唐代帝陵

　　我国古代壁画艺术历史悠久、源远流长(1)。唐代是我国古代壁画艺术百花盛开、万紫千红的繁荣时期。在《历代名画记》、《唐朝名画录》、《寺塔记》等书所载206名唐代画家中，就有110人参加过壁画创作活动，他们在两京地区的殿廷、邸宅、寺观的粉壁上挥毫自如，发挥了各家独特的艺术风格和创作手法，绘制了许多巨幅壁画。壁画创作活动如雨后春笋般地展开，呈现千岩竞秀、万壑争流的局面。壁画是唐代绘画艺术的重要组成部分，唐代著名画家阎立本、吴道子、王维、周昉、韩干等人都从事过壁画创作活动，被称为“画圣”的吴道子，一生中创作壁画达三百余堵之多。但是，由于时代的变迁，两京地区殿廷、邸宅、寺观内的壁画均已荡然无存了。
　　解放以后，配合国家基本建设的进行，贯彻执行国务院关于文物保护和管理的政策法令，在陕西省境内清理和发掘了二千多座唐墓，1960年以后，又陆续发掘了乾陵、昭陵、献陵的部分陪葬墓，在这批唐墓内出土了精美的壁画。这批壁画的发现为研究唐代历史、绘画史、各种制度(仪卫、舆服、内官、营缮)、社会生活和中外文化交流提供了珍贵的资料。
　　唐墓壁画不见于画史记载，但它是研究唐代壁画的崭新的珍贵资料。通过唐墓壁画的分析、研究，并参照画史的有关记载，再证之以敦煌等石窟壁画，得以再现唐代绘画史的这一辉煌的篇章。
　　我们从已经发掘的唐墓中，选择24座壁画保存比较完整的唐墓，拟从壁画的制作方法、题材演变和分期、创作方法和艺术风格等方面作一初步分析，不妥之处，请予批评、指正。
　　一、唐墓壁画的制作过程
　　在田野发掘、临摹和揭取壁画的过程中，经过长时间的观察、分析，我们发现唐墓壁画的制作是严格地按照一定的工序进行的，这些工序大致可以包括：墙壁的处理、起稿、定稿、着色。
　　墓葬构筑基本竣工后，紧接着就开始壁画的制作，为了保证墙面的平整，一方面将土墙铲平，另一方面用浆泥将砖墙的砖缝堵塞。然后，在土墙和砖墙上抹上麦草泥做底，待麦草泥稍干后即开始制作画面。画面用白灰作成，先将白灰过筛，然后掺麻类纤维在水中浸泡，搅拌均匀后，将白灰泥抹在墙上。
　　关于白灰皮画面中所包含的成分，试以乾县懿德墓白灰皮样品为例，做如下化验：
　　白灰皮在显微镜下观察，样品里面含有纤维：
　　纤维长度　0.332—7.636毫米
　　平均长度　1.46毫米
　　纤维宽度　6—25微米
　　平均宽度　15微米
　　用显微镜法观察其外形，与苎麻纤维结构相似。用偏振光显微镜区别纤维的单色干涉条纹，在正交尼可尔之间，用单色光照明，纤维回转360°时并不呈现全暗，只有麻类纤维才具备这种现象。再用70%硫酸溶解，不呈现溶解状态，与麻袋残片之麻类纤维用70%硫酸溶解，不呈现溶解状态相一致。这种不溶解状态表明：壁画石灰层中所用麻类纤维是不经过碱性处理的。这与现代日常用的纺织品中经过碱性处理的麻类纤维呈溶解状态有所区别。化验的结果表明：壁画石灰层中所含之物为麻类纤维，其外形与苎麻结构相似。据《唐六典·郎中员外郎》(卷3)载，唐代关中道产麻。因此，陕西唐墓壁画石灰层中所用之麻类可能是就地取材。
　　麦草泥和白灰皮的厚度视其具体情况而定，一般说来，唐墓壁画画面的白灰皮的厚度大约在0.2—1.5厘米之间，特殊情况例外。经过长期的观察和实践，我们发现唐墓内土墙的附着力小，且易受热胀冷缩的影响，壁画容易脱落，因此，麦草泥和白灰皮画面的厚度必须相应加大；砖墙附着力大，麦草泥和白灰皮画面的厚度相应减小。
　　墙壁的画面作成后，在画面稍干未干时，画家们就开始起稿，用炭条在画面上勾勒。初稿作成后，还必须经过修改才能定稿，在唐墓内常常发现有废弃不用的起稿线，例如：懿德墓前墓室东壁、南壁的侍女像上发现有两种截然不同的线条，起稿时的线条较细较淡，定稿时的线条较粗较黑。在第二过洞的架鹰图上也发现男侍臂上所架之鹰有经过修改而废弃的起稿线，起稿线较淡，而定稿时的墨线较浓。在章怀墓的前墓室东、西壁侍女画的底层也发现有废弃后的起稿线。
　　根据不同结构的壁画而用不同的方法起稿，建筑画中的斗栱、柱、枋用红线或黑线起稿，图案花纹用对角线的办法起稿，以利于运用放射适合的办法，在乾县唐墓中尤为明显。
　　画家们采用“硬抹实开”的办法，在霸定的底稿上按不同的题材因类着色。建筑画的柱、枋、斗栱采用单线平涂的方法，男侍、女侍和仪仗队等人物画的服饰、衣褶采用晕染的方法，图案花纹运用叠晕的方法。
　　陕西省唐墓壁画所使用的颜料大部分是矿物颜料，试以懿德墓壁画残片的样品做如下化验：
　　根据懿德墓壁画颜料光谱半定量分析结果，对各种颜料所组成的物质作如下初步分析：
　　土红色(分析号188670，原号(1))：针铁矿HFeO3，赤铁矿Fe2O3，或者是二者的混合物。
　　石青(分析号188671，原号(2))：蓝铜矿Cu3(OH)2(CO3)2。
　　石绿(分析号188672，原号(3))：孔雀石Cu2(OH)2CO3。
　　石黄(分析号188673，原号(4))：密陀僧PbO及褐铁矿HFeO2·nH2O的混合物。
　　硃磦(分析号188674，原号(5))：铅丹Pb3O4。
　　银硃(分析号188675，原号(6))：密陀僧PbO及赤铁矿Fe2O3的混合物。
　　紫色(分析号188676，原号(7))：(1)褐铁矿HFeO2·nH2O赤铁矿Fe2O3与水锰矿MnO2·Mn(OH)2的混合物。(2)针铁矿HFeO2与水锰矿MnO2·Mn(OH)2的混合物。(3)掺有钛铁矿FeTiO3或金红石TiO2。
　　以上各种矿物条痕呈现颜色作如下分析：
　　赤铁矿 Fe2O3 呈现樱红色
　　褐铁矿 HFeO2·nH2O　呈现黄～浅褐色
　　针铁矿　HFeO2 呈现褐(红)色
　　蓝铜矿　Cu3(OH)2·(CO3)2 呈现蓝色
　　孔雀石　Cu2(OH)2·CO3 呈现绿色
　　水锰矿　MnO2·Mn(OH)2 呈现褐色
　　钛铁矿　FeTiO3　呈现黑色
　　金红石　TiO2 呈现黄色浅褐色
　　密陀僧　pbO　呈现黄色
　　铅 丹　pb3O4 呈现红色
　　(以上仅是初步分析，不够准确，尚待进一步化验、分析和研究。)
　　关于唐代矿物颜料的产地，《历代名画记·论画体工用榻写》(卷2)载：“武陵(湖南常德)水井之丹，磨嵯(福建建瓯)之砂(朱砂)，越巂(四川西昌)之空青，蔚之曾青，武昌(湖北)之扁青(上品石绿)，蜀郡(四川)之铅华(黄丹)，始兴(广东曲江)之解锡(胡粉)研炼、澄汰、深浅、轻重、精粗、林邑昆仑(马来)之黄(雌黄)、南海(广东)之蚁铆(紫矿、造粉、胭脂)，云中(山西)之鹿胶、吴中(江苏)之鳔胶，东阿(山东)之牛胶，漆姑汁炼煎，并为重采，礬而用之。”从以上的文献记载，我们认为陕西唐墓壁画所使用的颜料，可能是从全国各地区送到长安来的矿物颜料。
　　《光谱半定量分析报告》(见附表表二)。
　　二、唐墓壁画题材的演变与分期
