字图案，他们手捧锦盘，盘上涌出的祥云中出现双喜字，寓有双喜临门、合家吉庆之美好祝愿。童子手擎明角连灯，灯上分别缀有“富贵吉祥”、“双喜临门”字样。本图纸本套金彩印，手工绘头脸，画工细腻，色彩富丽，是杨柳青文门神中的典型样式。凤翔的“五福临门”与此相比，凤翔的天官服饰简洁，杨柳青的天官服饰图案繁复。前者是情感意绪上的天人合一，后者是朝延命官的赐富于民；前者仁爱，后者慈祥；前者是大野广漠中长出的野花，后者是宫庭深院中长出的小树；前者恬淡，后者娴静。前者富于幻想，后者注重现实；前者的宝瓶生万福，后者的明角灯赐光明；前者在如意翅纱帽、如意宝瓶中飞出五个蝙蝠的祥云中寻找艺术语言的统一性。后者在袍上装饰有福寿字图案，盘中涌出祥云双喜字，灯上缀有“富贵吉祥”，“双喜临门”的文字符号中寻找艺术语言的一致性；前者情感化，后者观念化。与北京的“平安富贵文门神”(49X32厘米)相比，凤翔的作品是两幅一套中显对比、和谐、相称。北京的作品是在单幅中显对比、和谐、相称。前者在青春生命中辉映生机的勃生，后者在新老和谐中自省人生的意义；前者在自然物象中返观人生的价值，后者在诗书函画中沉思人生的意义；前者宝瓶中飞出五只蝙蝠，后者花瓶中插着荷花和牡丹。与福建漳州的“簪花进爵文门神”(53X28厘米)相比，凤翔的作品清新，漳州的作品古老。前者服饰明快，后者服饰繁冗。与河南朱仙镇的“天官赐福文门神”(31X22厘米)相比，凤翔是双扇门上的双门神，河南朱仙镇的此作品是供单扇门上贴用的文门神。前者天官侧身站立，一手端玉带，一手执如意。后者天官正面站立，手拿条幅，上面写着“天官赐幅”四字；前者整个身体都套色，后者只用红色套印面部，前者很少用直线，后者人物造型多用直线；前者圆领官服无龙图，后者官服上龙图漫身；前者自然天真，后者皇气浓重。与河北武强的“加官门神”(27.5X20.5厘米)相比，凤翔的作品细致，武强的浓厚。前者流畅，后者敦实；前者用墨讲究，后者墨色平衡。与山东曲阜的“天官门神”相比，凤翔的作品朴实，曲阜的作品清丽。前者具有明清木版年画的浓厚意味，后者具有宋代文人画的浓重笔墨。与山东潍县的“平安富贵文门神”(44X33厘米)相比，凤翔的作品在审美视觉上符合惯常人们的欣赏比例，潍县的作品中的人物矮胖了一些。凤翔的作品在人世的生活中塑造福神形象，淮县在神鬼的世界中寻觅福神的梢神形态。前者崇尚蝙蝠，以蝙蝠喻“福”，后者崇尚丹顶鹤，鹤代表长寿。作品中人物的胸前的官服上，各有一只展翅欲飞的丹顶鹤。前者崇尚的人生自然，是自然向人发出福音的自然，后者崇尚的人生自然，是人的生命本体为长寿的和谐自然人生。与山东淮县的“天官赐福单扇门神“44X33厘米)和“当朝一品单扇门神”(44X33厘米)相比，凤翔的作品表现出的是一种整体人类学意义上的人与自然的平衡。淮县这两幅作品表现的是建立在人自身多子多福意义上的人与自然的关系。前者一元，后者多元；前者时间在审美感受的瞬间凝定，后者时间在审美感受的瞬间流动；前者凸显人与宇宙的关系，后者凸显人与人的关系。与河南卢氏的“天官童子文门神”(64X45.5厘米)相比，凤翔的作品空灵，卢氏的作品充实，前者的福神沉思人类福音的问题，后者的福神还掌管着对狼、虫、虎、豹的管理的事务；前者童子多偎依，后者童子多喧哗；前者“福”在蝠喻中，后者“福”在禄寿中；前者注重理想，后者注重现实；前者简捷传神，后者繁复绘形。与河南朱仙镇的“带子上朝文门神”(22X24厘米)相比，凤翔的严肃、圣洁、庄重，朱仙镇的此幅作品俗谓带子上朝，生活情态，亲情神态很浓。前者的审美视点从民间走向殿堂、庙宇，后者的审美视点从民间走向世俗、大众。与苏州桃花坞的“张仙射狗”(53X26厘米)相比，“张仙射狗”取材于旧时民间敬奉张仙的风俗，旧时民间乃有张仙送子之说。张仙传为五代时四川眉山人，名张远霄。游青城山得道，后民间奉为祈子之神，其像携弓，谓可射走侵害儿童之天狗，或传为西蜀皇帝孟昶之画像。这幅图为苏州桃花坞所刻印张仙门神像。张仙正引弓射向云中奔跑之天狗，下端有五子嬉戏，手中名执牡丹、如意、竹笙等吉祥物，从中寄以美好生活理想。凤翔的“五福临门”与这幅作品相比，凤翔的沉思，桃花坞的高扬。前者是温情脉脉中透露出人伦之乐，后者是在剑拔弩张中显示出勇者对弱小者的赐福；前者文静，后者武耀；前者如意算盘在情智才华拔算之中，后者高天之识射向未来世界幸福的创造之中；前者钟情“一元复始”(一个童子)，后者向往“五子登利”(五个童子)；前者在道德的自我完善中播洒仁爱，后者在惩治邪恶中惠赐仁爱。与苏州桃花坞的“三星高照(44X26厘米)”相比，凤翔的作品一元，桃花坞的多元。前者人物年青，后者人物老诚；前者强调神气的仪态万方，后者强调神气的智慧绝顶；前者童子存稚心，后者童子多憨态；前者福在广义中，后者福在禄寿里。与北京的“三星在户”门33.5X23.5厘米)相比，凤翔的单纯、素雅，北京的重叠、复杂；前者一星临门，后者三星高照；前者童子畏人，后者童子闹人；前者人物视点在远方，后者人物视点在目下。与河北武强的“张仙射狗”(53X26厘米)相比，凤翔的形象挺拔，武强的形象婀娜。