唐代帝陵

                                                 
　　章怀太子李贤墓室四壁的朱漆影作木构间点缀着树木山石，其间是憩息、游戏、伎乐的人物。观者似乎可以透过影作木构象征的宫室内部瞭望户外园苑。同为乾陵陪葬墓、身份相当，同时期的懿德太子墓室壁画则要容易理解得多，在影作木构象征的宫室内部，成群结队的宫女从四面集中向墓室中心，等待随时伺候墓主人。除此之外，两座墓葬壁画整体上在内容和形式上都有区别：懿德太子墓壁画符合南北朝、隋唐以来墓室壁画的规制，章怀太子墓壁画则呈现一种不稳定感和矛盾性。
　　关于两墓壁画的比较，在以往的研究中已有所涉及。宿白先生认为二者在布局和内容上同属唐墓壁画发展的第三阶段，但二者等级不同，“懿德、永泰壁画似按一定制度和格式所绘制，而章怀壁画则拘束甚少，题材多样，……”(1)王仁波等三位学者依照壁画题材的演变并参照其艺术风格的变化，认为二者同属第一期(唐高祖武德—唐中宗景龙年间)，并指出某些题材的差异缘于等级不同(2)。李星明先生认为在艺术风格上，它们同属第二期(武周至玄宗时期)，但懿德太子与永泰公主墓壁画代表了武周风格，章怀太子墓壁画的“风格与题材与李重润、李仙蕙墓有许多不同之处，而与韦泂墓、薛氏墓同属盛唐风格”(3)。Mary H.Fong认为“虽然从简报上难以判断章怀太子墓壁画是局部还是全部重新绘制的，与永泰公主墓和懿德太子墓壁画相比，它的题材更多样，更具现实主义风格(realism)”(4)。李求是先生在比较研究两座墓葬的形制时对壁画的题材也进行了考释、比较。(5)
　　以上的研究基本形成以下观点：一、章怀太子墓壁画比懿德太子墓壁画题材更多样。二、二者风格不同。三、题材差异的原因在于二者等级不同。
　　笔者在以上研究基础上，通过对二者内容和形式的比较研究，发现它们存在较大的差异。它们题材的差异反映了不同的等级；表现手法的差异则体现了对南北朝以来流行于皇室贵族高等级墓室壁画规制的遵守或违背。懿德太子墓壁画是这一传统规制的集大成者，章怀太子墓壁画代表了传统规制的衰落和对新形式、新风格不自觉的迟缓犹疑的接受。懿德太子墓壁画是颇具功能性的墓室环境艺术整体中的一部分，以表现墓主人的尊贵存在为目的，整个墓室壁画统一呈现出庄严肃穆的纪念碑式风格。章怀太子墓壁画有些画面脱离了墓室环境的规定性，注重各个画面独立的美学意蕴，墓室内各幅画面内容、形式、风格均不连贯，呈现不稳定、骚动和矛盾感。
　　一、比较研究
　　1. 布局与内容
　　懿德太子墓壁画布局规整，内容单一，主要体现墓主人的地位和埋葬的规格。章怀太子墓壁画布局显得杂乱，有跳跃感，题材多样，某些画面具有相对独立的情节、构图。二者在内容上都可分为出行和家居两部分，但具体的题材不同。懿德太子墓出行部分以最能体现墓主人地位的仪仗表现，家居以侍奉者的人数和她们所持物品的规格表现。章怀太子墓的出行部分采用了形式较自由、更随意的狩猎出行图和马球图。家居部分是生活化的场面和娱乐题材。
　　懿德太子墓的出行内容包括分布于墓道的仪仗和过洞、天井的侍卫两部分。墓道东西壁的仪仗分为步行仪仗队、骑马仪仗队、车队三部分，有学者考证为太子的大朝仪仗(6)。整个墓道壁画南北形成比例统一、构图完整的长卷，同一建筑空间内东西壁壁画完全对称，人物面向两两相对，共同构成庞大的仪仗队伍。章怀太子墓出行图位于墓道东西壁，布局内容不是完全的对称，而是一种题材的对应关系。而且同一壁面南北部比例不统一，未形成构图完整、内容统一的连续长卷。每壁纵向分为上下两栏，水平横向分为三大部分，每一部分都是构图、内容完整的相对独立的画面。东西壁上栏对称地描绘青龙、白虎。东壁下栏从南向北第一部分是大比例、远景式的大幅度动态画面，描绘四五十骑在山间狩猎出行的情景，西壁同一位置是形式相当但内容不同的马球图；第二部分是小比例，近乎真人大小的六人组成的静态画面——客使图，西壁对应布局客使图，但人物不同；第三部分是小比例、10人组成的步行仪卫图，东西壁对称。在第一与第二部分之间，留有大段的空白，似乎刻意将不同的画面区别开来。
　　两座墓过洞、天井部分画面的布局、内容均东西壁对称。懿德太子墓内容更丰富，第一、二过洞绘架鹰驯兽，第一、二天井绘列戟图，除第一天井西壁戟架内为13杆戟外，其余均为12杆。章怀太子墓无架鹰驯兽内容，第一过洞绘木构廊坊内的内侍，位于第二过洞的列戟图每架内7杆戟。