　　唐代厚葬之风盛行，皇室人物和各级官僚不惜浪费大量人力物力，劳民伤财地修筑高坟冢，妄图把生前奢侈豪华的生活搬入阴间。多天井的唐墓象征重重院落的深宫大院或深宅大院。绘制在各个部位(包括墓道、过洞、天井、甬道、墓室等)的壁画是用来装饰整个墓葬的，壁画题材从各个不同的角度反映了唐代社会生活，根据目前已经发掘的唐墓的壁画题材分析，大致可分8大类：
　　(1)四神：青龙、白虎、朱雀、玄武。
　　(2)狩猎：猎骑、架鹰、架鹞、驯豹等。
　　(3)仪仗：步行仪仗队、骑马仪仗队、车、马、繖、伞、马(马佚)、骆驼(驼佚)、戟架等。
　　(4)宫廷生活、家居生活：男侍、女侍、乐舞、庭院行乐、马球、观鸟捕蝉、墓主人像、农耕、农牧、杂役、六鹤屏风等。
　　(5)礼宾：唐代鸿胪寺官员、外国和国内少数民族宾客。
　　(6)宗教：佛教、道教寺观。
　　(7)建筑：阙、城墙、楼阁、斗栱、柱、枋和平綦图案等。
　　(8)星象：金鸟、蟾蜍、银河、星斗等。
　　应当看到，唐墓壁画是唐代社会生活的一个缩影，壁画的创作和题材的演变并不是孤立的，而是受到各种因素的影响，因此在分析壁画题材的演变和分期时，应该注意以下几个问题：
　　(1)唐墓壁画具有鲜明的时代特点和阶段性。壁画创作来源于社会实践，唐墓壁画从各个不同的角度反映了初唐、盛唐、中晚唐各个时期封建政治、经济和文化的急剧变化，这些变化强烈地影响了唐墓壁画题材的演变。
　　(2)唐墓壁画具有强烈的阶级性。从目前已掌握的资料看，埋葬制度是贯穿于墓室构筑、葬具的安排、壁画的绘制、随葬品的摆设中一条主线，唐代皇室和各级官吏的埋葬制度的核心是森严的等级制度，壁画题材是按照墓主人的身份、品级及其在政治斗争中所处的地位而绘制的。
　　(3)唐墓壁画是封建统治阶级大搞厚葬之风的产物，壁画的绘制和俑类的摆设是互相关联的，用绘画和泥塑的形式表现了墓主人生前的各种生活场面，在分析壁画题材的演变时，要注意到俑群的变化。
　　(4)唐墓壁画是唐代绘画艺术的一个重要组成部分。艺术大师们创作了许多长卷巨画，并在殿廷、邸宅和寺观内展开了大规模的壁画创作活动，在画史中有著录，每一时期的绘画和壁画题材、艺术风格，对于唐墓壁画都有深刻的影响，在分析唐墓壁画时，应注意画史中所载各个时期的画家们创作了什么题材的画卷和壁画。
　　根据唐墓壁画题材的演变并参照其艺术风格的变化，初步可将这批唐墓壁画分作三期：
　　第一期：唐高祖武德—唐中宗景龙年间(618—709)
　　综观这一时期的唐墓，其壁画题材突出地表现了墓主人生前的仪仗和狩猎场面，同时适当地安排了宫廷生活和日常家居生活的各种场面。皇室墓葬在墓道两壁除常见的青龙、白虎外，绘出了规模浩大、画面壮观的狩猎出行、仪仗出行、太子大朝仪仗(以阙楼、城墙为背景)等场面，而文武官吏的墓葬除青龙、白虎外，绘出以牛车、马、骆驼为主体的仪仗队，此外还有礼宾、马球图等。过洞、天井两壁除装饰有柱、枋、斗栱和楼阁建筑画面外，多见有仪仗、戟架、驯豹、架鹰、架鹞、牵驼、牛车等，有的还绘出了男侍、女侍、辇以及各种家内杂役场面。甬道和墓室的壁画主要是表现日常宫廷生活和家居生活场面，除柱、枋、斗栱等建筑画面外，常见有手持各种日常生活用具的男、女侍从，还有宗教、农牧场面。
　　以下试将本期唐墓中比较盛行的壁画题材作一初步分析。
　　(1)狩猎出行
　　李寿墓墓道东、西两壁各绘出狩猎图一幅，东壁“在丛山峡谷之间，数十名猎手，分作两个围场，纵马放鹰，张弓搭箭，追赶着拚命逃窜的野猪、兔、鹿。一只猎犬咬住中箭的野猪，野猪仍在奔驰。画面的左上角有一人(残)驾鹰驻马静观，似乎是这场围猎的指挥者”(1)。章怀墓墓道东壁狩猎出行图“系由四十多个骑马人物、二只骆驼、五棵树和青山所组成。先以四匹奔马由北向南作为先导，接着，在一持猴旗的骑者后面是左右数十旗，中间簇拥着一圆脸微带胡须的人物，双目前视，神态自若，身着蓝色长袍，骑一高大的马，可能是出行中的主人。其后又是十数骑奔马紧紧跟随，最后面是骆驼队和马队奔驰在古木森森的大道上”(3)。
　　唐墓壁画中狩猎出行题材的盛行是封建统治阶级大搞狩猎活动的真实写照。据《唐会要·蒐狩》(卷28)：“(贞观五年，李世民)曰：大丈夫在世，乐事有三：天下太平，家给人足，一乐也；草浅兽肥，以礼畋狩，弓不虚发，箭不妄中，二乐也；六合大同，万方咸庆，张乐高宴，上下欢洽，三乐也。”唐高祖李渊之子巢王元吉曾说：“我宁三日不食，不可一日不猎。”唐代封建帝王和皇室人物频繁地外出狩猎，他们在酒醉饭饱之余，沉浸在呼鹰逐兔、射飞苑中的狩猎活动中，有时狩猎活动的规模很大，贞观五年李世民在昆明池附近狩猎时，“蕃夷君长咸从”。
　　封建帝王对狩猎活动的重视，遂使狩猎成为唐代绘画的重要题材之一，据《唐朝名画录》载，“(贞观)时南山有猛兽害人，太宗使饶勇者往捕之，不获，又虢王元凤忠义奋发，往射之，一箭而毙，太宗壮之，使其弟立本图其状，鞍马仆从皆若真，观者莫不惊叹其神妙”。武则天时期的画家曹元廓“师于阎(立本)，工骑猎人马山水”(4)，唐玄宗时期的画家韦无苑以画鞍马异兽而著称，曾奉诏在长安城玄武门画唐玄宗射猎，一箭中两猪的场面(5)。这些名画今已失传，李寿墓、章怀墓的狩猎出行图可补画史之不足。懿德墓、永泰墓、章怀墓还出土了一批三彩狩猎俑，可与壁画互相补充、印证。
　　狩猎活动不仅是画家们创作的重要题材，而且成为唐代诗人们吟咏的重要对象。《全唐诗》中有关狩猎活动的诗篇颇不乏例，有的描写狩猎活动的盛大场面，唐太宗李世民《冬狩》：“金鞍移上苑，玉勒骋平畴。旌旗四望合，置罗一面求。”有的描写呼鹰逐兔的情形，王昌龄《观猎》：“角鹰初下秋草稀，铁骢抛鞚去如飞。少年猎得平原兔，马后横捎意气归。”《句》：“天仗森森炼雪凝，身骑铁骢自臂鹰。”李白《观猎》：“箭逐云鸿落，鹰随月兔飞。”有的描写箭无虚发，射中飞禽走兽的情况，李白：《行行游且猎篇》：“半酣呼鹰出远郊，弓弯满目不虚发。”这些诗句可与唐墓的狩猎出行壁画互相印证。
　　(2)仪仗出行
　　仪仗出行是这一时期唐墓壁画和陶俑的重要题材，参照有关文献的记载，可以进一步分析、了解唐代仪卫制度。但是，应该看到：唐代统治阶级所制订的仪卫制度，在实际实施时，与正式颁布的制度有很大地出入。墓主人生前的全部仪仗不可能在壁画和俑群中完全再现。因此，文献上所记载的各种仪卫制度与壁画、俑群的情况出入较大。壁画和俑群中的仪仗具有象征性特点。基于以上几个基本概念，下面试结合文献对各类仪仗作一初步分析。
　　懿德墓墓道两壁绘出阙楼、城墙，城内大批仪仗队做准备出城状。东壁仪仗队可分为三部分：(1)车队：3架车，3匹马，驾士18人，马伕3人。(2)骑马仪仗队：6队，共29人。(3)步行仪仗队，6队共54人。西壁仪仗队亦可分为三部分：(1)车队：3架车，3匹马，驾士16人，马伕3人。(2)骑马仪仗队：6队，共306人。(3)步行仪仗队：6队，共43人。据《旧唐书·舆服志》有关唐代皇室车辂的记载，壁画上所绘之车应属太子大朝所用之辂车。辂车前面有二伞、二圆扇、二长方扇，据《唐六典·尚辇局》记载，伞、圆扇、长方扇应为太子大朝时所用之繖扇。壁画中的骑马仪仗队与步行仪仗队象征着太子仪仗中之左右卫(6)。这幅壁画定为太子大朝仪仗图。
