秦公帝王陵

　　艺术的发展同文化的其它门类一样，有其连贯性和继承性，它不是一个朝代的瞬息更替，而是一种文化缓慢地过渡。因此，要考秦俑艺术的渊源，我们就必须对秦代以前整个中华民族的雕塑艺术，作一简略的追索。
　　中国雕塑艺术始于新石器时代，各种动物雕塑生动有趣，人物造型则栩栩如生。陕西黄陵出土的人头像，甘肃天水出土的人面具，甘肃秦安出土的塑有女孩头像的彩陶瓶，还有辽宁红山文化出土的裸俑。女神头像。这些陶塑在形象上虽然都显得很稚拙，但先民们力图追求“形似”这条写实主义的手法，则被表现得淋漓尽致。
　　商代，进入了一个充满“庄严”、“神秘”的时期，作为社会意识形态的雕塑艺术，也以同样的姿态来反映这个时代，商代陶塑虽不很多，但从二里头、二里冈出土的陶羊、陶虎和小屯出土的带手拷的男女俑等作品可以盾出，它们仍然没有脱离新石器时代写实主义的艺术传统。至周末到春秋、战国时代，“礼崩乐坏”，文化艺术处于一个百花齐放的时代，雕塑艺术走出了神秘、庄重的牢笼，迈向了生动活泼的新境界。人们对于生活更加重视，艺术从庙堂走向人间。由于对自然和生活的观察愈加深刻，写实性进一步加强。随县曾侯墓出上的钟鐻铜人，洛阳金村出土的铜人，河北平山中山王墓出土的大批铜塑都极其写实的。由于生产力的发展，人的劳动价值的提高，此时出现了以俑代替活人殉葬的制度，这就促进了木俑和陶俑艺术的发展。山东临淄春秋晚期的陪葬坑出土的几件陶俑，湖南、湖北及河南信阳等地出土的大批战国木俑，以及河南辉县、山西长治出土的俑都充分体现了先秦写实主义雕塑艺术的特色。
　　陕西凤翔秦公陵园出土两件石雕人物，形象稚拙，整体效果写实。另一件马头玉雕，也是极精彩的，炯目、竖耳、长颈，酷似秦俑坑马俑的造型。1984年在陕西铜川枣庙发掘的春秋晚期秦墓中，出土了不少彩塑泥人俑，造型古朴，写实性很强。秦陵兵马俑同样具有小泥人这些特征，秦陵兵马俑中的“将军”形象，昂首挺胸，威严、肃穆、神态逼真，双手交叉置于胸前，其动态神情同枣庙小俑是一脉相承的。所以说，春秋战国时的俑，无论从造型手法上和艺术风格上看，均可视为秦俑艺术的先导。
　　纵观中国雕塑艺术的长河，从新石器时代到春秋战国，写实主义一直是雕塑艺术的主旋律，任何一种艺术都是建立在本民族传统艺术基础上的，它不能凭空产生，也不会从天上掉下来，更不是某些人杜撰出来的。秦俑这批活生生的写实主义艺术品，是此前几千年来写实主义发展、创新、提高的结晶。它积淀了蒙昧时代的感性及文明时代的理性、积淀着中华民族写实主义艺术的精华，表现为一种崇高的美，静穆的美。笔者不认为它是“中国写实主义的先驱”①这一点并不是否认秦俑所达到的高度的艺术成就以及使人感到震惊的艺术魅力，但是如果只一味地强调它的出现是“奇迹般的”、“先驱”等，而割断中国雕塑史上脉路，否认中国雕塑艺术的写实主义传统，无疑是不能令人信服的。笔者认为它是我国古代写实主义艺术达到成熟阶段的标志，是我国雕塑史上的一个高峰。
　　下面我们现来探索其自身民族的艺术渊源，即：自秦人出现后，本民族及其在民族融合的洪流中所形成的独立的艺术特点和促成这些特点形成的社会诸要素。
　　关于秦俑艺术的特点学者已作过详尽、科学的描述。这里主要分析形成这样高度写实作品的原因。从祖先来源的传说以及崇拜、信仰等观念形态考证，可知秦人来自东方。②游牧和狩猎是其经济生活的主要内容，费昌、孟戏、仲衍以能“御”而出名，周孝王时西迁，仍然过着“好马及蓄，善养息之”、“马大蕃息”③的游牧生活。《诗·车邻》小序曰：“车邻美秦仲也。秦仲始大，有车马礼乐侍御之好焉。”④《郑氏诗谱》云：“周孝王为伯益能知禽兽言：子孙不绝。故封非子为附庸。邑于秦谷，至曾孙秦仲，宣王又命作大夫，始有车马礼乐侍御之好。国人之美，秦之变风始作。”⑤我们可以想到，秦兵马俑中马的造型如此精美、真实，同秦人早期对马的爱好是分不开的。到公元前770年，秦襄公被封为诸侯，同西部少数民族进行战争时，才出现战车。“小戎侥收，五矛条梁辀”、“文茵畅毂，驾我骐*”⑥当战国的钟声敲响后，历史进入了一个战乱的时代。各国战争濒繁，攻战思想特别盛行，战争作为一支伟大的交响乐，促进了中华民族的大融合，得以使秦国在本民族传统文化的基础上，广泛吸收其它民族优秀文化。由于长期在西部居住，因此保留了西部少数民族戎狄的风俗，其民族气质表现为骠悍、大度、略加粗俗。进入岐丰之地以后，受中原文化的熏陶；接受了西周宗法制度，因此在很大程度上显示出中原文化的特色，这两种文化的合体，基本上构成了秦民族文化的基础。
