唐墓壁画考识
李星明
在唐代其他绘画真迹阙如的情况下，墓室壁画作为有确切纪年的原作而保留至今，其学术价值弥足珍贵。它与现存于新疆克孜尔等石窟、甘肃敦煌莫高窟、山西五台佛光寺的唐代壁画一起构成研究唐代绘画的实物系列。与石窟寺观宗教壁画不同，墓室壁画的文化依据是中国本土的阴阳五行宇宙观、祖先崇拜、神灵信仰和儒学礼教，它既有神幻色彩，又具有现实世俗性质，是一个相对独立的体系。
唐墓壁画又是唐代陵墓艺术的一个有机成分，它与墓内的石椁、三彩俑、墓志、墓结构及地面上的石雕、封土等构成庞大而复杂的艺术综合体，其中包含了绘画、雕塑、书法、建筑各种造型艺术。本文着重论述墓室壁画，并不存有将它与整个陵墓艺术综合体硬性分割的意图。
1950年以来，我国出土的唐墓壁画逐渐丰富起来，大多数集中在陕西关中的西安市郊和附近的礼泉县、乾县、长安县、三原县、富平县和咸阳市郊，这里在唐代属京兆府雍州辖地，所发掘的壁画墓皆为皇室、贵戚、京畿大臣的墓葬。此外，在山西太原、宁夏固原、湖北郧县、新疆吐鲁番、广东韶关、四川万县等地也有唐墓壁画出土。其中太原和吐鲁番是除陕西关中以外两个唐代壁画墓比较集中的地区。目前唐墓壁画仍处于考古清理和资料介绍阶段，从艺术史学的角度进行系统的研究基本上尚未展开。但是，现已面世的壁画墓已有相当数量，而且墓主的身份品第也有较大的差别，能够体现出各层贵族的墓室壁画的规模格式。我们根据现有资料，整体地讨论唐墓壁画艺术风格变化和文化、审美特征，已具有了可能性。
一、唐代墓室结构与壁画的配置
论及唐墓壁画，必须考察墓葬内的建筑结构，将壁画与墓内结构统一看待，才有可能把握墓室壁画的总体特征。中国古代墓室结构对真实住宅的模仿大约是在西汉中期首先在黄河流域开始的，后来逐步形成由厅堂耳室组合而成的复杂多变的墓室。魏晋以后，墓室结构的平面布局明显简化，变为较为整一的结构，有一定规模的墓葬大多是由斜坡墓道、甬道和弧方形墓室组成。北魏时期，一些墓在靠近墓道一端的甬道顶部出现天井，直通地面。天井式墓结构是对真实住宅模拟的进一步发展，一个天井代表一个院落，天井愈多，则益加显得门重宅深。这种墓室结构经过西魏、北齐、北周，在关陇和中原黄土层较厚的地区逐渐成为一种定式，黄土的直立性为其发展提供了客观上的可能性。北朝后期形成的新式墓内结构在初唐达到完美境地，规定着唐代关中地区皇室和贵族墓葬的基本形式。斜坡墓道、过洞、天井、甬道、壁龛和前后墓室都贯穿在一条南北走向的直线之上，左右对称，前后通达，具有单纯、正直、明朗的视觉感受。这与汉代那种大室套小室、错综迂回的墓内结构所造成的迷离恍惚的神秘色彩迥然不同，而与唐代的宅院、寺观、城池的布局结构有着一致性。唐人的建筑物的空间构成上所体现的统一秩序、视觉心理上的愉悦和生理运动上的舒畅，恰好表现出时代的精神特征。
墓内结构的变化必然导致壁画布局的变化。汉代墓室中一般在穹顶或券顶上绘神异祥瑞和天象，在壁画上往往分几个横栏描绘大量的人间景象。北朝的墓室仍然保持上为神瑞天象，下为人间的两大题材单元，但是人间部分则逐渐流行单层构图。由于汉墓结构复杂多变，不具备一定的规范，壁画内容的分布大多根据具体情况而定，所以显示出一种随机性。北朝出现的那种以对深宅大院的模拟为目的的新式墓结构为壁画的分布装置提供了新的可能性和规范。以宁夏固原北周李贤墓(569)(1)为例，此墓中的建筑壁画开始与墓结构有意识地进行一体化结合。第一、二、三过洞和甬道口上方均绘有单层或双层门楼图，当人们从墓道走进时，会依次在墓门、各过洞和甬道口上方到这些门楼图。第一过洞即墓门口上的门楼图可以被视为宅院的外门建筑，第二过洞上方即第一天井后壁的楼阁图又是进入宅门后从第一个院落通向第二个院落(第二个天井)的门楼；这样一个院落一个院落地向里深入，直到被当作殿堂的墓室。在视觉上建筑壁画扩展了墓内结构的空间，并且进一步明确了墓内结构对真实宅院的模拟性质。墓道、过洞、天井两壁绘仪卫武士图，墓室四壁则绘侍从乐伎图，人物按照外卫内侍的这种分布仍然是对真实宅院中的人物活动情况的模拟。这样墓内的全部壁画和墓结构有机地统一于对宅院的模拟之中，实现了一体化。北周李贤墓并不是孤例，济南马家庄北齐道贵墓(571)(2)和宁夏固原隋代史勿昭墓(610)(3)也有类似情况。北周李贤墓的结构和壁画题材的配置都可视为唐墓的滥觞。李贤家族是陇西望族，其家庭成员多为西魏、北周的显赫人物。李唐宗室的祖先李虎也是支持宇文氏政权的关陇豪族，在同一区域和同一文化环境中，北周贵族对自己的墓葬形制的选择是具有共同性的(不排除个别例外)，这种形制被以李唐宗室为代表的贵族直接继承下来是顺理成章的事。尽管墓结构已经形成了新类型，壁画的配置也走上了协同墓内结构对宅院进行模拟的道路，但是在壁画的构图和分布方面，汉魏传统仍然延续着，与新的样式并行，直到初唐为止。陕西三原李寿墓壁画(631)(4)在构图与配置上所显示出来的独立性与墓结构对宅院的性质产生了矛盾。首先是墓道、天井的壁画分上下两栏，将空间做汉魏式的分割，以便表现两种不同的场面，这种做法与模仿宅院的墓结构是相互排斥的，缺乏一种有机联系。再者，甬道后段东壁绘寺院，西壁绘道观，墓室西壁有马厩和草料库，北壁绘贵族庭院。这些以建筑物为主，辅之以相关的人物的画面，都是作为独立的场面出现的。寺院和道观的对称关系显示出宗教信仰的持平观念，庭院和马厩也都以较大的全景场面表现了贵族生活的富豪，但是它们与过洞口和甬道口上方的门楼图协同墓结构模仿现实宅院不同，它们更注重画面自身的构图，并不完全依附墓结构。所以李寿墓壁画并未体现出唐墓壁画那种单纯整一的特性，而是更多地反映了汉魏墓室壁画多元空间和庞杂繁复的格局。此墓壁画的画工对这种格局的依恋表现出汉魏传统的惯性。李寿是唐皇室宗亲，为淮安郡王，属高层贵族，他的墓葬应该有一定的代表性，但是在它以前或同时的唐墓壁画尚无重大发现，仅凭这一例便断定这个时期墓室壁画格式的总面貌显然不妥。如果将北周李贤墓、隋代史勿昭墓与比李寿墓晚十多年的陕西礼泉昭陵韦贵妃墓(5)和长乐公主墓(6)联系起来考察，就会发现墓结构与壁画配置的一体化在北朝后期初具规模后到初唐成熟发展的一贯性。唐朝立国后的二三十年中的情况不能只通过李寿墓来总括，它只代表延续汉魏传统的一路，否则就无法解释李寿墓与韦贵妃墓和长乐公主墓在壁画布局配置上的巨大反差。从总体来看，墓室壁画的布局配置在北朝后期至初唐前期并存着传统和新式两种，但是汉魏传统很快就消失了，李寿墓之后再无接续者，新式主宰了唐墓壁画，时代精神与物质形式在这方面达到契合。韦贵妃墓和长乐公主墓内的建筑壁画与墓结构的一体化达到了最后的完善，毫无遗憾地实现了对真实深宅大院的模拟。墓道、过洞和天井的建筑壁画分别表示大门、过厅和庭院，甬道两壁的建筑则表示殿堂前面两侧的庑廊，前室表示前厅、后室象征大殿。全部影作建筑壁画贯穿起来，就是一个紧密结合并服从于墓内结构的体系。这种体系很自然地将人物画纳入对宅院模拟的一体化之中：大门外两侧(墓道两壁)是威武庄严的仪卫武士行列和标志身份的戟架(或在天井两壁)；过厅和庭院(过洞、天井)中众多的官吏、宦官和男女侍者，他们或牵驼备马，或进谒，或恭立，或闲谈；甬道两壁多绘男女侍者和乐伎；前后室多绘侍女捧物行列、歌舞和闲游景象。过洞、天井、甬道和墓室影作建筑壁画的立柱自然形成了人物画的分界，两柱之间的空间相对独立地成为一幅人物画，但从整体着眼，所有人物都按照身份职务居于合适的位置，构成统一的贵族宅院生活的全貌。