　　李寿墓的仪仗队可分为二部分：(1)墓道东、西壁绘出骑马出行图，由42匹马，48人所组成，分为四组，最后一组有马和马伕、伞、雉尾扇。(2)在第一、二、三过洞两壁绘有步行仪仗队，第一过洞东壁9人、西壁8人。第二过洞东壁10人，西壁9人。第三过洞东壁8人、西壁7人。骑马出行图有待于进一步研究，步行仪仗队中有二人，头戴一梁进贤冠，上穿宽袖齐膝红袍，外套裲裆，腰束宽带，裤管上提束扎于膝下，左手按剑，右臂屈于胸前，此二人当为仪仗队的领队，可能是典军或副典军，其余的人为亲事或帐内，当属郡王级的仪仗(7)。
　　永泰墓墓道东、西壁各绘出30人的步行仪仗队，以墓道东壁为例分为五组，每组6人，第一组：为首者身着紫袍，其余5人着绿袍。第二组：为首者身着红袍，其余5人着绿袍。第三组：为首者身着红袍，其余5人着白袍。第四组：为首者身着绿袍，其余5人着白袍。第五组：为首者身着绿袍，其余5人着白袍。西壁与此相对称。因永泰公主于神龙二年由洛阳迁来陪葬乾陵，其父李显已复位，在埋葬时格外优厚的实施了“号墓为陵”的埋葬制度，因此在墓葬规模、葬具、壁画、陶俑等均与其他公主墓有较大的差异，有僭越的现象。据《新唐书·仪卫志》(卷23)载，皇后出行仪仗中有“左右卫、左右威卫、左右武卫、左右骁卫、左右领军卫各三行，行二十人，每卫以主帅六人主之，皆豹文袍、冒，执鍮石装长刀，骑，惟左右领军卫减三人”。永泰墓墓道东、西壁各有五组仪仗队，每组6人，可能是模仿皇后仪仗中之诸卫，而僭越了公主一级的仪仗卤簿。
　　章怀墓墓道东、西壁绘出仪仗队各10人，以东壁为例：为首者，头戴幞头，身着翻领长袍，近青色，双手拄一长剑，腰系一黑皮带，带上系一*(上般下革)囊，脚穿黑长靴。其余9人，分为三组，每组三人，头戴幞头，身着圆领黄长袍，腰间佩带箭囊、弓囊和剑，脚穿黑长靴，有一人举旗。《新唐书·仪卫志》(卷13)：“一品卤簿。……青衣十人，车辐十人，戟九人，绛引幡六，刀、楯、弓、箭、鞘皆八十，节二，大鞘二，告止幡、传教幡皆二，信幡六、诞马六，仪刀十六，府佐四人夹行。”章怀墓的仪仗队可能近似于青衣。李贤死于文明元年(684)，于神龙二年(706)，中宗复位后由巴州迁来陪葬乾陵，按封建的亲疏关系，唐中宗将其亲生子女李重润、李仙蕙的墓葬“号墓为陵”，而将其兄李贤按一品王礼埋葬，因此李贤墓与李重润、李仙蕙墓的壁画题材有较大的差别，仪仗队的级别也有较大的差别，这显然与埋葬时是否实施“号墓为陵”的制度有着密切的关系。
　　郑仁泰墓墓道西壁绘出以牛车为主体的由9人所组成的仪仗队，东壁绘出以马、骆驼为主体的由9人所组成的仪仗队。阿史那忠墓墓道东壁绘出以马和骆驼为主体的由13人(其中马伕、驼伕2人)所组成的仪仗队，西壁绘出以牛车为主体的仪仗队，但脱落较甚，其规模不清楚。据《新唐书·仪卫志》(卷23)：“一品卤簿……青衣十人，车辐十人……自二品至四品，青衣、车辐每品减二人。”阿史那忠、郑仁泰墓的仪仗队与群官卤簿的数字略有出入，可能近于群官卤簿中的青衣一类人物。
　　仪仗卤簿是这一时期画家们重要的创作题材之一，绘画与唐墓壁画可以互相印证和补充。据《唐朝名画录》、《历代名画记》、《唐语林》等书的记载，唐太宗时期的著名画家阎立德、阎立本同画职贡卤簿图，画史上赞誉阎立本“人物、衣冠、车马、台阁，并得其妙”。与章怀、懿德、永泰三墓壁画制作时代相近，属于唐玄宗时期的画家王象“画卤簿图传于代”，董萼“善杂画，车牛最推其妙”，吴道子、韦无忝、陈闳绘《金桥图》，表现唐玄宗幸太山，过了党时，旌旗严洁、羽卫整肃。图中唐玄宗及其所乘马照夜白由陈闳主绘；桥梁、山水、车舆、人物、草树、鹰鸟、器仗、帏幕由吴道子主绘；犬马、驴骡、牛羊、骆驼、熊猿、猪鸡之类由韦无忝主绘，其图谓之三绝。
　　(3)戟架
　　关于门列棨戟制度，据《隋书·柳彧传》(卷62)载，“时制三品已上，门皆列戟”。从隋代开始制订了三品以上官员门列棨戟的制度，从唐睿宗景云年间开始列戟制度更进一步完善，以后并规定了以五年为期的调查、修理制度。
　　唐代三品以上官员列戟一般置于公府门，亦有列于私第者，戟数多少表示其官品之高低，棨戟列于私第者，显示其门第之荣盛，可与唐诗中“朱户传新戟，青松拱旧荣”的诗句相印证。
　　将《唐六典》、《通典》、《唐会要》、《新唐书》等有关列戟的规定和陕西省唐墓中戟架壁画作一比较，试列表如下：
　　唐代列戟制度是按照严格的等级观念进行的，但文献所载皇室人物、各级官吏的列戟数与唐墓壁画的戟数，有的符合，有的出入较大，我们初步分析有以下原因：
　　(1)由于政治原因，特别是唐代统治集团内部的斗争，墓主人生前的官阶、爵位、品级产生较大的变动，因此列戟戟数必然随之产生很大的变化。例如，李贤生前曾被封为潞王、雍王，后被武则天废为庶人，684年死于巴州，神龙二年(706)由巴州迁来以雍王身份陪葬乾陵，景云二年(711)追封为章怀太子。根据李贤的经历及其升降黜陟，列戟必然产生很大的变化。又因该墓第一层壁画是神龙二年绘制的，景云二年从甬道到墓室又重新绘制了第二层壁画，该墓戟架图在第二过洞内，为第一次绘制，显然是以雍王品级列戟。李重润生前封郡王，701年在洛阳被武则天处死，706年将其坟墓由洛阳迁来陪葬乾陵，并且“号墓为陵”，因此，该墓戡架戟数大大超过了东宫诸门的戟数，李贤是唐中宗的二兄，李重润是唐中宗的长子，两墓的规模、葬具、壁画以及其他随葬品的摆设，差别悬殊，说明唐中宗李显是以封建的嫡长继承的观念来安排陪葬墓的。
　　(2)宫殿、庙社、衙署和私第门施棨戟的制度，唐代中央政府有明文规定，而陵墓地上列戟、地下壁画的戟架戟数则不见于文献记载，可能参照宫殿、庙社、衙署和私第的列戟制度，因此，淮安王李寿墓、阿史那忠墓、万泉县主薛氏墓戟架上列戟戟数基本上与墓主人品级相符合。有的墓葬中墓主人身份在三品以上，而不见戟架，如李凤墓、韦泂墓、郑仁泰墓、郯国大长公主墓等，是否因壁画绘制后脱落所致，尚待进一步研究。永泰公主墓壁画戟架的戟数为12竿，显然与其身份不符，与“号墓为陵”制度应绘戟架数悬殊更大，是否壁画绘制后有的戟架已脱落，值得注意。
　　(4)马球图
　　章怀太子墓墓道西壁绘马球图一幅，“共二十多匹马，骑马人均着各色窄袖袍，黑靴、戴幞头。打马球者左手执缰，右手执偃月形鞠杖。最南面飞驰的马上坐一人，作回身反手击球状，另一人回头看球。后面的两人作驱马向前抢球之态。其后还有数十骑，有一马奔向山谷，臀部及后蹄露在山外，山顶露出人头和半个马头。最后一骑为枣红马，四蹄腾空，往南驰骋。骑马人着淡绿色袍，红色翻领，面部微红，未持鞠杖，可能是观者。马后为古树和重叠的青山”(2)。这幅壁画，从画面上分析，以青山和古树为背景，而不是在长安城内的马球场上，且不见球门，似为练习打马球，而不是正式比赛。