　　由于整个中国战争割据，诸侯称霸，因此文化的地域性特点非常突出，但是由于军事及经济交流的濒繁，各种文化也必然出现融合的趋势。这时中国形成四大文化体系，即文化圈；中原文化圈、楚文化圈、巴蜀文化圈、西北游牧文化圈。因为文化本身是相通的，秦俑艺术在融合中所形成的特点，我们从出土物中可以领略到，但详细的文字记载不曾有过。因此我们可以从其它方面的文化艺术中窥见秦俑艺术的融合、发展道路。
　　首先是吸收了中原地区三晋两周的文化，在文公十六年(公元前750年)有大批的周遗民被接受过来，其中有不少的太史文人，秦人在建国于西周王畿之地以后，更是全盘吸收了西周的生产技术和文化，在西周灭亡之后，其先进技术和文化成果则被秦人保留下来。“秦承周制”，我们在已出土的春秋早期青铜器上可以窥见一斑，从文字上也可以反映出来，王国维曾云：“秦居宗周之地，其文字尚有丰镐之遗。”(《观堂集林》卷七)⑦对于中原文化的吸收，我们从音乐、歌舞中可以看出，秦国固有的音乐是“击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”⑧但在统一天下的过程中则“弃击瓮叩缶而就郑、卫，退弹筝而取昭虞。”而“郑、卫桑间，昭虞武象者，异国之乐也”。⑨又“必秦国之所生然后可……郑、卫之女不充后宫……必出于秦然后可……而随俗雅化，佳冶窈窕赵女不利于侧也。”⑩当时歌女的汇集无疑是对歌舞艺术的一次大融合。虽然秦俑中所体现出来的周文化的因素并不显著，但从艺术史发展的角度来看，这种潜移默化的作用是不能低估的。
　　其次是对于楚文化的吸收，秦俑坑中有一种御手俑，同其它俑显然不同，身体修长，身姿纤巧、单薄，眉目清秀，面部表情极为平淡，明显地体现出一种异国的风姿，即“楚国的风味”。战国时，楚国是比较先进的国家，秦国在军事上是主动者，正如马克思所说的那样：“野蛮的征服者总是被他们所征服的民族的较高文明所征服，这是一条永恒的规律。”(11)当秦国占领楚国后，如果它不吸收、依赖当地的文化，“占领的性质是受占领对象所制约的。如果占领者不依存于被占领国家的生产和交往条件，就完全无法占领。”(12)
　　再就是对巴蜀文化及西北游牧文化的吸收。秦和巴蜀的交往当然很早。我们从秦俑的塑造形象上可以看出，有圆圆的面庞，尖下巴，神情机敏，似来源于巴蜀地区的土卒。对西北游牧文化的吸收则在秦俑中表现得最为突出，秦俑艺术所体现出来的“大、真、多”的艺术效果，是同秦人的气质是有极大关系的，而秦人的气质含有很多西北游牧民族的气质，表现为骠悍、大度、粗俗。在这种骠悍、大度的气质上塑造出来的作品，当然是气势磅礴的。而气质上的粗俗，表现在艺术上就是只重视大的、真实的艺术效果，而忽略细微，末节的刻划，如果说秦俑所体现出来的细节的成功是周文化的反映，还有所谓的一点“郁郁乎文哉”的味道的话，那么整体上所表现出来的效果，很大程度上则体现了西北游牧文化的风格和民族气质，表现为一种宏伟、博大的气势。另外我们从秦俑的服饰上也可以看到，既有中原地区的交领右衽襦又有少数民族的褶服、络带、靴子等服饰。