　　两墓前后室的宫室生活壁画差别较大。懿德太子墓壁画同一壁面两组壁画以中间的朱柱对称，整个墓室壁画呈向心状布局。画面尽绘宫女，均呈面向墓室中心的捧物侍奉站立姿态。宫女的个性不明显，但所捧的物品却描绘得相当详细，可以分辨的有琉璃盏、金盘、烛台、瓶、杯等器皿和拂尘、团扇、包裹等用具及箜篌、筝、琵琶等乐器，代表了墓主人日常生活各个方面的需要。宫女代表各司其职的太子内宫(7)，这些稀有高贵的用品的作用如同陪葬品中的明器。章怀太子墓室壁画中虽然也规整地画了红色影作木构，但画面的布局并没有局限于影作木构分割的空间之中。每个壁面都是几幅构图、情节相对独立的小画面，布局是不对称的、分散的。人物除了女侍，还有内侍、侏儒，画面有歌舞教习、观鸟扑蝉、树下憩息等，画面人物姿态多样，除了琵琶、笛子、拍板等乐器外，大多数人物手中没有物品，专注于各自的情态动作或彼此间的交流。
　　2．表现手法
　　懿德太子墓壁画严格地体现了墓室环境艺术的特点。壁画是墓室整体建筑环境中的中介体，依附于建筑面，强化并扩展建筑语汇，并将墓室空间和陪葬品的物质涵义用绘画语言生动、直观地表达出来。在墓室环境艺术的整体氛围中表现墓主人生前、死后的存在。壁画如果脱离原来的墓室环境，意义将大打折扣。但章怀太子墓有些壁画相对独立的构图和内容不是强化的建筑语言，而是仅仅将墓室壁画作为画面的载体，对墓室空间的利用是主动、随机的，它们因自身的美学意蕴和完整情节而具有相对独立的欣赏价值。
　　(1)画面所暗示的观赏角度
　　懿德太子墓壁画的布局潜在地设定了观者的位置：在第三过洞小龛以南，观者面向墓道口，沿着地面的中轴线向南走动，在两壁对称的真人大小、面向墓道的半侧面人像的簇拥中，感受身边盛大仪仗的威仪，在心理上与画面融为一体。在第三过洞小龛以北，观者面向墓室方向，在甬道处视角稍灵活，在前后室，观者位于墓室中心，四壁影作木构暗示的有纵深感的宫室空间内，宫女列队面向墓室徐徐而来。因为墓室环境艺术服务的对象是个体的，即墓主人死后的存在，因此这里暗示的观赏者只可能是设想中的墓主人。
　　章怀太子墓壁画暗示的观者角度是模糊多变的。墓道部分从南向北第一、二幅画布局、内容的相对独立性要求观者的单独欣赏：狩猎出行、马球图的大比例、远景式描绘暗示了观者位置的前后、左右自由移动。客使图中强调的人物内心世界需要观者面对画面凝神体会。步行仪仗图中东西对称、半侧面像式的人物又似乎暗示了传统的面向墓道口位于墓道中轴线上的观赏角度。墓室壁画由于是构图、情节相对独立的画面，因此观者的目光应是从容的浏览和面对每个情节的欣赏、解读。这里的观赏者应该也是墓主人，但追求画面情节交代和人物内心世界的表现方法似乎顾及了其他的观者。
　　(2)环境处理
　　懿德太子墓壁画表现的环境与建筑空间寓意吻合，是连续并自然过渡的；章怀太子墓壁画表现的环境只适合单独的画面情节，不连贯，有的画面间跳跃极大。
　　懿德太子墓壁画的环境处理分为宫室外部和内部两部分。墓道东西壁仪仗队伍所在的环境是空阔的城阙、山林中间的广场。青龙白虎以北的墓道东西壁对称布局三出阙楼，暗示墓道即位于东西阙之间的正门道，阙楼两边接着连绵的城墙、远山，中间是以墓道为中轴线的广阔空间。从第一过洞门墙开始直到墓室描绘连续的影作木构，象征重重宫室门、庭院和殿堂。有学者认为它们代表东宫内外的各种处所。“墓道两壁壁画的前半部分可能代表崇明宫外面的空间，阙楼和城墙围起来的可能是祟明宫外的广场。……第一过洞南墙上所绘的城门对应重明门。过洞和天井代表东宫南门以北的各种建筑，第二和第三过洞分别代表宣明门和嘉德门。第一第二天井代表这些门前的庭院，第四过洞代表嘉德殿，第三天井代表殿前的大庭院，东西壁画着停在那里的马车。第五过洞可能代表崇教殿。……前甬道可能代表崇教殿(懿德太子的起居处)，前后墓室代表丽正、光大、承恩三个寝殿中的两个。后甬道代表了它们之间的走廊。但懿德太子墓对后宫的反映可能不是十分对应和具体的。”(8)前后室的影作木构间别无其他背景，通过人物由远及近的活动表明它们是封闭的内宫空间。
　　章怀太子墓墓道所绘的狩猎出行图和马球图虽然都表现野外场景，但它们表现的环境空间秩序完全不同。狩猎出行和马球图的背景是从内向外扩展的。如，在狩猎出行图北部近墓道地面处画了五棵参天大树，其背后是骑马和骑驼的出行人物，通过树与人物的比例，将观者的视线从近拉远，一直到达人物活动的辽远的山间古道。五棵大树和近墓道地面的一系列山石将观者与画面形成有意识的隔离，而不是像懿德太子墓那样将观者与画面融为一体。这种画面与观者之间的距离感是环境艺术和独立美术品的重要区别。客使图和步行仪卫图均是无背景画面，细节化处理的人物背后是大量的空白，似乎为了突出人物的存在。这一点与当时人物画如“步辇图”、“历代帝王图”等相似。在甬道间夹杂了更多的树石、花草。该墓最具特色的是墓室壁画环境处理的模糊性。它的前后室四壁与懿德太子墓一样布局了影作木构，但是，这里的影作木构没有表现纵深的宫室封闭空间，而是在影作本构间布局了山石、花草。造成观者的视线可以透过影作木构而瞭望户外的园苑的错觉。所以，这里的影作木构似乎只保留了传统的形式，已经没有象征宫室内部空间的作用，相反，在自由布局的画面中显得多余。对称分割的呆板空间限制了画面的表现。