　　马球又名波罗球(polo)，是一种马上打球运动，起源于波斯，西传至君士坦丁堡，东传至中亚，以后传入中国·印度等地，又从中国传至日本、朝鲜。
　　由于唐代统治阶级的提倡，马球运动在长安城内曾风靡一时，唐长安城宫城内有马球场，宫城北有球场亭，在大明宫东内院有球场，在皇城街内、横街内也可打马球，在三殿十六王宅设有打马球场所，在靖恭坊(杨慎交宅)、永崇坊(李晟宅)、太平坊(王源中宅)皆有自筑球场，在芳林门内的梨园有专供打球之所，东郊月灯阁，进士及第后，前往打球玩赏。
　　唐代封建帝王十分嗜好打马球运动。《封氏闻见记·打球》(卷6)：“太宗常御安福门谓侍臣曰：闻西蕃人好为打球，比亦令习。”由于唐太宗的提倡，李唐皇室、文武官吏、宫女宠臣并喜击球，蔚然成风。《封氏闻见记·打球》(卷6)记载景龙年间，在长安城内梨园亭马球场上，唐中宗观看吐蕃马球队与唐代宫廷马球队精彩的比赛，开始时吐蕃马球队打败了唐代宫廷马球队，后来李隆基(时为临淄王)与嗣虢王李邕、驸马杨慎交、武秀等四人亲自出场，李隆基东西驰突、风回电激、所向无前、击败了吐蕃马球队。唐代皇室对马球场十分讲究，《资治通鉴》(卷209)载，“驸马武崇训、杨慎交洒油以筑球场”。唐穆宗、敬宗、文宗、武宗、宣宗、僖宗、昭宗等人十分嗜好打马球。唐穆宗因打球受惊而得疾，唐敬宗因恣情击球而终为击球者所杀，于此可见一斑。
　　唐代盛极一时的马球运动为诗人和艺术家们提供了生动的创作题材。有关吟咏马球运动的诗、词比比皆是。有关马球运动的绘画有：唐韩干的《宁王调马打球图》(已经失存)、北宋李公麟原本、清代丁观鹏临摹的《唐明皇击鞠图》。有关打马球的实物资料有：1955年在唐长安城大明宫遗址东内苑出土的方形石碑，上刻“含光殿及球场等，大唐大和辛亥乙未年建”，1959年在长安县南里王村韦泂墓中出土的打马球男骑俑，章怀墓的马球图是目前发现的有关唐代马球运动的较为完整的最早的图像。此外，1965年扬州出土的和故宫博物馆收藏的两面打马球铜镜，也是研究唐代马球运动的重要资料。
　　(5)观鸟捕蝉图
　　在章怀墓前室西壁南侧绘出观鸟捕蝉图，由三侍女二鸟一树一石组成。一侍女作仰视观鸟状，一侍女聚精会神以右手捕蝉，一侍女双手拱于胸前，托住披巾，若有所思。这是以唐代宫廷生活为题材的壁画。唐代画家以蝇蝶蜂蝉为主要创作题材，并见于画史著录的颇不乏例。《历代名画记》(卷10)记江都王李绪“工画蝇蝶蜂蝉之类”，《唐朝名画录》载，周昉曾画扑蝶图，时间比章怀墓壁画绘制稍晚，可作参考。“卫宪花木蜂蝉雀竹以为希代之珍”，边鸾“草木蜂蝶雀蝉并居妙品”。《开元天宝遗事·蜂蝶相随》(卷上)：“都中名姬楚莲香者，国色无双，时贵门子弟，争相诣之，莲香每出处之间，则蜂蝶相随，盖慕其香也。”同书载《随蝶所幸》：“开元末，明皇每至春时，旦暮宴于宫中，使嫔妃辈争插艳花，帝亲捉粉蝶放之，随蝶所止幸之，后因杨贵妃专宠，遂不复此戏也。”故事的内容与壁画相近，可作旁证。
　　(6)侍女画
　　在皇室墓葬和文武官吏的墓葬中，绘出各类侍女画，试结合文献记载，略加分析。
　　懿德墓的过洞、甬道、墓室内绘出各种侍女，从其服饰、手中所持之物的区别，可以看到其不同的身份。《唐六典·太子内官》(卷26)：
　　“掌筵，从八品，掌帷幄、床褥、几案、举繖、扇、洒扫、铺设及宾客。”
　　“掌严，从八品，掌(首)饰、衣服、巾栉、膏沐、服玩、仗卫。”
　　“掌缝，从八品，掌裁缝、衣服、织绩。”
　　“掌藏，从八品，掌金玉、珠宝、财货、绣绘、缣彩出入。”
　　“掌食，从八品，掌膳羞、酒醴、灯烛、柴炭及宫人食料器皿。”
　　“掌医，从八品，掌医药、伎乐。”
　　懿德墓过洞、甬道、墓室内壁画上所绘各种侍女应属掌管太子家内生活的内官一类人物。手持团扇、拂尘的侍女应是表现掌筵的内宫，手捧包裹、木箱者应是象征掌严、掌缝的内官，手拿各种金属器皿(金瓶子、金盘子、金蜡烛台)者应是掌藏的内官，手抬火炭盆、拿果盘、蜡烛台、玻璃杯子、八棱盘、鸡冠壶、碗等日常生活用具者应是掌食的内官，手拿长琴、琵琶、箜篌和翩翩起舞者应是掌医的内官。
　　章怀墓甬道、墓室壁画在景云二年(711)又重新按太子一级的规格绘制。各种侍女应视为太子内官一类人物，与上述懿德墓侍女身份相似。惟甬道内侍女持盆景、鲜花者，应属掌园的内官。
　　永泰墓墓室壁画上的各种侍女，手持玉盘、方盒、烛台、扇、高足杯、拂尘、包裹等。据《唐六典·诸王府公主邑司》(卷29)：“公主邑司官各掌主家财货出入、田园征封之事，其制度皆隶宗正焉。”这些侍女可能属公主邑司所管辖。
　　李寿墓、李凤墓、韦泂墓壁画上手持各种日常生活用具的侍女，可能属于王府内食官长、典府长所辖的从事王府内日常生活的侍女。
　　李爽墓、苏君墓、郑仁泰墓所绘各类侍女可能象征唐代官僚家中的婢仆、舞伎、乐伎和歌伎一类人物。
　　(7)宫苑仕女
　　章怀墓后墓室东壁南侧绘出宫苑仕女图一幅，画面上以树、竹、花为背景，绘出三个仕女，当中一人头梳高髻、脸型丰满，肩上披绿披巾，上着窄袖长衫，下穿长裙，坐在一小凳上，右手撑于凳上，左手托住披巾，似为画面主人，旁边站立二侍女，三男侍。
　　仕女画在唐代颇为盛行，许多画家以善画仕女而著称。《历代名画记》(卷10)载，“周古言，中宗时善写貌及妇女”，“韩嶷，工妇女杂画”。唐代最著名的仕女画家要算是张萱、周昉。《唐朝名画录》载，张萱“尝画贵公子鞍马、屏障、宫苑仕女，名冠于时，善起草点簇，景物位置、亭台、树木、花鸟，皆穷其妙。”传世的作品有《捣练图》、《唐后行从图》、《虢国夫人游春图》等。曾画过《贵公子夜游图》、《宫中七夕乞巧图》、《长门怨词》、《仕女画》、《乳母将儿图》、《按羯鼓图》、《秋千图》等等，惜已不传。
　　(8)礼宾图
　　“秦中自古帝王州”，唐长安城是一个拥有一百多万人口的国际性大城市。当时，它和东罗马帝国的首都君士坦丁堡(今土耳其伊斯坦布尔)，互为丝绸之路的起点和终点。据《唐六典》记载，唐王朝曾与三百多个国家和地区互相交往，每年大批外国客人和国内少数民族的使节来往长安。在唐太宗时期，入居长安的突厥人一次近万家。唐高宗时期，波斯王子泥俚师自长安统率回国的部属有数千人。唐德宗时期，中亚胡客有四千人久居长安达四十多年。长安城内设有鸿胪寺、礼宾院等机构，专门负责接待外宾；在国子监里设国学六馆，接待新罗、日本等国许多留学生。
　　波澜壮阔的唐代中外友好往来和文化交流的历史场面，为画家们提供了丰富的创作题材。据《唐朝名画录》、《历代名画记》记载，唐代著名的画家阎立本、尉迟乙僧、齐皎、李渐、靳智异等人，曾以善画外国图而驰誉于画坛。画史中赞誉阎立本所画的外国图“尽该毫末，备得人情”，并将其作品列为上品。赞誉尉迟乙僧“凡画功德人物花鸟皆是外国之物，像非中华之威仪”，其所画外国人物体态“奇形异貌，中华罕继”。李渐所画蕃人蕃马“笔迹气调，古今亡俦。”由于时代的变迁，这些唐代绘画珍品，均已荡然无存了。章怀太子墓墓道的礼宾图为我们研究唐代中外友好往来和文化交流提供了珍贵的资料。