　　总之，秦俑艺术是对各民族、各地区艺术的一个综合，战国时代，这种融合已达到了较高的程度，当时秦国“西有巴蜀、汉中之利，北有胡貉代马之用，南有巫山，黔中之限，东有崤、函之固。”(13)广泛地吸收了各地区的艺术风格和艺术人才。《抬遗记》曰：“始皇六年(公元前249年)骞霄国献刻玉善画工名裔，刻玉为白兽之形，毛发宛若真矣。”在统一战争中，各国的物质财富和精神财富不断地汇入咸阳，吸收各国建筑特点“营如鲁、卫”，“秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上。”(14)统一六国后，“所得诸侯、美人、钟鼓以充入之。”(15)这时统治阶级中“致昆山之玉，有随和之室，重明月之珠，服太阿之剑，乘纤离之马，建翠风之旗，树灵觯之鼓。”(16)这些大规模的融合为秦俑的出现奠定了基础，从视觉上来看，除楚之外，各地艺术特点在秦俑中体现得不是太明显，如果只从这一点就否认和贬低融合的作用，则是不正确的，车尔尼雪夫斯基曾说过：“视觉不仅是眼睛的事情，谁都知道，理智的记忆和思考总是伴随着视觉，而思考则总是以实体来填补呈现在眼前的空洞的形式。”(17)
　　如果说继承和融合是秦俑艺术产生的前提、基础的话，那么促使其从量变飞跃到质变，使其产生的根本动力则是时代精神。这种时代精神既包括人们的精神风貌，同时也包括统治阶级的思想意志。当时的时代正是新兴地主阶级勃勃生机的时代，秦始皇“续六世之余烈”、“振长策而御宇内”，“吞二周而亡诸侯。”因此在这样一个如火如荼的时代里，艺术必然和时代相协调，注入统治阶级的思想意志。在阶级社会中，艺术是作为上层建筑意识形态，因此，它是从属于社会形态中统治阶级的，任何超阶级、超时代的艺术都是没有的，“在某一时期，某一社会，某一社会阶级中占统治地位的美的理想，部分地是起源于人种发展的生物学条件，部分地超于这一社会或这一阶级的产生和存在的历史条件。正因为如此，这种美的理想总是富有十分明确的内容，而完全不是绝对的，即不是无条件的内容。”(18)高尔基曾经把艺术家比喻为“阶级的眼睛、耳朵和声音”，“阶级的感觉器官”。秦俑是统治阶级国家机器的再现，从内容上来说，它应完全膺服于统治阶级的意志，因此在形式上则必须真实的反映统治阶级那种至高无上，“上扼天苍，下压黎庶”，“千古之一尊”的浩然气魄。反映新兴地主阶级那种“席卷天下，包举宇内。囊括四海，并吞八荒”的时代雄风，以及具有旺盛战斗精神的秦军将士的军威。虽然有个别作品体现的“是对上流必然崩溃的一曲无尽的挽歌，”(19)但它不能代表整个秦俑写实主义艺术的基本特点。那种认为秦俑反映的是一种“昏惨惨、黄泉路近”的观点，实在令人不好理解。
　　在对秦俑艺术渊源探讨的文章中，探索尚欠全面。往往只是强调一个或两个方面，而忽视另一个方面，例如有的学者只强调了“秦兵马俑雕塑艺术的出现，基本上是本民族雕塑艺术发展的结果。”(20)而忽视了融合及时代精神的重要作用。通过以上分析，我们不妨认为：秦俑写实主义艺术是继承古老文化基础上，吸收各地区、各民族艺术风格，同时打有时代的烙印、注入统治阶级思想的产物。继承和融合是其产生的前提基础；而时代精神则是其产生的关键，如果没有对古代文化的继承，没有对其它优秀文化的吸收，那么“世界第八奇迹”是不会出现的，而缺少了时代精神这种决定性因素，“人类古代精神文明的瑰宝”同样是不可能产生的。
　　①李鼎铉《秦兵马俑写实主义艺术风格》，《文博》1985年第1期。
　　②林剑鸣《秦史稿》。
　　③《史记·秦本纪》。
　　④⑤《中国文化史》264页。
　　⑥《诗经·小戎》卷三。
　　⑦黄留珠《秦汉仕进制度》。
　　⑧⑨⑩《史记·李斯列传》。
　　(11)《马克思恩格斯选集》卷二70页。
　　(12)《马克思恩格斯选集》，《德意志意识形态》72—73页。
　　(13)《战国策·秦策》。
　　(14)《史记·秦始皇本纪》。
　　(15)《三辅黄图校正》。
　　(16)《昭明文选》转引自《秦汉社会文化》230页。
　　(17)车尔尼雪夫斯基《生活与美学》53页。
　　(18)普列汉诺夫《没有地址的通信·艺术与社会生活》。
　　(19)《马克思恩格斯选集》卷四463页。
　　(20)呼林贵《秦俑艺术的渊源及流派》，《文博》1985年1期。
　　(原载《文博》1987年第1期)
　　

秦俑学研究/秦始皇兵马俑博物馆编．—西安：陕西人民教育出版社，1996.8