前者严肃，后者欣喜；前者静，后者动，前者尚文，后者尚武；前者空灵，后者充实；前者用线细腻，后者用线粗放。 门画中的钟馗形象，是民间信奉为驱鬼镇宅的神灵。传说此一形象为盛唐时期著名画家吴道子所创造。北宋沈括《梦溪笔谈》中记载吴道子所画钟馗像上有唐人题记，提及唐玄宗患病久治不愈，夜间梦见一个小鬼偷盗杨贵妃的紫香囊及御用王笛，被一个身穿蓝衫、袒臂赤足的大鬼捉获，然后挖目吞食。大鬼自称钟馗，即武举不捷之进士也，誓与陛下除天下之妖孽。玄宗梦醒后疾病随之痊愈，于是诏令吴道子按梦中所见形貌绘为图像，颁行天下，在岁末张挂，以除邪祟。唐人孙逖、张说文集中有《谢赐钟馗画表》，刘禹锡也有《代杜相公及李中丞谢赐钟馗日历表》，可见在唐代钟馗画像已经流行，首先是由皇帝赐给大臣，然后又在民间广为传播，成为继神茶、郁垒之后的又一个门神式样。 凤翔钟馗与天津杨柳青的钟馗(56X 35厘米)相比，凤翔的钟馗是白纸红线版不套色，杨柳青的此作钟馗穿铠甲罩红袍，腰系玉带，色彩艳丽。前者素白、洁净、典雅。后者华美、艳丽、渲净；前者造型追求旋转形的球体，后者造型追求张牙舞爪形的夸张；前者印文是镇宅除妖，后者印文是福白天来，福在眼前；前者是“斗士”，后者是“武判”；前者柱剑立身，后者舞剑提腿；前者画面构图内敛，后者画面构图外张。与天津杨柳青的钟馗(40X52厘米)相比，凤翔的是索底朱砂红线版印制，天津杨柳青的此作全图以缠枝花作框装饰，以喜字图案为衬底，钟馗立于云状开光之内。前者注重立体人物形象塑造，后者强调环境烘托；前者在斗士精神中聚神，后者在闹庭信步中造型；前者紧张，后者舒缓；前者钟馗精神统摄宇宙，后者钟馗精神被包裹、封闭在一定的范围之内。与天津杨柳青的“镇宅神判”(51X30厘米)相比，凤翔的作品在线的艺术中显形象。杨柳青的作品在色的艺术中显形象。前者剑为人而立，后者人为剑而舞；前者粗犷中有威严，后者粗犷中有妩媚；前者红色线版一次成品，后者用木版刻印墨线，头脸开相及袍服着色皆用人工手绘。与天津杨柳青的“双喜神判”(46X27厘米)“喜字神判”(16X28厘米)“流云八宝神判”(46X28厘米)相比，凤翔的作品简明、扼要、舒展、大气，杨柳青的此类作品繁复、压抑、包裹、立体被冲淡。前者在精神弥漫宇宙中表现神性，后者在人性世俗中装饰环境；前者空灵，后者充实，与河南朱仙镇的“大馗头”(3lX30厘米)、“小馗头(31X30厘米)，山西临汾的“馗头”(24X24厘米)相比，凤翔的是全身。朱仙镇、临汾的是头部。前者是镇宅除妖，扶正逼邪，后者是新年祝福，一本万利；前边凛然正气中透露出神威，后者狞沥中透露出恐怖感；前者强调剑的神威，后者强调笔的判功；前者高扬整体，后者高扬局部；前者细腻而干练，后者粗犷而狰狞；前者红白分明，后者色在墨中。与河南朱仙镇的“镇宅钟馗”(14.5X12厘米)相比，凤翔的钟馗强调站立斗妖的气势，朱仙镇的钟馗强调执剑端坐的形象。前者是红白二色，后者是黑、白、黄、绿四色；前者威严，后者消闲。与苏州桃花坞的“骑驴钟馗(44X27厘米)”相比，凤翔的有神无鬼，桃花坞的有神有鬼。前者神力无边，后者神力骑驴；前者是无害之神，后者是人间道人；前者顶天立地，后者骑驴打伞；前者内敛聚神，后者笑颜扬臂。与山东潍县的“打猪鬼”(28X22厘米)相比，凤翔的钟馗为整个宅院的安宁而打鬼，潍县的钟馗为牲畜的圈内无妖气而来。前者的形象由人而脱生，后者的形象由猪而脱生；前者细腻、生动，后者粗糙、质朴；前者一剑左右乾坤，后者双剑护上档下。与北京的“送财钟馗”相比，凤翔的作品神性纯净，北京的作品神性走向了世俗。前者爱人，后者爱钱；前者意在“鬼往哪里逃”，后者意在“盼钱背满身”。 希冀富裕为人们之普遍愿望，孔子也认为富与贵是人之所欲也，贫与贱是人之所恶也。致富愿望在一年之初表现得尤其强烈，人们见面总互祝“恭喜发财!”，春条上常写“招财进宝”、“日进斗金”等吉祥词语，门神中出现财神正是人们求财思想的体现。 财神信仰在门神中出现较晚，宋孟元老《东京梦华录》中有“财门钝驴”，《梦梁录》亦记载南宋杭州腊月时纸马铺印卖财马。明清时财神便普遍出现于门神之中，财神一般分为正财神和偏财神。正财神是司掌人间财运的正神，包括文财神、武财神、招财使者、利市天官等。偏财神指财神的附属神仙，如刘海、和合、进宝力士、回回进宝等，俗传文财神为殷商时之比干和春秋越国宰相范蠡。比干秉性正直无私，曾对纣王的暴政进行劝谏，后来遭纣王残害。民间认为比干正直，无私更无偏见，因而最能降财赐福于人。范蠡在灭吴国后遁人湖海四处经商，曾三次发财却将钱财散发给穷人，被奉为陶朱公。文财神作宰相装束，慈眉善目，手执如意，率领降财队伍。比干和范蠡都不贪财，正直无私，乐善好施，把他们奉为财神，体现了人民的道德判断。 武财神为三国时蜀汉名将关羽和道教中的玄坛帅赵公明。关羽忠心扶保刘备，不受曹操钱财爵禄的利诱，被誉为忠义千秋。关羽在唐代被佛教吸收人伽兰之列，成为佛的保护神，然他在道教中也被奉为神祗，地位更高，至明代被皇帝封为伏魔大帝关圣帝君，成为声名显赫的武圣人。