　　章怀太子墓墓道东、西壁各绘有一幅礼宾图。东壁礼宾图，以三个唐代鸿胪寺官员为前导，均头戴笼冠，身穿红长袍，腰束带，绶带曳地，其中一人手持笏板，据袍服颜色推断为四至五品官员。在这三位鸿胪寺官员之后，导引着三位外国和国内少数民族的宾客。由北至南第一人，光头，浓眉，深目高鼻，阔嘴，身着翻领紫袍，腰束带，脚穿黑靴，双手叠置胸前，《旧唐书·拂菻传》：“风俗，男子剪发，披帔而右袒”，“俗皆髡而衣绣”，推测可能是东罗马帝国的使节。第二人，头戴羽毛帽，有二鸟羽向上直立，帽前涂朱红色，两边有带束于颌下，身穿大红领长白袍，衣襟镶红边，宽袖，两手拱于袖中，腰束白带，穿黄靴。据《旧唐书·高丽传》：“(高丽)官之贵者，则青罗为冠，次以绯罗，插二鸟羽，及金银为饰，衫筒袖，裤大口，白韦带，黄韦履。”《旧唐书·日本传》载，粟田朝臣真人冠进德冠，身服紫袍，以帛为腰带，据此推测可能是日本或高丽的使节。第三人，头戴皮帽，身着圆领灰大氅，皮裤，黄皮靴，腰束带，双手拱于袖中。《旧唐书·室韦传》：“畜宜犬豕，豢养而啖之，其皮用以为韦，男子女人通以为服。”《旧唐书·靺鞨传》：“其畜宜猪，富人至数百口，食其肉而衣其皮。”因此，推测此人可能是东北少数民族的使节。
　　与东壁相对称的西壁礼宾图，也是由六人所组成。自南至北，第一人，体形高大，长脸，高鼻深目，络腮胡，头戴卷沿尖顶毡帽，身穿大翻领窄袖灰色长袍，内着红衬衣，腰束带，脚穿黑长靴，持笏。据《新唐书·大食传》：“其国男儿黑而多须，鼻大而长。”推测可能是大食使节。第二人，长脸，大眼，高髻，发束于脑后，圆领窄袖长袍，额部、面颊，鼻梁和下腭均涂朱。据《新唐书·吐蕃传》：“衣毡韦，以赭涂面为好，”《旧唐书·吐蕃传》：“公主(注：文成公主)恶其人赭面，弄赞令国中权且罢之，自亦释毡裘袭纨绮渐慕华风。”推测可能是吐蕃使节。第三人，宽圆脸，腰束带，腰带上系一短刀，拱手持笏，黑长靴。据《新唐书·高昌传》：“俗辫发垂后”，《通典·高昌条》：“其人面貌类高丽，辫发施之于背，女子头发辫而垂。”推测可能是高昌使节。第四、五、六三人，均头戴幞头，身着圆领宽袖长袍，朱唇，两手拱于胸前，执笏。为唐代鸿胪寺官员。
　　礼宾图壁画绘制于8世纪初，再现了唐代蓬勃发展的中外文化交流的动人场面。
　　画面上的日本使节，使人们回忆起那些为了中日友好而不畏艰险地颠簸在波涛汹涌的东海上的遣唐使们，在源远流长的中日文化交流过程中，唐长安城与日本的平城京、平安京可以说是三座友谊的桥梁，在这里曾留下了许多可歌可泣的友好史迹。长安三年(703)，武则天曾在唐长安城大明宫的麟德殿，会见、宴请日本执节大使粟田真人、大使阪合部大分、副使巨势治及学僧道慈等人，而这幅壁画绘制于706年。说不定画面上的日本使者有可能是第八次遣唐使团中的哪一位使者?
　　画面上的大食国使者，使人们想起了伊斯兰教创始者穆罕默德的话：“为了追学问，虽远在中国，也当往求之。”唐代自永徽二年(651)起，在往后147年中，大食国通使中国达36次之多。伊斯兰教传入中国，大食国的优良马种、宝钿带、龙脑香、宝刀，源源不断运来长安，而唐朝的造纸术和丝织品亦经大食传到西亚、欧洲。唐代旅居中国的阿拉伯人是一个很大的数目，武则天时期，阿拉伯人侨寓于广州、泉州、杭州诸港者，以数万计。唐肃宗时期，田神功兵掠扬州，大食、波斯胡贾死者数万人。唐末僖宗时，到中国游历的阿拉伯人阿本扎得在游记中，曾说广州有伊斯兰、犹太、基督、穆护等教徒12万人。唐代诗人生动逼真地描绘了大食人的形象，“织成蕃帽虚颇尖，细*(左叠右毛)胡衫双袖小”，唐人诗句可与礼宾图上的大食使节形象互相印证。西安市西郊西窑头村的唐墓中曾出土三枚阿拉伯金币，为白衣大食(倭马亚王朝)所铸。西安唐墓中还出土深目高鼻、满脸胡须的阿拉伯人陶俑，有的背上背着货物，称为货郎俑。这些都是中国和阿拉伯文化交流生动的实物例证。
　　礼宾图上的东罗马使者，使人们回想起唐代东罗马帝国7次通使中国，汉唐时期，罗马帝国的玻璃、琉璃、珊瑚、海西布、水银源源不断传来中国，中国的育蚕缫丝传入东罗马帝国。西安碑林的《大秦景教流行中国碑》记载“大秦国南统珊瑚之海，北极众宝之山，西望仙镜花林，东接长风弱水。其土出火綄布、返魂香、明月珠、夜光壁。俗无寇盗，人有乐康。法非景不行，主非德不立。土宁广阔，文物昌明。”在咸阳底张湾隋独孤罗墓中曾出土东罗马皇帝查斯丁二世的金币一枚，西安009工地二号唐墓中曾出土希拉克略型的拜占庭金币的仿制品，西安何家村发现的唐代皇室窖藏的金银器中曾出土东罗马希拉克略金币一枚，这是两国友好往来的实物例证。
　　礼宾图上的吐蕃使节，使人们回想起唐朝和吐蕃政治、经济和文化上的密切联系。唐太宗贞观十五年(641)，文成公主出嫁吐蕃赞普松赞干布。中宗神龙元年(705)，金城公主远嫁吐蕃赞普弃隶蹜赞。中宗景龙三年(709)，吐蕃马球队与唐代皇室马球队在长安城梨园亭马球场进行精彩的比赛。唐太宗昭陵立有吐蕃赞普松赞干布的石刻像，唐高宗乾陵立有吐蕃使失论悉曩然、吐蕃大酋长赞婆的石刻像，是唐代汉藏两族密切交往的历史见证。自从文成公主进藏后，内地的谷种、蚕种、造酒、碾硙、纸笔、绸帛、珍宝以及各种书籍开始传入西藏，对发展吐蕃的经济、文化起了巨大的作用，而吐蕃的金银器皿、玉带、牛、马、羊、牦牛尾、朝霞*(左叠右毛)毡也运入内地。
　　礼宾图上的高昌使节，使人们想起，曲氏高昌王朝时期，唐太宗曾出兵击灭破坏统一的高昌王文泰，并封其子智盛为左武卫将军、金城郡公，弟智湛为右武卫中郎将、天山县公。唐太宗死后，曾刊智盛(智勇?)石像之形于昭陵北门，武则天天授年间，封智盛子崇裕为左武卫大将军、交河郡王。
　　礼宾图上的东北少数民族使节，使我们想起了唐高宗—武则天时期，提拔、任用靺鞨族李谨行为营州都督，积石道经略大使、右卫大将军，李多祚为右羽林军大将军，掌禁兵、北门宿卫二十余年。李谨行死后，以特殊的荣宠陪葬乾陵。
　　“海内存知己，天涯若比邻。”章怀太子墓壁画礼宾图从一个侧面反映了唐代蓬勃发展的中外文化交流的历史场面。
　　(9)建筑画
　　这批建筑画内容丰富，反映了自唐太宗李世民贞观五年(631)至唐中宗李显神龙二年(706)的七十余年间，在建筑艺术和工程造诣方面的惊人成就。其中乾县懿德太子李重润墓对宫廷建筑的描绘，三原李寿墓的楼阁图，都是异常引人入胜的。
　　当人们观赏懿德太子墓的壁画时，若能注意观察它的全部建筑构图自始至终的连贯性，并和壁画各部分内容连同它所衬托的背景联系起来，就能把握住整幅壁画的构思，进而引起对画中建筑布局的兴趣和遐想，以及由此而产生的空间概念，宛若一座唐宫的再现。