　　(3)人物处理
　　懿德太子墓壁画中人物无个性特征，而章怀太子墓壁画中的人物个性较鲜明。
　　懿德太子墓壁画人物运用了大幅面的群像表现，群像集中表现的是每一类人的特征，每个人的描绘没有细节和重点，群体中的人物少有表情交流。而这种类别的划分是依据人物的作用和身份的，即在墓室环境艺术中扮演的角色来分的，体现了一定的程式化。出行图中所有的男子形象的表现分四种类型：墓道仪仗出行中的男像面庞丰满端正，身姿矫健，呈现面向墓道口的四分之三侧面像，目光集中向墓道方向，呈上身略前倾的站立姿态，从大多无须和有胡须但较短的特点表现出整体年龄处于壮年。一、二过洞两壁的架鹰驯兽男侍面部表情最为夸张和丰富，其高鼻深目、狡黠的目光和虬曲的胡须说明这些人可能有异族血统。列戟前的侍卫目光老成，面相成熟，似比较年长。第三过洞小龛以南的内侍均无须，颧骨高耸，两腮塌陷，塌鼻梁，神情猥琐，手持笏板做卑微的恭迎状。这四类男子形象的每个整体都在强化其共同特点，但每个人物没有特征。墓室壁画中的宫女图也全为站立姿态，根据其服饰和体貌特征，可分为三类：位于每一队列前部的成年宫女，她们的个子稍高于其他宫女，面相端庄矜持。少女形象，面容显得青春圆润，姿态稍多样、活泼。幼女形象，她们不像前两类宫女那样着短襦、长裙、披帛，而是着圆领束腰长袍，表情稚嫩。前后室宫女都是面向墓室中心的同一个目标的站立侍奉姿态。
　　章怀太子墓壁画中的人物处理是多种手法的。群像与个体相结合，既有像懿德太子墓那样的按照人物的类别描绘的，也有类似肖像画对单个人物个性的表现。如在墓道壁画中，狩猎出行和马球图属于群像，客使图近乎肖像画。画面中每一个人物都做了细节化的处理，在表现唐朝官员和域外使者时强调了他们的区别，三个外国使者的服饰和体貌各有特色，学者据此研究出了他们的国别(9)。墓道中位于客使图和步行仪卫间大段的空白地带中的蓝衣仪卫领班、后室北壁的墓主人形象都做了肖像画式的细节描绘。
　　懿德太子墓壁画中的人物之间没有内在的交流，他们不是靠情节组织在一起，而是通过数量上的堆砌和空间上的集中形成一种整体的纪念碑式的力量，增加墓室环境的凝重感。他们体态单一，大多呈面向墓室的大半身侧面像，交流的对象似乎都是想象中的观者——墓主人。章怀太子墓壁画中按照情节组织人物，其间人物有内在的关系和表情姿态的交流。画面中人物姿态多样，正面、背面、侧面像俱全。在一个叙事单元内，首尾两端的人物多呈相对的半侧面像，有意形成一个闭合的情节、空间。如客使图中三个唐代官员通过正、背、侧面像围成一个闭合的小单元，而末端的东北少数民族使者面向墓室方向大半身侧面站像，与另一端的唐代官员的侧面像呼应，将客使图与前后的两幅画区分开来。这种方法在当时的卷轴画中可能经常使用。情节相似的“步辇图”中唐太宗和周围宫女形成的紧密的团体与三个侧面而立的使者的构图与之完全相似。“簪花仕女图”中运用侧面像形成的闭合单元将整幅画面分为两个单元。即使在大幅面的长卷式群体描绘中，仍然能按照情节分出若干小画面，狩猎出行图可分为三部分，每一部分衔接处的人物都做回首张望的呼应状，将画面连为一体。这种方法可能参考了卷轴画中每一段落间呼应转折的方法。主体部分人物间表情和姿态的呼应表明每个人都在这个高速行进的队伍中有意识地寻找和保持自己的位置。前后墓室壁画也依靠人物间情节上的关系组织画面，而不是像懿德太子墓那样在影作木构规定好的空间内程式化地布置人物。
　　懿德太子墓壁画对人物的描绘注重体貌、服饰等外在特征。章怀太子墓壁画除了通过这些外在特征来表现人物个性之外，还通过眼神和表情表现了人物的内心世界。尤其是静态的肖像画中人物的表情和心理活动表现得很充分。客使图中东罗马使者迫切关注的神情与唐朝官员从容大度的风度形成了鲜明的对比，可感到主客双方各自的心态和他们无声的交流。后室北壁被认为是房妃像的女坐像抑郁、矜持的表情流露出内心深深的寂寞。顾恺之的“传神”理论从南北朝以来一直被奉为人物画的要旨。“神”代表了人物的个性，尤其是内心世界。壁画对人物内心世界的着力刻画反映了向当时社会上盛行的艺术标准的主动靠拢。
　　(4)色彩、线条及风格
　　懿德太子墓壁画中大量用了红、绿、黑，在仪仗、伞、扇等贵重物品上有贴金。色彩的运用方法基本上是平涂，线条近乎铁线描，变化较小。