对赵公明的来历众说纷纭，他在魏晋时属于恶神和瘟神之列，元明时他成为给张天师护坛的正神，封为正一玄坛元帅，率领着八王猛将、六毒大神、五方雷神、五方猖兵、二十八将等巡查四方，提点九州，能驱雷役电，呼风唤雨，除瘟减疟，保病禳灾，以“行善者可得福荫，作恶者报应不爽”劝世，演化成一位正直无私的大神。但其形象仍是黑面虬髯，头戴铁冠，身披甲胄，手执铁鞭，骑着黑虎，十分威武。人们对他十分崇敬，更由于人们求财迫切的心理，使他更具有财神功盲目。明代神魔小说《封神演义》中赵公明则是修炼于峨嵋山，富有法力的仙人，因在武王伐纣中帮助商朝，被姜子牙施法术用桑弓箭害死，后姜子牙封神时封为金轮如意正一龙虎玄坛真君，率领招宝天尊、招财使者、利市仙官祥纳福追捕逃亡。 大概因为正财神位尊权隆，人们对他们只能设像，以香火供奉，所以门神上出现的大都是偏财神，流行最广的有刘海、和合二仙、进宝力士、宝贝童子等。 刘海，名操，五代时事燕王刘宋光为宰相，曾遇异人将金钱十枚和鸡卵十个间隔垒成塔状，谓“居荣禄，履忧患，其危殆甚”乃感悟弃官学道，号海瞻子，后终成正果，为全真教北五祖之一。民间把其号中之蟾宇拆开，又结合金钱垒卵故事而演化为刘海撒钱戏蟾传说，塑造成手执钱串的美少年而列入财神行列。 和合之信仰起于唐代，当时有一个法号，万回的和尚，俗称张，陕西阌乡人，其兄从军戍边安西，父母日夜思念，万回带衣物前往探望，意朝发而夕归，日行万余里，故名万回。唐高宗及武后曾召其人朝赐锦袍玉带，王公世俗也竟相礼拜。明代田汝成《西湖游览志》中记载宋时杭州在腊月祀拜“万回哥哥，其像蓬头笑面，身着绿衣，左手擎鼓，右手执棒，云和合之构。祀之人在万里之外可使回家，故日万回”。可知万回成为家人团聚之喜神。大约在明代又以唐代天台僧人寒，山、拾得二人为和合神并列入财神系列。明万历刻《目莲救母善戏文》中有寒山拾得出场，说白中有“我本蓬头赤足仙，滞潇洒洒戏金蟾，世人诚意来供奉，管教新年胜旧年”、“我是招财利市仙、行行步步撒金钱，若有善人供奉我，管教财利涌如泉”及“人见寒山拾得，传为招财利市”等句，该书插图亦将两人图像周围布置财宝，后世民间艺术中讲到财神常将和合列入。 招财使者和利市仙官是财神的下属。《封神演义》中描述姜子牙封神榜上在赵公明属下有招宝天尊萧升、纳珍天尊曹宝、招财使者乔有明、利市仙官姚迩益等。民间戏曲中财神出场时亦有招财、利市、金运、银运等相随。在年画和门神中招财使者作武士装束，利市仙官则为文官打扮。 回回进宝亦在财神像中经常出现，回回为西域人形象，大都手捧或推载金银财。财神中出现西域人与唐以后西域人在中国从事贸易有关，他们善于经商而致富，旧时称西域人为“回回”，民间流行有回回识宝的传说，自然也把他们请入财神行列。又有每回每次的意思，因而回回进财更增添了喜庆意义。 凤翔的“回回进宝”(36X24厘米)，表现的招财使者形象，二人分别手执如意及珊瑚，后面侍者皆为西域人，亦手拿宝物，即俗谓之回回进宝。与天津杨柳青的“五路进财”(49X32厘米)，得利进财(50X32厘米)相比，凤翔的作品人物背后无装饰，天津杨柳青的作品人物背后饰以祥云、菊花、双喜字图案等。前者注重现实，后者注重未来；前者简洁、明快、写意，后者繁冗、铺陈、写实；前者强调既得利益，后者强调龙马精神；前者具有西北民族之气，后者具有皇家华丽之风；前者是男权主义的艺术精神，后者伴之以女权主义的合家欢乐。与河北武强的“五路进财”(32X24腰米)、“和合进财”(31X24厘米)相比，凤翔的作品在人性的写真中凸显神性。武强的作品在神性的显灵中表现神性。前者在人间，后者在天官；前者无童子，后者有童子；前者是人，后者是神；前者的发财在民族团结之中。后者的发财在五路(东、西、南、北、中)畅通，和合二神之中；前者强调现实的创造，后者强调神性的机遇。与苏州桃花坞的“武财神”(46X28厘米)相比，凤翔的财神如真人一样站在洁白如玉的大地之上。桃花坞的财神——赵公明站在一个大金元宝中。前者宝在手中，靠劳动来创造，后者财宝从上空龙的口中吐出，靠天赐给；前者仁静和谐，后者舞动夸张。与苏州桃花坞的赵公明与燃灯道人(34X26厘米)相比，凤翔的作品是民间全新原创。桃花坞的是取材于《封神演义》前者重现实，后者重神话；前者静，后者动，前者立足人力，后者借助坐骑；前者武器斗法，后者和谐相处，前者明快，后者华丽。与河南朱仙镇的“赵公明与燃灯道人”(24X28厘米)相比，凤翔的作品线条细腻。朱仙镇的作品线条粗犷。前者色彩鲜艳，后者色彩沉静；前者一套两幅，后者赵公明与燃灯道人集于一幅之中，为单扇门上贴用。与河南朱仙镇的“和合二仙”(36X26厘米)相比，凤翔的作品实在。朱仙镇的作品虚幻。前者一目了然，后者寓意沉远；前者色彩鲜艳，后者色彩沉静，前者人气很旺，后者神气十足。与四川绵竹的“仙童献宝”(55X38厘米)相比，凤翔的持重，绵竹的轻佻。前者练远，后者勃发；前者静，后者动。与苏州桃花坞的“宝贝童子”(53X26厘米)相比，凤翔大写人的精神。桃花坞夸张财宝的魔力。前者宝是一种艺术的符号，后者宝是许许多多的具象；前者强调团结和睦的国民精神，后者强调日进斗金的个人奋斗；前者具象放大，后者气氛煊染；前者立足真实的大地，后者立足幻想的聚宝盆。