《宝鸡民间美术论》（第五章 剪纸）
| 常智奇 |
| 剪纸，是中国民间美术中最基本的一种形式。它材料简单，工具生活化，制作者社会化、群体化。所以，它在诸多的民间美术形式中是最活跃、最繁荣、最具艺术潜力和活力的艺术样式。 剪纸，是以纸作为加工材料，用剪纸作为生产工具，建立在纸的性质、形态、质底基础上的一门表现性的艺术。关于民间剪纸的基本概念和理论，我是认同“剪纸是窑洞艺术”之说的。窑洞之说的合理性有三：一，剪纸是一种“光影艺术”。窑洞的外边是光明的、窑洞里边是黑暗的。主人“按照美的规律”在布置和装饰着自己的生活环境。用剪纸布置和装饰自己的门窗。可以设想。窑洞的门窗是透光的门窗。这样，在门窗空格上糊上透光的白纸，在白纸上贴上剪纸——门花、窗花。既不完全遮蔽光亮，又给主人以美的享受。二，剪纸是一种“表现艺术”。创作者是以表现自己内心的主观感受和意念为第一要旨的，侧身的人也剪两只眼，猫吃了老鼠，老鼠在猫的肚子里还显现……，这种表现性是以主人创作的目的，借光透影，追求美的心灵享受为前提的。在黑暗的窑洞里，时间长久了，有一种压抑感，包裹感，需要透气、透亮、透光、透明，表现自己主观情思。表现手法和风格，必然充满了一股强烈的主观色彩，变形、夸张、原始意念性的图式，原始记忆性的神秘，人类潜意识的恐惧，自然渗透其中。三，剪纸是一种“女性化的艺术”。在窑洞内生活、工作长久的是妇女，男子在野外、田间。妇女操持家务、缝衣、做饭。缝衣多在炕上，透过窗户之光做针线活，这样窗户之光成为其生活、工作的重要生存条件，加之，她们手里的剪刀，为了布置自己的生存环境，剪纸就这样产生了。尽管在现代剪纸中，有男性也身在此队伍中，我以为，真正富有艺术性，透射出剪纸艺术本质美的特征的作品，是女性创作的作品。 第一节 中国民间剪纸的历史 剪纸的国粹性就在于，纸是我国的四大发明之一。这种材料的创造性与艺术的独创性，构成了剪纸艺术成为华夏民族精神生产中瑰宝的主要原因。关于纸的发明，过去一直公认造纸术是蔡伦于公元105年前后发明的。后来，陕西省宝鸡市扶风县出土了西汉时期的纸，专家们认为纸在我国出现的时间要提前到两汉平帝之前，可能在宣帝时期(公元前73一前49)。那么，能不能说，只有在纸产生以后，才可能有真正意义上的剪纸艺术呢?是的，科学的、严密的定义应该是这样的。但是，一种艺术形式的产生、发展和成熟、定型，是有一个过程的。中国的民间剪纸艺术走过了怎样一个漫长的发展过程呢?让我们来一番匆匆的巡礼吧! 宝鸡民间有周成王剪玉圭的传说。周成王有一天和弟弟叔虞玩耍，看到一片桐叶落在地上，他就拣起来信手剪成玉圭形状，笑着赐给弟弟。小弟天真的问哥哥日后封他什么官，成王随口开了一句玩笑，没想到事后戏言成真语，叔虞当真做了晋国的第一任诸侯王。从西周成王“剪叶”的故事看，剪纸之前的树叶、布帛等剪铰艺术可能很普遍了。有关资料记载，文物工作者已在两千多年前战国时代，发现有用银箔镂空而成的装饰物。 1950—1952年在河南辉县固围村战国遗址的发掘中，发现了用银箔镂空刻花的弧形装饰物。 湖南长沙黄泥圹出土了晋代金片装饰物。 这些用银箔镂空而成的装饰物，虽然不能说是剪纸，但在刻制艺术和艺术风格上，可以说是已经形成了剪纸艺术的前身。 北朝用纸剪成美丽的图案花纹，目前最早发现而且有据可查的是新疆吐鲁番火焰山附近，先后出土了五幅团花剪纸。 南北朝对马团花。南北朝对猴团花。南北朝金银花团花。南北朝菊花团花。南北朝八用形团花。 唐代已将剪纸图案应用于其他工艺方面。 1963—1965年新疆吐鲁番出土了“人胜”剪纸。 1973年西安出土的皮革帽子，图案是镂空花样。 自汉至唐出现了—种金银镶嵌技术工艺，是刻镂的金银箔粘贴在漆器或铜镜的背面，经填漆磨干，在漆地上显出金花灿烂的花纹。河南省郑州出土了唐代金银子脱镜(直径36.2厘米)。 唐代的“人胜”刻金箔现藏于日本正仓院。 1951年湖南省长沙出土了汉代金箔刻花图样。 宋代关于剪纸的记载就很多了。有的将剪纸作为礼品的点缀，有的贴在窗上，有的装饰灯彩，还有的剪成所谓“龙虎”之类。在南宋时期，已出现了以此为职业的艺人，有的善剪“诸家书字”，有的专剪“诸色花样”。这时，皮影盛行，雕镂皮影的材料，除了动物的皮外，也有用厚纸制作的。 宋代剪纸用于工艺装饰的一个重要创造，是吉州窑的瓷器，产品有茶盏和花瓶等，图案题材很多，有凤凰、梅花、枇杷和吉祥文字等，造型生动、活泼，它是作者在施釉过程中，贴上．