　　章怀太子墓壁画中除了红、绿、黑之外，引人注目的是运用了大量的黄色和赭石、橙色。色彩的用法采用了晕染法，造成丰富多彩的颜色效果。线条的运用也比较灵活，有工整的铁线描，也有潇洒富有力度的兰叶描，在表现不同题材时灵活地运用了不同的技法。如在客使图中表现唐代官员的袍服时，先用流畅的长线条勾勒出轮廓，表现出丝织品舒展柔滑的形态，然后用橙色富有变化地晕染出衣服的自然、富丽高贵的色泽，衣褶处从内向外由白色渐渐加浓，由浅黄到黄橙色。与此对比，在表现可能来自东北的少数民族使者身上所披的皮袍时，用较粗的墨线表现其厚重、粗犷的质地，青色晕染的幅度较大，显出粗朴的感觉。
　　综上所述，懿德太子墓壁画的规制有以下5个因素：
　　A．内容：体现墓主人的身份地位。南北形成构图连续的长卷，以墓道为中轴线，东西壁严格对称，墓室壁画呈向心状布局。
　　B，暗示了固定的观赏角度，出行部分位于墓道中轴线上，面向南部；宫廷生活部分位于墓室中心。
　　C．壁画中的环境处理取决于墓室建筑空间的意义，强化建筑语汇。出行部分为统一连续的外景；影作木构南北连为一体，墓室表现封闭的宫廷内部空间。
　　D．人物无个性特征，表现某个类型的整体特征。群像中人物无表情、姿态交流。不刻意描绘人物的内心世界。人物的姿态单一，多呈东西相对面向墓道的半侧面像。
　　E．色彩以红、绿、黑、白为主，缺乏黄、橙、赭等中间色。线条拘谨单一，风格凝重肃穆。
　　章怀太子墓壁画则违背了以上5个因素。在内容和形式上均有突破。
　　二、二者差异的原因分析
　　形成二者差异的主要原因在于墓主人身份不同和墓葬规格不同。懿德太子墓“号墓为陵”，壁画风格体现了超乎太子身份的天子级别，为了驾驭浩繁宏大的题材，严格遵循了传统的表现手法。章怀太子墓的规格基本上是低于太子身份的郡王一级，内容自由松散，表现手法也少拘束。其次，两墓壁画绘制的年代和程序有区别，懿德太子葬于706年，章怀太子706年以雍王礼葬，711年重新以太子身份与房妃合葬，因此章怀太子墓壁画本身前后不统一，也加剧了与懿德太子墓壁画的差异。
　　懿德太子墓和章怀太子墓这两座乾陵陪葬墓的建造，其实是以中宗为代表的李姓皇族势力集团和武则天势力集团反复较量的产物。作为武则天专政时最严重受害者中地位最显赫的两个太子，对他们生前地位的承认代表着重新树立李姓皇族的统治依据。中宗即位后，于706年修建了三座陪葬墓。史籍和考古资料(10)均证明懿德太子李重润陵墓的规格“号墓为陵”(11)。李重润系中宗长子，在李姓皇族的嫡系序列中占有首要的地位，生前曾被“立为皇太孙，开府职官”(12)。而李贤是武则天与高宗的第二子，虽然生前曾被立为太子，但在皇室嫡系中地位次于李重润。可见，对李重润墓超乎太子级别的“号墓为陵”的葬法，意义可能在于冲淡乾陵作为武则天、高宗纪念碑的氛围，提醒人们在武则天当政期间李姓皇族力量连续的强大存在。在这个意义上，厚葬李贤的意义就不如李重润、李仙蕙大。
　　从地上、地下墓葬构造来看，懿德太子墓规模宏大，肃穆华贵，规格高于差不多同时期的其他太子墓。壁画中三出阙楼和24杆列戟都表明了天子级别，在其他墓内均没有发现。标准的依太子礼葬的墓内列戟18杆：如景云二年(710)葬的节愍太子李重俊墓(13)，开元十二年(724)葬的惠庄太子李撝墓(14)。章怀太子墓列戟14杆是郡王一级的礼仪(15)。墓室环境从外向内象征东宫的不同处所，太子的大朝仪仗出行图和墓室里各司其职的宫女，都集中表现了懿德太子的显赫身份(16)。整个墓室壁画的规整有序体现了在绘制过程中画师的组织相当严密，虽然无从看出作者的具体身份，但是他们可能受宫廷风格熏陶，色彩华丽肃穆，而缺乏生气，而且循规蹈矩地按照墓室壁画的传统规制来创作。
　　懿德太子墓壁画所遵循传统规制的5个因素是南北朝以来在皇室贵族的大墓中逐步形成和完善的。初步形成于河北磁县东陈村东魏武定八年(550)茹茹公主墓⒄和磁县湾漳推测为北齐文宣帝高洋陵墓的M106(17)。茹茹公主墓墓道、甬道壁画连成长卷，东、西壁以青龙白虎引导，对称排列14人仪仗，甬道绘侍卫，墓室描绘墓主人宫室生活，四壁人物均面向墓室中心作向心状布局。磁县湾漳M106墓道东西壁对称绘制五十余人组成的面向墓道口步行仪仗出行队伍。但这两座墓壁画中均没有环境描绘。以影作木构象征不同的宫室环境的因素来自北周李贤墓，在李贤墓第一过洞和甬道口上方各绘双层门楼，第二、第三过洞口外上方绘单层门楼⒆，将墓室明确地转化为生前的宫室。经隋、初唐的整合，在贞观十七年(643)昭陵陪葬墓长乐公生墓壁画⒇中具备了5个因素，墓道东西壁云中车马后对称描绘仪仗图，第一、二过洞口上均绘门阙图，从甬道至墓室绘连续的影作木构。在龙朔三年(663)昭陵陪葬墓新城公主墓壁画(21)中强化了5个因素，进一步确立了唐代皇室贵族墓室壁画的表现规制。懿德太子墓是对这种规制的集大成者。