建筑壁画和人物壁画与墓内结构统一于对现实宅院模拟的一体化之中，是唐墓壁画的总体特征之一。这种一体化格式具有划时代的意义，它标志着人生态度和观念的转变，将中国古墓壁画分为前后相续的两大阶段。前者，从西汉至魏晋，分栏布局的做法使壁画在空间上呈多元化，内容题材的分布有较大的自由，人与神的分界不很清晰，具有较多的幻想和浪漫色彩；后者，一体化使壁画统一在一元空间之中，神异祥瑞大大减少，只剩下四神和天象图分别绘在墓道口两壁上方和墓室穹顶之上，理性的人间生活被义无反顾地加以强调。北朝后期至初唐正是由第一种类型向第二种类型转变的契机。这是魏晋南北朝人文觉醒和理性张扬的结果，它表明华夏民族已由神的世界中走了出来，回到世间寻求新的信念，建造和享受自己的实际生活。一体化格式为后来的五代、辽、宋、金、元墓室壁画所继承。
二、唐墓壁画艺术风格的分期与嬗变
1. 唐高祖至唐高宗时期(618～683)
隋唐的统一造成了华夏文化的新格局。政治中心重新回归到关中长安，北方经济的复苏使这块曾经孕育过秦汉文化传统的土地恢复了元气，南方的艺术人材很快被吸引到北方政治中心。以关陇士族豪门为核心崛起，导致儒家经学成为政治伦理和文化艺术的主要依据。北朝的艺术在很大程度上是佛教的承载物，五胡贵族依仗着它将不同文化背景的胡汉民众纳入一个共识的文化框架之中；南朝的艺术则是对儒学伦理规范的叛离，它超越了政治功利，在中国艺术史上第一次走向自觉、逼近人性和主体的生存状态。但是在隋唐政治大统一和儒学重振的情况下，北朝的佛教和南朝以老庄哲学为基础的清谈思辩都丧失了它们支配南北文化艺术的原动力，艺术在很大程度上又回到了儒学的怀抱，由出世转向入世，由内心转向外事。一方面，儒学充满信心地向佛教艺术渗透，另一方面，政治加强了对艺术的利用，这使初唐艺术具有浓厚的“成教化，助人伦”的色彩。在宫廷、陵墓、石窟寺观艺术中，帝王功业、君臣主仆的等级秩序都被当作第一要旨而加以强调。初唐的墓室壁画以其现实性直接而充分地体现了这一点，同时也显示整个社会对强大的李唐王朝充满希望的向心性。
高祖至高宗(618～683)时期的墓室壁画出土相对丰富，为我们提供了较完整的初唐风貌。李寿墓、昭陵杨恭仁墓壁画(640)和阎立本的《步辇图》(藏故宫博物院)在人物形象和绘画语言上有很大的共同性，颇能说明初唐前期所流行的风格。从人物的造型比例来看，侍女都是身躯纤细，面颊丰圆，头的比例要大一些，配上色调明净的服饰，有一种稚朴清秀的美，与西安隋大业四年(608)李静训墓和大业六年(610)姬威墓出土的侍女俑和李寿墓石椁线刻乐舞伎联系起来，可知这种风格的女性形象是南北朝不同风格相互融合的结果，它盛行于隋代、唐初。这种大头细身的形象还出现在昭陵李勣墓(7)、咸阳苏君墓(8)、西安羊头镇李爽墓(9)、富平献陵李凤墓(10)的壁画之中，它是初唐画工的一种造型比例观念。李寿墓、杨恭仁墓壁画和《步辇图》中表现人物衣纹的线型同属“铁线描”，它是北朝雄沉刚健的线条和南朝绵密秀逸的线条相融的产物，剔除了北朝的拙朴和南朝的纤弱，它将北方的“质”和南方的“文”有机地结合起来，折射出南北文化的融合。铁线描有一种内在的力量，沉稳均匀，精练而富有韧性，它使女性秀而不弱，使男性刚而不野。李寿墓和杨恭仁墓壁画所代表风格基本是南北朝和隋代传统的延续。
根据文献所知，初唐前期长安画坛存在着分别以阎立本和尉迟乙僧为代表的中原画法和西域画法，说明这时尚未形成统一的风格。但是我们除了能看到《步辇图》、《历代帝王图》(藏美国波士顿艺术博物馆)等宋代摹本外，对其他活动于长安的画家只能从文字记载中获得一些抽象而含糊的认识。墓室壁画的不断出土使我们的认识逐渐丰富起来了，揭示了初唐画坛风格的多样性。
同属昭陵陪葬墓的杨恭仁墓壁画与韦贵妃墓、长乐公主墓壁画前后相隔不过数年，而风格的差异却很大。韦贵妃墓和长乐公主墓壁画的人物变得高大健壮起来，一扫隋代那大头细身的形象，一般为六个半至七个头高，与人体的自然比例相合。线型虽然仍属铁线描，但已不似从前那样拘谨细秀，而一变为爽利舒畅，与人体的运动节奏和谐地统一起来。在赋色上以朱红、土红、赭石为主，辅以石青、石绿、石黄等，色调温暖。如果说李寿墓壁画及其石椁线刻和杨恭仁墓壁画中的丰面细身的侍女在形态气质上更接近天真幼稚的童女，那么韦贵妃墓和长乐公主墓壁画中的侍女则个个都是青春洋溢、落落大方的少女。这是一种全新的风格，与隋代遗风拉开了距离，它已进入唐代大风格的体系。新风格体现了初唐画工对现实世界更加深入的观察，人物造型更接近人体的生理结构和运动规律，这不仅是写实技巧的进步，更是人们价值取向的变化。处于上升阶段的社会，不断富裕的生活以及人们对自身的关注，都为画师们修正旧有的图式提供了潜在的动力。始见于韦贵妃墓和长乐公主墓壁画的初唐新风格，通过后续的段简璧墓(651)(11)、执失奉节墓(658)(12)、李震墓(665)(13)、阿史那忠墓(653—675)(14)中的壁画得到较全面的展现。稳健端庄、美而不华、朴而不拙是这种风格的审美特征。
南北朝和隋代遗风的形式惯性、民间区域性的造型手法与逐渐成为主流的初唐新风格相互之间的碰撞、交融和挤压造就了一些介乎于这三种势力之间的画工，他们体现出处于主流风格转换过程中的初唐画坛的探索性和变异性。最有趣的是献陵两个陪葬墓——李凤墓(675)与房陵公主墓(673)(15)之间的比较。这两墓壁画先后只相隔两年，同在一地，而风格的差异却极为显著。李凤墓壁画在人物形体上无疑是受隋代遗风的影响，同时包含着较多质朴的民间造型意识，因而在人体形态上出现了头部极大，身躯细瘦，手臂短小的怪相，身高与头的比例一般为五比一。但是那明艳的赋色、活泼的线条又具有初唐风格的特点。房陵公主墓壁画的侍女在形体上表现了另一个极端，身躯长大(有的达到八个头高)，饱满敦实，在已出土的唐墓壁画中是最大的。这种长大比例可以追溯到东晋顾恺之《女史箴图》(藏英国伦敦大英博物馆)和河南邓县学庄南朝画像砖墓⒃。初唐风格可能在造型上远承东晋南朝的某些因素，对隋代丰面细身的造型样式进行革命，房陵公主墓壁画将它推向极致。此墓壁画中的侍女丰硕伟岸，神情自信，再配上沉雄刚挺的线条，表现出一种特有的阳刚之美，在中国绘画史上甚为罕见。李凤墓和房陵公主墓壁画几乎是在同一地点同一时间创作的，然而所表现出来的反差足以说明它们是出自属于两个不同派系的画工之手。每派都是师徒相传，在创作方法上形成秘诀，画法都有一定的规定性，造成相对意义上的不同风格。
执失奉节墓(658)和李爽墓壁画(668)在用线上显露出新变化的苗头。执失奉节墓中的那幅舞女图运笔简洁迅速，用色也是大笔挥扫，壁画上飞溅着许多色斑，很像一幅速写画。这幅画虽然简率，却试图以一种豪迈之气将线条从缓慢、均匀、紧收的铁线描中解放出来。李爽墓壁画以更多的幅面否定了线型这种变化趋势的偶然性，但却反映出两种相反势力的对抗，丰面细身的人物造型是对隋代遗风的追念，而松动多变的线条则倾向对铁线描进行超越。这两墓壁画告诉我们，盛唐流行的兰叶描在初唐已有胎胚，但尚未从铁线描中脱胎出来，还需要一段时期的孕育。
初唐墓室壁画的赋色方法主要有平涂、晕染、斡染、退染等。平涂和晕染主要用于衣服裙带，平涂是最常用的方法。斡染主要用于以朱砂表现人物面颊，退染一般用于描绘藻井图案、过洞门口两侧和壁龛周围的忍冬纹和卷云纹等。色彩以朱红、土红、赭石、石黄为主，辅以石青、石绿等，总的倾向是暖调子。有些男性人物直接用白描或以淡色晕染之。同一墓中的壁画赋色并不复杂，在视觉上有一种单纯明快的感觉。齐梁间西域画风对中原绘画影响颇甚，色彩的作用被加强。这一点可以从谢赫将“随类赋彩”摆在重要位置得到证明。经过张僧繇、尉迟乙僧等人的努力，色彩在中原绘画中几乎与线条并驾齐驱。色彩的比重加大给传统绘画输入了新鲜血液，曾在某种程度上一度改变了华夏民族偏爱黑白极色的视觉心理。初唐墓室壁画中的晕染、退染等使物象具有凹凸幻觉的技法，正是中国古代绘画对外来画风消化的结果。这时的壁画赋色并不烦琐，色相亦不太多，但是却构成初唐墓室壁画俊美朴实，朝气盎然的神韵。
2．武周至唐玄宗时期(684～756)