剪纸，人窑烧制而成的。 现代民间蓝印花布，是用镂花纸板刮浆后印染而呈现花纹的。这种印染工艺宋代已很普遍，山西省出土的南宋印花布便是一例。 明代的夹纱灯是很有名的。它是将剪纸夹在纱中，用烛光映出花纹，这是剪纸在日常生活中的又一应用，现在人们叫它“走马.清代剪纸流传下来的不少，北京故宫博物院坤宁宫，室内顶棚和宫室两旁过道壁间均用白纸衬托出黑色龙凤双喜的剪纸图样。 宝鸡、陇县的考古工作者在唐墓中发现了保存完好的剪纸作品。 从宝鸡剪纸现有的图式看，有一种剪纸叫“双兽攻树图”，它是用对叠法剪成的。中间一棵树，左右两边各一只凶猛进击的猛兽，这个图式，我们认为是比较早的一种图式，它的情感样态是人类处于原始狩猎时代的情感积累。它是在人与自然的斗争中，人类对动物力量的一种恐惧和崇拜。构图简单，剪法稚抽，单色。然而，形象却非常生动。椐武维成、樊志毅、张富生编著的《千阳县民间美术大观》说，我们从剪纸艺术传承的情形看，千阳县的民间剪纸的历史也是相当久远古老的。寇家河乡剪纸能手邓金蛋(1900一1960年)老人生前所剪的五幅“精气神”纹样，都是人头兽身的先民图腾崇拜观念中的保护神形象。据保存这些剪纸的邓金蛋的女儿杨烈秀讲，“精气神”花样是地娘家的传世花样儿。“我娘是跟我婆学的，我婆是跟她娘学的……”。据此推算，“精气神”剪纸至少可以上溯到清代无疑。如今这五幅剪纸作品巳被收入《中华剪纸大集》。 千阳剪纸悠久的历史还可以从两幅同名而造型各异的剪纸作品窥其一斑。柿沟乡丰头村剪纸艺人徐宁的《扫天媳妇》。据作者自己说，扫天媳妇是神。下大雨、下大雪久日不晴时，人们就要祭她，祭的时候，往泥中插一根杆面杖，杖尖粘一张这样的剪纸(或缚成萆人)，扫天媳妇一手拿扫带，一手拿推耙，扫帚扫云，推耙推雪或水。祭神者跪在地上，朝剪纸叩头作揖，口中念停雨歌，据传这样就可以止雨。这和明代刘侗、于奕正《帝京景物略》中所描摩的“扫晴娘”求晴巫术相仿。城关镇张金肖老大娘剪的同名作品，但造型和寓义差异很大。此剪纸的扫天媳妇不是站在地上，而是骑在一把特大的扫帚上(有的变形为媳妇的裙子)，其势如飞鸟临空，从天而降。据作者讲，这种剪纸不是用于求晴和乞雨，而是谁家人看到天上出现“扫帚星”时，剪此火焚并烧香祷告，以求全家消灾免祸，不遭厄运。民间所说的扫帚星就是我们今天所说的哈雷慧星。这种“扫天媳妇”(亦称扫天娘娘)可见就是古人眼中的哈雷慧星的艺术化形象。哈雷慧星在我国天文观察和完整的记载中，第一次是春秋鲁文公十四年(公元前613年)，至今已有32次。从张金肖的《扫天娘娘》剪纸来看，运用这种剪纸语言记载这一自然景观，恐怕其产生的时间要比史书记载还要早一个相当长的时期。 第二节 品种与分类 宝鸡的剪纸种类很多，按张贴空间分；有窗花、炕围子花、顶棚花、边花、团花以及各种器物上用的贴花；按纸的颜色分：有单色花、无色花(白色)、多色印染花、多色拼贴花(也叫套色)；按剪纸工具区分，有剪刀铰和刀子刻两种；按技法区分有阳剪法和阴剪法；按民俗用途来分有： 1.节日用剪纸 节日用剪纸主要是春节时的窗花及门楣上贴的镂空剪纸——门须吊子。 窗花：关中西部的窗户多为正方形的方格木窗，上下左右各六个小格，共三十六格，暗指三十六天罡，每方格五至六寸长宽。窗花满者，格格有花，四角有角花，中心有团花，讲究色彩鲜艳，图案对称，浑为一体。 春节为一元之始，窗花为一院之“脸面”，主人们为讨得新年吉利的好兆头，精心打扮，着重烘托“红火”景象，剪纸全部采用彩色或染色，力求与红对联、花炕围、五彩斑谰的花门须吊子相映生辉，起到装饰、美化生活环境的作用。在窗花中，又有多种形式。烟格窗花是剪纸窗花的一种，也叫亮格。为什么把这种窗花叫“烟格”或“亮格”呢?是因为农村冬天要烧炕，烧炕时室内的烟要排出，人们便发明了这种玲珑剔透的剪纸窗花，使室内的烟从这种窗花图案中流散出来，所以称“烟格窗花”；贴上这种剪纸窗花，白天阳光可以从烟格图案中照射室内，使室内亮堂，起疏通空气，调节室内外温度，采光保暖，装饰窗户和美化环境的作用，烟格窗花与窗上的其他窗花相互映衬，显得格外鲜艳美丽。艳丽的烟格窗花与质朴的农家建筑和高原气色浑然一体，显得格外古朴、典雅、和谐，揭示着一种特有的习俗和民间风情，是一定环境中的生活方式的产物。 烟格窗花的内容丰富多彩，有戏剧人物、花鸟虫鱼、飞禽走兽、花瓶字组等，大都象征喜庆吉祥的题材。凡生活中她们觉得有意思的事物，在她们的巧手剪做下，成了一幅幅精美的艺术品。