　　这种规制的传承可能要依赖于体现为典章制度的礼制约束和监督其实施的强大的皇室力量(22)，隋唐礼制的大旨来源于南北朝的制度，在埋葬制度上必然具有沿袭性。在具体的壁画绘制中则由一群精熟贵族绘画传统、内部师承不断的画工的组织来实现。虽然难以断定墓室壁画的创作群体与当时活跃于宫廷中的画师的关系，但是他们之间的互相影响和同受宫廷政治经济支持，从而导致在创作中投好宫廷趣味的表现手法是可以推测到的。如《历代名画记》记载善于绘画的阎氏父子从隋朝到唐代都供职于朝廷，阎立本受命绘制“秦府十八学士写真图”、“凌烟阁功臣像”及随时应太宗之诏为英勇射虎的虢王元凤写真、速写苑中奇鸟，都直接体现了宫廷画的创作投好政治需要和以皇帝爱好为转移的宫廷趣味。画师在创作中很少主动性和自由性。懿德太子被隆重地厚葬体现在墓室壁画的创作中，就是因为更强大的皇室力量来监督礼制约束、政治需要和宫廷趣味的实施，画师中规中矩的创作保证了传统规制的延续。
　　而少受重视的章怀太子墓壁画的画师也许多一些自由来表现个人的艺术追求。不同画面间出现的跳跃感和起伏、骚动、矛盾性既体现了不同画师风格的冲突，也体现了没有统一规制可遵循的波动。这种波动对应着李贤在生前和死后都比较复杂多变的政治际遇。也是武则天退位后到玄宗即位前混乱、多变、充满矛盾和斗争的唐代社会政治风雨的艺术体现。
　　太子李弘死后，李贤曾被封为皇太子监国摄政并得到高宗好评，但因为明崇俨被杀事件而受到怀疑，被武则天废为庶人，后流放巴州。文明元年(684)被丘神勣逼死。武则天追封李贤为雍王，“神龙初，追赠司徒，仍遣使迎其丧柩，陪葬乾陵。睿宗践祚，又追赠皇太子，谥曰章怀”(23)。与经历相对简单的懿德太子李重润不同，对李贤太子地位的确立不仅是确立李姓皇族的统治传承，而且关系到对武则天政治评价等一系列问题。武则天退位后，在名义上的李姓君主中宗、睿宗当政间，李姓皇族的太子通过三次政变肃清了恢复正统统治道路上的两大障碍：异姓和女性。首先以武三思、韦后为核心的集团拥立安乐公主为皇储的企图促使李重俊707年发动政变，杀死了武三思及其儿子；接着，710年李隆基发动了击败韦后集团腐朽统治的玄武门政变，树立了以太平公主和他自己代表的李姓皇族的实力；713年太平公主企图发动政变破坏新即位的玄宗的地位，但失败而死。从此开始了玄宗代表李姓皇族的正统男性统治。前后联系来看，李贤是坚持和维护正统统治的早期的牺牲者之一，对他太子地位的认可是在这个利益集团树立真正实力的711年。
　　706年李贤下葬时身份为雍王，当时中宗急于树立直系子女的地位，在懿德太子墓和永泰公主墓上耗费精力，同时武则天集团的残余力量武三思和韦后的强大联盟抑制着对李贤生前太子地位和监国摄政的认可。因此，在墓道壁画中难以按照规制表现墓主的政治地位，只有避重就轻表现日常生活化主题：狩猎、马球，但客使图暗示了墓主人生前非凡的地位。从考古资料来看，706年的壁画包括前甬道以南的部分(24)。墓道壁画各幅构图、内容的相对独立性表明各个创作者之间缺少关照和协调一致的组织。即墓葬规格的降低导致没有像懿德太子墓壁画那样有组织的创作。各个画师针对自己面前的一片壁面独立创作，其心态相当于绘制屏风画或卷轴画，画面之间有明显的断裂感。711年的壁画包括前后甬道和墓室，笔法更娴熟、疏朗，统一用短粗的圆弧线条简练地勾勒侍女多变的身姿，构图内容协调一致。墓室四壁连续的情节单元、从容不迫的描绘和组织都显示了在这次绘画中倾注了更多关注。
　　以上所分析的是偶然因素使章怀太子墓壁画超越了墓室壁画的传统规制。706年所绘壁画更明显地受到当时社会上流行绘画风尚的影响。在前面的对比中已经探讨了客使图、仪卫图和过洞中的侍卫图类似肖像画的表现手法：无背景，人物内心世界的刻画，依靠情节组织，向“气韵生动”的美学境界靠拢。狩猎出行图和马球图的表现则采用了鞍马人物画的方法。人物间的呼应和情节转折处用人物眼神回顾和疏朗的画面过渡与“虢国夫人游春图”相似。用扭曲的人体表现运动中的人物情状和马蹄伸曲的姿态则类似韩干的“御马图”。这种向社会流行绘画风尚靠拢的原因可能有两个：章怀太子墓壁画的画师同时也是当时社会上的画家，从事卷轴和屏风画的创作，因此以平时的创作心态来绘画，自觉地将社会艺术风尚带入墓室壁画之中；另一种是专门从事墓室壁画绘制的画匠，本身缺乏创意和风格，对流行的绘画高手的作品进行模仿(25)。更精确的结论还有待研究。