在高祖至高宗时期完成了隋代风格向初唐风格的转换，在这种变革性的转换中产生了多样化的现象，它表现为文化重心北移后在建造新的文化机体的过程中南方风格和北方风格、主流风格和区域风格之间的差异。政治统一后，黄河流域和长江流域的经济迅速发展，经过近一个世纪的孕化，形成了自信、欢乐、明朗的精神气度和入世务实、强盛统一、重共性选择的社会心态。另外，高僧玄奘、巧匠宋法智先后从印度归来，以及王玄策出使天竺，为中国佛教艺术的发展带来新的刺激。正是这种气度和心态及外来艺术的新冲击在武则天时代凝聚成了一种有情有性、艳美动人的统一风格。
武则天时代的墓室壁画在西安附近目前尚缺乏更多的实例，但来自山西太原的资料在某种程度上弥补了这个缺憾。太原金胜村4号和7号墓壁画(17)具有代表性，两墓壁画内容大致相同。其中八扇屏风式树下老人图是太原地区这个时期墓室壁画的特点。这些老人像与雕于开元七年(719)的道教石造像《常阳天尊》(藏山西省博物馆)及其底座左右两侧线刻弟子道士像，在衣冠服饰和形象神情上都很相似。据此，这些老人应是道教图像。只是这些老人或恸哭，或沉思，或伐薪，或嗅花，各有什么寓意，尚待考证。
金胜村墓室壁画中的侍女图显示出一番别样的风韵。与以前那种笔直站立的侍女不同，身躯出现了摆动的“S”状姿态，臀部扭向一方，肩部则向另一方倾斜，人体的节奏感明显加强。这种富有节奏的站立姿态使侍女们多了几分妩媚。我们在李重润墓(18)和李仙蕙墓(19)壁画中可以看到这种新形象的完美范例。盛行于武周时期的“S”状曲线型女性形象可能导源于中国与印度文化交流的进一步频繁和佛教造像对画工们的启发。它原本产生于印度那种擅长舞蹈的民族文化之中，使那里的菩萨天女扭动蜂腰，荡起肥臀，产生强烈的性感刺激。这些菩萨天女到了孔子的家乡中国时收敛了许多，画工们在将它用于表现世俗的侍女时又进一步做了中国化的处理，减少了过激的动势，具有了中国式的优雅和谐，形成令人神往的武周风格。
李重润墓和李仙蕙墓壁画绘制于武则天死后的第二年(706)，然而武周风格正是在武周后期成熟的。由于这两座墓都是“号墓为陵”的建制，壁画很有可能是由地位较高的画工主持绘制的，充分展示了武周时代的绘画风格。人物形体追求一种理想样式，仕女身材修长，苗条均称，与初唐的质朴矫健不同，而变得轻盈灵动，身段的曲线造型赋予人体以优美的节奏和韵律。这种节奏和韵律在这两个墓前后室的东西两壁的宫女行列图中尤为显著。手持扇、盒、烛、瓶、拂尘等什物的宫女徐徐行进，绰约的身姿相互呼应，明艳的色彩与纯精的线条仿佛在醉人的乐曲中闪烁生辉，摇曳飘动。这两墓壁画无论在形制上还是在风格上都是已出土的唐墓壁画中最富有宫廷色彩的作品，是唐代宫廷文化的集中反映。李重润墓中浩大的仪仗行列，天子级的列戟，巍峨的楼阙，驾鹰驯豹的男侍，行走于庑廊之间的宫女，构成了宫廷生活的宏丽景观。
武周风格的墓室壁画在线条上仍然属于铁线描，但与初唐注重对形象的界定相比，画工们力图强化线条自身的形式感。线条一方面继续追摹形象的自然状态，另一方面画工运笔时更注重韵律和气脉，不再那么迟缓，线条之间的呼应配合也被强调。武周风格的线条是洗练纯净的，柔情之中含有力度。由于画工们在用线观念上的改变，线型革命即将到来。
初唐和盛唐之间的武周时代墓室壁画风格的确是迷人的，它优雅而不乏骨气，灵动而不流于虚幻。这种风格延续到开元年间，我们在昭陵契苾夫人墓(721)(20)中仍然可以发现武周式的窈窕淑女。然而武周时代刚刚过去，唐人那种追求丰腴圆润的审美趣味在武周之后，很快兴盛起来。到了开元天宝年间仕女们都逐渐变成了“环肥”。与初唐那种健壮的饱满不同，这是一种优裕生活中充满惬意和消闲的丰肥。
长安县南里王村景龙二年(708)的韦泂墓(21)和咸阳市底张湾景元元年(710)的万泉县主薛氏墓壁画(22)首先展示了这种变化。韦泂墓壁画的作者熟练地运用土朱晕染男女侍者的脸颊，上下眼睑和项部的横褶，表现出柔软丰肥的面相，又以淡紫、淡黄、墨绿敷染衣饰，典雅透明。在线条方面令人耳目一新，一根线条在运转过程中，随着物象的转折穿插而有方圆粗细变化，线条之间也因主次和服饰的质感不同而有浓淡刚柔变化，聚散离合，尽随人意。我们在薛氏墓壁画中所见的线条已是“立笔挥扫，势若旋风”的样子了。新的线型此时业已脱颖而出，这就是北宋米芾和元代汤垢所讲的“莼菜条”和“兰叶描”。根据文献记载，吴道子作画早年“行笔差细”，还是南北朝及初唐传统，中年“行笔如莼菜条”；“众皆密于盼际，我(吴道子)则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其风俗。”(23)于此，我们可以得出两个结论：其一，从时间上来推算，韦泂墓和薛氏墓的绘制时间相当于吴道子的早年，而从这两墓壁画所显示的新线型成熟程度来看，它的存在应有一段时间了，所以兰叶描在吴道子使用之前已经在长安画工中流行，并出现了韦泂墓壁画作者那样的高手。我们从执失奉节墓、李仙蕙墓、韦泂墓、薛氏墓这一系列壁画中可以观察到这种新线型的发展轨迹。吴道子只是在发扬光大兰叶描中起了重要作用。其二，兰叶描的出现并未使铁线描消失，仍然有一些画工在沿用，天宝十五年(756)高元珪墓壁画(24)便是一例。另外，铁线描在盛唐以后又滋生出张萱、周昉仕女画中的“琴丝描”，但这种精细华贵的线型不太可能在墓室壁画中见到。线型的嬗变一方面是艺术形式自身的逻辑演进，另一方面又是人们审美趣味的选择。兰叶描那种“数尺飞动”、“健力有余”的气势正好与盛唐人那种豪迈、自由、舒展的外向型社会心理性格相合，与顾恺之、陆探微、阎立本所代表的春蚕吐丝描和铁线描那种内省、谨慎的意味迥然不同。
乾陵章怀太子李贤墓建于神龙二年(706)，但其中的壁画是在景元二年(711)李贤之妃房氏与其合葬时重新绘制的(25)，风格和题材与李重润墓、李仙蕙墓有许多不同之处，而与韦泂墓、薛氏墓壁画同属盛唐风格。此墓壁画通过以下几点比较集中地反映了盛唐绘画风貌：
(1)女性人物一反武周风格的修长做法，趋向肥胖，但尚未超过现实常态；姿态也不是那样富有节奏的静穆，而是轻松、随意。
(2)在赋色上，与以前偏重平涂相比，显得灵活多变。晕染法使用率很高，往往顺着衣纹走向和物象结构进行浅深敷染，浓淡过渡，自然和谐。画工不仅善于处理同一色相的浓淡变化，而且还用两种不同的色彩表现同一物象。渗化衔接，十分微妙，更增加色彩的丰富性。在赋色时还显示出笔触的魅力，色彩笔触也依着物象结构而有起伏转折变化，并在适当处留白。清晰的色彩笔触与抑扬顿挫的兰叶描线型，气势交映，浑然一体。此墓壁画总结了南北朝以来中国绘画在色彩上的成就，达到了线色并举的典范。
(3)墓室和前室的壁画绘有仕女在庭院中游玩消遣的场景，这是盛唐绘画中的一个新趋势。初唐和武周时期的墓室壁画中一般绘乐伎舞女和捧物恭立或缓行的侍女行列，这些都表明画中人物对墓主亡灵的向心性，为主人服务的他为性很强烈。而这里的宫娥们却在自由自在地观鸟捕蝉，嬉戏调侃，敝襟纳凉，墓主人也坐在花园中的树荫之下。人物活动的自为性加强，这在中晚唐墓室壁画中是普遍的。社会群体观念在悄悄地变化。
(4)墓道东西两壁的《狩猎出行图》和《马球图》，一为汉魏传统题材，一为唐代外来的新风尚，两者皆为皇室贵族生活写照。值得注意的是画工把握这种大场面的构图能力。骑者疏密聚散，前后重叠，忽隐忽现地穿梭于山石树之间，无不合乎自然样态。山坡用粗重的长线勾勒轮廓，岩石行笔方硬，以淡墨皴染，再晕以赫黄、石绿等色彩。所画山石运笔爽快，与李思训那种赋色浓重、工整臻密的金碧山水显然不同，而更接近吴道子豪放一路。王维的水墨山水或许也与这种画法有某种内在联系。
(5)墓道中段两壁的《客使图》与六朝以来出现的许多《职贡图》、《蕃客入朝图》和初唐的《步辇图》同属一类性质的题材，这表明中国在唐代具有强大国力，被各国视为上邦，它们或臣服进贡，或遣使谒陵，或求婚通好，都是对中国的富强繁荣的慑服和仰慕。唐人那种泱泱大国的自豪感在这两幅《客使图》中表现得淋漓尽致。