总之，广大妇女爱啥剪啥，随心所欲，反映她们对美的追求和对生活的热爱。烟格窗花色彩鲜艳，造型夸张，使人越看越爱看，给家家户户带来欢乐、喜悦和温馨。 宝鸡烟格窗花在形式上有整体图案，对称图案和十字对称图案等。整体图案是在正方形的贴纸上剪出图案；对称图案是将正方形的贴纸从中间或对角一折，剪成后展开便是，十字对称图案是将正方形的窗格一样大的贴纸对角折两次，折成四分之一的小三角形或小正方形，剪成后展开便是十字四角对称烟格窗花。这种烟格窗花剪时都要在图案外留边，以便牢固和贴在窗格上时方便。 宝鸡烟格窗花源远流长，源于生活，出自民间。广大妇女自剪自用自赏或赠送亲友，以增添节日的热闹气氛，在新春到来之前，也有在街镇设摊出售的。有经验的老手们在剪做时不需设计图案，而是心中有数，一次叠上五六张各种颜色的贴纸信手而剪，线条流畅，形象生动，美观漂亮。初学者和手不熟的一般采用烟薰图样或用铅笔描样后再剪。使这一民间艺术世代相传。 随着时代的发展，现在有一种剪纸印刷品，走向细腻，着色繁复。但我们觉得其失去了剪纸艺术原创性、自然性、随意性的许多东西，因此，不在我们研究的范围之内。 吊须子：它是装饰美化院内(俗称头门)各房屋门的。不仅人住处的门贴，农村牲口圈门也贴，土地堂及灶君上方也贴。门须吊子和门一样均为长方形，中间阴刻法镂空显出“榴禄寿喜”、“招财进宝”、“恭喜发财”等字，它周围用贯钱形孔做衬托，字下须子随风摆动，造成一种五福纷呈(乘风来)的意境，颇有情致。 碗花、筷花：春节，是中国传统的民族节日。在这隆重而盛大的节日里，人们把一切用品、用具都要妆扮起来，涂抹上人们吉祥喜庆的感情色彩。碗、筷是人们吃饭使用的生活器皿，人们自然要把它们打扮得漂漂亮亮。碗花、筷花就是人们打扮碗和筷的具体形式。 碗花、筷花，顾名思义，给碗上筷子上装扮的纸花，即放碗的器具和放筷子的器具上妆扮的剪纸花。放碗的器具多是碗橱、碗盘，放筷子的器具农家叫“竹笼罐”。碗花和筷花均贴在它们上边。碗花是圆形。筷花是长方形。碗花和筷花所表现的图式，基本上是以童子、石榴、枣、莲花、莲籽、笙、金瓜、桃为内容的生殖崇拜。这里的笙取其“生”之意。“笙”是一种乐器，它是在“眼”和“气”的组合处发出美妙的音乐。我们的先民们从中联系到人类自身生产中的“眼”和“气”的生理结构和生命特征。“枣”，一是其“早生”之意，二是枣的外瓢内核的现象与人在生命降临的初始——襁褓之中的婴儿有形式结构上的相似之处，因而，它入图成式。 孔子曾说；“食、色，人之性也”。食，是生活机能正常运转的能量来源。色，是人传宗接代的本能要求，碗、筷是人食用之器具。它在人的审美视野中自然而然要向人类的“生殖崇拜”扩展。宝鸡地区的碗花、筷花很讲究“锯齿”、“孤线”，在剪技中的造型作用。娴熟、圆浑、流畅、统一是其基本的要求。碗花，追求圆满。筷花，追求顶天立地。碗花的构图在一个层面上，筷花是坚直长条形的构图，它的审美视点至少在四至五个层面上，如金瓜、莲花、童子、云霞等，筷花是层层累、步步高。 2．结婚用剪纸 结婚用剪纸数量最多，内容最丰富，色彩最鲜艳，工艺最讲究，人们竭力要用纸花打扮出一个花窗子、花房子，才好娶进一个花娘子。即使是茅屋瓦舍、土院土墙，也要让它在喜期之内给来人造成一个娶新人、纳新气、万花锦簇的新天地。因此，洞房布置非一般所能胜任，必须得请村中最有名气的“铰花把式”来担当此任。花把式经验丰富，剪技娴熟，能够按照主人们的意图恰到好处地作以布置，即讨得新娘亲家的一片欢悦，又将花把式的手艺名声传播得更远。所以，每遇这样的喜庆红事，把式们不管多忙，还是很乐于分文不取的前来帮忙，他们从中可以得到艺术创作的愉悦。结婚剪纸的代表图式有： 顶棚团花：也叫顶棚芯子。它是新房中的“天心”、“罗盖”。纸大、面阔、显赫、醒目，洞房布置得好与坏，“红火”气氛的浓与淡，在很大程度上就看这朵团花的点睛之笔；窗花、炕围花、顶棚边花和角花等都是托月的星云，它要为这些托月之众定下基调，因此颇能代表主人的愿望和剪花把式匠心的高低。团花的图案以桃、石榴、佛手三贵，莲、菊、梅三花以及云头、蝴蝶、金瓜、葡萄等形象有机地组合而成。许多团花自觉或不自觉地保留了原始先民强烈的生命、生殖崇拜观念。 金瓜石榴；以四个硕大的大金瓜组成花芯，芯外由四个膨胀的圆石榴和牡丹花套合成团状，十字形菊花穿插其间巧妙地暗示出新婚夫妇发育丰满，性器成熟，风华正茂，盼他们多生贵子，早成举人的美好祝愿。