　　711年所绘的壁画部分体现了另一种新因素，即墓室壁画发展中屏风画取代影作木构的矛盾过程。在影作木构间与在条屏里绘画完全是两个时空概念：影作木构将墓室空间直接转化为居室内部，其间的人物在墓室所代表的永恒死后世界中侍奉主人。而单独成幅的屏风将墓室壁面转化为超越生死的艺术空间，画中的人物完全是审美的存在，生活在自己的情景之中。
　　唐墓壁画中的屏风画分为两个阶段：第一阶段：题材为历史人物故事画，围绕棺床形成连屏，每屏内绘一个人物或情节，人物形象褒衣博带，似乎是唐代人眼中的古人。穿插有山、树、石、花鸟等背景，以帮助叙事。这种屏风画可能除了审美性之外还有劝喻、表达墓主人道德观的意义。《贞观政要》记载太宗命人写《列女传》于屏风，屏风画与之具有同样浓厚的“成人伦，助教化”的意味。此类画首先在一些等级较低的墓室中出现，西安西郊未央路出土的668年毂州刺史王善贵墓墓室东、北、西三壁分别绘五扇屏风，连成十五扇屏，各绘一侍女(26)。昭陵陪葬墓670年李勣墓墓室原来绘十二屏从三面围绕棺床，残存六幅屏风各绘一侍女，与顾恺之《女史箴图》中女史形象接近，还有树木、飞鸟等背景(27)。另一昭陵陪葬墓671年燕妃墓棺床北、西、南三面绘十二条屏(28)，据笔者观察为历史人物故事画，主要人物一男一女，褒衣博带，情节连续，构图中有树、石、山、雁等户外场景和房屋室内场景。岐山县郑家村发掘的686年鄯州刺史元师奖墓，墓室四壁绘22组条屏画，人物衣裙宽大，有树木、花鸟、蝉等背景(29)。长安县韦曲镇南里王村出土的708年扬州大都督韦浩墓前后室绘影作木构，但前室影作木构间绘大量的树木、花卉、禽鸟，其间是褒衣博带、头顶高冠的高士，后室无背景，描绘唐代衣装的男女侍从(30)。同年、同地点的并州大都督韦泂墓前室四壁上部残存长方形格子内的花卉飞禽，下部是花草树木(31)，估计与韦浩墓布局接近。这两座墓前室虽然没有明确的屏风边框，但构图与内容和其他的屏风画一致。前后室的区别表现了影作木构与屏风画并行的状况，后室保持了影作木构间绘侍从人物的传统，前室采用了屏风画的新潮流。
　　第二阶段：题材多样，历史人物故事画稀少，残存树下老人一种形式(32)。天宝年间，墓室壁画进一步摆脱了传统规制的窠臼，审美性和装饰性增强。墓室壁画通过屏风画这种转换形式彻底与社会艺术潮流融合起来，仕女(33)、花鸟(34)、山水(35)、鞍马人物(36)、瑞禽瑞兽(37)、乐舞(38)、宴饮(39)等题材广泛出现。每类题材均遵循该画科的章法，墓室环境艺术的规制消失了。这一阶段始于富平县宫里乡南陵村出土的710年节愍太子李重俊墓，其后室南、西、北壁西侧原围绕棺床绘十二条屏，每屏内绘树石背景下的仕女。以墓室北壁为例，西侧屏风框内高大的树木占去了大部分空间，树下侍女形体较小，屏风外影作木构间面向棺床侍立的侍女群则形体高大，近真人大小。但是屏风内外侍女均高髻、披帛，着同一式样的间色裙。表明屏风中描绘的是当代美人，西壁屏风内两个侍女对称布局在树两边，侧身回首相对，似在絮语，圆弧状的身姿形成的封闭空间暗示着画面内部的情节，与影作木构间面向棺床的侍女群不同(40)。
　　从以上分析可见在711年章怀太子墓壁画重绘前，在墓室壁画中已经确立了屏风画独特的内容和形式：屏风的框架隔离出独立的画面空间，脱离影作木构的时空意义；画面构图独立，完整，每幅都有适合的背景：树木、山石、花卉、禽鸟、房屋等室内外场景提供了人物活动的时空；人物形象多样，早期盛行褒衣博带的古人形象，与影作木构中的当代人物截然区别开来，后来渐趋表现当代人物、情节。章怀太子墓甬道至墓室壁画是这一发展过程中富有意味的一个片段：作为地位较高的太子墓，没有明显地用屏风画表现内容，残存影作木构的传统形式，但里面绘制了大量的树木、山石、花卉禽鸟重新构造时空，为人物的活动提供了全新的背景，其间是按照独立的情节组织人物，全为当时装束。推测面含忧郁的女主人画像，侍女捧箫笛、琵琶等乐器和斗鸡都暗示着多才多艺的章怀太子生前的爱好，虽然园苑中依然排演着歌舞，但物在人亡，多彩多姿的画面不仅是装饰性的，而且是利用屏风画善于叙事的形式特点，奏响了一曲追忆身世多劫的太子的挽歌。
　　注释：
　　(1)宿白：《西安地区唐墓壁画的布局与内容》，载《考古学报》1982年第2期。
　　(2)王仁波、何修龄、单暐：《陕西唐墓壁画之研究》(上)，载《文博》1984年第1期。
　　(3)李星明：《唐墓壁画考识》，载《朵云》1994年第3期。