在西安东郊苏思勖墓壁画(745)(26)中我们发现了“焦墨薄彩”的范例，它揭示了盛唐风格的另一个方面。此墓壁画使人印象最深刻的是那忽轻忽重，如走龙蛇的兰叶描与纵横跳跃、旋转如风的胡腾舞相结合所产生的磅礴气势(墓室东壁《乐舞图》)，兰叶描所蕴含的潜力在这里得到充分发挥。赋色皆用淡彩，大笔拂扫，似不经意，“落笔雄劲，而傅彩简淡”是此墓壁画的特色。这种淡彩做法经吴道子提倡被宋人称为“吴装”(27)。苏思勖墓壁画在线条、色彩、造型和势态上与画史文献所记述的“兰叶描”、“吴装”、“吴带当风”相吻合，构成了“吴家样”的整体风格。“吴家样”是对南北朝以来注重色彩风气的反叛，是民族风格自觉的表现。张彦远所讲的“具其彩色，是失其笔法”，正是对民族规定性的强调。“吴家样”与线条轻细、赋色浓艳的“周家样”形成对照，一个雄劲，一个富丽，两者共同构成盛唐的总体风格。吴家样落笔迅速，赋色淡略，追求大势，在材料和效率方面更适于墓室壁画创作，所以盛唐以后的墓室壁画大多倾向于这一路。
3．安史之乱至唐末(756～907)
安史之乱之后，北方陷入藩镇割据，黄河流域的经济遭到战乱的破坏，唐朝中央势力大为削弱。但是作为唐朝大后方的江淮和川蜀地区，却经济日渐繁荣。商业发展迅速的南方，已成为唐朝的经济中心。同时两税法等财政改革，使整个社会仍然相当富裕。中唐以后新兴的士大夫阶层逐渐取代了门阀士族而在政治、经济、文化各方面取得支配地位，使整个时代精神和社会氛围发生了很大的变化。社会风尚益趋奢华，追求安逸享乐；人们对拓疆扩土的征战淡漠了，而将热情投注于游宴、博弈、服食和书法图画。这时的文坛艺苑开始疏远了儒学三纲伦常，走向新的自觉。初、盛唐那种以帝王功业为核心的凝聚力正在消散，中国古代艺术主流开始从宫廷、寺观、陵墓逐渐转向市井书斋。陵墓艺术在初、盛唐达到极盛之后便开始呈抛物线状走向式微。
墓葬结构在中唐以后也发生了变化，天井开始减少并且逐渐消失，无天井单室墓结构普遍流行。由于天井的省略，连接墓道和墓室的隧道简缩为一条甬道，贵族墓葬结构由初、盛唐那种宏大的多天井式简化为规模较小的无天井单室式。这一点与中唐以来陵墓艺术趋向衰微相吻合。墓结构的简化使墓内壁面的面积减少，从而直接导致了壁画的减少。墓结构的变化决定了壁画的布局和容量。
中晚唐的墓室壁画目前出土的数量很有限，在西安地区较重要的有唐安公主墓(784)(28)、郯国公主墓(787)(29)、韦氏家墓(中唐)(30)、姚存古墓(835)(31)、梁元翰墓(844)(32)、高克从墓(847)(33)、杨玄略墓(864)(34)等。此外，在新疆吐鲁番也有一批中唐以后的壁画墓。想从这些数目有限的壁画墓中较全面地了解中晚唐一个半世纪的墓室壁画状况，未免有挂一漏万之虞，但就这些壁画墓所具有的共同特点，仍然可以对中晚唐墓室壁画进行管中窥斑。
中唐以后，贵族们不再那么追求陪葬帝陵的荣耀了，他们似乎舍不得离开温馨的家园和京都的豪华生活，死后大多葬在长安城边，而不愿到荒郊旷野去陪伴皇帝的孤魂。墓室壁画中那些象征等级品位的仪仗、戟架不多见了，持剑佩刀的武士也大为减少，而文吏和男女内侍成为主要题材。肇始于章怀太子墓中的园林游憩场景更为流行，与此时的享乐风尚相合。韦氏家墓的《野餐图》、新疆吐鲁番阿斯塔那65TMA38号墓中的《六屏式树下人物图》，便属此类。在题材上最引人注目的变化就是花鸟画独立成幅地出现在墓室的壁画之上，我们在盛唐的冯君衡墓(729)(35)和高元珪墓(36)(756)中已经看到了这个端倪。盛唐以前，墓室壁画中的花草禽鸟都是附属点缀人物画的，或者起间隔人物的作用，在造型和技法上都已接近中晚唐的水平。但是，人们自觉地将花鸟看作与人物并列的专门题材，并普遍流行，是在盛唐以后。中晚唐墓室西壁大多数都绘有独立的花鸟画。早先绘于墓室壁和穹顶之间的朱雀、玄武也失去了高高在上的神性，而下凡到人间成为普通的禽鸟和龟蛇，仅保留它们指示方位的功能(朱雀绘于南壁，玄武绘于北壁)。花鸟画的独立成科使人物画在墓室中失掉了独尊地位，进一步冲淡了儒学的人事伦常，增添了墓室壁画中的轻松情调。
中晚唐墓室壁画的另一个特点是六扇屏风式构图的普遍使用。这种屏风式构图是在墓室的一个壁面上用土红画出连续的六个竖框，每一竖框成一独立画幅，于其中作画。屏风式壁画的内容有人物和花鸟两类。这种形式是对厅堂居室所陈设的屏风的模仿，它并未打破唐代墓结构与壁画统一于对宅院进行模拟的大格局，它只是被当作一种陈设更加丰富了居室的内景。屏风式花鸟画可以算是中唐以来的新创造。而屏风式人物画早在南北朝的墓室中就出现了。山东济南市东八里洼北朝壁画墓。和临朐县北齐崔芬墓(38)都绘有八扇屏风壁画，屏面各绘树下人物，从人物的情态和装束上看，与南京西善桥东晋南朝墓中的模印砖画《荣启期与竹林七贤图》有某种渊源关系。山西太原金胜村武周时期墓室中的八扇屏风树下老人图，正是这种形式的延续。屏风式构图在中晚唐被广泛使用于墓室，并变为六扇形式，这与当时的居室屏风的样式是一致的。屏风式人物壁画从南北朝到中晚唐，尽管人物的精神状态不同，从属于各自的文化环境，但是却一直保持人物在树下活动这一基本母题，如韦氏家族墓西壁和韩氏墓(765)(39)西壁的《六屏式仕女图》、阿斯塔那65TMA38号墓主室后壁的《六屏式墓主人图》(40)。
从绘画语言来看，中晚唐墓室人物壁画主要是沿袭盛唐形成的吴家样风格，而更加率意，往往一气呵成，很像即兴速写，线条本身的韵味更加强化。线、形、色在组织人物形象时已不像初、盛唐那样结实，而显得松散。仕女的造型沿着盛唐追求丰腴的趋向顺势发展，体态益加肥硕，服式益加宽博，达到了唐代女性形象饱满丰肥的极限。安史之乱后，华夷界限逐渐深入整个社会心理，胡服在中原开始减少，汉式的褒博服式广为流行。人物造型的肥厚，兰叶描那种力量外发的动势，宽大的衣裙和蓬松的发式，在审美情趣上存在着一种不谋而合的趋同性。绘画语言外在的精熟和精神内涵的转化是中晚唐墓室人物壁画的总趋势。但是生机盎然的花鸟画为这个时期日渐衰微的墓室壁画增添了别样的光彩，表明唐人的注意力已从伦常秩序转向富有情趣的日常生活和娇小鲜活的自然生命，审美趣味已由崇尚浩大、刚丽，转向欣赏细致、新巧。
中晚唐墓室壁画的空间对应关系很是意味深长。墓室四壁的内容有了新的定式，一般是棺床设在墓室的西侧，西壁绘六屏式壁画，与之相对的东壁绘男女侍者或乐舞，北壁绘侍者和玄武，南壁绘侍者和朱雀。这种安排是出于对墓主居室生活的重现：棺床象征着墓主生前坐卧的床榻，后设屏障，前面和左右站立着听候吩咐的男女内侍，又有歌舞助兴，还出现了几座等居室陈设。这种对室内生活模拟的细致化倾向在宋元墓室壁画中得到充分发展。
纵观唐墓壁画整体的嬗变过程，可分成三个大阶段。高祖至高宗(618～683)为第一阶段，包括前后两个时期，前期是对南北朝隋代风格的延续，后期则是初唐风格形成的过程；第一阶段完成了南北朝和唐代两个大风格范畴的转换。武周至玄宗(684～756)为第二阶段，墓室壁画发展到饱和程度，并达到唐风的经典意义；这个阶段又有前后相续的武周风格和盛唐风格，反映出审美趣味的变化。安史之乱以后(756～907)为第三阶段，这是一个漫长的渐变时期，中间没有像前两个阶段那样在风格上有较明显的变化；盛唐风格的成熟为中晚唐树立了模式和法则，因此守成的成分多而创新的成分少，这是一个由唐代风格向五代北宋风格转化的过程。各个时期的风格形态与时代精神气候的变化是同步的。政治经济环境、文化氛围的变化通过创造主体内心的感悟而导致艺术风格的变化。不同时期的风格在时序上的展示构成了流变性的整体风格。唐墓壁画的整体风格是由几个相续的子风格合成的，它的博大深泓也表现在这里。
三、唐墓壁画的若干文化特质