《金瓜石榴》构图饱满，线条流畅，给人一种珠圆肌润的质感。叶、花、果高度概括，象征形神兼备，生命、生殖崇拜感情浓烈、鲜明，内涵丰富且深厚。 开口石榴：构思精巧，韵味绵长，作者把八个喜鹊、八个大小石榴、四个云头和葫芦巧妙地排列为一组阴阳相交、繁衍生殖的符号。这些图样近看是鸟是果，远看是花朵，大小不一，排列有序，着重突出渲染张开的形象，将主题表现得十分集中、显豁，恰到好处。使观赏者在一种美感的意识中悟醒如花似玉的男女不正是为了传“种”才结合到一个家庭中来吗。 顶棚角花：它和窗花中角花大同小异。顶棚角花尺寸更大，线条也可以不考虑透光性能而更为粗壮有力，图案也可网罗较多的形象而更显得丰满一些。它和顶棚团花格调一致，内容相连，形式对称，合乎比例，统为一体。结婚用的窗花和节日用窗花在内容和形式上都有一定的变化。如洞房窗子团花一般不直接贴在白色的窗户纸上，而是用大红、黄、绿、粉红色纸剪成若于个小三角形拼成八卦，再把团花贴在八卦上，色彩更加绚丽。其它各格内的窗花也增添了象征夫妻恩爱、添子增福方面的内容，其中《牛郎织女》、《麒麟送子》、《盖碗》、《纺线线》、《莲里参(生)》等均为传统题材，《结婚之喜》等则洋溢着夫妇相敬如宾酌当代生活气息。 3．乔迁用剪纸 乔迁新居可谓庄户人家的一件大喜事，自古至今，乔迁庆贺仪式(也称进新院)从未间断，并有日渐隆重之势。此日，门框贴对联，门面贴倒头“福”字(意为福到)，门楣上飘彩色门须吊子，新窗花光艳夺目。人未住进，诸位家神已各就其位，宅基神祗、土地神位、灶君祠堂以及祖先中堂都已香烛齐上，青烟缭绕，鞭炮一响，席宴开张，举杯交斛，喜气洋洋。乔迁所用剪：纸在内容上偏重镇宅用途。 4.宗教巫术用剪纸 八卦雷碗、喜鹊衔柴、莲里有鱼、贯钱生花等图式，都属此类。 由于原始宗教巫术及封建宗教的历史遗传，出于娱神、求神等宗教迷信礼仪的需要。剪纸艺术也被应用在神灵崇拜活动中。此外，土地、灶君(井神、水花娘娘)、麦王和仓神等家神祠堂前，也逢节日张贴吊须，这种吊须和人住处的门必须不同之处，顺上无字，只有镂出的贯钱孔。据说贴灶君的吊须要略高于灶君眼睛，否则挡住了它的视线，主人会被害上眼疼病。土地爱和娃娃们玩耍捉迷藏的游戏，吊须挂的高低，他却毫不计较。 驱病巫术中使用的剪纸主要是纸人纸马。纸不带彩，旧报纸亦可，且大小多少依巫师之言，多无定数。常见有七人手拉手成一排或七人各骑一马，马背匹鞍，骑马人持枪弄棒。七人之数源于人有“三魂七魄”之说。猪、牛、羊等家畜家禽久病不愈的，也有类似用剪纸代命而焚烧的，槽头不宁者，多铰猴符及猴剪纸，其由来多源自《西游记》孙悟空驯服白龙马的故事。西府巫术用的剪纸大都要当时火化，均无保留期，故都很粗糙却独有特点。吊须、纸人、纸马、猴符等都属此类。 5.丧葬用剪纸 灵魂不灭论在汉民族中产生“人死三天才出阳”的俗信，为了让死者在望乡台上和家人告别，西府便产生了大门之外挂望母纸的习俗。望母纸也叫墓吊子。望母纸悬挂在二丈八尺或三丈六尺长的高杆上，简状，以芦苇、竹蔑等做成圆柱形骨架，外用剪成贯钱孔的白纸粘接，长须及地，顶端有金银斗、白纸旗、纸吊牌、纸绣球。清明节上坟扫墓挂贯钱串，贯钱串和望母纸都是贯钱孔剪纸，意为死者送钱。望母纸、金银斗、纸绣球、纸彩旗等都属此类。 第三节 宝鸡剪纸的生命形式 剪纸是民俗心态的一种艺术形式。生存环境、生存方式、生存习惯决定了每个地区、民族有各自不同的民俗风情、人文心态。宝鸡地区民间剪纸与其它地区不同的生命对象化的艺术形式有以下三点： 1．大写人的“生命树”。生存与繁衍，生殖与保命，生命崇拜等思想观念，一直是民间美术的核心命题，也是其表现的永恒主题。由于各地人们生存环境、生存方式、生存习惯的不同，在表现这一主题时，就出现了不同的形式。宝鸡地区的剪纸在表现这一主题时，运用了简捷、明快的形式，大写人的形象，近乎于人物特写的手法，其他却是陪衬，例如“生命树”。这是中国民间美术中一个普遍的表现主题。甘肃有一种剪纸“生命树”，在层序化、对称化、细密化、繁复化的猴子、莲花树中显示生命的强大与旺盛。宝鸡的“生命树”最早的是中间一个大头娃娃，两边各一棵树，树顶开着和娃娃头一样大的花(用对折法剪出)。娃娃的脚、手、身都与树叶相连。这里的树是完全被简化了的花树(似树非树，似花非花)，娃娃的造型非常笨拙、雅朴，与明快、简洁、直接明了的树对应，充满了一种原始精神。