　　懿德太子墓绘制在墓道东、西壁上的两幅宫阙图，高、宽各达2.80米，是精彩醒目的古代建筑艺术杰出的写实作品，把建筑外观的结构，乃至每一构件的交接点，都依比例准确无误地描绘出来。门阙是其中的主体建筑，各以母阙一座和子阙二座排列成“三出阙”。子阙又与宫垣楼邻接。每阙都由一座高大挺拔的梯形砖台做基台；至顶有挑出檐外的木构平座及隽秀工巧的勾栏；上起观宇，为单檐庑殿顶，面阔三间，周围有回廊；其中母阙特高，势若高屋建瓴，坚不可摧。阙后壁面紧接着出现的是军容严整的仪仗，一直排比至过洞门前，并有若隐若现的城堞，和起伏的林木、山峦做淡描的背景，象征宫内规模的宏敞博大。
　　过洞与墓道以券门做分界，券壁向外，壁上展现出另一幅建筑图，正中是一座重檐四阿顶，面阔五间的殿式建筑，在殿台周围环绕着石刻精美的绞口造单勾栏，两旁廊庑连栋，所有殿宇皆雕栾绮节，珠窗纲户，富丽非常。这幅图虽受空间限制，比墓道两壁间的画面小多了，然而它在这组壁画中的重要地位和艺术效果，都是明显的。图中的重屋四阿殿宇正与墓道壁上东、西门阙形成犄角之势。显示出宫前双阙耸立对峙，中央阙然为道，宫门之内，前有广阔的场坪，其后即崭露出巍峨的殿宇，廊庑曲折深邃，周围则萦绕着高大的墙垣，雉堞争衡。唐宫的壮丽景象，宫阙制度的瑰丽，及其恢阔之度，已略见梗概。
　　三原李寿墓内第一过洞顶部的楼阁图，也是难得的瑰宝。图中建筑，下层高台全部用木料叠架，上起楼阁、亭榭，连以飞廊，构造既极精严绮丽，而又状似峥嵘凌虚。
　　它的做法，当是待地基筑好后，先立柱纲，柱头用双层栏额，中间用蜀柱联系，使所有的柱互相牵制，成整体框架。然后在栏额上施人字栱，柱头上用斗口跳，使承托台上的檐出部分，即所谓的“平座栏杆”。栏杆为单勾片绞口造，只在转角处用瘿项，作为寻杖相交的支撑。平座部分的所有结构部件，同时也构成台在柱头上的基本骨架。俟台筑成后，更在台上积木造楼阁、亭榭及飞廊……
　　楼阁特意向前突出，并使台的前部升高，平面呈凸字形，令整体布局由舒展、均衡对称渐趋曲折、变幻，而在外观造型上又给人以灵巧、轻盈的感受。
　　重檐四阿楼阁在台前居中，底层面阔五间，当心间装棋盘门，门上饰门钉，铺首，次、稍间装破子棂窗。柱头仍用双层栏额及蜀柱，施人字栱，柱头用四铺作出单抄(即斗口跳)承托腰檐。上层在博脊露出永定柱及栏额，上承平座栏杆。阁身显五间；单檐四阿造。它的外观及门窗装修，均与下层相同，没有什么变化；惟阁身相对地缩小，其屋面于垂脊的前端用“鸾鸟衔绶”做装饰，是比较罕见的，说明中国古代建筑，直至初唐，瓦顶装饰仍较自由，也可有可无，并无一定的模式，不过正脊在吻座上用鸱尾，似已逐渐固定。
　　阁的东、西隅配置方形单间亭榭，覆单檐四注顶。柱头栏额施短柱，斗栱于补间仍用人字栱一攒，柱头为斗口跳，无门窗等装修，它的质朴与阁楼恰成对比。其后即是飞廊，廊的基台高度显已下降，因而从立面上使主体建筑，更显突出。
　　中国的古代文化，早在西周时期即已达到昌明的境地。当时的建筑制度如都城和宫室的规划、结构等，实物虽已不可复睹，但从近几年陕西岐山、扶风相续发掘出的周原宫室建筑基础，已可窥见它的大致情况，至于官阙的兴起，据史籍记载，如《春秋·榖梁氏传》：“礼送女，父不下堂，母不出祭门，诸母兄弟，不出阙门。”《左传》：“昭公二十年，过齐氏，使华寅肉袒执盖，以当其阙。”及至秦汉，国家统一，封建经济文化发展，对人们的生活，包括居住需要的建筑，提出了更高的要求，也必然促进了当时的建筑艺术和工程技术的蓬勃发展。史称秦始皇建都咸阳，徙天下富豪十二万户实之。每破诸侯，则仿写其宫室，作之咸阳北坂上，南临于渭，自雍门以东，至泾渭，殿屋复道，周阁相属。所以等到阿房宫及骊宫筑成时，已是“宫阙云起，弥山跨野”。又称：汉高祖营未央宫，立东阙、北阙、前殿、武库。武帝继又建甘泉、建章诸宫，度建章宫为千门万户，跨城池作飞阁，以通宫西，构辇道及上、下，宫门曰闾阖，高二十五丈，左凤阙，右神明台，辇道相属，连阁皆有罘思。迨至魏晋之际，宫阙之壮丽，也并不因干戈扰攘而受影响，如称魏文帝在洛阳建造的陵云台，是其中最能说明中国建筑技术成就的一个例子。“陵云台楼观精巧，先称平众木轻重，然后构造，台虽高峻，随风摇曳而终不倾倒。”足见中国的木构建筑，有悠久的历史传统，而宫阙、楼阁等建筑的兴起，最迟也当在西周迄春秋之际，至秦、汉是其飞跃发展时期。因此古代匠师早已掌握了木材的性能及其力学原理的精湛的建筑技术。故在唐墓壁画中能使我们看到如此精美，如此令人惊叹的古代建筑成就。
　　中国建筑具有悠久的历史，在秦、汉时期曾有过突飞猛进，并经历了一段较长时间的持续发展。魏、晋以后，它的发展就比较缓慢稳定。但在各个不同的历史时期也各有其不同程度的创造和改进，形成了各自的特点；从而在建筑技术上达到精益求精，积累了更丰富的经验。如在隋大业年间(605—617)，由石工李春建造的河北赵县安济单拱桥，跨度为37.37米，在拱的两肩之上更加上两个小拱，以减轻桥的自重和减少山洪对桥墩的冲击力量。创造了世界上第一座大跨度的空腹拱桥，为祖国争得了荣誉。唐长安城的规模和设计规划，在当时也是举世闻名的。在这批壁画中，我们也可以约略看出，在初唐数十年间的建筑中的某些显著演变，如贞观四年李寿墓楼阁图中所见的斗栱，其转角铺作正处在摸索、探讨阶段，还未成熟。它的做法似是仅将前、后檐的栏额分别向外延伸，直至角梁下的适当分位，并将栏额外端制作成华栱头，使逐层向上递接，栱头垫斗子，其数以能达到支撑起角梁为度。乃至景龙二年懿德太子和长安县韦曲原上的韦泂墓内建筑图，就已看出斗栱中的转角铺作，已获改进，取得成果，达到了完备成熟的阶段。在中国古代建筑的发展史上，是一项工程技术上的重要突破。又如李寿墓中所见的勾栏，只于转角处立柱，上置瘿项，而懿德太子墓的阙楼，已见勾栏，逐段施望柱及瘿项，使寻仗不易弯折，更加牢固，此在结构及工程力学方面，也是取得的一个进步。
　　第二期：唐睿宗景云—唐玄宗天宝年间(710—756)
　　这一时期唐墓壁画突出地表现墓主人生前的日常家内生活，狩猎出行、仪仗出行的场面大大减少。在墓道上，第一期常绘制狩猎出行、仪仗出行的盛大场面，而这一时期则发生很大的变化，有的唐墓墓道上不仅没绘制狩猎、仪仗出行的场面，反而绘出了男侍、女侍，如：捧盘男侍、手持莲花女侍(薛莫墓)、捧物女侍(张去奢墓)等。在过洞的顶部绘有楼阁建筑(万泉县主薛氏墓)、东、西壁绘出牵马侍者(万泉县主薛氏墓)、拱手侍者(张去奢墓)。在天井两壁除第一期常见的戟架、武士像(万泉县主薛氏墓)、骑马侍卫(高元珪墓)外，绘有男侍(万泉县主薛氏墓)、花卉(冯潘州墓)、草、石(张去奢墓)等。甬道两壁绘出了各类男侍、女侍(万泉县主薛氏墓、张去逸墓、高元珪墓)、抬木箱的男女侍(苏思勖墓)。在墓室内则绘出各类男侍、女侍(万泉县主薛氏墓、苏思勖墓、张去逸墓)、乐舞(苏思勖墓、雷府君夫人宋氏墓、张去逸墓和高元珪墓)。有的墓中在墓室的北壁、西壁还绘出墓主人像(高元珪墓、雷府君夫人宋氏墓(?))。
　　壁画题材的变化与俑群中僮仆俑、园宅假山建筑模型的盛行是一致的，这种埋葬习俗的变化反映了盛唐时期庄园经济的迅速发展。在唐长安城郊区地主庄园林立，在庄园内花木繁盛、台榭辉映、曲折幽邃、广陈伎乐、声色珍玩，庄园主过着骄奢淫逸的寄生生活。壁画题材着重于家内日常生活正是这种社会习俗的反映。