1. 四神天象的理性化与升仙意识的淡化
在中国古代文化环境中，人们对墓葬的营建除了出于礼制的需要之外，还有获得祖先荫庇的目的和祈祷墓主升仙的意识。墓室壁画作为墓葬的一个组成部分，自然会描绘某些与之有关的神瑞题材，表现古人对宇宙总体构架的认识。在保存比较完整的唐代壁画墓中，大多数绘有青龙、白虎、朱雀、玄武四个方位神和天象图，并且这些图像的位置相当稳定。
根据考证，产生于中国上古神话的青龙、白虎、朱雀、玄武四灵在春秋战国以前就已与星辰崇拜和占星术发生联系，具有标志四方的性质，在汉代又被纳入阴阳五行说之中，与阴阳、五行、八卦、四方、四时、二十八宿、天干、地支相配合，构成古代解释宇宙的基本体系。四灵与青、赤、白、黑四色相结合，形象地表示东、南、西、北四方和春、夏、秋、冬四时，同时具有标志四方空间和表示季节循环的作用。萌发于商周的阴阳五行思想，在汉代与儒学相融合，发展成一个天、地、人相互对应，阴阳统行其中，万物周而复始、循环生化的宇宙观，成为中国古代哲学思想和人伦秩序的基本框架，古代的宗法礼制、天文地理、建筑和墓葬都无法回避这种阴阳五行说的哲学背景。四灵至西汉已被确定用来表示天象的四方(41)，并且在建筑(42)和器物(如陶罐、铜镜等)中广泛使用四灵图像。四灵以其形象性和通俗性成为深奥神秘的阴阳五行说哲学的表征，为整个社会所接受和膜拜。在两汉神灵崇拜的氛围中，作为四方守护神的四灵同时也具有驱邪镇鬼的功能，在人们死后升仙的过程中扮演重要的角色(43)，因此在两汉墓室壁画和画像砖、画像石中也屡见不鲜。另外，自汉代以后人们对葬地风水普遍重视起来(44)，认为好的葬地可使子孙隆盛，阴宅风水附会阴阳五行说在两汉谶讳学说风行的外部环境中发展起来。阴宅风水中重要的一点就是相地，即选择自然地形。我们在文献中尚未发现有关汉代风水用四灵描述地形方位环境的记载，但是四灵在汉代被广泛地崇拜，大至天文地理，小至陶罐铜镜都有四灵的影子，以阴阳五行说为理论根据的风水用四灵来描述理想的环境模式是可能的。另据《三国志·魏书·管辂传》记载：“(管)辂随军西行，过毋丘俭墓，倚树哀吟，精神不乐，人间其故。辂曰：‘林木虽茂，无形可久；碑言虽美，无后可守。玄武藏头，苍龙无足，白虎衔尸，朱雀悲哭。四危以备，法当灭族。’不过二载，其应至矣。”这是较早关于用四灵比拟墓葬地形的文字。四灵在风水中的这种作用不可能是管辂即兴创造的，他是在特定的文化环境中才能够说出这样的话，因此四灵用于阴宅风水当早于三国。托名晋代郭璞的《葬书》已将四灵纳入阴宅风水理论之中：“故葬者以左为青龙，右为白虎，前为朱雀，后为玄武。”(据考证，《葬书》的成书年代不晚于唐代。)现有的实物资料显示，四灵在西汉墓室壁画中出现以后(45)，经过魏晋南北朝到唐代，在墓葬中的位置和组合逐渐趋于规范化，不再像在汉墓壁画中那样不完整和不稳定，这可能与四灵的风水功能不断被强化有关。现今所发掘的唐代墓葬一般是墓道和墓门朝南或基本朝南，墓葬这种坐北朝南的方向性是出于对风水的考虑和对阳宅朝向的模拟，它为四灵的方位属性提供了相应的位置。一般来讲，墓道东西两壁分别绘青龙、白虎，墓室南壁和北壁绘朱雀和玄武(也有将朱雀、玄武绘于棺床南端和北端的实例)，在某些墓葬中四灵被画在墓室穹顶的下沿(如太原金胜村唐墓)，天象图皆位于墓室穹顶，绘出日、月、星辰及银河。在我们考察了四灵在古代文化体系中所具有的特定内涵之后，再将国中的四灵和天象图与唐代葬地风水盛行的情况(46)联系起来，就会发现它们有下列作用：
①升仙作用。天象图象征神仙所在的天宫，四灵前后左右拱卫、驱邪镇鬼，引导墓主亡灵顺利升仙。
②风水作用。四灵和天象图是对墓葬应有的理想环境模式的比拟，意在庇护墓主后代的昌盛腾达。
③标志宇宙时空的作用。四灵表示四方四时，天象图代表浩瀚的苍穹，意在墓主亡灵与主人一样有一个生存时空。
与两汉墓室壁画中的同类题材比较，唐墓壁画中的四灵和天象有明显的理性化倾向。汉墓中的四灵的位置并不很稳定(这也与汉墓构造的多变性有关)，而且四灵并不总是成体系地以标志四方的形式出现，经常与“黄蛇”、“枭羊”、“方相氏”、“白象”、“麒鳞”等神灵祥瑞混杂为伍，神幻色彩很浓厚，四灵的作用重在与其他神瑞一道驱鬼避邪，引导墓主升仙。而在绝大多数唐墓中，四灵是惟一的神瑞，在一座壁画墓中，四灵一应俱全，并处于各自所属的方位。唐墓中的四灵变得井然有序，其标志时空的理性作用加强了。汉墓中的天象图是一个神仙遨游居住的世界，伏羲、女娲、羽人、飞仙等常常出现在表示天象的墓室穹顶之上，充满了神话气氛。唐墓中的天象图是青一色的日、月、星辰(少数墓中四灵绘于穹顶下沿者除外)，神话色彩大为减弱；天象试图表示天空的实际样态，甚至将当时天文学上的理性认识纳入其中(47)。四灵和天象图的这种变化从另一个方面反映了汉唐两个时代的文化特质。汉代人向往的是一个幻想的神仙世界，着眼点是升仙；唐代人则眷恋现世生活，试图在墓室中通过四灵和天象图表现实实在在的生存时空。当然，唐墓壁画中的四灵的理性化是相对意义上的，其本身的神性依然存在。如果我们理解了四灵和天象图表示时空的理性化作用，那么唐墓壁画所模拟的阳宅景象也就有了想象的外围空间环境，我们便可以将四灵、天象和现实题材两部分统一起来看待，它们的关系是现实宅院和天地四方、四时的关系。于是，唐墓壁画的题材内容达到最后的有机统一。
如果说四灵和天象的理性化是唐墓壁画现实性的一种趋向，那么唐墓壁画的现实性直接表现在对驻足现世的强调。唐墓壁画在对真实宅院模拟的大格局中，描绘各具神情的人物、自然样态的花草树石和鸟兽生物，这些题材在墓葬中统一于墓结构和壁画对贵族宅院生活景象的一体化模拟之中，这本身就是一种极富有现实性的有机组合。在墓葬之中重现宅院生活场景，建造一个生人世界，是基于使墓主在冥间继续享受他在生前所有的尊荣和富贵的愿望。这表明安定富足的唐人对现世人生深切的眷恋远远超过了对死后升仙的向往。生前死后并不是两个截然不同的世界，死后的世界也应像生前一样是一个鸟语花香、轻歌曼舞的世界。唐人试图打破生死界线，将生前的一切延续到死后。他们追求的是多姿多彩的实际生活，珍视客观物质的可感性。在物质需要易于满足的唐代社会中，人们不那么沉溺于虚妄的幻想，古代的神灵遭到冷遇。即使在佛教艺术中，至圣的佛陀和菩萨也被变成具有七情六欲的凡人样相。神在向人靠拢，人自身的主体意识加强的时候，神仙怪异就会丧失或减弱其对人的异化影响，而反过来受驭于人。唐墓壁画中除了个别情况(48)之外，一般没有升仙场面，也没有对墓主生前业迹作追忆性的铺陈，并不像汉墓壁画所显示出的将生前死后明确地分为两界：生前追求功名和享受，死后便乘龙而去，飞往远离人世的仙界。唐墓壁画将升仙意识淡化到相当低的程度，而最为突显的意向便是驻足现世。
2．绘画语言的写实性