与江苏南京的“招财使者”相比，凤翔的作品现实性强，南京的作品神话味浓。前者充满了人间烟火味，后者骑龙坐虎，招财使者在云端与他们如影随行，充满着了幻化的色彩；前者大气、整体，后者华丽、构成。与河南朱仙镇的“进宝力士”(36X26厘米)相比，凤翔的作品静，朱仙镇的作品动。前者重在人，后者人财并重，前者色彩浮艳，后者色彩沉静；前者剽悍，后者健壮。在凤翔的财神中，也有“刘海戏金蟾”的图画。凤翔的“刘海戏金蟾”与桃花坞的‘刘海戏金蟾“(23X16厘米)相比，凤翔的色彩多用黄绿。桃花坞的多用蓝、红、黄。前者老成、持重，后者年青、活泼；前者具有佛道色彩，后者具有人世情态。与山东潍县的“刘海戏金蟾”(33X22厘米)相比，凤翔的是男性化，潍县的是女性化。前者粗犷、豪放，后者婀娜多姿；前者雄，后者秀。 在中国门神画中，还有一批取材于中国历史上著名的文臣武将形象。这类作品已使中国门画中的神性走向装饰性、人民性。三国名将关羽是武将中特别受爱戴的人物，他曾经以能征惯战威震华夏，不为曹操高官厚禄利诱所动，毕生忠于蜀汉刘备，因而被誉为忠义千秋，被历代皇帝封为义勇武安王、三界伏魔大帝，各地建庙供奉，传说可保国佑民，成为旧时妇孺皆知的人物。河北武将、广东佛山等地的门画中都不乏有这位关老爷形象。 三国时期常山赵子龙(赵云)和关羽并列为五虎将。赵云是一位智勇双全的人物，小说《三国演义》中描写他在长坂坡大战中单枪匹马保护阿斗，把曹营众将杀得落花流水，又说他在攻破八门金锁阵中力挫曹兵，是群众心目中的常胜将军。 东汉开国名将姚期、马武也是充满传奇性的人物，姚期的忠勇沉稳，马武的勇猛豪爽，他们不同的性格形成鲜明对比，两人都在云台二十八将之列，姚期鬼神庄保刘秀，以及马武大反武科场设计取洛阳的故事在小说《东汉演义》中被描述得有声有色。 唐朝薛礼(仁贵)更是人们熟知的名将，在太宗、高宗时期屡立战功，官至安东都护、代州都督等职。他作战中若白袍杀人敌阵，所向披靡，又在天山与铁勒作战时，连发三箭射中三人，余众皆降，取得决胜。演义小说《征东全传》及评书《薛家将》中对他的经历和战绩有着神奇的描写。 北宋开国皇帝赵匡胤也是一位传奇人物，他原在后周世宗柴荣驾前任殿前都检点之职，柴荣死后太子年幼即位，他乘机发动陈桥兵变夺取帝位建立北宋。他在位期间致力平南方割据势力，防御契丹入侵，发展生产，减轻徭役，对社会经济发展起了一定推动作用。传说他即位前曾是手执盘龙棍闯荡天下的红脸汉子，明代小说《赵太祖千里送京娘》中就描写了他扶危救困。抱打不平的情节。开封朱仙镇门神画中有他的形象。 文臣中鞠躬尽瘁的诸葛亮在民间享有很高声誉。特别是他长期经营的四川地区对之更是崇敬备至，他早年隐居隆中，刘备三顾茅庐，即为之作联吴抗曹定三分天下之谋划。他任人唯贤，赏罚严明，积极推广屯田，发展生产，并对西南各民族采取友好政策，在军事上运筹帷幄，足智多谋，是古代著名的政治家、军事家。小说《三国演义》中有草船借箭，借东风，空城计等传奇性故事刻画他的神机妙算与才智过人，甚至有呼风唤雨的法力，成为古代智慧的化身。 这些人物都不是神，老百姓将这些人物形象贴在门上也并不把他们作神灵对待，而只是表现人们对古人的敬仰之情。门神图像从神到人，从迷信驱邪到对忠义之士的歌颂，反映了时代的进步和人们观念的更新。 凤翔的“姚期马武”(42X28厘米)，是这类门画中的代表作。这对门画中的东汉名将姚期、马武，他们的脸谱大体和陕西地方戏中姚、马的谱式相同。二人皆戴倒缨盔，身穿鱼鳞锁子甲，安雉尾，背插靠旗，一手提刀，一手捋雉尾，骑马飞奔，威武而有气势，用夸张的手法刻画出驰聘沙场，勇贯三军的武将形象。与河北武强的“大刀门神”(33X23厘米)，“单扇大刀门神”(32X22厘米)相比，凤翔的跃马扬刀招手，武强的策马提刀捋髯。前者扎扎胡须，后者山羊胡须；前者马眼为吊睛，后者马眼为圆形；前者强调自然人生，后者强调人文精神独立；前者强调画面的张力，后者强调意境的完美；前者马蹄底下元什物，后者马蹄底下有金锭、宝珠、方胜等宝物。与河南朱仙镇的“单扇大刀门神”(24X28厘米)，“赵匡胤杨衮”(45X 30厘米)相比，凤翔的作品人骑马，朱仙镇的作品人不骑马。前者戏曲化的味道浓，后者舞蹈化的成分多；前者造势，后者造境；前者人物视点高远，后者人物视点平近；前者强调凶猛，后者强调英武；前者版画语言纯洁，后者版画语言粗放。与广东佛山“大刀福字门神”(54X25厘米)相比，凤翔的跃马挥刀，佛山的静立站守。前者动，后者静；前者夸张，后者写实；前者符号化，后者木刻化；前者色彩黄澄，后者色彩绿红；前者呼喊，后者沉默；前者投入战斗，奋不顾身，后者凝神沉思，深思远虑。与山东东昌府的“赵云保阿斗”(32X23厘米)相比，凤翔人物戏曲脸谱化，东昌府的人物面容写实。前者的马近似于一种变形、夸张的符号，后者的马变形、夸张不大；前者是保天下平安，社稷平安。后者是保阿斗平安；前者线多遒劲，后者线条逸隽；前者马人奔腾中求气势，后者在马人合谐中求沉稳。与四川绵竹的“诸葛亮”(54×40厘米)，徐延昭杨波(54X40厘米)相比，凤翔的夸张、浪漫，绵竹的写真、现实。