　　“豪家多婢仆，门内颇骄奢”⑩唐代官僚地主家中普遍使用奴婢、僮仆，据文献记载越王李贞家中有“家僮千人，马数千匹”⑾，郭子仪有“家人三千”⑿，冯盎有“奴婢万余人”⒀这些男女僮仆在官僚地主家中主要从事家内劳动，以满足他们穷奢极欲的寄生生活。“僮仆使来传语熟，至今行酒校殷勤”⒁，“家僮解弦管，骑从携杯杓”⒂。这一时期唐墓中僮仆俑大量增多，万泉县主薛氏墓出土僮仆俑16件，雷府君夫人宋氏墓出土僮仆俑32件，张去逸墓出土僮仆俑27件，其身份与官僚地主家内的僮仆、奴婢相等。壁画中的各种男侍、女侍，正是这类僮仆的形象。
　　高元珪墓墓室北壁画出墓主人像，这与殿堂、邸宅内的人物画像有关，是这一时期唐墓中一种新颖的壁画题材。《贞观公私画史序》：“其于忠臣孝子，贤愚美恶，莫不画之屋壁，以训将来。”画史上著名的凌烟阁二十四勋臣像，东都上阳宫含像亭十八学士像等，就是以图功臣像做奖励，此外唐高宗命画长孙无忌像于其家，玄宗命画张果像于集贤院，杨昇在德贤宫写安禄山真，王维过郑州画孟浩然像于刺史亭，因曰浩然亭⒃。墓室内的墓主人像就是受到地面邸宅、宫殿主人画像的影响。
　　苏思勖墓墓室东壁绘出乐舞图，据发掘简报介绍，“中间舞蹈者是个深目高鼻满脸胡须的胡人，头包白巾，身着长袖衫，腰系黑带，穿黄靴，立于黄绿相间的毯上起舞，形象生动。右面置一黄毯，上为一组由五人组成的乐队，分前后两排，前排三人跪坐，分持竖笛、七弦琴、箜篌等乐器；后排立二人，一人吹排箫，一人以右手平伸向前，未执乐器。左面亦设黄毯，毯上乐队由六人组成，亦分前后两排，前排三人跪坐，分持琵琶、笙和钹；后排立三人，一吹横笛，一击拍板，另一人以左手伸向前”⒄，熊培庚同志根据胡人舞蹈的动作与唐诗中描写胡腾舞有某些相似之处，而认为壁画上描绘的舞蹈形象是胡腾舞⒅。周伟洲同志认为简报中所记竖笛有误，应为直吹短管之筚篥；七弦琴应为*(左扌右刍)筝。这样壁画上共有九种乐器：竖箜篌、*(左扌右刍)筝、筚篥、排箫、曲颈琵琶、笙、横笛、拍板、小铜钹等。根据乐器的种类和组合而判断乐舞图为盛唐流行的，以胡乐为基础而融合了汉族传统乐舞特点的胡部新声⒆。
　　第三期：至德—唐末(756—907)
　　这一时期唐墓壁画盛行家居生活方面的题材，而仪仗出行的题材更进一步削弱。从正体上看，壁画画面上的日常家居生活气氛很浓厚，而外出仪仗的气氛则更加淡薄。这与中晚唐时期，唐代统治阶级更加骄奢淫逸，厚葬之风越来越盛行，有着密切的关系。这种社会风气必然对俑群的摆设和壁画的绘制产生强烈的影响，这一时期，墓葬中常出现胸俑(半身俑)、木俑和金属俑，并以金银饰绣为饰，僮仆俑的数量大大超过仪仗俑的数量。壁画题材的变化也很明显。
　　墓道、天井、过洞内仪仗出行的题材更进一步减少，有的墓葬内甚至不见仪仗出行的壁画。墓道两壁除第一、二期常见的表示方位的青龙、白虎外，目前尚未发现仪仗出行的盛大场面，天井、过洞内除画出牵马马伕和马外，还绘出男侍、女侍，甬道和墓室内则绘出男侍、女侍、伎乐，而在墓室西壁常见有六扇屏风。
　　中晚唐时期墓葬中盛行六扇屏风的壁画题材，梁元翰、杨玄略墓墓室西壁用六鹤屏风做装饰，高克从墓墓室西壁的六扇屏风，每扇用一对鸽子做装饰，这种壁画题材正是唐长安城邸宅内用屏风做装饰的反映。据《贞观政要·任贤》(卷2)，唐太宗曾命虞世南写《列女传》以装屏风，《贞观政要·择官》(卷3)载唐太宗把都督、刺史的姓名记在屏风上，坐卧观看，并记下他们的善恶政迹，以备尝罚。在屏风上画鹤做装饰，自中宗朝的薛稷开始，《历代名画记·薛稷》(卷9)载，“(薛稷)尤善花鸟、人物、杂画，画鹤知名，屏风六鹤样，自稷始也”。近年来在陕西省唐墓中发现的六鹤屏风壁画多属晚唐时期，估计在此之前已有绘制，尚待将来发现。敦煌莫高窟盛唐时期的217窟南壁绘有屏风，晚唐时期的12窟、18窟、82窟、336窟、360窟、361窟均绘有屏风，屏风上绘制佛教的经变画，即所谓屏风连列式。唐代诗人吟咏屏风的诗句，可与壁画互相印证。王维《故人张諲工诗善易卜兼能丹青草隶顷以诗见赠聊获酬之》：“药兰花迳衡门里，时复据梧聊阭几。屏风误点惑孙郎，团扇草书轻内史。”杜甫《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》(稷尤善画鹤，屏风六鹤样自稷始)：“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落如长人。佳此志气远，岂帷粉墨新。”李商隐《屏风》：“六曲连环接翠帷，高楼半夜酒醒时。掩灯遮雾密如此，雨落月明俱不知。”《唐朝名画录》载唐代画家范长寿、王宰以画屏风而著名。
　　三、唐代壁画艺术繁荣的社会背景及其时代风格
　　我国古代壁画艺术源远流长、历史悠久，目前考古发现年代最早的是秦咸阳宫殿的壁画残片，结合文献记载，推测我国古代壁画艺术的起源可以上溯到商周时期，乃至新石器时代。
　　近年来的考古发现表明：汉—魏晋时期用壁画装饰坟墓颇为盛行。比较重要的发现有：河南省洛阳市的西汉砖室壁画墓、山西省平陆县枣园村的东汉砖室壁画墓、河北省望都东汉砖室壁画墓、内蒙古和林格尔的东汉砖室壁画墓、河南省密县打虎亭的东汉砖室壁画墓、辽宁省辽阳的东汉—魏晋时期的高句丽石椁壁画墓、甘肃省嘉峪关市新城公社魏晋时期的砖室壁画墓等等。
　　唐代是我国古代壁画艺术空前大发展的时期，画家和画工们以殿堂、邸宅、亭台和墓葬的墙壁为园地，展开了空前规模的壁画创作活动。著名画家阎立本、吴道子、王维、周昉、韩干等人，著名画工王陀子、张爱儿、陈静心、陈静眼、李蛮子、董好子等人都曾在两京地区的殿堂、邸宅、亭台、寺观的粉墙上留下了他们的光辉作品。吴道子一生画过壁画三百余堵，数量之多，质量之高，著称于画史。他在长安城常乐坊所画的“地狱变”壁画，曾使“都人感观，皆惧罪修善。两市(指长安城内的东、西市)屠沽，鱼肉不售”。大约在七八十年后，段成式看了这幅巨画，写了一首诗称道说：“惨淡十堵内，吴生纵狂迹。风云将迫人，鬼神如脱壁。”可见其感染力之深。唐玄宗命吴道子往四川写真嘉陵江山水，及回日，玄宗问状，他说我没有粉本，都记在心里了。教他在兴庆宫大同殿壁上画出嘉陵江三百里山水，一日画毕。李思训亦擅长山水，亦画大同殿壁，数月方毕。玄宗说李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。这些故事足以说明唐代壁画艺术繁荣的空前盛况。