唐墓壁画的现实题材是通过写实的绘画语言体现出其真实性的。中国绘画语言的写实性从两汉经魏晋南北朝，一直沿着逐渐成熟的规律发展着，从简朴生拙到繁缜精微。到了唐代，绘画语言写实性已经进入新阶段，唐画在造型方面比以前任何时代都更接近物象的客观状态。唐代艺术家们对原有的语汇体系进行连续而系统地矫正，逐渐形成一套新的语汇体系来表现母题。唐代绘画语言的写实性来自两个方面。其一是对两汉、魏晋南北朝的沿革，既有汉代的气势，又有顾恺之、陆探微的精深。初唐的铁线描是南北文化交融的产物，它完成了对“春蚕吐丝描”的变革，北方人的凝重取代了南方人的纤秀，在物象方面更强调静态的整体性。盛唐以后流行的兰叶描使线条的状物功能又提高了一步。它一改铁线描稍显呆板的弱点，通过灵活多变的线条处理物象体积和质感的不同，兰叶描远承汉墓壁画那种简放拙朴的线条所具有的气魄，表现出一种力量外发的动势。从汉到唐，线型完成了“放——收——放”否定之否定的循环过程，线型在这种循环之后达到了新的高度，这是写实性的演进过程。其二是对西域画风异质因素的摄取。南北朝时期，西域画风便对中原绘画产生了强有力的冲击，齐梁时代的谢赫和张僧繇都是受外来影响而重现色彩效果的代表人物。到初唐仍然存在中原画风和西域画风，分别以阎立本和尉迟乙僧为代表。正是南北画风、中外画风的交叉融合造就了气象宏伟的唐风。就唐墓壁画而言，作为母语的传统线条和造型手法始终在起支配作用，而西域的凹凸法和色彩效果则是被母语吸收的外来词汇，从而加强了绘画语言的写实性。当然，绘画中的写实总是相对意义上的，唐代绘画中的语汇服从于时代的审美趣味而表述特定风格，它在保持自身的审美价值的同时，尽可能地满足写实的需要而在造型上追求视觉上的真实。因此，唐代绘画语言虽属于写实范畴，但并不是对物象奴性的摹写，它在各个阶段都以社会审美趣味的变化为依据进行自身的调整。在唐代重共性选择的文化环境中，人们的审美趣味趋向一致，强大的统一风格是通过绘画语言的写实性和通俗性与追求现世功业和享乐的社会心态相印合的。唐画的写实性与宋画相比，在程度上仍有差别。唐画在造型上更强调不同时期审美情趣的变化，并不像宋画那样精确如实；表示衣纹的线条也不像宋画来得与自然样态那么贴切，而是有一种概念化的示意性，还不如宋画在线条的穿插组合方面所具有的说服力。宋画继承唐画将绘画语言的写实性推向高峰，趋向对物象进行精微深入的描绘。我们应该在历史的上下文中看待唐代绘画语言的写实性。写实性的高低并不是价值判断的尺码，正是因为这些特点才使唐画成其为唐画。
如果将唐墓壁画中的人物按照他们的身份归类，便很容易发现一种类型化倾向，画工们对各类人物的理解似乎存在一种共同的态度。人物的类型化的根据是画工们对社会各阶层人物的观察和领悟而形成的，因此人物的相貌情态与身份地位的对应关系同样也具有现实性。同时，类型化亦是出于画工们便于掌握图式体系的实际需要。唐墓壁画中的人物类型大致可分为墓主、侍女(包括宫娥和舞乐伎)、男内侍(包括宦官)、仪仗武士(包括门卫)、文吏、胡人等。墓主仅在少数壁画墓中发现，他们的共同特征是形象饱满端庄，气度雍容自信。墓主像的这种特征既是画工们对贵族阶层认识的形象表述，也是为了满足雇主的意愿。侍女和宫女在墓室壁画中占有相当大的比例，这些仕女个个艳美动人，一般都做理想化的处理。唐墓壁画各个时期人物画风格的变化也主要反映在仕女画中，画工们对仕女画倾注了最多的创作热情。这种现象与唐代妇女的社会地位和作用有关。在南北文化进一步融合与对外开放的社会背景中，唐朝的胡化色彩很浓，人们对妇女的贞节礼法观念十分淡薄，尤其是在初、盛唐时期，皇后、公主们积极参政，开府置官，甚至出现武则天这种有作为的女皇。在北方，女子不但主持门户，还坐车跑街，见官送礼，为儿求官，替夫叫屈。男人宁可骑瘦马用老奴，也要让女人穿精美的衣裙，戴贵重的首饰(49)。这种风气使社会群体意识产生某种程度上的“女性崇拜”，画工们自然而然地将这种群体意识注入仕女画之中。宦官内侍就是另一番样子了，大多相貌丑恶，举止猥琐，性情乖戾。画工笔下的宦官内侍形象实际上是整个社会对这个特殊阶层的总体印象。另外，相貌堂堂、威武肃穆的仪仗武士，严肃恭谨的文吏，“奇形异貌”的胡人，都是经过画工们创作而形成的具有社会根据的人物图式。类型化很容易导致千篇一律的雷同，然而，画王们却通过人物的五官、神情、动作和形体的某些微妙的变化有效地避免了类型化可能导致的弊端。
3. 时代精神的共同性
共同性是指唐墓壁画在风格上的求同性和对民族时代整体精神的从属性而言。实际上，整个唐代艺术，从诗歌、舞蹈、音乐到绘画、雕刻、书法、建筑，都贯穿着这种共同性。此处仅就墓室壁画观察这一点。
从宏观角度上看，中国古代艺术主流的寄寓形式在历史上有很大的时空变化。汉魏以前，北方的农耕经济是华夏文化的主要根据；自商周以来，北方逐渐形成注重务实的理性哲学思想和三纲伦常的封建秩序，天朝中心的意识深入人心。封建集权对农耕经济的高度集中使大规模的艺术活动成为可能，而大规模的艺术活动都是在一种大规范中进行的，具有统一的宏伟气势。商周青铜器、秦俑、汉画像，都显示出各个时代强大的民族整体精神。到了魏晋南北朝，中国在政治上形成南北对峙的局面。由于北方五胡贵族进入中原后在文化上处于劣势，他们力图建立一个使胡汉民众认同的文化框架，大力提倡佛教，致使艺术深受影响，石窟造像成为艺术主流，注重共性的文化传统在北方得以延续。而南方的艺术却依附于老庄哲学、清谈思辩和人物品藻之风走向本体的自觉，士大夫艺术家成为时代潮流的先导。在魏晋南北朝，工匠和文人士大夫艺术家业已分化，并在不同的文化环境之中发展着。然而，隋唐的大统一促成南北文化的融合，而这种融合又是以侧重北方重功利而少玄思的传统进行的，使得唐代艺术回归共性选择。初、盛唐的文化以北方大统一的政治中心为轴射点向四周扩散，艺术主流寄寓在宫廷、石窟寺院和陵墓，共性追求是其风格的总特点。中晚唐以后，情况又开始发生变化。南方的经济逐渐超过北方，北方的藩镇割据导致文化重心南移，中唐以后见诸于记载的画家大多数活动于川蜀和江淮两地。另外，与传统的农耕经济不同的前工业化商品经济的发展改变了封建国家和贵族对艺术赞助的垄断局面。富商、作坊主等市民阶层和世俗地主阶层的崛起，促使民间赞助形式发展起来，导致单一的、主导性的国家型风格开始解体，逐步走向风格多元化，个性侵蚀着共性，主体意识觉醒了的文人士大夫艺术家与工匠之间的界线开始明朗，出现艺术创作主体的两元化趋势。艺术创作主体的两元化在很大程度上削弱了时代风格的同共性。一方面，文人画家与画工的分离使得画工的文化层次下降，工匠成为在唐代业已成熟的石窟、陵墓艺术的延续者；另一方面，文人艺术家逐渐脱离了不易于表现个性、耗费体力较大的材料媒介，完全转向易于挖掘内心世界和创造新的绘画语言的卷轴画，将绘画艺术推向更高的层次。因此，艺术主流也从石窟寺院和陵墓转向卷轴，壁画和雕塑沦为“闾阎鄙贱”的工匠们讨饭的技艺而潜入民间。尽管中晚唐以后新的艺术格局开始萌生，但要经过五代，到宋朝才能初步形成，中晚唐仍有不少文人士大夫画家兼事壁画。虽然某些文人画家开始将目光转向内心世界和个性表达，但在整体上画工和文人士大夫画家仍然基本统一于注重共性的唐风之中，尚未形成两个明显的阵营。我们可以从晚唐朱景玄和宋初黄休复两人评画标准的不同来证明这一点。朱景玄将画定为神、妙、能、逸四品，他开始注意具有个性风格的画家，并在画史上给予他们一席之地。他说：“此三人(王墨、李灵省、张志和)非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也，故书之。”(51)但是“不拘常法”的逸格在他眼中尚为新奇之物，他仍以常规的共性原则来品定绘画。到宋初，黄休复便将逸格视为四格之首，并作了明确的解释：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔筒形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”(52)这表明对个性的追求超过了共性标准。
尽管经济和文化重心的南移，使北方的石窟寺院和陵墓艺术开始走下坡路，但是艺术风格的共同性并未很快消失。终唐之世，画工和文人士大夫艺术家共同效命于皇室、寺院、达官(尤其是初、盛唐)，各类艺术家致力于创造能够满足包括贵族和平民在内的大众化趣味的艺术。据《唐朝名画录》记载，唐德宗修章敬寺，召周昉画神，“落笔之际，都人竞观，寺抵园门，贤愚毕至。或有言其妙者，或有指其瑕者，随意改定。经月有余，是非语绝，无不叹其妙，为当时第一。”我们在此可以具体地观察到艺术家如何将宫廷和平民统一在共同的审美趣味之中，创造具有全民性的风格。唐代的画工和文人士大夫艺术家实际上是在汉化佛教和儒学文化的大背景中，通过现实性和通俗性的艺术语言与大众认同的。