甘肃还有一种“生命树”，是一棵高大的树上有两只喜鹊，树梢中间有一个巢，树下左右两边有两个非常小的人。就是说：甘肃的剪纸，强调环境物、客观的造化力量。宝鸡的“生命树”在后来的演变过程中，有一对胖娃娃’，围着一棵与他们一般高的树，树上结的石榴被他们抱在怀里，他们分左右两边跪在树旁。树顶是一个花苞，与娃娃头齐，树主杆没有娃娃的手腕粗，树叶与娃娃跪着的下半身或腿相连、相融，在这里，树虽在中心，但其细、小、高，与人畔、圆、大相交融，相映衬，和谐感人。宝鸡还有一种“生命树”的构图；中间一个竹、树、花，三者融入一体的、艺术化的“生命树”，左右两旁站着胖娃娃，他们的一只手臂与树相连、相融，他们腰穿短裙，用锯齿剪法表现，如花一般，别具美感。在这幅作品中，树与娃娃一样高，树的粗壮比例，占不到一个娃娃身胖的二分之一，在宝鸡，“生命树”后来演化成枣树：一棵枣树上，卧着一个非常胖的娃娃，娃娃手里拿着笙。枣树枝、枣花、树叶在整个构图中只占到四分之一，娃娃占四分之三，寓意枣(早)笙(生)贵子。宝鸡的“麒麟送子”也是被“生命树”枝叶化了的一种生命形式：麒麟和树融为一体，树的根就是麒麟的脚。树的杆是麒麟的眼，一个胖娃娃坐在麒麟身上。构图饱满、浑厚。围绕“生命树”，还可以举例很多，不再多述了。从这里，我们可以看出，宝鸡的剪纸在强调生命意识、生命强力、生命观念中，是注重人自身的主体因素、主观情怀的，这里的剪纸，是以人为中心、为主调的剪纸，是大写人的生命强力的剪纸。 2．游乐美感的“鱼莲生子”。“鱼莲生子”，这又是民间美术中的一个母题。一方水土养一方人，一方水土也养一方艺。延安的剪纸《鱼戏莲》、《莲生子》，鱼在下，娃娃在上，在娃娃与鱼钓中间有一朵莲花，娃娃的一只脚与鱼尾连，一只手与莲花连，娃娃站在鱼、莲之间，娃娃与鱼一般大小，是一个符号化了的剪影。娃娃的眼没有鱼眼大。莲花、鱼占画面的三分之二，娃娃占三分之一。延安还有一种《莲生子》是，娃娃的下半身是莲花，两只胳臂扬起，左右手上各卧一只喜鹊，一张阴剪的眼、眉、鼻、嘴，面孔在其上。清涧县的剪纸《孩儿站莲》，莲大人小，人面只用阴剪剪出眼、鼻、嘴，完全是一个剪影。就是说，延安、清涧等地的剪纸《鱼莲生子》，更多的是一种生殖观念的展现，是一种自然人化的生命形式。是人在自然中生存的形式。 宝鸡的《鱼莲生子》则不同，这里的《鱼莲生子》在构图上饱满、圆浑，人大于鱼，人大于莲，人与莲、鱼相连、相接，但却不相融、不相生，就是人与莲、鱼的体形各自是完整和独立的。至于由于剪纸技法上的相连与相隔，那另当别论。从这里，我们看到，这里的剪纸，是在完美的高度看世界，看人生，看自然与人的关系。这里的《鱼莲生子》，孩子多是胖娃娃，他们大多骑在鱼身上，或卧在莲花上，有一种悠哉乐哉，幸福美满，怡然喜悦的情感。与延安、清涧的《鱼莲生子》比，这里的剪纸没有那种干枯、焦燥的观念感，这里多了一些温馨、串满、喜乐的幸福感。也可以说，宝鸡的《鱼莲生子》是在游乐美感的情怀中，寄托着良好的愿望。而其他外地多在生存艰难中，寄托一种生存繁衍的观念。 3.用自然花卉装饰自然力的十二生肖图，生活在这里的人们对自然力有对峙，但更多的是一种亲合，或更准确地说是期盼亲合。宝鸡地处八百里秦川的西部，古周塬孕育了华夏民族的农耕文化。在前边，我们讲到了这里曾是一个气候条件和地理条件适于狩猎和农耕的风水宝地。也正因为如此，这里的人与自然的对抗情绪与其他生存条件艰难的地方比较起来，他们更多的时候，是向自然发出喜悦的微笑。十二生肖，是民间剪纸中的又一个母题。这里的十二生肖剪法有多种，但最具特色的是，这里的十二生肖的构图都是方形的，每一个生肖相，都是被花、草、枝、叶、果、虫、鱼、蝶、鸟等动植物包裹装饰起来的。红白相间，阴阳和谐，给人以充实、博大、浑厚、饱满的美感。十二生肖相是动物，是自然界的生灵，用自然力美化自然力，而且每一个属相生肖都活蹦乱跳在美的世界中。如果心中没有温柔敦厚、自满自乐、自足自愉的情感，怎能创作出如此富于美感的艺术作品呢? 也正是因为这样，我们说；宝鸡民间剪纸的生命形式是一种温柔敦厚，自满自足，自我陶醉，富于农耕理想的生命形式；是一种在合和美的形式中，追求人与自然、人与社会相和谐的生命形式；是一种缺乏生命最极端的感受与苦难磨练的生命形式。 第四节 审美特征及代表人物 宝鸡地区的剪纸，在美学风格上主要表现出以下几个特点： 一、原始图腾意识很浓 中国的民间剪纸，在初期和中期，它是原始图腾崇拜意识的积淀。