前者在艺术中寻人生，后者在历史中寻人生；前者色调古朴，后者色调明丽，前者美在精神、气度，后者美在韵致、装饰；前者显勇，后者显智：前者武，后者文。与河南卢氏的“薛仁贵盖苏文”相比，凤翔的马势奔走，卢氏的马势停蹄。前者无命无令，后者命令在身；前者背景纯洁，后者背景幻化。 女神在仙佛队伍中以姿容秀美，慈祥可亲的形象为世人所喜爱。她们赐予人间以爱情或子嗣，自古在民间也流传有不少关于仙女的浪漫故事。门神中的仙子表现最多的是送子天仙，而祝颂长寿的麻姑等吉祥女神也出现于门画之中。后来从仙子门神演绎为美女门画，并从中寄寓家庭幸福吉祥美好的祝愿，颇受人们欢迎，这类门神或门画大都在房门上装饰。 凤翔的仙子美女在全国的门神木版年画中，是最具代表性的。无论从数量和质量来说，都是首屈一指的。经典性的作品，应该是“送子天仙”(43X25厘米)，“佳人爱菊倩女寻梅”(35X24厘米)，“鱼乐图”(35X 21厘米)等。凤翔的“送子天仙”与天津杨柳青的“连生贵子”(50X32厘米)相比，凤翔的木版画味道浓，杨柳青文人工笔画味道浓。前者简捷、明快，后者细腻、俊俏；前者在大红大绿中显古朴，后者在浓妆淡抹中求典雅；前者三人成行，后者两人成对；前者在阴阳平衡中求人类发展，后者在神性赐予中求生存；前者麒麟足下踏钱财，后者麒麟足下走清风。与河南朱仙镇的“天仙送子”(44X26厘米)相比，凤翔的天仙及侍从仙女皆穿绣花袍，披云肩，婴儿手拿荷花、笙、牡丹及如意，寓意连生贵子，富贵如意。朱仙镇的天仙及怀中抱的婴儿皆穿红衣，手拿牡丹花，婴儿为一男一女，空中又点缀有飞翔的蝙蝠，寓意婴儿长大后定可大富大贵，前者套色以粉红、粉绿、橙黄为主，明快柔丽。后者套色以深绿、深蓝、深红为主，风格古朴、色彩沉着；前者清丽，后者凝重。与广东佛山的“天妃送子状元及第”(54X34厘米)相比，凤翔的写实，佛山的写意。前者民间味道浓，后者文人笔墨多；前者一套两幅皆是天仙送子，后者一套两幅，一幅是天妃送子，一幅是状元及第；前者神性的表达纯粹，后者神性的表达分离，前者重在理想，后者重在现实；前者一元复始，后者二元对立，前者重神性中的人性，后者重人性中的神性。凤翔的“佳人爱菊倩女寻梅”这套房门画，每幅上画一对身材窈窕的姑娘，身穿粉红花衣，手拿桃花篮，身旁又点缀冬梅秋菊争奇斗艳，意趣盎然，新颖独特。在人物刻画上有意突出头脸和眼神，取得点睛传神的效果。与山东潍县的“天女散花”(33X52厘米)相比，凤翔取材现实生活中的姑娘，潍县取材于佛教之中的乾达婆。前者是人游世间美景好时光，后者是善赐美好于人间；前者醇朴，后者高贵；前者贤淑，后者圣洁；前二人平等亲近，后者二人一高一低，一大一小；前者在和谐中显美，后者在欢乐中显趣；前者种花、观花，后者采花、散花；前者女腰婀娜，后者女腰有风羽的装饰。凤翔的“鱼乐图”是这类作品中的佼佼之作，其美学价值是很高的。此套图表现的是：柳树下站着一对俊秀的渔家女，身姿婀娜，服饰鲜丽，草帽和花裙都特别加以美化，她们执竿背篓，手提鲜鱼，情绪欢快，“鱼”谐音“余”，带有对生活富裕的美好祝愿，是一件优美雅致，充满吉祥色彩的房门画。与天津杨柳青的“双喜即日到”(50X32厘米)相比，凤翔的作品充满生活的浓郁气息。杨柳青的此作仍然以美丽的天仙和天真的童子为描绘对象。前者在原创性的基础是开拓民间美术的新内容，后者在继承性的基础上点染民间美术的新异彩；前者古典戏曲化，后者兼工带写神话化；前者用线着色明快、简捷，后者用线着色细致、亮丽，前者在阳春三月旷野，后者在正月新春的佳节；前者流露出满院春色关不住的青春勃发，后者弥漫着母爱的温情与慈善；前者是村姑，后者是贵妇；前者表现渔家女在田野上那么一种纯洁的美好情感，后者表现富贵人家在喜鹊、玉磐、双喜、古钱、蝙蝠、盘长、牡丹、鲜桃、石榴等中的欢快。 我们还可以从“仙童献瑞”、“戏曲门画”中对凤翔的作品进行对比研究。限于篇幅，我在这里就不一一叙述了。然而，在这里，我要特别指出的是凤翔的“神虎镇安”(35X21厘米)、“弼马瘟”(27X20厘米)、“张天师”(35X21厘米)等作品，其艺术价值在全国的同行中，是不可小视的。它们以各自独有的美学个性特征，赢得了海内外学者的高度赞扬。 第三节 美学风格及代表人物 这里的木版年画在美学风格上表现出一种浑厚、大气。门画中的骑马秦琼、敬德和执鞭执锏的秦琼、敬德最具代表性，骑马的秦琼、敬德在画面构图上，人大于马一倍多，跃马、挺胸、昂首，一手握鞭，一手举鞭或锏于头顶，作英勇迎敌状，画面动感非常强烈。敬德为黑头戏曲脸谱画像，秦琼为白面武士造型。秦琼骑的是黄马，敬德骑的是红马。这里马的造型完全是符号化的表达方式。马鬃、马尾、马头、马嘴在变形、简约、夸张中追求线条的一种流动和统一，秦琼、敬德的画，饱满、浑厚，人物造型追求一种正气凛然、不可侵犯的英雄气概。这里的大气，是作品透露出来的一股精神。表达这种精神是用色、用墨、用线的率真、纯直、浑朴、天然、顺流、无矫揉造做、小打小闹、画蛇添足、弄巧成拙之态。整个画面新鲜而不浮艳，浑厚而不凝重，给人一种灵动感、正气感。