唐代墓室壁画主要集中在长安京畿地区和其他一些文化重镇，其作者是活动于这些地区的画师，他们是唐代艺术风格创造主体的一部分，墓室壁画必然统一于大众化的国家型风格之中，并且由于靠近都市，也必然紧跟时代潮流。在某种程度上，可以通过墓室壁画窥视整个唐代绘画的共时性特质和历时性变化。
于是，我们可以将唐墓壁画的共同性归结为以下几点：
①唐代艺术主流的寄寓形式是宫廷、石窟寺院、陵墓和卷轴(中晚唐文化重心南移，北方石窟寺院和陵墓艺术发展的内驱力逐渐减弱，卷轴画遂日益重要)，墓室壁画蕴含着民族整体精神，具有时代的共性风格。
②工匠艺术家和文人士大夫艺术家基本上统一于皇室、寺院、达官的赞助形式之中(中晚唐在江南产生的世俗赞助形式并未改变唐代贵族赞助形式的主导地位)，导致整体艺术风格的求同性和大众化，必然影响到墓室壁画。
③儒学伦常规范和理性主义使墓室壁画的题材、内容、格局趋向一致。
4. 胡化氛围中的本土性
本土性是指唐墓壁画的文化依据、图像体系和造型手法的本民族特点。
唐代是中国古代最开放的时期，为一个世界性的帝国，长安是当时的国际文化中心。西域各国的人流寓长安的很多，长安在贞观年间不满三十万户，而突厥流民就有近万家，其他还有于阗、龟兹、回鹘、吐蕃、疏勒、波斯人。这些来自中亚、西亚的胡人有的是北朝以来入居中原，汉化已久，有的是逐利东来的胡商，或是传道中土的僧侣和异族派遣的子侄作为质子而久居长安，还有来中土谋生的民间艺人和手工业者。这些胡人将西域各国的文化不断传入中国。“李唐起自西陲，历事周隋，不惟政制多袭前之旧，一切文物亦复不间华夷，兼收并蓄。第7世纪以降之长安，几乎为一国际的都会，各种人民，各种宗教，无不可于长安得之。……开元、天宝之际……异族入居长安者多，于是长安胡化盛极一时，此种胡化大率为西域风之好尚：服饰、饮食、宫室、乐舞、绘画，竞事纷泊，其极社会各方面，隐约皆有所化，好之者盖不仅帝王及一二贵戚达官已也。”(53)在这种胡化风气之中，中国的各种艺术都在不同程度上受西域的影响。在音乐舞蹈方面，经过魏晋丧乱，传统乐舞大都残失散缺，北朝至周隋，西域乐舞遂主宰了中国，成为唐代乐舞的主体。绘画则由于汉魏两晋南北朝以来的承革有绪的本土传统，在与西域风格交融的过程中，吸收了许多新的异质因素，但从整体而言，其神髓仍然是本土的。
墓室壁画除了与唐代整个绘画在风格样态和民族整体精神上具有共同性之外，它还属于相对独立的陵墓艺术体系。中国墓室壁画出源悠远，西周就已在墓室中出现壁画(54)，经过春秋战国，到秦汉业已规模具备。它是基于传统的宗法制度、祖先崇拜、儒学礼教，参杂神灵信仰思想发展起来的，其内在根据是本土文化。墓室壁画在演进的过程中，形成了一系列的自规性，并随着本土精神气候的变化而进行自我调节。它在两汉形成了神异、历史故事、现实场景的多元图像体系，而在北朝、隋代、初唐以后由于儒家理性主义的张扬，逐渐演化为对阳宅场景模拟的一元图像体系。因此，墓室壁画在唐代的胡化氛围中，保持着稳定的本土特征。另外，从画工的情况来看，在佛教艺术极盛的唐代，画工们从事石窟寺院壁画的机会较多，熟悉佛教艺术的一套图像体系；同时，他们深受传统文化的熏陶，掌握着本土的图像体系，也受雇于达官贵族，创作世俗和神话壁画。只有如此他们才能左右逢源，求得生存。现存的唐代画史资料记载了许多兼精这两个图像体系的画家。华夏文化对佛教艺术的同化正是通过艺术家们的这种兼能性具体进行的。由于墓室壁画的自规性，画工们在绘制墓室壁画时自然会回归原生的图像体系之中。如果说佛教艺术是外来文化和本土文化杂交的变异体，而最终对传统文化认同，那么陵墓艺术则是本土文化垂直延续的载体之一，其内核与周秦汉魏传统一脉相承。从另一个角度讲，画家的这种兼能性也为相对独立的墓室壁画输入了某些外来成分，这是整个时代风尚所使然。此种事实主要表现为胡人、胡服、胡乐舞、马球，以及来自佛教艺术的装饰图案和飞天(在现已出土的唐墓壁画中，飞天仅见于李寿墓和昭陵四号壁画墓(55))等题材的出现，在技巧和造型上主要表现为晕染、退染等赋色方法和武周时期仕女的“S”状曲线式造型。但这毕竟是有限的，而且是形而下意义上的汲取，并未影响整个图像体系和主要绘画语汇的本土性质。
5．关于贵族性
中国古代陵墓艺术主要指帝王、宗亲、贵戚、达官等贵族阶层的墓葬而言。只有贵族才有足够的财力兴建规模较大、具有较高历史文化价值的墓葬。墓葬地面上的封土、石刻、石碑和墓内的壁画、墓志铭、陶俑及众多陪葬品组成陵墓艺术的实物系统。由于贵族墓葬结构复杂，地面陈设和墓内随葬品丰富，因此更能体现出时代精神和文化特征的变化。与此相对，平民墓葬则非常简单，一般都是长方形竖穴土坑，以能满足入土埋葬的需要为原则，讲究一点的也只是立一块大一点的石碑，堆一个稍高一点的坟头而已。墓内随葬品极少。平民墓葬形式历代变化不大，竖穴式土坑自新石器时代出现以后，一直为平民阶层沿用至今。所以平民墓葬的文化价值相对低一点。古代陵墓艺术以贵族墓葬为主要对象，而墓室壁画又主要绘于规模较大的贵族墓室之中，它的贵族性质因而也就被决定了。唐代是中国古代陵墓艺术的鼎盛时期，唐墓壁画的贵族性也就特别显著。我们可以从下列几点来探讨唐墓壁画的贵族性。
(1)墓主的贵族身份规定了壁画以贵族生活场景为内容
如前所述，每座墓中的壁画都是对贵族宅院生活整体景象的描绘，显示墓主生前的生活方式；壁画绘制的目的亦是希望使墓主在冥冥之中继续像生前一样养尊处优，使奴唤婢，享受贵族的特权。如果我们将历代的墓室壁画及墓内的各种陶俑与商周盛行的人畜殉葬联系起来观察，便会发现它们是基于同一个观念——即“事死如事生”。在古代祖先崇拜的文化氛围之中，人们以生人的世界为根据想象死后的世界，认为人死后仍然同生人一样生活在另一个世界中。这种“事死如事生”的观念在中国传统文化中有着顽强的生命力，并在历史上不同的社会形态中，由于文明的性质和程度的差异，以不同的方式得以体现。在商周青铜时代，这种观念是通过野蛮的人畜殉葬形式表现的，墓主企图将妻妾、侍女、奴仆和马、狗、猪等带到冥间去享用。而在秦汉以后，新的社会经济形态废止了人畜殉葬，作为代用品的俑类及壁画在墓葬中大量出现。“事死如事生”观念的外在形式由“血腥的屠杀”转变为“美好的追忆和祈祷”。正是这种形式的转变使多彩多姿的图画和塑像取代了恐怖的死亡挣扎，使生人世界和幻想性的祈求在墓葬中得到充分的图解，也正是这种转变为中国古代陵墓艺术的全面发展提供了可能性。古代文明的进化并没有改变贵族阶层在物质和文化上的支配地位。唐代的贵族以更加富裕的资财和更加完善的形式营建他们的彼世乐土，他们要将日常起居、出行畋猎、游宴享乐所需要的人和物通过壁画和陶俑一同带去。
(2)唐墓壁画中所体现的等级观念是贵族性的另一个方面
贵族和平民相比，平民之间的等级观念很淡薄，而贵族内部则等级森严，不可轻易僭越，他们都根据门第和官品分为三六九等。这种情况在盛唐以前很明显，而在中唐以后由于世俗地主的崛起而有所淡化。唐墓壁画中的贵族等级观念可以从两方面来考察：一是各壁画墓之间的等级区别，二是一座壁画墓中的人物之间的等级秩序和对墓主亡灵的向心性。各墓之间的等级依墓主的身份和官职而定，通过墓葬各方面的规格来显示，如封土陵园的大小、天井数量的多少等。在壁画中主要表现为戟架的数量和仪卫的多寡，以及与墓主身份相符的侍从(如宫娥、太监、侍女等)和用具(如辂车、伞盖、圆扇等)。中唐以后各墓之间的等级差别日渐缩小。以西安王家坟唐安公主墓(784)和长安县南里王村韦氏家墓(中唐前期)为例加以比较。两个墓主一是唐德宗的长女，贵为公主；一是业已衰败的韦氏家族成员，两者门第品位悬殊，但她们的墓葬规格却差别甚微，墓结构均为无天井单室式。壁画的内容也大致相同，只是韦氏家墓中的《六屏仕女》和《野餐图》所表现的情调比唐安公主墓壁画更为活泼。同一座墓中壁画的人物一般都以墓室西侧的墓主棺椁为中心，按照职务和身份由里向外(由墓室向墓道)排列，各守其职，井然有序，点明墓主的贵族尊严。