随着历史的发展和社会的演变，到了中、晚期，这种原始图腾意识在与现代文明的溶合中，逐渐溶化成另一种新的形式。图腾意识，是一种自然力的崇拜意识。在宝鸡地区，有一种叫“刘海耍金钱”的剪纸，一个稚拙、古朴的儿童，双手舞动着一串金钱，脚下踩着一个似鱼非鱼、似人非人、人面鱼尾或人面鱼身的物像。这种物像具有一种浓烈的原始图腾意识。我认为，这是对生活在大海中一种凶猛动物崇拜的情感积淀的结果。随着人们对鱼崇拜的演化和发展。那种恶的力量与善的力量溶汇，变成了这种似是而非的抽象物像。 麒麟是人们幻想出来的一种富有神力的动物。“麒麟送子”中的麒麟是经过原始图腾意识加固了的图像，它有多种，但总的形式是，面部、头部凶猛，像狮又像豹，像豹又像虎，像虎又像豺，有的嘴下长须，有的头上长角，角如层层竹，在狞沥美中透露出一股神秘的力量。 剪纸艺术中的原始意识，是一种沉淀了的原始意识，是一种清澈的、透亮的、带有审美价值的原始意识。我们说宝鸡地区剪纸艺术中原始意识浓，是这种审美意识被现代文明浸染得比较少，更多的带有原始自然力崇拜的意味。“梅花鹿”是民间剪纸中的一种样式。对鹿的崇拜，我们的先民们曾有过相当长历史时期的情感积累。这里鹿的原始图腾意识主要取其温和的神韵。梅花与梅花鹿，二梅合一，取其天作地合之媒意。主客不分，动植一体，是原始先民的意识。鹿本身角如树杈，又把梅花印在它身上。所以，这种意识就代代相传地遗传了下来。在有些“梅花鹿”的图案中，人骑鹿攀梅。这就把人、鹿、梅合为一体了。作品中表现的是鹿回过头来，做舔人之状。有的作品构图更为精彩，鹿半侧身，头略朝后，作闻梅花之状，后半截身子侧朝观赏者，梅花做婀娜多姿，弯曲向上之状，鹿的造型线条与梅花的枝杆、叶取相同粗细的线条。鹿的后半身剪一个醒目的梅花，与外边的梅花相映成趣。这种鹿梅一体的美学效果，是非常感人的。 宝鸡剪纸原始图腾意识浓，是言其构图原始性和图像的神秘感。有些动物已经绝迹，然而，在远古时代，它可能是震慑人心灵的巨大的、或具有巨大危害性的动物。它们在人类心灵的遗传记忆、图像基因中留下恐怖性的情感烙印。这种恐怖性的情感烙印使后人在剪纸构图中夸张、变形，出现一种别具魅力的审美形态。宝鸡地区的剪纸，在这一点表现是很突出的。 二、生殖崇拜是主旋律 生殖崇拜是中国民间剪纸的一个大族类。在宝鸡的剪纸艺术中，生殖崇拜几乎渗透在宝鸡民间剪纸80％的题材之中。表达吉祥、喜庆、农耕、逼邪等内容的，程度不同的都或多或少地带有生殖崇拜的一些符号或图式，生殖崇拜的符号有莲、莲籽、枣、石榴、佛手、鱼等。而这些又是宝鸡民间剪纸的主要物像和图式。 宝鸡是黄土高原地带，这里生存条件差。因此，人们把自身的繁衍看得很重，认为人是最宝贵的财富。结婚喜庆，人们盼望多子多福。丧葬仪式，人们祈求后辈人才兴旺，人气旺盛。丰收欢歌，人们期盼自然的收成与人种的繁育一样硕果累累。孔子在他的学说中，把人种的繁育纳进“孝”的范畴。他认为，不能传宗接代的人，是最不孝的人。正因为如此；这里的剪纸，在为新婚喜庆的节日剪“鸳鸯嬉水”时，总配以莲花、莲籽；在为五谷丰登而剪的“双石榴时”，总要一个童子在两个石榴之间跳舞；在剪戏曲故事“武松打虎”时，总要伴之以枣花；在剪“孩子骑猪”的欢乐生活时，却伴之以鱼，莲花…… 三、宝鸡的剪纸大气、浑厚、粗犷、简捷 江苏的“鸟戏牡丹”图中的鸟是两只逗嘴的鸟站立在一朵牡丹花上。宝鸡的鸟是凤，雍容华贵，大气感人。山西的“孔雀牡丹图”是两只衔着虫草的孔雀嘴对嘴，尾巴朝下，卧在牡丹之上，宝鸡的“凤嬉牡丹图”是两只展翅高飞的凤烘托着牡丹，牡丹在双凤之间，牡丹花与高扬的凤尾形成盛开之势。山东的“凤戏牡丹”在三角图案的框定之内，并配以蝴蝶等图案，画面细腻、繁复。宝鸡的无拘无束，双凤戏牡丹充满全图，再无别样。安徽的“凤戏牡丹”追求一种写实、逼真。宝鸡的更具民间剪纸的特征，山东的“凤戏牡丹”阴大于阳。宝鸡的阳大于阴。安徽的图案化中追求美感的现实性。宝鸡的在剪纸化中追求写意性。宝鸡的“童子站莲”有汉雕的那种大写意的风韵。甘肃的“童子站莲”是莲包童子，宝鸡的童子踩在莲之上或跳舞，或盘腿而坐，宝鸡的简捷，甘肃的繁变。湖北的“莲花如意”多用阴剪，宝鸡的多用阳剪。甘肃的稚拙，宝鸡的剪纸语言更纯粹。内蒙古的《路路清谦》用阴剪，追求图案的写意性，山西的细腻。宝鸡的粗犷。山东的丰富。宝鸡的整体。宝鸡的凤，自由舒展。湖南的凤，图式严谨。宝鸡的狮像猫像狗。甘肃的狮像人像妖，前者在自然的传达中蕴寓着人对自然力征服后的喜悦，后者洋溢着自然对人统摄的余韵。