　　(4)“It is unclear from the Chinese reports (ww,1972,7,p.48；and ww,1973,12,p.67)whether Zhang Huai's tomb was totally or partially repainted in A.D.711，but there is no question that the murals in this tomb are far more varied in theme and significantly more advanced in realism than those in Prince Yi De's or Prince Yong Tai's tomb.”Mary H.Fong,Tomb Murals Reviewed in the Light of Tang Texts on Painting，Artibus Asiae，Vol．XLV,1,P57.
　　(5)李求是：《谈章怀、懿德两墓的形制等问题》，载《文物》1972年第7期。
　　(6)王仁波：《唐懿德太子墓壁画题材的分析》，载《考古》1973年第11期。
　　(7)王仁波：《唐懿德太子墓壁画题材的分析》，载《考古》1973年第11期。
　　(8)SAEHYANGP. CHUNG,The Sui-Tang Eastern Palace in Chang'an：Toward A Reconstruction of Its Plan，Artibus Asiae，LVI111/2 1998，P24～P26。
　　(9)云翔：《唐章怀太子墓壁画客使图》，载《考古》1984年第12期；王维坤：《唐章怀太子墓壁画“客使图”辨析》，载《考古》1996年第1期；[日]西谷正著、马振智译；《唐章怀太子李贤墓<礼宾图>的有关问题》，载《陕西历史博物馆馆刊》第四辑。
　　(10)陕西省博物馆、乾县文教局唐墓发掘组：《唐懿德太子墓发掘简报》，载《文物》1972年第7期。
　　(11)“中宗即位，追赠太子，谥曰懿德，陪葬乾陵。乃为聘国子监丞裴粹亡女为冥婚，与之合葬。又追赠永泰郡主为公主，令备礼改葬，乃号其墓为陵焉。”见《旧唐书》卷86，列传第36中宗子重润条，中华书局标点本，第2835页。“神龙初，追赠皇太子及谥，陪葬乾陵，号墓为陵，赠主为公主。”见《新唐书》卷81，列传第6中宗子重润条，中华书局标点本，第3593页。
　　(12)“开耀二年，中宗为皇太子，生重润于东宫内殿，高宗神悦。及月满，大赦天下，改元为永淳。是岁，立为皇太孙，开府职官。”见《旧唐书》卷86，列传第36中宗子重润条，中华书局标点本，2835页。“帝为皇太子时，生东宫，高宗甚喜，乳月满，为大赦天下，改元永淳。是岁，立为皇太孙，开府置官属。”见《新唐书》卷81，列传第6中宗子重润条，中华书局标点本，第3593页。
　　(13)陕西省考古研究所编：《陕西新出土唐墓壁画》第103～108页，重庆出版社1998年版。
　　(14)陕西省考古研究所编：《陕西新出土唐墓壁画》第170页，重庆出版社1998年版。
　　(15)《唐六典·礼部尚书》卷4及《通典·职官七》卷26，卫尉卿、武库署令条。
　　(16)王仁波：《懿德太子墓所表现的唐代皇室埋葬制度》，见《中国考古学年会第一次年会论文集》第404页，文物出版社1979年版。
　　(17)磁县文化馆：《河北磁县东陈村茹茹公主墓发掘简报》，载《文物》1984年第4期。
　　(18)中国社会科学院考古研究所邺城考古队：《河北磁县湾漳北朝墓》，载《考古》1990年第7期。
　　(19)宁夏回族自治区博物馆、宁夏固原博物馆：《宁夏固原北周李贤夫妇墓发掘简报》，载《文物》1985年第11期。
　　(20)昭陵博物馆：《唐昭陵长乐公主墓》，载《文博》1988年第3期。
　　(21)陕西省考古研究所、陕西历史博物馆、昭陵博物馆：《唐昭陵新城公主墓发掘简报》，载《考古与文物》1997年第3期。
　　(22)王仁波：《懿德太子墓所表现的唐代皇室埋葬制度》，《中国考古学年会第一次年会论文集》文物出版社1979年版。
　　(23)《旧唐书》卷86，列传第36高宗子章怀太子李贤条，中华书局标点本，第2831～2832页。
　　(24)“从该墓发掘时的一些迹象观察，房氏灵柩是从第四天井(由南向北)东壁凿穴进入墓室的。就在这次合葬时，将前甬道以后的壁画重新进行了绘制，至今二次绘制的痕迹仍可清楚辩认。”见李求是：《谈章怀、懿德两墓的形制等问题》载《文物》1972年第7期。
　　(25)持这种观点的有Mary H. Fong. T'ang Tomb Wall Paintings of the Early Eighth Century，Oriental Arl. Vol，XXLV，number2，Summer l978，p187.