这里有戏曲脸谱，皮影造型，剪纸艺术的手段在其中。如果说骑马秦琼、敬德是在动中显正气，那么执鞭执锏的秦琼、敬德则是在静中显正气。执锏执鞭的秦琼、敬德似一座巍巍不动的大山，身材魁伟、巨大，面容庄严、冷峻，胡须、衣带随风飘扬，洋溢出一股沛然于身外的精神气质。“世兴局”的秦琼、敬德刀法的娴熟灵利，飞扬中的丝丝人扣，狂舞中的整体一致，堪称以线造型、墨色相宜的经典之作。门画中的方弼、方相的大气是一种浑厚、饱满的大气。其衣着头盔装饰美极尽线条的飞扬和飘动，在细腻而又整体上显浑厚，双手搂于胸前，更显雍容富态于笔端。《四时报喜》的大气，是夸张在憨态、稚拙的童趣之中。人性在天然美的童稚动态中，显示了一股摄人魂魄的美感效果。桃、榴、葡萄、瓜，都有一种“多籽多福”的寓意。幼童的稚嫩与憨态极其美，无以复加。这里的浑厚是孩子的健壮和敦实。这幅作品构图饱满，笔触流利、老道。《张天师驱五毒》，天师骑虎，手舞降毒宝剑，虎踩五毒信步闲庭而过，画面天师面相脸谱化，太阳符号化，虎尾翘起，连着太阳，极尽夸张，天师瞪眼，竖鼻，左右下边三道胡须飞扬，显得夸张。虎威、张天师的神威，双重威力给画面注入一股萧杀、威严、震慑一切邪恶的精神压力。《戟磬有鱼》的大气是建立在饱满、夸张的基础之上的，鱼几乎比人大，这可能吗，这样的鱼孩子不怕吗?恰恰相反，孩子喜悦地搂抱着活蹦乱跳的鱼，很美。 这里的木版年画在美学风格上表现出一种简约中求博深，朴素中寓夸张，门画钟馗是其典型的代表作。这幅画的造型是：钟馗做金鸡独立状。右脚着地，左脚提起，右手拄斩妖宝剑，左手举笏板于头顶，须发飞扎，瞪眼，龇牙。右上角一枚“镇宅除邪”方印，右下角雕刻“钟馗下天官执剑斩妖精镇宅能除邪全家享太平”的宇样。左下角一蝙蝠造型除邪图，左右两边，一边是除邪符，一边是云朵图案。整个画面是单色——红色。以白纸作底，红白分明，格外醒目。钟馗的造型，似一个椭圆形的球体，有一种滚动感。画面构图用线极其简约、明快。然而，又充满了一种雄浑、大气、主动挑战的飞扬精神。画面上拄剑金鸡独立，旨在强调剑的威力、负重、载体的巨大作用，高举笏板是表示奉天旨意，为民除害而来，顶天立地，正气凛然。这种构图和立意是博大而精深的，博大，是指关注人类的生存状态，关注天、地、人的关系，关注正义与邪恶，人道与神道，人道与天道，人道与魔道的关系；精深是指艺术上的精湛与深蕴。一剑顶天立地，金鸡独立。右脚的直线与须发的直线形成一种对应关系，其余的多是衣带飞扬和曲线，以线造型，以简约显丰富，以单纯寓浑厚。艺术在这里，是以精神的凸显为其惟一的要旨。凤翔的钟馗，在艺术上的美学风格，在中国木版年画的钟馗造型中，是以其卓尔不群的姿态，给人以审美享受的。《纺织图》中人物的造型是很简约的线条，很传神。那种动作性，劳动的真切感，都给人以深刻的印象。在尺幅之间，有九个劳动妇女，这种博大、宏阔的劳动场面，艺术地再显了纺织的全过程——织线，拐线，浆线，经祁，织布等，栩栩如生。凤翔木版年画在简约中求博深，在门画神荼、郁垒这类作品中的表现主要是：线的单纯、粗细的一致，显示出简约的美学风格。博深是单纯、一致的笔触在曲直变化中表达思想的丰富，造型的多样。线条的密集和细腻显示出一种沉积时间的汗水积累的博大。用始终一致的笔触、线条的丝丝人扣，雕塑气势恢宏的人物形象。这是艺术美的一个境界。《戟磬有鱼》的简约是隐去了孩子的下半身，只强调他的头部和面部的神态。博深是涵盖在戟、磐、鱼、莲的象征意义之中的。夸张是鱼的造型的夸张。 凤翔的木版年画在美学风格上表现出一种“风调雨顺”、“天官赐福”、“国泰民安”、“加官进禄”、“天人合一”、“人神同乐”的美学思想。门画“国泰民安”的构图是，中间一个高大、魁伟的官人，左手执笏板，在他的右侧，有一瓶盛开的花。在他的左下侧，一个露出半边脸的小孩偎依在他的农角下，在自然与人的和谐中，显示出一种天伦之乐的美学情调。在官人的左肩背后，一个如意挑着莲花方宫灯，方宫灯上书四个字“国泰民安”、“加官进禄”，表现了这里的农民对人生幸福的思考与期盼。在他们心中，当官以后，自然而然地就有丰厚的奉禄了。这是官本位思想对人民群众的影响。这里的“禄”是用手托起一只小鹿来作隐喻和象征的。用“鹿”喻“禄”，是一种自然人生，天人合一的美学思想的表现。“状元进宝”，是农民对知识的崇拜。这里流露出知识就是金钱的思想。这里的知识是被统治者承认了的、认同了的、封官了的知识人。“吉祥如意”与“天官赐福”流露出一种天上人间，神人一体，弯腰施礼，造福人类的姿态。在这些门画中，一律的官服、官帽、龙莽袍。从这里，我们可以看出，这里的农民对自身的幸福生活的思考，是与国运的畅通，国家的富强紧密地联系起来的。西秦人，是以强烈的历史使命感和民族责任感著称的。在这些门画中，我们不难看到这一点。 我这里之所以说；凤翔木版年画中“天人合一”的美学思想是以官本位的另一种形式出现的。一是赐福之神是朝廷命官的打扮、装饰。二是进宝壮元中有直书魏征等人之名；三是以朝廷如意和笏板执于手中。这些构成了这里的木版年画具有一种独特的审美个性。艺术精神的聚拢、聚焦，就削弱、淡化了她们的另一面。例如，在装饰性上，凤翔的木版年画就没有天津的杨柳青的成就高。