(3)贵族在与画工的雇佣关系中处于主导地位
唐宋以前，画王阶层作为职业集团主要依附于贵族阶层对艺术的需要而存在，贵族的意志和趣味始终贯穿在受雇画工们所创造的艺术品之中。画工们是被当作工具使用的，他们所关心的是如何迎合贵族们的意图，而主体自觉意识比较弱。画工们这种主体意识的蛰伏是古代文化体系的运作方式所导致，有其内在的社会经济根据。由于缺乏文献的记载，我们无法直接获知唐代墓室壁画作者的文化档次和具体身份。据《后汉书·赵岐传》记载：“于是就拜岐为太常，年九十余。建安六年(201)卒。先自为寿藏，图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂。”于此，我们得知古代墓室壁画的作者并不仅限于地位卑下的民间画工。在画工与士大夫艺术家在材料媒介和审美观念上尚未明确分化的唐代，文化档次和身份较高的画家参与某些墓室壁画的绘制是完全有可能的。唐代的画家按照身份来分，有民间画工、宫廷画师和“游卿相间”的士大夫画家三大类，他们并不严格地选择服务对象，而具有较大的游动性。民间画工可以上升为宫廷画师，宫廷画师亦可以为寺院服务，而土大夫画家除接受达官和寺院的委托之外，也时常效命于皇帝。这三类画家所服务的对象不外乎属于贵族阶层的皇室、达官和僧侣贵族。皇室有可能派遣宫廷画师去绘制皇室成员的墓室壁画，或通过宫廷画师组织民间画工进行。具有较高水准的懿德太子、永泰公主、章怀太子、长乐公主、韦贵妃等皇室成员的墓室壁画或可证明这一点。其他贵族的墓室壁画的水平从整体上看要低一些，应是主要雇佣活动于民间的画工绘制的。但从实例中看，皇室墓室壁画中也有较粗劣的，同时在非皇室的墓室壁画中亦能找到精美的佳作。这一方面说明宫廷画师与民间画工的技艺并不是一刀切，另一方面也显示了民间画工为皇室墓葬工程效劳的可能性。宫廷画师是宫廷绘画艺术的主要生产者，集中反映了以皇室为代表的贵族趣味，在整个唐代画坛上起表率作用。
注释：
(1)宁夏回族自治区博物馆、宁夏固原博物馆：《宁夏固原北周李贤夫妇墓发掘简报》，《文物》1985年第11期。
(2)济南市博物馆：《济南市马家庄北齐墓》，《文物》1985年第10期。
(3)《中国美术全集·墓室壁画》北京，文物出版社，1989年版图说明，第34页。
(4)陕西省博物馆、文管会：《唐李寿墓发掘简报》，《文物》1974年第9期。
(5)陕西省礼泉昭陵博物馆韦贵妃墓发掘记录。
(6)昭陵博物馆：《唐昭陵长乐公主墓》，《文博》1988年第3期。
(7)陕西省礼泉昭陵博物馆李勣墓发掘记录。
(8)陕西省社会科学院考古研究所：《陕西咸阳唐苏君墓发掘》，《考古》1963年第9期。
(9)陕西省文管会：《西安羊头镇唐李爽墓的发掘》，《文物》1959年第3期。
(10)富平县文化馆、陕西省博物馆、文物管委会：《唐李凤墓发掘简报》，《考古》1977年第5期。
(11)昭陵博物馆：《唐昭陵段简璧墓清理报告》，《文博》1989年第6期。
(12)贺梓城：《唐墓壁画》，《文物》1959年第8期。
(13)陕西省礼泉昭陵博物馆李震墓发掘记录。
(14)陕西省文物管理委员会、礼泉县昭陵文管所：《唐阿史那忠墓发掘简报》，《考古》1977年第2期。
(15)安峥地：《唐房陵大长公主墓清理简报》，《文博》1990年第1期。
(16)河南省文化局文物工作队：《邓县彩色画像砖墓》北京，文物出版社，1958年。
(17)山西省文物管理委员会：《太原南郊金胜村唐墓》，《考古》1959年第9期；山西省考古研究所：《太原市南郊唐代壁画墓清理简报》，《文物》1988年第12期。
(18)陕西省博物馆、乾县文教局唐墓发掘组：《唐懿德太子墓发掘简报》，《文物》1972年第7期。
(19)陕西省文物管理委员会：《唐永泰公主墓发掘简报》，《文物》1964年第1期。
(20)陕西省礼泉昭陵博物馆契苾夫人墓发掘记录。
(21)陕西省文物管理委员会：《长安县南里王村唐韦泂墓发掘记》，《文物》1959年第8期。
(22)《中国美术全集·墓室壁画》北京，文物出版社，1989年版图第118—119页；《唐墓壁画》上海人民美术出版社，1963年。
(23)唐·张彦远：《历代名画记》卷2。
(24)贺梓城：《唐墓壁画》，《文物》1959年第8期。
(25)陕西省博物馆、乾县文教局、唐墓发掘组：《唐章怀太子墓发掘简报》，《文物》1972年第7期；李求是：《谈章怀、懿德两墓的形制等问题》，《文物》1972年第7期；陕西省乾县乾陵文物保管所：《对<谈章怀、懿德两墓的形制等问题>一文的几点意见》，《文物》1973年第12期。
(26)陕西省考研究所唐墓工作组：《西安东郊唐苏思勖墓清理简报》，《考古》1960年第1期。
(27)宋·郭若虚：《图画见闻志》卷1。
(28)陈安利、马咏钟：《西安王家坟唐代唐安公主墓》，《文物》1991年第9期。
(29)陕西省文管会咸阳底张湾唐墓发掘记录。
(30)赵力光、王九刚：《长安县南里王村唐壁画墓》，《文博》1989年第4期。
(31)(32)(34)陕西省文管会唐墓发掘记录。
(33)(35)(36)贺梓城：《唐墓壁画》，《文物》1959年第8期。
(37)山东省文物考古研究所：《济南市东八里洼北朝壁画墓》，《文物》1989年第4期。
(38)吴文祺：《临朐县海浮山北齐崔芬墓》，《中国考古学年鉴(1987年)》北京，文物出版社1988年，第174页。
(39)宿白：《西安地区唐墓壁屯的布局和内容》，《考古学报》1982年第2期。
(40)新疆维吾尔自治区博物馆：《吐鲁番县阿斯塔那—哈拉和卓古墓群清理简报》，《文物》1973年第10期。
(41)《史记·天官书》：“东宫苍龙”，“南宫朱鸟”，“西宫咸池……参为白虎”，“北宫玄武”。
(42)根据《三辅黄图·汉宫》：“苍龙、白虎、朱雀、玄武，天之四灵，以正四方，王者制宫阙殿阁取法焉。”在西安汉城遗址发现的四灵瓦当，分别用于东、南、西、北四方的屋檐无疑。
(43)战国·宋玉《九辩》：“左朱雀之茇茇兮，右苍龙之跃跃。”西汉贾谊《惜誓》：“飞朱雀使先驱，驾太一之象舆；苍龙蚴虬于左骖兮，白虎骋而右。”即是幻想的升仙场景。
(44)《后汉书·袁安传》：“初安父没，母使安访葬地，道逢三书生，问安何之。安为言其故。生乃指一处，云‘葬此地当世为上公。’须臾不见，安异之。于是遂葬其所占之地，故累世隆盛焉。”
(45)洛阳博物馆：《洛阳西汉卜千秋壁画墓发掘简报》，《文物》1977年第6期；河南省文化局文物工作队：《洛阳西汉壁画墓发掘报告》，《考古学报》1964年第2期。
(46)《旧唐书》卷79；《新唐书》卷107。
(47)浙江省博物馆、杭州市文管会：《浙江临安唐钱宽墓出土天文图及“官”字款白瓷》，《文物》1979年第12期。
(48)目前已出土的唐壁画墓中仅昭陵长乐公主墓道两壁绘有类似升仙的场景。
(49)《颜氏家训·治家篇》。
(50)宿白：《西安地区唐墓壁画的布局和内容》，《考古学报》1982年第2期；王仁波：《唐懿德太子墓壁画题材的分析》，《考古》1973年第6期。
(51)唐·朱景玄：《唐朝名画录》。
(52)北宋·黄休复：《益州名画录》。
(53)向达：《唐代长安与西域文明》北京，生活·读书·新知三联书店，1957年，第41页。
(54)扶风县图博馆罗西章：《陕西扶风杨家堡西周墓清理简报》，《考古与文物》1980年第2期。
(55)介眉：《昭陵唐人服饰》，三秦出版社1990年，第159页。
(本文原载《朵云》中国绘画研究季刊，总第42期1994.3，上海书画出版社)
唐墓壁画研究文集/陕西历史博物馆编，周天游主编.--西安：三秦出版社，2003.05