宝鸡多是上山虎，山东下山虎最传神。河北的“肥猪拱门”完全是一种民俗学意义上的构图。一头肥猪驭着一大锭元宝，朝门走来，一只喜雀展翅呜叫。宝鸡的“肥猪拱门”是一间房子，一棵树下，一头猪正在吃食。前者民族化，后者生活化。前者强调神性的机缘，后者强调人性的主宰。 宝鸡的剪纸是很简捷的。例如《抓髻娃娃》，在甘肃是四个层次，即四层对鸡。在宝鸡多是两层次，或一个层次。河北的《荷花生子》有荷仙姑作配。安徽的《娃娃双鱼》在图案性中求夸张，娃娃头上分两枝树枝。宝鸡的《娃娃鱼》多是娃娃骑鱼，阴刻较少，山东的《斗鸡》，鸡形如花，剪技复杂。宝鸡的鸡，剪技简捷，传神生动。 宝鸡剪纸艺术分布各个县区，尤以千阳、凤翔、岐山为最盛。 千阳剪纸的艺术特点从作者所处的方位和风格来看，以县城南北垂直相边线为一带，剪纸古拙、粗犷、凝重、浑厚、概括，有着鲜明的原始崇拜和古老风俗遗迹；而靠近凤翔及其县城周围，因受现代文化及关中文化的影响，风格逐渐细腻、华丽、工巧、写实，呈现出了明显的装饰美化倾向。从作者年龄、文化构成因素等方面和情况进行比较，千阳剪纸可以大略分为老、中、青三个层次。 老年层以柿沟乡丰头村71岁的徐宁，城关镇新民村已故的张金肖，崔家头乡庄科村年已花甲的陈秀英，柿沟村57岁的杨烈秀，城关镇的尚乖花、张新荣等为代表。她们都是剪了一辈子“花”的巧手，都是当地公认的花把式。她们的剪纸共同的特点是取材广泛、包罗万象，尤以精怪、孝悌故事和人物见长，徐宁这类剪纸的数量、质量为全县之首，曾荣获1989年陕西省第二届艺术传统特色二等奖。他们剪纸的技艺大多都是晚清及民国时期在世的婆母传承，因而有着珍贵的史料研究价值。 以徐于为例，她不但善剪猪马牛羊、鸡兔五鱼鸭、瓜果蔬的鸡精、鱼精、老鼠精、猴精、狮子精、狐狸精(方言俗称野狐狸精)、青蛙精(俗名也称蚧蟆犊精，即学名癞蛤蟆，在千阳民间美术中青蛙和癞蛤蟆混为一谈)、海蚌精、龙精、蛇精(俗称长虫精，忌讳“蛇”与“舍”谐音)、蚰蜒精、蝎子精、老虎精、龟精等。这些精怪不但都有一定的造型及简单动作，而且四周缀连着特定的景物背景，使每个精怪的形象意义更易于人理解。，徐宁的这些精怪剪纸也和她的动物剪纸一样，形神兼具，线条流畅圆滑，富有一种动态美和明显的善恶感。神是人造出来的。徐宁的诸精怪形象也都人格化了。龙精凶恶，蛇精虚伪，海蚌精绵善，狮子精玲珑，老鼠精乖巧，猪精蛮横，猴精调皮，鱼精妩媚。特别值得一提的是，徐宁的鸡精剪纸极富浪漫主义的理想色彩。人头鸡身的鸡精形象，极度夸张的大肚子，反映了母系氏族社会先民对女性生殖能力的渴盼、赞美和崇拜。公鸡的翅膀，母鸡的肚子，女人的头，阴阳两性交合为一，再加上丰满飘逸的翅羽，抬足挺胸，不可比及的高傲神气，把一个生殖神的形象塑造得十分完美。“精踩日月”剪纸，气魄之大，想象之奇，同样是无可匹敌的。鸡精剪纸不仅有较高的艺术鉴赏价值，而且也为研究人类原始期的图腾文化提供了珍贵的资料。徐宁的剪纸，除精怪之外，其他作品也颇具个性，不容忽视。 同徐宁年龄、风格相近的张金肖，她虽然1984年就去世了，但她留下来的蝎子精、蛇精、蝎虎(别名壁虎，近似蜥蜴)精蚰蜓精剪纸，也保留着原始古朴、内涵浑厚的特点。《扎臀娃娃》、《鱼娃娃》和《摇铃女子》，都是当今很少看到的，具有民俗研究价值的珍贵剪纸。以猴为主要形象的《猴吹喇叭》、《对猴摘桃》、《母子猴》、《猴娃逃跑》一组剪纸，极富稚拙的情趣和活脱脱的生动感。《牛精担鱼》、《喜鹊衔柴》、《猫扑蝴蝶》、《福(蝠)在眼前(钱)》、《松鼠吃桃》等风格独具，凝结着丰富的剪纸语言和民俗内涵。 杨烈秀是邓金蛋的女儿，她继承了母亲以“精气神”为主的剪纸题材和风格。她的《青蛙精抡铜锤》、《精斗》、《长虫精耍大刀》、《鼠精》等，都把面目狰狞的鬼魔精怪全部加以美化，并赋予它们锐利的武器，让它们一个个充满着奋争英武气概，让它们在人们的民俗观念中充当保护神。 76岁的陈秀英是童养媳出身，旧社会倍受百般的磨难，那一幕幕难以忘怀的屈辱生活，总像魔影一样缠绕着今天已过上幸福生活的她。剪刀多么锋利，也剪不断她对孝悌故事中人物的偏爱。《王祥卧冰》、《安安送来》、《郭举埋儿》，二十四孝等成为她剪纸中的主要题材，寄托着希望儿女孝顺，彼此相爱的朴素愿望。 千阳剪纸的中年作者以张玉姐、吕让果、尚玉栓、朝玉莲、冯金翠、赵积虎、李可孝、屈满来、屈辛花等为代表。他们大都与新中国同龄，在新老交替的变革时代他们的剪纸技艺得以成熟。