在艺术的形式与笔触的放松和恬淡方面，就不如四川绵竹的作品。正由于凤翔的木版年画在统治思想与民间的边缘地带，它才具有一定的时代性与人民性。时代性是政治思想，历史观念在作品中的反映。人民性是神人一体，人愿感天的艺术形式。言其厚重，也有这方面的艺术份量。 这里的木版年画在美学风格上表现出一种天人合一，神人相爱的浪漫主义情怀。“刘海戏金蟾”，赤足、赤臂的刘海，身着袈裟、衣冠。他从宝葫芦里倒出一串串金钱，一只蟾鱼张口应接。画面上是一派喜悦、戏嬉、逗趣、开怀畅笑的气氛。“刘海撒金钱”的构图是：刘海双肩背扛着一条活蹦乱跳的大鲤鱼，腰间挂着宝葫芦，他的周围飞旋着金钱。这里取“连年有余(鱼)”之意。鱼在这里是一种自然，自然力量，自然意志的象征。人们希望自己和幸福生活像自然一样长流水，像自然一样连年有余(鱼)。这里的“刘海戏金蟾”和“刘海撒金钱”有两种版本。一种的刘海是老者，一种的刘海是青年。我以为，老者的刘海是老版本，年青的刘海是比较新的版本。老者的版本，刘海的形象融进了佛家的美学思想，年轻的版本更显示出中国传统人物造型的美学情调。这里的浪漫是主题、立意的神思飞扬，同时也包括对金钱的幻想，幻化中的飞扬。年青的刘海，手中拿着一根槁，一根竹杆，或者是一根其它木棍等等。它在思想上显示出一种劳动致富。同时，也是画面上曲线造型，需要直线破一下，以显示曲直的和谐和生动。入神相恋，在“天仙配”、“七仙女”等作品中也表现得很突出。 这里的木版年画在美学风格上表现出一种人与自然和谐相处，自然犹如水，人好像鱼般的美好情感。《鱼乐图》是这方面的代表作。作品之一和之二，表现两个美丽的仕女钓鱼归来的喜悦情景。画面上，正是阳春三月时，地上的春草复苏，树上的嫩芽刚萌，寸草小叶。栏杆鱼塘，两个如花似玉的妙龄女子，衣冠完全被自然化了的花饰图案，给人以自然、和谐、美妙的舒适感。青春杨柳枝，顶花篮帽，身穿带花色鲜艳衣服，一个双手捧着刚刚钓上的活鱼，一个手提盛鱼篮，一个肩扛钓鱼竿，手腕上还套着一条鱼。鱼似人，人似鱼，两个少女的身姿造型，也是纤纤淑女身，宫中女儿态。表现人与自然的和谐关系，凸现人的主宰之位。而且以女性为中心位置，这是凤翔木版年画的一个重要主题。这里的农村有“女人是家”的说法，失掉了女人，就失掉了家。富贵命的女人，能给她的丈夫及家人带来幸福。《鱼乐图》正是在这种社会文化心理的背景下出现的。这里的欢乐，是此图中人的欢乐，是图中人的欢乐对观赏者带来的欢乐，这欢乐来自美丽女人。这里有女性美观赏性的一面，更有“鱼崇拜”的原始文化的观念的遗传，以及“集体无意识”的文化心理积淀。这里保存的是明嘉靖十四年的版本。明代是中国历史上感性开始复苏的时代，是注重审美情感的时代。《鱼乐图》充满着一股浓郁的感性冲击力。两位青年女子，媚态楚楚，花枝招展，青春亮丽，与自然美融在一起，美不胜收。 《水淹金山寺》本来是一出充满悲剧色彩的爱情剧。可在这里，白娘子在船上舞剑，青儿撑船，两个人面带笑容，似在表演，鱼儿在水中跃出，法海等人也似在无事一样的观赏。完全是一派游乐表演观赏图。青山隐隐，云雾中一条似龙，似蛇的青烟把法海与白娘子连接起来，就是说：这幅画表现的是民间艺人心中憧憬的人间乐园的社会生活图画。那些人间的欺诈与争斗，人神的争端，神妖的冲突，统统都化为乌有。 这里的木版年画在美学风格上表现出一种强烈的个性特征，与山西晋南——代汉族流行的民间木版年画相比，山西晋南(主要是临汾)的作品雍容华丽，繁密细致。宝鸡的朴素简约，虚实相生。山西晋南的作品更多的面对市场，画幅形式有中堂、屏条、大小贡笺、三裁、四裁、大小横披、大小斗方、挂笺、拂尘纸、桌围、窗傍、灶画、箱画、福家灯、锦地纹春联竺。宝鸡的木版年画没有山西的形式多，这里主要是针对小户农家的享用，形式比较单一，尺幅小，中堂、屏条少，多是单幅或双幅。山西敷色热烈大胆，墨线粗犷有力。宝鸡敷色挥洒考究，俗中有雅，墨为实，色为虚。墨线与色相平衡，色墨不吞，墨的显亮在大色块中以少胜多。山西的作品多诗句，宝鸡的作品诗句少，多民间吉祥语。与四川省绵竹县的年画相比，绵竹作品在彩绘中勾金、印金，或在作品中拓上金或银色花纹较多。宝鸡的勾金、印金，或拓金、银花纹比较少。绵竹年画如果说是富家小姐的话，那么，宝鸡的年画就是农家姑娘。绵竹的门画——秦琼、敬德头偏歪，眼向下看，短而胖，更多的强调装饰性。宝鸡的门画——秦琼、敬德抬头，昂首，挺胸，眼略向上，威严、挺拔，强调一种高山仰止、日月经天的内在精神。与苏州桃花坞年画相比，桃花坞的作品讲究画面丰富性和构图的层次性。宝鸡的作品讲究画面纯粹性和构图的灵动性。桃花坞的年画渗透一股江南水乡的清丽、明快。宝鸡年画充满着一股黄土高原的辽阔、大气。桃花坞已经自觉地吸收了中国文人画的一些东西。宝鸡更多地坚持在原始、民间的土地上耕耘；桃花坞的年画多印店铺名或印制着姓名，如“张星聚”、“柳双合”、“杏涛子”、“桃溪主人”等等。宝鸡的较少有这样的著名；桃花坞多写实性酌作品，例如姑苏万年桥、苏州阊门图等。宝鸡较少，与天津的杨柳青相比，杨柳青在人物脸面和装饰上多以铅粉、金色晕染。宝鸡多用一般的颜料涂染。