　　唐代壁画艺术的空前繁荣是有其深刻的社会背景的。唐代封建经济的高度发展和繁荣，为城市建设提供了可靠的经济基础，唐高宗时期修建的大明宫、唐玄宗时期兴建的兴庆宫以及隋代的大兴宫(唐名太极宫)等三大宫殿建筑群，是唐长安城内的三个主体建筑。《封氏闻见记》(卷5)，“则天以后，王侯妃主，京城第宅，日加崇丽”，其代表性的建筑物有王鉷、安禄山、杨贵妃姐妹、郭子仪等人的第宅。这些建筑物的粉墙正是唐代画家和画工们进行壁画创作活动的园地。唐代封建统治阶级生前过着骄奢淫逸的寄生生活，死后还妄想把它搬入阴间，唐代厚葬之风盛行，从封建统治者所颁布的《戒厚葬令》中可以看出，“墓为真宅”，墓葬的构筑极力仿造死者生前居住的邸宅，“偶人象马，雕饰如生”，“明器等物，皆竞骄侈”，随葬品的摆设极为豪华骄奢，唐墓壁画伴随着厚葬之风的弥漫而盛行。
　　唐代封建统治阶级把绘画视作“成人伦，助教化”的工具，对于壁画的创作和绘制极为重视，并设立了专门的管理机构，《旧唐书·职官志》(卷44)：“将作监，右校署：令二人，丞三人，府五人，史十人，监作十人，典事十四人。右校令掌供版筑、涂泥、丹臒之事。”壁画的绘制属将作监右校署管理，这种专门机构的设立对于壁画的发展和繁荣起着重要的作用。按照封建帝王的旨意，在殿堂上图功臣像，以示奖励。贞观十七年，画长孙无忌等二十四功臣于凌烟阁。开元年间，于东都上阳宫含像亭画张说等十八学士像。代宗广德元年(763)画三十二功臣像于凌烟阁。德宗贞元五年(789)画褚遂良以下至李晟等二十七勋臣像于凌烟阁。宣宗大中初(847)诏求李岘等三十七人画像于凌烟阁。太和二年(828)文宗自撰集尚书中君臣事迹，命画工画太液亭，朝夕观览。对于忠臣孝子，则图之屋壁，以训将来。高宗命画长孙无忌像于其家，玄宗命画张果像于集贤院。德宗命画李惟简像于御阁。文宗诏画王起像于便殿等等。由于封建帝王的重视和倡导，壁画创作活动得以在两京地区和全国各地蓬勃发展。
　　唐代佛教的发展，特别是佛教寺院的修建，是壁画艺术发展的一个重要因素。长安城不仅是唐代政治、经济、文化的中心，而且是佛教的中心。据韦述《两京新记》载止唐玄宗开元年间的统计，长安城中有僧寺六十四，尼寺二十七，道士观士，女观六，波斯寺二，胡天祠四，其数量和规模都是全国首屈一指的。唐代佛教各宗的祖庭即起源地多在长安城及其周围的寺院中，如：三论宗的祖庭是草堂寺，法相宗(又称慈恩宗)的祖庭是慈恩寺，密宗(又称真言宗)的祖庭是兴善寺，律宗(又称南山宗)的祖庭为净业寺，华严宗的祖庭为华严寺，净士宗(又称莲宗)的祖庭为香积寺。这些寺院的粉墙是画家和画工们创作壁画的重要园地。
　　在唐长安城内集中了一批唐代著名的画家，据《唐两京城坊考》载，阎立本家住延康坊、李思训家住通义坊。丰富多彩的社会生活，蓬勃发展的中外文化交流为画家们提供了取之不尽、用之不竭的创作题材。
　　虽然由于时代的变迁，唐长安城内殿堂、邸宅、寺观内的壁画均已荡然无存了。但是，这批唐墓壁画足以反映唐代壁画艺术的成就。
　　唐墓壁画以人物画为主。画家和画工们通过对各种人物，如女侍、内侍、文吏、武吏、马伕、驼伕的细腻观察，用简练的线条，鲜艳的色彩，栩栩如生地描绘了各种人物的形象。初唐时期的李寿墓、李爽墓、执失奉节墓、李凤墓、郑仁泰墓、阿史那忠墓侍女的体态，正如《图画见闻记》所载，“丽组长缨，得威仪之樽节，柔姿绰态，尽幽闲之雅容”，其线条则属于铁线描，表现出“曹衣出水”的时代风格，“曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄。”盛唐时期的高元珪墓侍女的体态则是大髻宽衣、丰厚为体，表现出“吴带当风”的时代风格，其线条则属于莼菜条，“吴之笔，其势圆转，而衣服飘举”。而永泰、章怀、懿德和韦泂墓的侍女的体态、风格则属于由“曹衣出水”向“吴带当风”的过渡阶段。
　　壁画画面上各种人物形象的刻画细致入微，可以称之为气韵生动。对于各种侍女刻画得精细美妙，对于各种内侍(宦官)则刻画其献媚取宠的丑态，肃穆的文官、勇猛的武士都描绘得恰到好处。
　　李寿墓、懿德墓、韦泂墓的建筑画具有强烈的透视感，从正体上看，“向背分明，不失绳墨”，由远而近，自上而下，“折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜”，阙楼的屋顶、楼身、平坐、墩台在绘制时，使用了界尺或用线弹打，“弯弧挺刃，植柱构梁，则界笔直尺”，使画面显得谨严，雄伟。兵器架戟头、虎头幡，和戟架前的武士，使整个画面显得森严、威怖，正如《历代名画记》所描述的“钩戟利剑森森然”的气氛。
　　颜色的运用也做到了因地制宜和对于外来施色技巧的融合与创新。建筑画的柱、枋、斗、栱采用单线平涂的施色法，人物画的服饰、衣褶采用晕染法，大型的龙虎和图案花纹则运用叠晕的手法，其着色的层次之多和色调之鲜艳更是丰富多彩。特别是对多种矿物色的调制应用，更增强了色泽的亮度和固定性能，使这些壁画在经历了这么漫长的岁月和淤泥的漫蚀之下，今天还能保存得比较鲜艳。
　　“画史名当代，声华重两京。”陕西省境内发现的这批珍贵的唐墓壁画，展现了一千二百多年前壁画创作活动的空前盛况，为中国古代绘画史增添了新的绚丽多彩的篇章，因此，我们可以说这批壁画是我国古代绘画艺术宝库中一颗璀璨的明珠。
　　注释：
　　(1)根据目前已经掌握的田野考古资料分析，在陕西省扶风县的西周墓内已发现简单的几何形图案花纹壁画，在秦咸阳宫殿遗址中发现秦代壁画，在新石器时代房屋居址内是否绘制壁画，尚待今后考古新发现。
　　(2)陕西省博物馆、文管会：《唐李寿墓发掘简报》，《文物》1974年9期。
　　(3)陕西省博物馆、乾县文教局唐墓发掘组：《唐章怀太子墓发掘简报》，《文物》1972年7期。
　　(4)《历代名画记》(卷9)。
　　(5)朱景玄：《唐朝名画录》。
　　(6)王仁波：《唐懿德太子墓壁画题材的分析》，《考古》1973年6期。
　　(7)陕西省博物馆、文管会：《唐李寿墓壁画试探》，《文物》1974年9期。
　　(8)陕西省博物馆、乾县文教局唐墓发掘组：《唐章怀太子墓发掘简报》，《文物》1972年7期。
　　(9)向达：《唐代长安与西域文明·长安打球小考》
　　阴法鲁：《西藏马球戏传入长安》，《历史研究》，1959年3期。
　　(10)白居易：《续古诗十首》(全唐诗，卷425)。
　　(11)《旧唐书·李贞传》(卷76)。
　　(12)《旧唐书·郭子仪传》(卷120)。
　　(13)《旧唐书·冯盎传》(卷109)。
　　(14)王建：《书赠旧浑二曹长》(全唐诗，卷300)。
　　(15)白居易：《西行》(全唐诗，卷453)。
　　(16)《贞观公私画史序》、《新唐书·孟浩然传》(卷203)。
　　(17)陕西省考古所唐墓工作组：《西安东郊唐苏思勖墓清理简报》，《考古》1960年1期。
　　(18)熊培庚：《唐苏思勖墓壁画舞乐图》，《文物》1960年8—9期。
　　(19)周伟洲：《西安地区部分出土文物中所见的唐代乐舞形象》，《文物》1978年4期。
　　(本文原载《文博》1984年1、2期)
　　

唐墓壁画研究文集/陕西历史博物馆编，周天游主编.--西安：三秦出版社，2003.05

唐墓壁画研究文集/陕西历史博物馆编，周天游主编.--西安：三秦出版社，2003.05