因此，许多作品都不同程度地保留了老一代遗留下来的传统风格，这种风格又由于受当代生活的熏陶，在内容与表现形式上，原来生殖崇拜及图腾文化的观念逐渐淡薄，装饰性的美化倾向有所加强，吉祥的民俗意义成为剪纸表现的主题。 以张玉姐为例，她不识字，一身病，从小就干着种地刨食的营生。住的土屋，穿的家织土布，说一口土里土气的千阳土话。黄土地上的风霜雨雪铸就了她老实、忠厚、善良、质朴、腼腆的庄户女人的性格，也滋润成熟了她那土里土气、土生土长的剪纸风格。她在贫穷和疾病的困扰中，羡慕富足的生活、健壮的体魄。因而她的剪刀下，多是雄威的老虎，活泼的猴子，凶悍的狼猫(即公猫)，盛开的莲花，跃龙门的鲤鱼……。随着剪刀“咔嚓咔嚓”的铰动声，一个个形象都被赋予疙瘩状的健条形雄肌，神机盎然，呼呼欲动，富于团状结构的力感美，洋溢着活泼的生命活力，张扬着阳刚之气。《女娲骑虎》、《武松打虎》、《唐僧取经》、《婆婆纺线》、《刮肉奉母》、《桃贡》、《吉(鸡)焕(换)》、 《猴摘桃》、《狗钻圈》、《绵羊》、《双猴献寿》、《猫拉老鼠》、《照猫画虎》、《鼠戏笼中猫》等，线条粗细不匀，造型极不规整，貌似粗糙，却独有神韵。她是一个很有创作个性的人。1989年陕西省艺术节，她的剪纸荣获传统特色三等奖。 中年作者吕让果的剪纸构图饱满，枝繁叶茂，明快热烈。尚玉栓的剪纸布局对称，中心突出，运剪纤巧；韩玉莲的剪纸长于塑造儿童形象，以窗花为主，惯于印染，男性作者屈满来观察精到，联想丰富，寓意深遂，用剪阴阳分明，粗中有细。冯金翠虽仅两幅剪纸，但造型古拙，略具轮廓，用剪简炼，别有情趣，带有古代岩画的味道。男作者李可孝的剪纸繁简得当，粗犷有力。还有屈辛花的《老婆捣棒槌》、《吹喇叭》、《张果老倒骑驴》以及《丁郎刻母》一组剪纸，散发着北方农村那种浓郁的生活气息，造型古朴，手法夸张，盈寸小幅，容纳着树、鸟、牛、犁、人物、房屋，且人的大小将距离的远近也表现了出来。这种以少有的四幅连环画面形式，交代了一个完整的故事，在宝鸡可谓独树一帜。 千阳青年剪纸能手主要有白召凤、吕会琴、常秀芳、白锁莲、张彩俊、兰美珍、李根科等，他们都是生长在新中国的青年，最年轻的只有20岁。他们一般都有文化，程度最低的上过小学，他们学习剪纸的起因都与自己生活的文化环境有关，而且大多数都是家庭传承。青年剪纸作者的作品一般都呈现出装饰性的倾向，追求华丽、细腻、纤巧、工整、写实，当然也不乏传统剪纸风格的影响和渗透。 白召凤是千阳剪纸的后起之秀，虽然年仅35岁，但她从母亲张菊花那里学得了“召凤之术”。也不但精于传统内容的创作，而且在技法和题材内容方面也有很大的拓展和创新。她仰仗一定的文化基础，吸收了当代绘画艺术某些技巧，形成了自己鲜明的独特风格。她的剪纸疏能走马，密不透风，虚实相间，层次分明，线条流畅，干净利落，每一件作品都给人一种温馨的感觉和优雅的美。《瓜葫芦》、《佛手花》、《鸟儿钻莲》、《蝴蝶》、《双驴》、《蛇刺》、《猴》、《蛇盘兔》、《四鼠》等，既有一定的图腾崇拜等民俗意义，而且造型优美、大方、简洁、概括、抽象，表现了一定的现代意识。 吕会琴，女，31岁，自幼坐在母亲刘焕焕的身边，描龙画凤，缝缝剪剪。久而久之，手熟为妙。她的剪纸刺绣都已超过母亲，成为方圆有名的花把式，荣获1989年陕西省艺术节作品创新三等奖。吕会琴擅长大型的团花剪纸，技法精湛熟练，以花草动物最为突出。 张家原乡王锁芝的《暗八仙》，张彩俊的《喜鹊窝》和《猴吃烟》，水沟乡兰美珍的《老鼠揭盖碗》，草碧乡20岁的男青年李根科的鸡系列剪纸，沙家坳乡常秀芳的剪纸，文家坡乡蒲改莲的剪纸，以及高崖乡一位无名氏的剪纸各有所长。 李科，男，1941年生，凤翔县城关镇纸坊村农民，擅长剪纸、彩灯。曾赴尼泊尔、斯里兰卡、巴基斯坦等国表演；2002年又将赴法国巡回献艺，其作品多次在国内外展览，许多新闻单位曾录相报道，被编入《中国艺术人才大集》。 张斌杰，男，1944年生，凤翔县长青镇团庄村人。从事剪纸、雕刻及书画艺术。其剪纸随心所欲，风格独特，《人民日报》曾予介绍，他曾赴法国、前苏联、美国等地表演访问，获得多枚奖牌、奖章，被编入《中国艺术人才大集》，陕西省文化厅授予“陕西剪纸家”称号。 张峰，男，1947年生，凤翔县城关镇石家营村农民，剪纸艺术家，自创300多种花鸟人物，剪纸技法深受好评，曾赴意大利、突尼斯、埃及、坦桑尼亚等11国，现场表演献艺，被编入《中国艺术人才大集》。 |