杨柳青的门画——秦琼、敬德已演变成两个腰宽体胖的武士，双手抱宫灯，慈祥而怡乐地站立在那儿，没有一丁点儿的镇宅驱邪的精神、气度，在这里更多的是一种装饰。在题材的选用上，杨柳青多用“麒麟送子”、“秋声图”、“三美图”、“回荆州”、“盗仙草”、“百花亭”、“醉太白”、“盂母断机”、“农家乐”“纺织图”。宝鸡的题材相对窄了一些，与河北省的武强县相比，武强县的年画大多追求画面容量的大、多。宝鸡的年画大多追求画面集中和生动；武强年画形式主要有门画、窗画、历画、灯画、炕围画、贡笺、斗方、中堂、横披、对联、四扇屏、八扇屏等等。宝鸡的年画在形式上没有这么多；武强年画的构图富有装饰性。宝鸡的年画构图带有人类生存意义上的信仰性和风俗性。与河南省开封市的朱仙镇年画相比，朱仙镇的年画带有汉代石刻的肃穆和娴静。宝鸡的年画带有楼台亭阁的喜悦与豁达。朱仙镇年画大致可分三类题材：(一)辟邪赐福类；(二)吉庆民俗类；(三)戏曲、历史故事类。印制多水色套印，一般为四版一套，也有九版一套，色彩以暖调为主，如红与棕，黄与紫等。人物面部多用白脸，红眼皮，用透明水色套印，有的画面有些空白，饰以店号名称、画题、云纹、动物、花卉等，此为朱仙镇年画的特色之一。宝鸡多是四套版，也有六套版，极少有九套版。人物的面部略施红色，不用红染眼皮。与山东省潍县(多设于杨家埠和仓上等地)的民间木版年画相比，杨家埠年画单纯、静穆、细致。宝鸡的单纯、灵动、粗犷。在题材上，这两处都有“男十忙”、“女十忙”等。在款式上，杨家埠有贡笺、方贡笺、小横匹、福家灯等，与宝鸡的比较接近。 通过与这些比较，我们更清晰地看到，宝鸡的木版年画，朴素、大气、简约、灵动，强调作品中的一股气韵生动的精神。这里的作品更多的浸透着一种原始崇拜、图滕崇拜的历史遗迹。人们过年贴年画，是一种生存意义上的吉祥符号。这里的作品，更多的针对农家小户的实用，少边框装饰，少轴卷装饰。使用的随机性，使其在民间传世的作品较少。只有画局、画房的版留存了下来。这里的木版年画记录着民风、民俗的东西，它是研究民俗学的珍贵资料。 宝鸡木版年画的代表人物，目前比较活跃的是邰立平。 邰立平，1952年生，为陕西凤翔南小里村“世典画局”第二十代传人。从六岁起随祖父邰世勤(凤翔民间名艺人，见长社火面谱、皮影雕刻、庙宇壁画、砖雕、石雕，特长于木版年画设计、雕版)，父亲邰怡(木版年画老艺人)学艺，为承祖之画业数十年来，挖掘，收藏，整理年画古版样370余幅。数十年中，将其收藏之年画多制出160余种(套)，精选的古版画“凤翔木版年画选”，八开本墨线本，已经出版发行。所藏年画曾于1983年应邀展出于中央工艺美术学院。1984年应邀展出于中央美术学院。1988年应邀展出于陕西美术家画廊。作品在“美术”、“美术丛刊”、“美术研究”、“中国民间美术”、“中国年画百图”、“陕西美术研究”，日本出版的“中国近代版画与民间年画”等刊物上刊出。并获全国优秀奖和省级一等奖。国内外艺术界专家、学者、团体来南小里村观看所藏版画，进行学术交流达200余次，570多位。并受到较高的评价。中央电视台、陕西电视台曾几次播放录像，并介绍到国外。中央新闻电影制片厂曾采录。邰立平现为联合国教科文组织授予国家一级民间工艺美术家，中国工艺美术学会民间工艺美术委员会会员；中国民间文艺家协会会员，中国美协陕西分会会员，中国陕西农民画协常务理事；中国陕西凤翔凤恰年画社社长。 在这里，我转载"1999年巴黎，中国文化周”期间，《欧洲时报》第五版《华埠消息：侨乡详讯息，博览》栏目中的一篇题为《陕西凤翔年画的传人》的报道： 本报记者刘昶报道：正在联合国科教文组织总部举行的“99巴黎，中国文化周”活动中，一位地道的中国民间艺术家及其作品引起了观众极大兴趣，来自陕西凤翔的年画艺术家邰立平以其极为朴实、传统的木刻年画赢得了各国人士的尊重和好评。 今年47岁的邰立平是西凤世兴画局的第二个代传人，六岁随祖父和父亲学习家传五百年的木版年画技艺。多年来，他先后收藏、挖掘、整理、复刻凤翔年画古板340余套，创作30余种，佳作应邀在海内外展出。 邰立平先生告诉记者，他的作品曾于五年前在巴黎粤海中国城举办的中国民间艺术展上与观众见面。这次有机会入选中国文化周，他带来了70余种不同风格的年画作品，有彩刻和单色两种，题材多取自中国民间文化熟悉的人物和传统，如《钟馗打鬼》等。 中国文化周期间，他还展出了其编辑的《凤翔木版年书选》(一、二卷)，这两册用木版宣纸印刷的线装本，由中国美术界名家张汀题写书名，中央美术学院薄松年教授作序，被行家广为收藏，堪称中国民间艺术的一部宝典级书册。 邰立平先生的作品除了民间艺术特有的装饰性之外，还带有中国古代文化的明显印记，他的年画不仅被人用于门神，亦被选作镇宅之宝。 邰瑜，男，1933年生，凤翔县田家庄镇南肖里村农民，木版年画艺术家，“世兴画局”第十四代传人。从艺50余年，其作品从80年代起，先后在北京、上海、沈阳、杭州、昆明等地多次展出，并受邀在浙江美院讲学传艺，还在日、德、美等国展出，获多项奖。影视报刊多有报道，被陕西省文化厅授予“民间工艺美术家”称誉。 |