　　(26)张建林：《唐墓壁画中的屏风画》，见陕西省考古研究所编：《远望集》(下)第722页，陕西人民美术出版社1998年版。
　　(27)陈志谦：《昭陵唐墓壁画》，见《陕西历史博物馆馆刊》第一辑，第117页，三秦出版社1994年版。
　　(28)陈志谦：《昭陵唐墓壁画》，见《陕西历史博物馆馆刊》第一辑，第117页，三秦出版社1994年版。
　　(29)宝鸡市考古队：《岐山县郑家村唐元师奖墓清理简报》，载《考古与文物》1994年第3期。
　　(30)陕两省考古研究所编：《陕西新出土唐墓壁画》第72～76页，重庆出版社1998年版。
　　(31)陕西省文管会：《长安县南里王村唐韦泂墓发掘记》，载《文物》1959年第8期。
　　(32)西安市东郊经五路出土的745年银青光禄大夫苏思勖墓室西壁绘“树下老人”六条屏，每屏上部绘一树，代表远方，下部绘一笼冠、褒衣博带、着歧头履的男子，或坐或立，姿态各异。见陕西考古所唐墓工作组：《西安东郊唐苏思勖墓清理简报》，该文载《考古》1960年第l期，第36页，图版五 1。
　　(33)长安县南里王村山土的天宝年间唐墓墓室西壁六条屏内绘贵妇及侍从，有花卉树石等背景，见赵力光、王九刚：《长安县南里王村唐壁画墓》，该文载《文博》1989年第4期。
　　(34)西安市东郊出土的784年唐安公主墓西壁绘独幅花鸟立屏，见陈安利、马咏钟：《西安王家坟唐代唐安公主墓》，该文载《文物》1991年第7期，第20页。西安西郊陕棉十厂出土的天宝年间唐墓M7西壁大立屏两侧的竖幅小屏风内绘石草花卉，见张建林：《唐墓壁画中的屏风画》，该文载陕西省考古研究所编：《远望集》(下)，陕西人民美术出版社1998年，第722～723页。
　　(35)富平县吕村乡朱家道村出土的推测为天宝年间唐墓墓室西壁绘六条山水屏风，见井增利、王小蒙：《富平县新发现的唐墓壁画》，该文载《考古与文物》1997年第4期。
　　(36)富平县吕村乡朱家道村出土的推测为天宝年间唐墓墓室北壁屏风内绘胡人牵马图，见井增利、王小蒙：《富平县新发现的唐墓壁画》，该文载《考古与文物》1997年第4期，第8～9页，封二图版(上)。
　　(37)富平县吕村乡朱家道村出土的推测为天宝年间唐墓墓室南壁屏风内绘卧狮图，北壁屏风内绘两只仙鹤，有假山花卉背景。见井增利、王小蒙：《富平县新发现的唐墓壁画》，《考古与文物》1997年4期，第8～9页，封二图(下)。晚唐墓室中盛行六鹤条屏：长安县郭杜镇出土的844年行内侍省奚管局令梁元翰墓室西壁绘六条云鹤屏风，见王仁波、何修龄、单暐：《陕西唐墓壁画之研究》(下)，《文博》1984年第2期第55页附表；西安西郊枣园绝缘厂出土的864年银青光禄大夫杨玄略墓室西壁绘六鹤屏风，见王仁波、何修龄、单暐：《陕西唐墓壁画之研究》(下)，《文博》1984年第2期。
　　(38)墓室东壁大幅屏风内绘乐舞的例子有：苏思勖墓，陕棉十厂M7，富平县吕村乡朱家道村唐墓，唐安公主墓等。
　　(39)长安县南里王村出土的天宝年间唐墓墓室东壁绘大幅宴饮图，户外背景。见赵力光、王九刚：《长安县南里王村唐壁画墓》，该文载《文博》1989年第4期，第8～9页，图版叁。
　　(40)陕西省考古研究所编：《陕西新出土唐墓壁画》第160～161页，重庆出版社1998年版。张建林：《唐墓壁画中的屏风画》，该文载陕西省考古研究所编：《远望集》(下)第722页，陕西人民美术出版社1998年。
　　(本文原载《陕西历史博物馆馆刊》第六辑)
　　

唐墓壁画研究文集/陕西历史博物馆编，周天游主编.--西安：三秦出版社，2003.05